El concepto de argentinidad en la crítica de la década de 1930 Alejandro Kelly Hopfenblatt Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano, FFyL-UBA TE: 4801-8775 /
[email protected]
Resumen La década del 1930 presenta un contexto político, social y económico de transición, en el que la Argentina buscaba redefinir su identidad nacional, en un clima de disputas entre los distintos actores sociales. En este contexto surge y se afianza la industria cinematográfica y el cine comienza a ser reconocido como una herramienta para la construcción del imaginario social. A su alrededor se establece el sistema de medios gráficos especializados, desde cuyas páginas se establece una discusión sobre qué se entiende por cine nacional. En esta pugna por la construcción identitaria se apela recurrentemente a la idea de argentinidad como herramienta para establecer juicios valorativos, e incluso con afán normativo. Se presenta en estos textos una fuerte impronta nacionalista, de corte católico y militarista, y se percibe al mismo tiempo la gradual aparición de las masas populares como actor de peso social que alterará la idea misma de argentinidad. Palabras clave: cine industrial – crítica cinematográfica – argentinidad – identidad nacional
Objetivos Es el objetivo de estas páginas abordar los postulados presentes en las publicaciones del ámbito cinematográfico entre el período 1933-1943, donde se expresan distintas ideas, muchas veces contrapuestas, con respecto a “lo nacional” dentro del cine argentino. A partir del análisis de las publicaciones Cinegraf, El Heraldo del Cinematografista y Cine Argentino, me propongo delinear las ideas de cine nacional que propone cada publicación, a partir de los criterios valorativos que se establecen en el abordaje de la producción industrial. Revisaré el concepto de argentinidad que plantean y las ideas que formulan sobre la construcción de una idea de nación, tanto frente a los ojos del pueblo argentino como frente a la mirada extranjera
El debate por la identidad nacional La década del 1930 fue para la Argentina un período de transición a partir del golpe militar de José Félix Uriburu y la puesta en cuestión del sistema democrático liberal. La instauración de la llamada Restauración Conservadora como régimen imperante, y la aparición de nuevos actores sociales a partir de la modernización económica del país propiciaron un fuerte debate sobre la idea de argentinidad y la concepción del ser nacional. Se produjo de este modo, dentro de la sociedad argentina una disputa por la definición del proyecto nacional que se perseguía y cuál debía ser el lugar de la Argentina en un mundo que se encontraba en plena reorganización a partir de la crisis económica de 1929. Plantea Beatriz Sarlo que para la década de 1930 la Argentina que en el siglo XIX había sido un programa y un ideal, se presentaba como “...un problema que admitía pocas resoluciones optimistas. Las visiones sintéticas del Centenario que depositaban en el futuro la resolución de la unidad racial, cultural y lingüística (aun cuando practicaban exclusiones respecto de los sectores que podían aspirar a integrar esa unidad) no convencen en los años treinta. Para entonces el ‘ser nacional’ tiene fallas profundas (...) La búsqueda de nuevas formas de nacionalismo es uno de los signos del período.” (2007: 242-243)
Esta intención de definir el ‘ser nacional’ es uno de los ejes fundamentales para entender el régimen político que ejerce el poder en este período y sus disputas internas. Se suele marcar dentro de los sectores dominantes la existencia de dos grupos: por un lado la línea de José Félix Uriburu, que llegó al poder a través del golpe militar en septiembre de 1930, y se caracterizaba por ser una facción antiliberal, conservadora, autoritaria, admiradora del fascismo, que buscaban imitar las políticas que se estaban desarrollando en Europa en ese momento. En dos años este sector perdió el ejercicio del poder político, pero mantuvo su influencia dentro del campo social y cultural, con una fuerte impronta “aristocratizante, confesional, hispanista y regresiva”. (Ciria, 1980:163). Su idea de nación se basaba en la identificación de la patria y la familia sobre una base católica y militar, con un fuerte componente jerárquico, en donde el pueblo debía ser guiado pues era incapaz de cualquier autonomía. La otra facción interna al poder la representaba la línea de Agustín P. Justo, que respondía a los intereses de la burguesía terrateniente y las clases medias. Este sector no se encontraba tan ligado a los ideales del Centenario, sino que representaba a aquellos que habían progresado en el siglo XX, dentro de un sistema liberal, que aspiraba más a parecerse al americano y al británico que al italiano o el alemán. Simultáneamente al desarrollo de estas ideas, el país entró en un gradual proceso de industrialización y explosión urbana que otorgó un espacio mayor a las masas populares como sujeto activo dentro de la sociedad. Con la incorporación a la Modernidad, los países latinoamericano requirieron “de mercados nacionales, para lo cual fue necesario incorporar a las clases populares, conformando mercado interno y creciente mano de obra.” (Maranghello, 1999: 27). Esto significó un gradual paso del esquema social tradicional a una sociedad masificada, ampliada y puesta en cuestionamiento por los nuevos actores. La idea del ser nacional que promulgaban los distintos sectores debió asimilar su presencia y decidir qué lugar le otorgaría a este nuevo actor social dentro de la configuración de la argentinidad.
Es en este sentido que Propone Luis García Fanlo pensar a estos discursos sobre la argentinidad como “prácticas performativas del hacer de los argentinos para hacerlos argentinos y que se reconozcan a sí mismos y a los otros como tales.” En este sentido, los discursos sobre la argentinidad conllevan un fuerte cariz normativo, en cuanto a que no describen una idea compleja y abierta de lo que conforma la identidad nacional, sino que presentan lo que “debería ser” y buscan educar al pueblo en consonancia (García Fanlo, 2009).
Las ideas en torno al cine nacional Dentro de la incorporación de las masas populares al sistema socio-político y la búsqueda por parte de los sectores de poder de dotarlas de una idea de nacionalidad, la cinematografía jugó un rol fundamental. Como vertebrador de la cultura de masas, el cine ponía un sello nacional a sus producciones y cumplía un papel político e ideológico en la nacionalización del pueblo. En este contexto, algunas publicaciones gráficas sobre la cinematografía se mostraron comprometidas con los intereses en pugna dentro de la industria y del país. En el caso de las publicaciones que analizaremos, Cinegraf se emparenta con los sectores filofascistas del poder, El Heraldo representa los intereses populares y gremiales, y Cine Argentino evidencia el desarrollo que va a vivir el pensamiento conservador hacia finales de la década. Propone Clara Kriger que uno de los ejes fundamentales sobre los cuales se estructura el discurso crítico en ese período era el debate sobre qué se entiende por cine nacional. (Kriger, 2003: 12). Tanto en las editoriales de las publicaciones como en las argumentaciones de las críticas de las películas nacionales el concepto de la argentinidad del cine representa un argumento recurrente que no sólo cumple un rol de valorización, sino que incluso es utilizado con aspiraciones normativizadoras, estableciendo, según los intereses propios de cada línea editorial, lo que debía ser el cine nacional. Para la formulación de este concepto podemos
percibir que se recurre constantemente a tres puntos fundamentales, cuya presencia o ausencia en lo representado determinaría los niveles de argentinidad de los films según las distintas publicaciones. Estos elementos son: -
los espacios de la geografía nacional representados, sobre la base de la dicotomía campo-ciudad;
-
la cultura popular, en particular el universo del tango, en contraposición a la alta cultura y al mundo militar;
-
la definición del “tipo medio” argentino, el representante promedio de la identidad nacional.
De las publicaciones que se desarrollaron en torno a la industria cinematográfica nacional, Cinegraf es una de las más influyentes. Surgida en 1931, la publicación se dedica principalmente a reproducir las noticias sobre las estrellas y las producciones de Hollywood. Sin embargo, en todos sus números se puede encontrar siempre algún espacio que discute problemáticas del cine nacional. Desde los editoriales de su director, Carlos Alberto Pessano, y las columnas de César Marcos se propugna un ideario nacionalista, basado en valores morales formulados en torno a la familia, la patria y la religión. La idea de argentinidad de Cinegraf se basa principalmente en la mirada que del exterior se podría tener de la Argentina, y por lo tanto su línea editorial aspira a regular la imagen que del país se presenta frente a los países centrales.1 Preocupada con esa imagen, reclama que el cine argentino salga de los límites de la ciudad y muestre al país en su completitud.2 No se busca un pintoresquismo o una reivindicación de los espacios turísticos del país, sino que se parte de la concepción del campo como portador de la argentinidad genuina que tanto se le reclama al cine nacional. El paisaje debe poseer un carácter nacional, Es recurrente en la revista una sección titulada “Esto se dice en...” aludiendo a la repercusión del cine nacional en ciudades como París o Roma. 2 Durante los años 1934 y 1935 la revista realizó una fuerte campaña instando a la industria nacional a filmar en escenarios naturales, mostrando fotos de puntos remotos de la geografía nacional bajo el título Escenarios para futuras películas argentinas. 1
ligado a su dimensión histórico-épica. En este sentido se rechazan las películas, que aunque tratando temas gauchescos no entiendan o no representen honrosamente el espacio en el que sitúan. Tal es el caso del film Lo que le pasó a Reynoso (1937, Leopoldo Torres Ríos), un sainete basado en una obra de Alberto Vaccarezza, al que se acusa de torpe y de dejar a la tierra argentina a la espera de alguien que la sepa representar. (Cinegraf, Nº 59, Marzo de 1937) Esta identificación del espacio geográfico con la historia y la identidad nacional se encuentra explicitada en una columna de César F. Marcos titulada Los enemigos del cinematógrafo argentino, donde plantea que “...realizar cine nacional no significa proyectar sobre la pantalla los individuos y las cosas argentinas con el criterio de un director de comparsa gauchesca de Carnaval ni con el de un autor de canallescas letras de tango. La raigambre de ese espíritu argentino hay que buscarla en el ambiente geográfico-humano que condiciona y particulariza nuestros sentimientos.” (Cinegraf, Nº 35, Febrero de 1935) Por otro lado, además de esta concepción territorialista de la esencia de la patria, Cinegraf reivindica una imagen del hombre argentino trabajador, honrado, guiado por principios cristianos, y ataca ferozmente a aquellos films que considera que lo falsean y denigran. La revista se enfrenta principalmente con el cine del estudio Lumitón, en particular con los films de Manuel Romero, siendo el caso más paradigmático el del film Tres anclados en París (1938, Manuel Romero), donde se llegó a actuar judicialmente para bloquear su exhibición, pues se consideraba que los personajes argentinos representados en él (avivados y bribones viviendo en París) mancillaban la honra de los auténticos criollos. Este hecho muestra asimismo un carácter fundamental de la publicación, que es la apelación al concepto de argentinidad como criterio normativizador de la cinematografía. Partiendo de la idea de que “no todos los espectadores están capacitados para discernir por su cuenta”, se reclama la necesaria y urgente intervención del Estado para conducir la nacionalización de las masas populares y evitar cualquier posible desvío. Este afán regulador
encontró eventualmente un espacio donde desarrollarse en la figura del senador Matías Sánchez Sorondo, ministro durante el gobierno de José Félix Uriburu, quien fue el responsable de la creación del Instituto de Cine Argentino (I.C.A.). El editor de Cinegraf, Pessano, pasó a ocupar la dirección técnica del Instituto, y los dos hombres juntos llevaron adelante una política cultural que, según propone Kriger, se basaba en “la necesidad de dirigir y orientar las actividades de los distintos actores, más que la de proteger a la industria y sus intereses. La idea central se definía en torno a la necesidad de ‘nacionalizar’ las pantallas desde un perfil que desechaba toda expresión popular. Este pensamiento, aplicado al ámbito del diseño comunicacional, puso de relieve un repudio apocalíptico por los temas y las formas de expresión de los medio masivos de comunicación y sostuvo la idea de que la gestión estatal importa una suerte de tutela del público en el desarrollo de sus capacidades intelectuales y la protección frente a aquellos artistas que lesionarían sus intereses.” (Kriger, 2009: 30-31)
Contemporáneamente a Cinegraf, El Heraldo del Cinematografista, fundado por Chas de Cruz en 1931, presenta una visión del cine nacional más ligada a lo popular y lo comercial, y por lo tanto, a la cultura de masas. Esta publicación busca ofrecerles a los exhibidores una guía sobre las actualidades cinematográficas y los quehaceres de la industria. Como espacio cercano a los trabajadores de la industria, se centra en analizar la posibilidad comercial de los films y en el consiguiente provecho económico y laboral. No se ponen en juego aquí ideas normativizadoras con respecto al cine nacional, pero sí se puede percibir en sus recomendaciones y editoriales una ampliación de la idea de lo nacional donde se conjugan lo porteño y lo gauchesco, lo histórico y lo popular. Como ejemplo de esta integración que favorece la línea editorial podemos observar la crítica del film Cadetes de San Martín (1937, Mario Soffici). Este film, promocionado como “la expresión más alta del sano nacionalismo”, es considerado por El Heraldo como el mejor film realizado hasta ese momento en el país. Algunos de los argumentos fundamentales para
ello es la coexistencia dentro del film de la música norteña y el tango y la abundancia de exteriores representados, tanto urbanos como rurales. (El Heraldo del Cinematografista, Nº 294, 10-03-1937) Esta confluencia de distintos aspectos del país, junto con la exaltación patriótica, demuestra el carácter ampliado de la nacionalidad que propone la publicación, en contraste con la concepción más exclusiva y estrictamente criollista de Cinegraf, pues lo que se destaca es la coexistencia de lo popular y lo militar. Ello se puede percibir al comparar la recepción que se realiza en este caso de Lo que le pasó a Reynoso, donde se lo presenta como el film de mayor alcurnia artística realizado en el país, lo cual expresa una menor exaltación del carácter identitario del campo argentino y una reivindicación de la dimensión popular del cine nacional. (El Heraldo del Cinematografista, Nº 292, 24-02-1937) Es en este sentido también que se estimula en esta publicación también los films de tango rechazados por Cinegraf, e incluso se los sostiene como representativos de la Argentina frente al mundo. El concepto de argentinidad que propone El Heraldo no se basa en una concepción dirigista, donde se considera que el pueblo no estaba capacitado para discernir autónomamente su carácter identitario y que se lo debe guiar para que no fuera engañado. En cambio, se busca acompañar el gusto popular, avivarlo y ampliarlo, para promover el acercamiento del pueblo al cine nacional, fomentando sus distintas vertientes. Si Cinegraf rechazaba lo popular, El Heraldo lo toma como guía de los destinos que debe perseguir la cinematografía nacional.
Hacia finales de la década, el régimen conservador ya se encontraba consolidado en el poder, y comenzaba a observar con mayor simpatía a la sociedad de masas, pues veía en ella el lugar desde el cual se podría frenar al comunismo. De este modo, los sectores conservadores comenzaron a acercarse a los sectores populares, y la presencia de una clase obrera numerosa en pleno contexto de guerra decidió los contornos del nuevo orden
antiliberal que incluiría, además del ejército y la Iglesia, al pueblo. (Allegretti et al., 2006). Al mismo tiempo, dentro del ámbito cinematográfico, los melodramas tangueros y la representación del mundo del arrabal, había comenzado a ceder espacio a un floreciente género que serían las comedias de teléfono blanco y las representaciones más amables de la burguesía, como en el caso de Así es la vida (1939, Francisco Mugica), film emblemático del cambio de la estructura social y familiar en las primeras décadas del siglo. Con este trasfondo socio-político aparece en 1938 la revista Cine Argentino, fundada por Antonio Ángel Díaz, creador también del noticiero Sucesos Argentinos.3 Es una publicación con un formato propio de las revistas dedicadas al star-system, pero con la particularidad de que exclusivamente se dedica a la industria local, presentando siempre en la portada a alguna figura de la industria cinematográfica argentina. En ella se puede percibir este desarrollo del ideario nacionalista conservador, ya que, aunque retoma algunos de los postulados que había propuesto Cinegraf4, amplía su noción de lo nacional, permitiendo el ingreso de lo popular. Desde su primer número la columna editorial establece: “Queremos recoger en la forma más directa posible el sentimiento del público argentino para con el cine argentino” y define al cine como el espectáculo popular por excelencia (Cine Argentino, Nº 1, 12-05-1938). Al igual que Cinegraf, también en Cine Argentino existe un reclamo sistemático de que la producción nacional mostrara colores locales, en los distintos paisajes del interior del país, como elemento esencial de su argentinidad. Sin embargo, el foco está enfatizado aún más en la necesidad de la aparición del hombre argentino, un hombre que se encuentra en constante desarrollo y que expresa en su ser la grandeza de la nación. En una editorial titulada El interior del país espera ser ‘descubierto’ por nuestros directores y argumentistas, se argumenta que el cine nacional es un cine en evolución que debe aún definir el tipo medio argentino, basándose en las zonas etnográficas perfectamente 3
Desde sus propios títulos, las creaciones de Díaz apuntaban al carácter nacionalista de su concepción. Se diferenciaba sin embargo de modo explícito de esta publicación, nombrando a Carlos Pessano como “el gran enemigo del cine nacional” y planteando una fuerte resistencia a las medidas propuestas por Sánchez Sorondo. 4
demarcadas del país. Una vez que el cine nacional haya evolucionado, plantea la editorial, “bastará para que poco a poco, o rápidamente, según sea la eficacia de la presentación, el mundo se dé una idea cabal de lo que es el tipo argentino, el hombre del suelo, el hijo de la tierra, que labra grano por grano, el porvenir de esta Nación.” (Cine Argentino, Nº 4, 02-061938) Al mismo tiempo, esto no excluye al hombre urbano, pues la revista incluye también al hombre de la ciudad dentro de su concepto de ‘ser nacional’, al elogiar que frente la universalidad que había perdido en la década el cine americano, estas representaciones permiten fortificar las raíces de lo nacional. (Cine Argentino, Nº 39, 02-02-1939) Al igual Cinegraf, Cine Argentino presta una especial atención a la mirada extranjera, pero a diferencia de los criterios morales y religiosos aludidos por aquella, la preocupación pasa a centrarse en que el cine argentino evolucione y madure para poder presentarse de pie frente al mundo. No hay ya una concepción del país como inferior a los países centrales, sino que se basa el nacionalismo en la idea de que la Argentina era un país rico, privilegiado, y habitado por una raza fuerte y trabajadora, que es la raza argentina. (Cine Argentino, Nº 3, 2605-1938) La incorporación de lo popular dentro de la idea de argentinidad que hace Cine Argentino no implica seguir la voluntad de las masas como ocurre en El Heraldo, sino que se aspira a formarlas dentro de un espíritu nacionalizador que las incluya en toda su complejidad, pero que devenga eventualmente en un verdadero ser nacional. Se puede percibir sin embargo en la revista que persiste la concepción de la estructura de poder que planteaba Cinegraf, ya que plantea explícitamente que el cine es un “formidable elemento de propaganda nacionalista, cuyo poder de sugestión en las masas está perfectamente probado.” (Cine Argentino, Nº 7, 23-06-1938)
El discurso y la configuración de la argentinidad de Cine Argentino preanunciaba los cambios que la idea de argentinidad sufriría en los años siguientes, especialmente e a partir de
1943. A partir de la llegada del peronismo y la transformación del esquema social imperante, los paradigmas de la sociedad conservadora y de la burguesía nacional serían alterados y la configuración de la identidad del cine nacional pasaría a ubicar al pueblo como actor central de la misma.
Conclusión El recorrido por las ideas de cine nacional que planteó la crítica cinematográfica durante los inicios del periodo clásico-industrial permite vislumbrar algunos de los elementos fundantes en torno a la discusión de qué se entiende por “cine nacional”. Los debates en torno a las dicotomías pueblo-burguesía, campo-ciudad, tango-folklore exponen discusiones aún vigentes sobre los rasgos esenciales para abordar el cine argentino como un conjunto. Del mismo modo, se debe destacar el hecho de que aún antes de la intervención del Estado en la industria, existiera una fuerte impronta normativizadora por parte de las estructuras que rodeaban a la industria. Si consideramos que ya desde sus inicios el cine era pensado como un elemento esencial para influenciar a las masas y difundir la propaganda ideológica, las exigencias que las publicaciones abordadas le realizaban al cine nacional dan cuenta de la fuerte dimensión política que signaba a la crítica cinematográfica. Dentro de esta dimensión, el concepto de argentinidad fue fundamental, pues fue el eje central sobre el cual se vertebraron los argumentos acerca del camino que debía seguir la industria nacional y el modo en que el ser nacional debía ser representado frente a la mirada del pueblo y del mundo.
BIBLIOGRAFÍA Allegretti, Susana, Irene Marrone y Mercedes Moyano Walker (2006), “El noticiario cinematográfico y el documental: géneros patrióticos” en Irene Marrone y Mercedes Moyano Walker (comps.) Persiguiendo imágenes. El noticiario argentino, la memoria y la historia (1930-1960), Buenos Aires: Del Puerto. Campodónico, Raúl Horacio (2005), Trincheras de celuloide. Bases para una historia político-económica del cine argentino, Madrid: Fundación Autor. Ciria, Alberto (1980), “Crisis económica y restauración política (1930-1943)”, en Darío Cantón, José Luis Moreno y Alberto Ciria, La democracia constitucional y su crisis. Buenos Aires: Paidós. García Fanlo, Luis (2009), “Tres modos de problematizar la argentinidad”, en El Catoblepas, Nº 93, Disponible en http://www.nodulo.org/ec/2009/n093p11.htm Kelly Hopfenblatt, Alejandro y Jimena Trombetta (2009), “Características de la censura entre 1933 y 1956. Continuidades y rupturas en la identidad nacional” en Ana Laura Lusnich y Pablo Piedras (Editores) Una historia del cine político y social en Argentina (1896-1969), Buenos Aires: Nueva Librería. Kriger, Clara (2003), Páginas de Cine, Buenos Aires: Archivo General de La Nación. ___________ (2009), Cine y peronismo: el Estado en escena, Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores. Luchetti, María Florencia y Ramírez Llorens, Fernando (2005), “Intervención estatal en la industria cinematográfica. 1936-1943: El Instituto Cinematográfico del Estado” en AAVV, Cuaderno de Cine Argentino, Gestión estatal e industria cinematográfica, Buenos Aires: INCAA. Maranghello, César Rodolfo (1999), “El cine argentino y su aporte a la identidad nacional”, en El cine Argentino y su aporte a la identidad nacional, Buenos Aires: Comisión de Cultura del Senado de la Nación. Sarlo, Beatriz (2007) Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.
