El concepto de \"embodied meaning\" de Leonard Meyer, una perspectiva actual

El concepto de "embodied meaning" de Leonard Meyer, una perspectiva actual. Prof. Aníbal Zorrilla1. Departamento de Artes del Movimiento, IUNA.

La emoción en la música Leonard Meyer fue un compositor, ensayista y filósofo estadounidense, nacido en 1918 y fallecido en 2007. Estudió en la Universidad de Colombia, donde recibió un B.A. en Filosofía y un M.A. en Música. Continuó sus estudios en la Universidad de Chicago, de donde egresó con el título de Doctor en Filosofía, en Historia de la Cultura, en 1954. Como compositor, estudió con Stefan Wolpe, Otto Luening, y Aaron Copland. En 1946 accedió a un profesorado en la Universidad de Chicago y en 1975 fue designado profesor de Música y Humanidades en la Universidad de Pennsylvania. Recibió el cargo de profesor emérito en Pennsylvania en 1988. En su trabajo más influyente, Emotion and Meaning in Music (1957)2, se basa en la Teoría de la Gestalt y en las ideas de Susanne Langer (LANGER, 1953), Charles Sanders Peirce y John Dewey (DEWEY, 1894) para elaborar una explicación sobre la existencia de emoción en la música. También acude, si bien no lo nombra en esta obra y lo hace en otra posterior (MEYER, 1967), a la teoría de la información formulada por C. Shannon y W. Weaver en “The mathemetcal Theory of Communication”, de 1949. Su trabajo fue muy influyente en teóricos tanto en como fuera de la música, así como suministró una base para la investigación de la psicología cognoscitiva en la música y las respuestas de las personas a ella. El problema que aborda Meyer en este trabajo es el del significado musical, que tiene algunas características que lo distinguen del significado en otras artes. Notablemente la música no utiliza ningún signo lingüístico, y además se presenta como un sistema cerrado, lo que quiere decir que no se refiere a nada que no sea

1

Docente Investigador, director del Equipo de Investigación en Tecnología Aplicada a la Danza InTAD e integrante del Equipo de Investigación sobre Ritmo, Instituto de Investigación del DAM, IUNA. Pianista y compositor autor de numerosas obras para teatro y danza. 2

La paginación corresponde a la edición castellana, (MEYER, 2001)

música. De esta manera se distingue de la literatura, la pintura y el cine, entre otros, por hablar sólo de disciplinas artísticas. Además …a diferencia de un sistema matemático cerrado, no referencial, se dice que la música comunica significados tanto emocionales y estéticos como puramente intelectuales. Esta combinación de lo abstracto

con

la

experiencia

emocional

puede

aportar

útiles

revelaciones sobre los problemas del significado y la comunicación, especialmente los que implican experiencia estética. (MEYER, Emotion and Meaning in Music, 1957, pág. 23) Clasifica las interpretaciones de los autores que se ocupan del tema en dos grupos:

los

“absolutistas”,

para

quienes

el

significado

musical

descansa

exclusivamente en el contexto de la obra, y los “referencialistas”, quienes sostienen que además de los significados abstractos de las relaciones entre los sonidos la música comunica significados que se refieren al mundo extramusical de los conceptos, las acciones, los estados emocionales y el carácter. Además aclara que esta diferencia no es la misma que la que se observa entre dos posiciones estéticas normalmente llamadas “formalismo” y “expresionismo”. Los formalistas absolutistas sostienen que el significado de la música descansa en percepción y la comprensión de las relaciones musicales y que es principalmente intelectual, mientras que los expresionistas absolutistas argumentan que estas mismas relaciones son capaces de provocar emociones en el oyente. La confusión entre estas dos clasificaciones llevó a músicos como Stravinsky, según Meyer, a negar la posibilidad o relevancia de la respuesta emocional a la música. La posición de partida de Meyer es tanto la de los absolutistas como la de los expresionistas absolutos. Pero señala que ninguno de ellos pudo construir una teoría coherente del significado musical. Los absolutistas… …al no poder explicar en qué sentido se puede decir que los modelos musicales tienen significado, no han podido mostrar la relación del significado musical con el significado en general (pág. 26). Los expresionistas absolutos no fueron capaces de mostrar de qué manera lo procesos sonoros se experimentan como emociones. También en el campo de la psicología de la música encuentra Meyer muchos problemas:

…las suposiciones y la orientación de toda esa literatura son hoy insostenibles… han adolecido desde su comienzo de tres errores interrelacionados: hedonismo, atomismo y universalismo (pág. 27). Brevemente el hedonismo es según Meyer, la confusión de la experiencia estética con lo grato; el atomismo es el intento de explicar y comprender la música como una sucesión de sonidos y complejos sonoros separables y diferenciados; el universalismo consiste en la creencia de que las respuestas a la música son universales, naturales y necesarias. El “embodied meaning”, o significado incorporado. De todas maneras a pesar de que la posición de Meyer es que las relaciones que se manifiestan en la propia obra pueden explicar los sentimientos y las emociones en el oyente, no descarta el punto de vista de los referencialistas. De hecho, afirma que "…es obvio que los significados absolutos y significados referenciales no son mutuamente excluyentes" (pág. 23). Cree que hay una gran cantidad de fuentes de posibles significados musicales, y cita a las cosmologías de la música oriental, los simbolismos musicales de los autores medievales en occidente, entre otros. Sin embargo, su estudio se centra en los significados que se encuentran en el contexto cerrado de la obra musical en sí. Meyer postula que los debates pasados sobre la música y las emociones se han centrado casi exclusivamente en la manera en que la música puede hacer referencia

al

mundo

de

las

imágenes,

conceptos,

experiencias

o

estados

emocionales. Si bien afirma que la música es a veces capaz de hacer esas referencias, cree que los fenómenos afectivos principales se encuentran en del desarrollo de los acontecimientos dentro de la propia música. La posición referencialista es correcta cuando afirma que algunos significados de la música son denotativos. Del mismo modo, la absolutista también al poner énfasis en que hay una gran parte de significados que no son denotativos, ni se pueden explicar en referencia a hechos extra-musicales. Meyer incorpora un concepto que entiende que explica el significado no denotativo o absoluto de la música en lo que él llama "embodied meaning” (en adelante “significado incorporado") (pág. 54) que él considera más importante que el "significado denotativo". Lo explica así: Un estímulo puede indicar acontecimientos o consecuencias de una clase diferente a la suya, como cuando una palabra designa a un objeto

que

no

es

en sí mismo

una

palabra; o

puede

indicar

acontecimientos o consecuencias que del mismo tipo que el propio

estímulo, como cuando una débil luz al este en el horizonte anuncia la llegada del día. (…) El primer tipo de significado podría llamarse designativo y el último incorporado (pág. 54). Este tipo de significado fue durante mucho tiempo soslayado debido a que la mayor parte de los significados que surgen de la comunicación humana son de tipo designativo, al emplear signos lingüísticos o los signos icónicos de las artes plásticas. Por esta razón muchos ensayistas y críticos no tomaron en consideración que pueda existir la posibilidad de otro género de significado: “Este error ha llevado incluso a los absolutistas confesos a permitir que la designación se cuele por debajo de la puerta secreta de las argucias semánticas” (pág. 54) Meyer subraya que en música el significado incorporado es más importante que el designativo: …lo que indican o señalan… (los estímulos musicales)… no son más que otros acontecimientos musicales que están a punto de tener lugar… …un acontecimiento musical tiene significado porque señala y hace esperar otro acontecimiento musical. Esto es lo que significa la música desde el punto de vista del absolutista (pág. 54). Emoción, tendencia y expectativa Para comprender cómo de estos acontecimientos surge la emoción Meyer se apoya en Dewey (DEWEY, 1894) y MacCurdy (MacCURDY, 1927), y afirma que “…la emoción o el afecto se originan cuando una tendencia a responder es refrenada o inhibida”.

Caracteriza

a

las

emociones

como

aprendidas,

indiferenciadas,

comunicativas, y no especificadas fisiológicamente. Esto significa que las respuestas emocionales o el comportamiento afectivo no están naturalmente diferenciados, sino que la diferenciación es consecuencia del aprendizaje, y que estas respuestas desde el punto de vista de la conducta tienen como objeto la comunicación. Pero dado que existen un gran número de experiencias emocionales diferenciadas, el problema que se plantea es cuál es la relación entre las emociones no diferenciadas y las diferenciadas que dan lugar a respuestas emocionales específicas. Meyer lo expresa de la siguiente manera: Aunque… las emociones no estén en sí mismos diferenciados, la experiencia afectiva sí lo está, porque implica la conciencia y la cognición de una situación que sirve de estímulo que sí que está necesariamente diferenciada. Los

estados

afectivos para

los que

disponemos de nombres están agrupados y se denominan en razón de las similitudes de la situación que sirve de estímulo, y no porque los afectos sean per se diferentes. El amor y el miedo no son afectos diferentes, pero sí son experiencias afectivas distintas. (pág. 39) Es muy importante el concepto de “tendencia”, dado que si bien la idea de que

los

mismos

procesos

subyacen

a

todas

las

respuestas

afectivas,

independientemente de que surjan como consecuencia de un estímulo musical o de cualquier otro tipo es aceptada generalmente, por sí sola no explica la naturaleza de las relacione que existen entre el estímulo y las percepciones del oyente y sus respuestas. Para hacerlo hace falta demostrar de forma precisa cómo los estímulos musicales despiertan e inhiben realmente una tendencia y entonces dan lugar a emociones. Meyer postula basado en MacCurdy que un tendencia es “…una serie de respuestas mentales o motoras que siguen un curso ordenado previamente, a menso que se bloqueen de alguna forma (pág. 44)”. El concepto abarca todos los modelos de respuesta automática, tanto sean naturales o aprendidos. Puede ser consciente o no: cuando más automático es el comportamiento menos consciente es. La tendencia se vuelve consciente cuando está presente algún tipo de inhibición o perturbación. “Dichas tendencias… son a menudo conocidas y denominadas como ” (pág. 44). La expectativa y la incertidumbre. Basado en que los estímulos musicales despiertan “tendencias” en el sentido arriba explicitado, Meyer aborda el fenómeno desde el punto de vista de las expectativas del oyente. Dice que hay momentos en que la expectativa es, dado un estímulo,

muy

especifica:

el

oyente

espera

claramente

una

determinada

continuación. Esta puede producirse o no, pero el punto crucial es que la conformación total de la cadena de eventos depende de la especificidad de la expectativa original. En otros momentos es más general, lo que según Meyer significa que si bien las expectativas pueden ser firmes en el sentido de que son evidentes, no son específicas ya que no sabemos exactamente cómo serán satisfechas. O sea puede haber una situación que admita varias continuaciones igualmente probables, implicando un mayor grado de incertidumbre. También puede suceder que el estímulo esté conformado de tal manera que sea dudoso o ambiguo, de manera que la incertidumbre en cuanto a su significación, su función y su resultado general sea mayor. “De hecho, si la duda o la incertidumbre son suficientemente fuertes, será aceptable casi cualquier resolución,… aunque sin duda unas resoluciones parecerán, según el estilo, más naturales que otras” (pág. 47).

La incertidumbre puede ser considerada como una especie de "ignorancia" que produce como consecuencia sentimientos de "impotencia" que, a su vez, conduce a la "aprehensión y la ansiedad". Desde el principio la ignorancia despierta fuertes tendencias mentales hacia la clarificación, que son inmediatamente afectivas. Estas sensaciones son por sí mismas “tendencias” que se concentran en la esperada resolución de la situación que sirve de estímulo. Cuanto más persiste la incertidumbre más grande es la inquietud, pero si la incertidumbre debe mantenerse entonces la situación inicial que sirve de estímulo debe intensificarse, ya que si se mantiene igual pierde efectividad; cuanto mayor es la acumulación de inquietud y tensión, mayor es la liberación emocional sobre la resolución. La inquietud musical parece guardar analogías directas con la experiencia en general… El ruido grave y sordo que hace presagiar el trueno distante de una opresiva tarde de verano, su intensidad creciente a medida que se acerca, el viento que aumenta gradualmente, el ominoso oscurecimiento del cielo… todo ello da lugar a una experiencia emocional … de una poderosa incertidumbre: …la existencia humana enfrentándose con las fuerzas inexorables de la naturaleza… esperamos ansiosamente el cese de la tormenta, el descubrimiento de lo que el destino ha decretado (pág. 48). Más sobre el significado incorporado El significado incorporado es según Meyer un producto de la expectativa, o sea que si un evento musical lleva al oyente sobre la base de su experiencia pasada a esperar otro evento, entonces ese primer evento tiene significado. Este hecho lleva a Meyer a afirmar que “…la música perteneciente a un estilo con el que no estamos familiarizados carece de significado”. Pero la conformación del significado total de una obra es un fenómeno complejo, ya que participan de él los acontecimientos esperados, los efectivamente sucedidos sean los previstos o no, y los

acontecimientos

más

distantes,

que

se

consideran

como

las

últimas

consecuencias del estímulo en cuestión. “A medida que los estadios posteriores… establecen nuevas relaciones… surgen nuevos significados… que combinándose con los primeros construyen el significado total” (pág. 55). Pueden

distinguirse

tres

estadios

del

significado:

1)

significados

hipotéticos, que son los que se originan en al momento de la expectación: un estímulo da origen a varios significados hipotéticos alternativos; 2) significados evidentes, son aquellos que se atribuyen al antecedente una vez que el

consecuente es realizado y percibido y cuando la relación entre el antecedente y el consecuente se aclara y determina; 3) significados determinados, son los significados que surgen de las relaciones existentes entre el significado hipotético, el significado evidente, y las etapas posteriores del desarrollo musical. Este significado surge cuando la audición de la obra ha terminado y ya no quedan expectativas por cumplir. Más allá de la música. Daniele Barbieri, en un ensayo sobre el ritmo en los textos audiovisuales de los programas de televisión retoma el concepto de Meyer, al que traduce al italiano con la expresión “significato relazionale”: En la mayor parte de los otros lenguajes (distintos de la música), la evidente importancia del significado denotativo ha dejado en la sombra aquella del significado incorporado (o relacional), que ha sido muy poco estudiado, y al cual no se encuentran más que ocasionales referencias en la literatura semiótica. Un análisis de las tensiones y del ritmo (de los textos) encuentra en la noción de significado incorporado una base teórica, ya que es el modo en el cual ciertas formas textuales implican o “significan” sus continuaciones que generan la expectativa del fruidor (BARBIERI, 1992, pág. 38). La oposición entre los dos diferentes tipos de significado está relacionada, según Barbieri, a una distinción entre lo que es interno al texto y lo que es externo. Lamentablemente esta distinción no es clara en muchas situaciones: casi a todos los significantes es posible atribuirles un componente “incorporado” o “relacional”, por ejemplo si el análisis se limita solamente a un aspecto del texto. En los textos televisivos, por ejemplo, las inferencias sobre posibles continuaciones pueden venir tanto del aspecto denotativo como del incorporado de los significantes, o igualmente entre el uno y el otro. Por ejemplo, si se anuncia durante una transmisión la presencia de un invitado como Roberto Benigni, se pueden esperar burlas y bromas para los conductores. Un hecho que se puede prever a partir de la expresión del personaje, pero también en el plano del contenido. Hay una forma (la presencia de Roberto Benigni), que se refiere a otra forma (ciertos aspectos de sus actuaciones): no importa, para análisis de las expectativas, si se trata de la expresión y contenido. La oposición entre estas dos nociones en este contexto es irrelevante. (pág. 28)

Y en una nota al pié de la misma página dice Barbieri: “Generalizando,… el significado designativo es un caso particular del incorporado, en el que las formas que están en relación no pertenecen al mismo contexto semántico”, afirmación verdaderamente radical que no se encuentra en Meyer. También Barbieri emplea los conceptos de significado hipotético, evidente y determinado de Meyer. Para él el significado hipotético es fundamental para el efecto estético de un fragmento de texto, “en cuanto primer fundamento (en el sentido de base, cimiento) de las emociones producidas por la fruición”. Introduce la noción de “nivel de complejidad”, que Meyer explica sobre todo en otra obra llamándola “niveles de organización arquitectónicos” ( (COOPER & MEYER, 1960) hay traducción castellana: (COOPER & MEYER, 2000) ), al postular que cuando el texto primero que había creado el significado hipotético se completa y se hace evidente, a su vez produce un nuevo significado hipotético que tendrá también su consecuente. La comprensión… es entonces una yuxtaposición de interpretaciones más o menos estables, que se conforman la una sobre la otra y sobre las nuevas formas que el texto ha manifestado (pág. 29). Esta relación entre los tres tipos de significado incorporado en un texto puede dar una medida para establecer un grado de complejidad. Un texto es tanto más complejo “cuando más cambios de interpretaciones requiere en el transcurso de su fruición”. Si un elemento del texto cambia de significado muchas veces el receptor debe tener presente este elemento durante mucho más tiempo, y establecer relaciones más complejas con otras partes del mismo. Cuanto mayor número de elementos el fruidor debe tener presente, más deberá participar de los eventos textuales, porque casi cualquier nuevo evento obligará a la reinterpretación de los anteriores.

“… existe una relación importante entre la complejidad de un

texto y la atención dedicada a su fruición, que tiene sus consecuencias sobre la percepción de su duración. El nivel de complejidad influye sobre el ritmo y sus evoluciones (pág. 41)” Importancia del concepto de “embodied meaning”. La emoción y el significado de la música es un hito en la historia de la teoría de la música. Sus argumentos vinculan con una extraordinaria coherencia a la música con la psicología humana. La idea central en este sentido es que la experiencia musical tiene una particular dimensión psicológica, de manera que su comprensión aporta elementos para la psicología en general. Durante su carrera,

Meyer pasó a formar a un número de teóricos excelentes y talentosos, como Eugene Narmour, Robert Gjerdingen y Zohar Eitan, que se dedicó de manera específica a la psicología. Además Meyer hace un esfuerzo admirable para cerrar la brecha

entre

las

concepciones

formalista-absolutistas

de

la

música

y

las

referencialista-expresionistas. Es decir, Meyer se establece un lugar de encuentro intelectual donde los “melómanos”, con su afición a la conceptualización emocional, pueden

encontrarse

con

los

teóricos

de

la

música,

más

inclinados

a

la

conceptualización formalista. Es notable el enfoque multi e interdisciplinario que adopta, ya que toma conceptos de la filosofía, la psicología, la sociología y la teoría de la información, entre otras. Probablemente las referencias teóricas de estas otras disciplinas en las que basa su trabajo estén desactualizados hoy día, (por ejemplo el libro de Dewey es de 1894); a nuestro modo de ver es difícil postular hoy el concepto de “tendencia”, por ejemplo, tal como MacCurdy lo expuso en su trabajo. Otro punto en el que creemos que en la actualidad hay otro enfoque es en el énfasis que pone Meyer

en

la

relación

estímulo-respuesta,

que

nos

parece

una

descripción

reduccionista de un fenómeno más complejo. También el concepto de significado está tratado de manera poco precisa. Pero lo más importante es que Meyer aborda el tema desde la perspectiva propia de la teoría del arte, por más que muchos conceptos estén tomados de otras disciplinas. Meyer habla de lo que hay que hablar, y desde el punto de vista que hay que tener, para abordar el problema del significado y de la creación de sentido en el arte en el marco de la teoría del arte. Barbieri (BARBIERI, 1992) señala el punto que a nosotros nos interesa en este momento: que este tipo de significado incorporado o relacional está presente en todas las disciplinas artísticas, y que sin su estudio se soslayan mecanismos por los cuales el arte crea y comunica sentido y valor para el creador, el intérprete o el fruidor. Es necesario revalorizar, difundir y proseguir críticamente su elaboración teórica y sus consecuencias prácticas; sobre todo tomando que cuenta que hay campos enteros de la experiencia artística, como los fenómenos rítmicos por ejemplo, para los cuales casi no hay otro abordaje posible. Hace falta incluirlo en los contenidos de las academias y escuelas de arte, ya que a pesar de su relevancia es un tema casi desconocido por los estudiantes de arte en general, y por muchos docentes e investigadores.

Bibliografía.

BARBIERI, D. (1992). Questioni di Ritmo. http://www.danielebarbieri.it/downloads.asp

Obtenido

de

Daniele

Barbieri:

COOPER, G., & MEYER, L. (2000). Estructura Rítmica de la Música. Barcelona: Idea Books. COOPER, G., & MEYER, L. (1960). The Rhythmic Structure of Music. Chicago: University of Chicago Press. DEWEY, J. (1894). The Theory of Emotion. Psychological Review, , 1, 553-569. ECO, U. (1980). La definición del arte. Barcelona: Martínez Roca. LANGER, S. (1953). Form and Feeling: A Theory of Art. New York: Scribner's. MacCURDY, J. (1927). The Psychology of Emotion. New York: Harcourt, Brace & Co. MEYER, L. B. (2001). EMOCION Y SIGNIFICADO EN LA MUSICA. Madrid: Alianza. MEYER, L. B. (1957). Emotion and Meaning in Music. Chicago-Londres: University of Chicago Press. MEYER, L. B. (1967). Music, the arts, and ideas: patterns and predictions in twentiethcentury culture. Chicago: University of Chicago Press.