El comic y la alegoría del superhéroe

La alegoría del superhéroe Ensayo sobre el nihilismo mediático y sus efectos Si con el Trauerspiel la historia entra en escena, esto lo hace en tanto que escritura. La naturaleza lleva ‗historia‘ escrita en el rostro con los caracteres de la caducidad. La fisonomía alegórica de la historia-naturaleza que escenifica el Trauerspiel está presente en tanto que ruina. Pero con ésta, la historiase redujo sensiblemente a escenario. Walter Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán1.

Entre las aportaciones del superhéroe a la reflexión contemporánea puede rastrearse un vocabulario y una estética que colocan el concepto de héroe en un lugar muy distinto al de su sentido clásico (mítico) o moderno (literario). El revestimiento superlativo a la ya colosal palabra héroe apareció en el difuso territorio del comic, sin un género literario propio y con matices tan marcados que resultaría difícil confundir a Odiseo con Hamlet o Batman, aun cuando no se aborden sus distinciones formales. Por ello, he preferido plantear las inflexiones que la figura del superhéroe introduce en la narrativa e imaginación de hoy, mediante una breve interpretación alegórico-epistemológica respecto de su relación con la cultura, la filosofía y la política, tomando como punto de partida su aparición en un horizonte de referencia público, relativamente laico, de producción privada, masivo y de fácil reproductibilidad técnica: la prensa, que es a la vez, industria editorial e histórica; empresa de información y de entretenimiento. En la medida en que los superhéroes forman parte de un código de representaciones globales, mediáticamente asimiladas y reconocidas son también un indicador de lo que somos, pensamos e imaginamos desde hace casi un siglo; conforman aquello que M. Foucault llamó événement [acontecimiento] –es decir, un polígono de intelegibilidad2 en el que confluyen distintas técnicas, discursividades, saberes y sus respectivas problemáticas. He tomado, en fin, la figura del superhéroe en la historia del comic como el acontecimiento de una inquietud entorno a la identidad y el poder, cuya superficie de aparición tiene mucho que ver con los criterios de su producción y recursos técnicos, es decir, las condiciones exógenas de su génesis. 1

Walter Benjamin, El origen del Trauerspiel alemán, trad. Alfredo Brotons Muñoz, Abada, Madrid, 2012, p. 180. Michel Foucault, ―Table ronde du 20 mai 1978 (article no. 278), apartado: ‗Événementialiser‘ (frag. De entrevista)‖, en: Dits et Ecrits, Vol. IV. Paris, Gallimard, 1994, pp. 23 - 25. 2

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La palabra de cabecera en el fantástico vocabulario de las narrativas de superhéroes es comic3, ésta determina su medio de expresión y un estilo sui generis. El término proviene del inglés norteamericano de finales del siglo XIX y principios del XX, fue la designación popular para el espacio que las publicaciones periódicas (diarios, revistas, periódicos) destinaban al divertimento de sus lectores mediante dibujos deformes o caricaturescos de situaciones cotidianas, paródicas o de un estrato social bajo. Tal espacio ocupaba, por lo general, una pequeña tira (vertical, por lo general) al costado de una página del diario, o bien, un cuadro que sobresalía del resto de la información; esta sección recibió el nombre de comic strap [tira cómica] tanto por el formato de presentación, como por el carácter humorístico –cómico– de las imágenes que exponía; a ello se debe también que recibieran el nombre de funnies. Sin embargo, quizá sea menos el predominio de lo humorístico que la comodidad de la abreviatura comic lo que arraigó en la cultura norteamericana y dio nombre genérico a su formato técnico, modelo de edición, trama humorística y estilo de dibujo. Hoy, bajo la sinécdoque comic se reúne, en sentido amplio, toda la estética del comic. Hogan’s Alley [El callejón de Hogan], por ejemplo, fue la primera tira cómica publicada4; en ella se presentaba la cotidianidad neoyorquina de los barrios bajos mediante dibujos violentos, distribuidos caóticamente (lo que daba una impronta absurda y ridícula al conjunto). La vida turbulenta, la miseria citadina, cierto sadismo infantil y malicioso fascinaron, por su cercanía, a los lectores, que pronto popularizaron esta sección y asociaron sus temáticas con el mundo del comic. Olvidadizos como eran –de las tramas narrativas y el nombre de los personajes–, los lectores del periódico rebautizaron a Mickey Dugan, protagonista de Hogan’s Alley, con el apodo: The yellow kid [El chico de amarillo]; cuyo color alude al largo camisón del personaje y, por extensión, a sus morbosas y violentas historias. La influencia del comic en la cultura popular (neoyorkina) es notable, pues contribuyó a identificar el color amarillo con el sensacionalismo de la prensa 5. Inescrupulosa, 3

Cfr. Las obras de: Jean-Paul Gabilliet, Of comics and men. A cultural history of american comic books, traducido del francés por Bart Beaty y Nick Nguyen, The University Press of Mississippi, USA, 2010; y de Stephen D. Becker. Comic Art in America. Simon and Schuster Ed, New York, 1959. 4 El creador: Richard Outcault colaboró como dibujante de tiras cómicas en distintos diarios de esos años. Así, aunque en un principio formaba parte del periódico New York World, propiedad de Joseph Pulitzer, debido a la demanda de los lectores, los personajes de Outcault incurriron también en el de su competidor W. Randolph Hearts. Llama la atención que uno de los premios más prestigiosos premios al periodismo se deba al mismo hombre que introdujo técnicas sensacionalistas para su consumo: J. Pulitzer. 5 Oscar Masotta afirma que The yellow kid ―(…) contribuirá a dar el nombre de periodismo amarillo a los procedimientos inescrupulosos de una cierta prensa sensacionalista‖. Esa contribución puede localizarse, sin duda, en su influencia mediática Véase: La historieta en el mundo moderno, Paidós, Barcelona, 1970. p. 23.

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vulgar, ávida de ventas, el amarillismo de hoy conserva solo involuntariamente el dejo humorístico del de ayer; la asociación con el color amarillo, sin embargo, hoy es una metáfora muerta, es catacresis. Posteriormente, tras el perfeccionamiento de la secuencia de imágenes, de las técnicas de impresión a gran escala y la inclusión de globos de diálogo –que fue crucial para la estética del norteamericana comic–, el formato dio lugar a narrativas mejor organizadas a través de viñetas y diálogos entre personajes; su carácter humorístico se hizo más flexible, captando distintos públicos. Así, el comic se distinguió de producciones como el cartel publicitario o el panfleto, aunque recurrían a técnicas de impresión semejantes y también relacionadas con el diseño y la publicidad 6. No obstante, otros rasgos distintivos del comic, que por cuestiones de extensión nos limitamos aquí a enunciar, son: a) el carácter ficcional y ―humorístico‖ o banal (no-serio o deformado) de las tramas; b) la imagen compactada, miniatura; c) la secuencia narrativa (verbal y visual); d) el estatuto estético y capitalizable de: producto para el entretenimiento en lugar de obra de arte; e) el carácter colectivo de su producción, los lugares de circulación o el problema del creador y sus derechos7; f) la cuestión sobre la autoría y propiedad del ―concepto‖ de la historia (plot y diseño de personajes); g) la recepción pública de manera simultánea y masiva del producto; h) los materiales de edición versátiles y de bajo costo; i) los colores de las tintas y su combinación (que determinan la apariencia y atuendos de los personajes); j) el modelo de edición (fragmentaria o independiente) y su evolución en periódicos, revistas y comic books8; k) las reproducciones e historias alternativas del público y los fans; l) la necesidad de lugares comunes, lenguajes coloquiales, signos llamativos visuales y textuales; m) las técnicas y los sistemas de impresión9; n) así como el carácter portátil y coleccionable

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Dada la demanda popular del comic, artistas y editores encontraron en él un medio sumamente redituable para la difusión de propaganda ideológica y comercial; Masotta afirma que para los años 20 era como si ―(…) gran parte de los dibujantes norteamericanos hubieran decidido convertir la historieta en el más extenso y poderoso intento de promoción publicitaria —para ambos consumos, interno y externo— de los Estados Unidos‖. Ibid. p. 36. 7 Como en el citado caso de The yellow kid que fue usado por dos periódicos distintos, como estrategia de venta. 8 Masotta apunta una curiosa nota que vincula el lugar de aparición de la historieta con el propósito de su aparición. ―El origen de la historieta en los Estados Unidos se confunde con la historia de los grandes diarios de información, y con la lucha, que a fines de siglo, libraban Hearst y Pulitzer, los dos magnates de la prensa norteamericana. Hearst, que había llegado a New York en 1895, toma conciencia inmediatamente de la importancia de las hojas dominicales como factor de venta, los suplementos ilustrados donde aparecían ya los primeros dibujos humorísticos‖ Ibid. p. 21. 9 La linotipia para la composición de las líneas por leer, la prensa rotativa para los amplios volúmenes de producción impresa y la xilografía y litografía (de Senefelder) comprenden las técnicas de impresión de los dibujos de comic para finales del siglo XIX y principios del XX. A partir de 1904 las técnicas de impresión a gran escala contarían con la

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de los diseños, forman, en su conjunto, las posibilidades técnicas10, las condiciones materiales y los recursos estéticos del comic en el momento de la aparición del superhéroe 11. Una última nota que no debe omitirse en esta génesis es la dimensión geográfico-histórica de la figura del superhéroe; pues aunque Francia-Belgica (Band Designé) y Japón (Manga) compartían intereses, antecedentes y condiciones materiales para la producción de narrativas en imagen, sólo en los Estados Unidos emergió esta figura a finales de los años 30 y se identificó como el personaje icónico de la estética del comic tanto, en términos de dibujo como de formato 12; lo cual es llamativo porque acaece en el momento mismo en que este formato adquiere modelo de edición propio: el comic book13. Se trataba de una publicación independiente, de mediana extensión que se vendía como un producto dedicado exclusivamente a las historias y dibujo de comic. En él se condensan la emancipación editorial y laboral respecto de los periódicos y revistas (comic straps y magazines), la consolidación de un espacio de expresión propio y la conquista del gusto del público. En efecto, el comic book es la unidad mínima de producción que hacía falta en términos técnicos y mercantiles para la consolidación de estética del comic y su aparición tiene lugar casi 30 años después de su surgimiento en la prensa. En tanto objeto, resulta significativo porque permite identificar con claridad al protagonista y la narrativa de la que éste forma parte, profundizando en sus relaciones, conflictos psicológicos y personalidad, factores que produjeron afinidad con el público. El comic book es pues un producto politécnico y artístico que da una extensión mínima de trabajo; simplifica, prolonga o vuelve repetitivos los sucesos que cuentan las historias y despliega un

invención de la Offset. El trabajo de Warhole o Lichtenstein recurrirá, posteriormente la serigrafía. A propósito de la linotipia cfr. Svend Dahl, Historia del Libro, trad.Alberto Adell, Conaculta / Alianza Editorial, México, 1990, p. 231. 10 Algunos de estos criterios han sido tomados y formulados con base en la extensa investigación de J. P. Gabilliet, Of comics and men, op. cit. pp. 217-273. 11 La evolución del comic, como afirma Gabillet: ―va acompañada del desarrollo de un modelo económico de prepublicación‖. Jean-Paul Gabilliet, ―DB, manga et comic : différences et influences‖ en: Hermes no. 54 (pp. 35-40), 2009, p. 36. La traducción es mía. 12 Desde 1911 se compilaban tiras comicas en cuadernillos (books) con mejor calidad en el papel e imágenes más grandes, pero ―sólo en 1929, George Delacorte introduciría la idea de producir historietas en volúmenes para ser vendidas en los quioscos. En cuatro colores, y en tamaño tabloide, The Funnies traía historietas que habían sido escritas y dibujadas expresamente para su edición, y si por el formato se diferenciaba mucho de los ―books‖ actuales, esto último la convertiría en un antecedente legítimo‖. La reducción de tamaño del book, su circulación masiva con el número de la entrega y el precio en la cubierta, así como interiores a color e historias inéditas dieron la forma al comic book de hoy, cuyas técnicas de impresión se habían desplazado ya al Offset. O. Masotta, op. cit. pp.74 - 83. 13 Las ganancias del comic book como publicación autónoma-privada son ―imposibles de determinar con precisión (…) debido a la secrecía que editores y distribuidores, mantenían respecto del número de sus ventas‖. J. P. Gabillet, Of comics and men, op. cit. p. 210.

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detallado y atractivo producto visual en las portadas, su emergencia fundó género propio con una estética particular que lo separó definitivamente de otras producciones como las novelas por entregas del s. XIX (espacio de entretenimiento) y de los carteles que pese a ser redituables no construyen una narrativa, puesto que no fundan una mitología abierta y singular. Como puede apreciarse, el comic produjo, desde la iniciativa privada, referentes populares, ampliamente consumibles que se convirtieron en íconos culturales y, a la fecha, globales 14. De este modo, aunque las ficciones en papel barato publicadas en periódicos y revistas (pulp fictions) seguían circulando, para 1938 el comic ya era un fenómeno estético consolidado, sostenido y acrecentado por los capitales editoriales norteamericanos. Ese mismo año la compañía Detective Comics (hoy DC comics) publicó el célebre Action Comics #1 que compilaba diversas historias dedicadas a los comic book heroes, cada una de ellas con una trama independiente y no conclusiva. En la emblemática portada del ejemplar, a todo color, un extraño hombre con capa roja levanta un automóvil como si estuviera salvando de muerte a un ciudadano. Ese hombre es Superman y sobra decir que su aparición coincide, oportunamente, con la recesión económica norteamericana, el periodo entreguerras y el paliativo de entretenimiento mediante el consumo de bienes atractivos, módicos en extremo y totalmente prescindibles. En efecto, el consumo de bienes de bajo costo permitó una modesta reactivación económica, así como la expansión de labores capitalizables: dibujantes, escritores, editores, publicistas vivían una época dorada. El consumo de comic books, tarjetas de baseball y otros merchandise fue entusiasta dadas las limitantes de la recesión de 1938. Sin embargo, acaso el capital más notable del coleccionista empobrecido haya sido el revestimiento moral entorno al esfuerzo que la adquisición de mercancía barata cernía sobre sus lectores. La idea de que todo gasto innecesario constituye un lujo en tiempos de escasez de valor social a esos productos prescindibles que el consumidor precario

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La creciente demanda de sus imágenes y narrativas la convierten en una cultura dispuesta a pagar por sus símbolos y tornarlos, sino utilitarios, sí políticamente instrumentalizables; su ficción se convierte en un dispositivo con efectos de realidad y vinculación con social. A ese respecto, Daniel Bell señala que la asombrosa ―sed de cultura‖, indicada en las estadísticas de consumo de la primera mitad del s. XX, probablemente tengan que ver con el hecho de que la población del extenso territorio norteamericano vivía aislada y carecía de referentes comunes que edificaran su identidad nacional y personal, por lo que ―El elemento que contribuyó a amalgamar desde dentro, desde su aparición, […ésa] identidad nacional, fuera de algunos pocos héroes políticos, tales como Roosevelt, Eisenhower o Kennedy, ha sido la cultura popular‖, dicho sea de paso, de la que todos los personajes de comic forman parte. Cfr. ―Modernidad y sociedad de Masas: variedad de las experiencias culturales‖,en Industria Cultural y Sociedad de Masas. Monte Ávila, Venezuela, 1985, pp. 14.

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considera pequeños tesoros. Las privaciones, los ahorros, la emoción de la propiedad personal colorida y tangible producen un emoción y gusto, un breve deleite desvinculado de la situación económica concreta que determina la calidad de vida del coleccionista. El lector ávido, pequeño tirano de sí mismo, a quien debe complacer y rendir los tributos más ínfimos, encontró en la estética del comic una indiferencia efectista y redituable. En la actualidad aquellos valores sutiles de antaño, frágiles y desgastados como el papel de los comics viejos, aun se condensan en el primer ejemplar de Action Comics, objeto histórico y mercancía de culto que se cotiza en más de tres millones de dólares, la pieza, por e-bay15. La aparición de Superman en el comic es el acontecimiento que marca la emergencia del superhéroe en la historia contemporánea 16, cargada de una industria de imágenes y portadora de aura ―caricaturizada‖ –que por su informalidad se distancia de las tramas narrativas domésticas y sociales, adquiriendo un el prejuicio infantil–, el discurso que la acompaña está obsesionado con el embellecimiento de lo cotidiano y un realismo con elementos fantásticos; con el entretenimiento y la indiferencia; con lo atractivo, barato y desechable; con la exaltación moral a la par de la violencia – relativamente depurada de sus atribuciones clasistas. Y en ese discurso subrepticio, la figura del superhéroe filtra la guerra, la economía, la banalidad, el anonimato y el amarillismo, esto es, no hay que olvidarlo, su caldo de cultivo y en él reverbera un nihilismo en el que quisiera detenerme. 1. El superhéroe de hoy niega su identidad. A diferencia de los héroes míticos y modernos. No glorifica a sus padres17, ni a sus dioses, oculta su linaje y su nombre. Su identidad secreta hace del alias, del sobrenombre aquello que se impone como una sombra de reconocimiento 18. 15

Dada la reproductibilidad técnica y el bajo costo de los materiales, el desorbitado precio de este comic remarca la melancólica carga del ejemplar. Véase la noticia publicada por Marc Graser en Variety sobre la subasta del ejemplar no. 1 de Action Comics efectuada de 14 al 24 de agosto de 2014: http://variety.com/2014/biz/news/first-superman-comicbooksells-for-3-2-million-1201289733/ (consultada el 19 de enero de 2015). 16 Aunque existen historias que anteceden a Superman, como The Phantom; su afinidad con las tramas policiacas, de aventuras o la falta de súper poderes, únicamente las sitúa como precursoras. 17 En su forma clásica y moderna, la gloria que el héroe da a sus padres es paradójica pues implica la separación de su seno, el desafío a su poder para afirmarse a sí mismo y hacer valer el suyo, ponerse en acción; esto lo recuerda Fernando Savater a propósito del héroe: ―La acción es la perdición del hijo: su destino. Nadie logra salir de la acción, ni rescatarse intacto de ella. Actuar pertenece sin duda al orden de lo necesario, pero la acción misma nada tiene que ver con la necesidad: es, por el contrario, su negación, la apertura violente a lo posible (…) También lo posible, como la acción misma, deriva directamente de la prohibición o Ley. Véase: La tarea del héroe, Taurus, Madrid, 1986, p. 107. 18 El desarrollo de la figura del héroe en función del género que lo acoge, de la épica a la novela contemporánea, ha sido estudiado por György Lukács en obras como Teoría de la novela un ensayo histórico-filosófico sobre las formas de la gran literatura épica, trad. Micaela Ortelli, Buenos Aires, Ediciones Godot, 2010 y Significación actual del realismo crítico, trad. María Teresa Toral, México, Era, 1967. Entre sus hipótesis sostiene que el tipo de héroe de una época

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2. Esta figura es también la antítesis de la comunidad; está confinado al aislamiento, al pacto provisional de fuerzas con sus pares y rivales. No hay encuentro sino en situaciones de infortunio, o condiciones forzadas y, por su naturaleza, ése encuentro debe ser parcial o en un pequeño y selecto grupo, con cierto carácter sectario. El idilio de la Justice Ligue o The Avangers es posible o bien en los votos secretos de convivencia cuasi laboral o en el nicho de la privacidad policial o de seguridad privada. 3. La banalidad y totalidad definida del crimen19 encuentra en el superhéroe una decadencia de los valores de Estado: justicia, violencia, paz; y de la concepción del Estado mismo. De las persecuciones y repetitivos escapes, a las prácticas de espionaje, intervención extranjera, tortura y asesinato, el superhéroe hace parecer los problemas de orden político y ético como un trabajo (para)militar, de políticas privadas y desinteresado. Su carácter banal consiste en no dar lugar a la ambigüedad y en conservar a distancia su sentido terrorista o mercenario 20. 4. La lucha mano a mano por ―motivos personales‖ contra el crimen convierte al superhéroe en una especie de entidad irracional: su labor es un despilfarro de energía y recursos no redituables que, además atentan contra la lógica histórica que habitan: la preservación de la ley, del individuo, de la propiedad privada, de la libertad y la riqueza. En él se cifran el suicida sistémico y el guardián del orden. ¿Qué pretende salvar el súper héroe? Si lo mismo aletarga el sistema capitalista en el que se amasó la fortuna de los Wayne, que glorifica un siniestro orden de Estado del que se convierte en asociado y vigilante21. Esta insoluble tensión huele a un espíritu liberalista atrapado entre su capacidad de acción y las regulaciones estatales, pues se sabe, el capital es más semejante a una fuerza o potencia que a un mero excedente o ganancia económica. Y en cierto sentido ese espíritu liberal en relación con el poder de los superhéroes y la supuesta ―indefensión‖ ciudadana puede prestarse una especie de apología sobre el derecho a la adquisición y portación de armas. 5. En ese sentido, los supervillanos son el correlato de un capital intangible: el de la maldad y el ejercicio del poder por el poder que, en cierto modo, se atisba ya en la inquietud y asombro que depende del su lugar de aparición, ya sea por, ejemplo, en el mito (el habla y poemas) o en la tragedia (teatro) o en última instancia en la narrativa de lo cotidiano (novela). 19 De los coloridos disfraces de los supervillanos, hasta el ensueño cabecillas homéricos, en su sentido de totalidad: fortaleza, carisma e intelecto al estilo cinematográfico de James Bond. 20 Para el caso, Deadpool de Marvel Comics (ahora propiedad de Disney) es uno de los superhéroes más exagerados pero con una trama y condiciones más realistas que cualquiera de los otros. 21 Así ocurre con el personaje Superman en la versión de los comic de Frank Miller, Batman: The Dark Knight Returns.

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producen los criminales más buscados. El escándalo por la fuga y captura de conocidos narcotraficantes, por ejemplo, no implica la desmantelación de toda una organización pero expresa a la vez el capital intangible de su fama e influencia, tanto como el gasto de Estado en materia de seguridad y vigilancia pública 22. 6. Los poderes fantásticos de los superhéroes los emparentan con los dioses; pero sin perder de vista que éstos han muerto y, con ellos, sus valores y cultos. Los superhéroes no sustituyen ni vienen a reformular el credo divino, hay un distanciamiento de ello frente al que sólo la deformidad caricaturesca y los efectos especiales evitan la ―herejía‖. La muerte de dios, además hace a los superhéroes nuestros semejantes, por más extraño y divino que sea su poder, también envejecen y son mortales. 7. A la luz de esto último resulta sumamente llamativa la orfandad de los superhéroes. La falta de filiación a una tradición, la escasa interpelación de autoridad, el abandono y la acotación de sus pérdidas los sitúan lejos de uno de los núcleos más arraigados e inmediatos de la convivencia: la familia. El superhéroe construye su subjetividad en un abismo. Dislocada de los referentes comunes esta figura está cargada de una hipótesis ficcional respecto de cierta transvaloración inconclusa, de un devenir otro (incluso animal o mutante) que no por ello encarna o ejerce la realización histórica de occidente, ser un superhéroe entrevé el fracaso del superhombre23. 8. Por el contrario, los escenarios históricos en que los superhéroes cobran mayor complejidad son los escenarios apocalípticos. Situados en el extremo de la historia y en las circunstancias más precarias, violentas y solitarias, las tramas que esas historias entretejen mantienen un tono

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El ideal de una sociedad sin crimen data de finales del siglo XVIII y principios del XIX, está asociado al surgimiento del Estado Moderno y la necesidad de orden social para la producción de bienes. A ese respecto M. Foucault comenta en una entrevista de 1975: ―La delincuencia era demasiado útil para que se pudiera soñar algo tan tonto y tan peligroso como una sociedad sin delincuencia. Sin delincuencia, no hay policía. ¿Qué es lo que hace tolerable la presencia de la policía, el control policial a una población si no es el miedo al delincuente? (…) Esta institución tan reciente y tan pesada de la policía no se justifica más que por esto. Si aceptamos entre nosotros a estas gentes de uniforme, armadas, mientras nosotros no tenemos el derecho de estarlo, que nos piden nuestros papeles, que rondan delante de nuestra puerta, ¿cómo sería esto posible si no hubiese delincuentes? ¿Y si no saliesen todos los días artículos en los periódicos en los que se nos cuenta que los delincuentes son muchos y peligrosos? ―Entrevista sobre la prisión y su método‖ en: Microfísica del poder, trad. Julia Varela y Fernándo Alvarez Uria, La piqueta, Madrid, 1979, pp. 95 y 96. 23 Desde una perspectiva nietzscheana, el advenimiento del superhombre es sólo una promesa en un horizonte indivisable pero probable e inevitable. No obstante, de seguir la hipótesis foucaultiana, el superhombre sería el dejo final, la negación última pero aún ligada a la muerte de dios y, por tanto, al orden que esta establece. Cfr. Michel Foucault, ―Cap. IX El hombre y sus dobles y Cap. X Las ciencias humanas‖, en: Las palabras y las cosas, una arqueología de las ciencias humanas, trad. Elsa Cecilia Frost. Siglo XXI Editores, 33ª Reimpresión, México, 2008, pp. 295 – 375.

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sensacionalista e incluso involuntariamente cómico, la transposición del superhéroe a otros formatos, como los dibujos animados, el cine y los videojuegos han tornado su estética aún más efectista y repetitiva. Como si el apocalipsis que enfrentan fuera el de sus propias narrativas. 9. La circularidad narrativa del superhéroe, la atención a su espectáculo, el retorno atemporal de sus personajes y el anonimato que los reviste son un gesto 24 de la paulatina erosión del hombre tanto conceptualmente como en objeto de admiración; ―dioses nuevos, los mismos, hinchan ya el Océano futuro; el hombre va a desaparecer‖ 25. 10. En efecto, parece ser que en la ficción de los superhéroes hay una apuesta reaccionaria a la caída de los metarrelatos y esta figura, pese a sus variaciones futuristas o anacrónicas, aguarda siempre un eterno retorno: el de su estética y su narrativa. Quizás porque en gran medida sea el espectáculo aquel que ha ocupado la función del narrador y orquesta el porvenir de sus apuestas artísticas con la misma ansiedad que los estrenos de cartelera son esperados con años de anticipación26. El auténtico superhéroe del mercado del comic son sus dibujantes y editores, los programadores de los juegos y actores quienes gozan de nombre y de los privilegios en las comicon y otras convenciones27. 11. En esa medida, afirmar que cada época genera sus figuras heroicas de acuerdo con sus propios códigos, narrativas y necesidades culturales ¿no presupone ya que ocupan un lugar en la Historia y una determinada historia respecto del lugar que tienen en ella?, ¿qué nos hace sucumbir a la tentación de abordar al superhéroe como un mito contemporáneo y no una nota amarillista?, ¿de

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He tomado el sentido que Giorgio Agamben señala sobre el gesto, a saber: ―es la exhibición de una medialidad, el hacer visible un medio como tal‖. Cfr. ―Notas sobre el Gesto‖ en: Medios sin fin, trad. Antonio Gimeno Cuspinera, Pretextos, 2ª reimpresión, Valencia, 2010, §4, p. 54. 25 M. Foucault, Las palabras y las cosas, op. cit. p. 373. De acuerdo con el autor, una de las tesis finales del libro, a propósito de un comentario sobre Nietzsche, sostiene que la muerte del hombre es una consecuencia necesaria de la muerte de dios, puesto que solo puede sostenerse una idea por mor de la otra. Sin un procedimiento epistemológico que unifique y universalice el sustrato de identidad de los seres, esto es, una metafísica fundamental (basada regularmente en una idea de dios), la definición ontológica de los seres entra a su vez en crisis. 26 Por ejemplo, la película Batman vs Superman: Dawn of Justice del director Zack Snyder, anunciada desde 2014 y programada para marzo de 2016. 27 El prestigio de los artistas en occidente, a partir del renacimiento, consistió en ―informan‖, es decir, dan cuerpo y forma, a las grandes hazañas de personajes intangibles. La importancia de la representación recayó como un mérito sobre los hombros de los artistas. ―Cuando la Europa cristiana se puso a dar nombre a sus artistas, les prestó a su existencia la forma anónima del héroe: como si el nombre debiera desempeñar el pálido papel de memoria cronológica en el ciclo de las perfectas vueltas a comenzar. La dimensión de lo heroico pasó del héroe a aquel que lo representa, en el momento en que la propia cultura occidental se convirtió en un mundo de representaciones.‖ Michel Foucault, ―El ‗no‘ del padre‖, en: De lenguaje y literatura, trad. Isidro Herrera Baquero, Paidós, Barcelona, 1996, pp. 110 y 112.

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dónde proviene la melancolía respecto de sus valores que acaso nunca tuvieron un valor independiente al de su modelo de producción editorial, consumo y apuesta deformada, ―humorística‖? En cierto modo, los superhéroes nos son tan ajenos como familiares, su extrañeza cotidiana se asemeja a la de los procedimientos industriales de los que nos valemos día a día pero nos son indiferentes, ateoréticos, mundanos. ¿Qué hacer entonces con la fascinación contemporánea, semejante a un migrante entre las fronteras del asombro y al límite del entusiasmo? Quizás el efecto nihilista más poderoso en las historias de superhéroes sea, precisamente, la indiferencia detrás de la máscara de heroísmo; es ahí donde otros discursos no tienen cabida ni modelos de producción y circulación pública, como la filosofía o la política, si no es a través de cierta subordinación a los formatos que abrevan de ellas 28. Si esta figura apela a una universalidad susceptible de singularizarse en cada uno de sus avatares ficcionales, ¿no sería también el paradigma y arquetipo de la apropiación cultural, del lucro con el patrimonio intangible de otros (operación que Disney ha consumado de Thor a Nasicaä o Star wars)? Insistiría, finalmente, en que la cuestión no es censurar o atentar contra la reflexionar la banalidad –lo cual, además de necesario, es actual y potente en muchos sentidos– sino poner la reflexión al servicio de la banalidad; en tanto figura cultural mediatizada, hay que tener presente que la globalidad del superhéroe, una vez desmetaforizada de su espectacularidad efectista, sugiere menos una apertura y articulación de sentido o un sincretismo multicultural mediante la cultura pop, que la consolidación imaginaria de una uniculturalidad múltiple, indiferente y en extremo redituable.

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Quizás el modelo de subalternidad lucrativa más reciente, en el que la filosofía ha sido puesta al servicio del espectáculo y, hasta cierto punto, de la banalidad, sea la serie de libros: X and Philosophy, que a propósito de series, películas o avatares sumamente conocidos de la cultura pop mercantiliza y desarticula las apuestas filosóficas, convirtiéndolas a su vez en cultura pop, es decir, en un pensamiento unilateral, mediático y, en cierto modo, profundamente intolerante.

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Referencias -Agamben, Giorigio. Medios sin fin, trad. Antonio Gimeno Cuspinera, Pretextos, 2ª reimpresión, Valencia, 2010. - Becker D., Stephen. Comic Art in America. Simon and Schuster Ed. New York, 1959. - Bell, Daniel. ―Modernidad y sociedad de Masas: variedad de las experiencias culturales‖, en: Industria Cultural y Sociedad de Masas. Monte Ávila, 1ª Reimpresión, Venezuela, 1985. - Benjamin, Walter. El origen del Trauerspiel alemán, trad. Alfredo Brotons Muñoz, Abada, Madrid, 2012. - Dahl, Svend. Historia del Libro, trad.Alberto Adell, Conaculta/Alianza Editorial, México, 1990. - Foucault, Michel. De lenguaje y literatura, trad. Isidro Herrera Baquero, Paidós, Barcelona, 1996. ---------------------- Dits et Ecrits, Vol. IV. Paris, Gallimard, 1994. ---------------------- El orden del Discurso, trad. Alberto González Troyano, Ed. Tusquets, México, 2009. ---------------------- Las palabras y las cosas, una arqueología de las ciencias humanas, trad. Elsa Cecilia Frost, Siglo XXI Editores, 33ª Reimpresión, México, 2008. --------------------- Microfísica del poder, trad. Julia Varela y Fernándo Alvarez Uria, La piqueta, Madrid, 1979. - Gabilliet, Jean-Paul. Of comics and men. A cultural history of american comic books, trad. Bart Beaty y Nick Nguyen The University Press of Mississippi, Mississippi, 2010. ------------------------- ―DB, manga et comic : différences et influences‖ en: (revista) Hermes no. 54, 2009, pp. 35-40. - Lukács, György. Teoría de la novela un ensayo histórico-filosófico sobre las formas de la gran literatura épica, trad. Micaela Ortelli, Buenos Aires, Ediciones Godot, 2010. --------------------- Significación actual del realismo crítico, trad. María Teresa Toral, México, Era, 1967. -Masotta, Oscar. La historieta en el mundo moderno, Paidós, Barcelona, 1970. -Nietzsche, Friedrich. La ciencia jovial, trad. Germán Cano Cuenca, Gredos, Madrid, 2010. - Savater, Fernando. La tarea del héroe, Taurus, Madrid, 1986.

Mesografía - Variety, Marc Graser (Senior Editor) noticia de la subasta de: Action Comics #1 (efectuada de 14 al 24 de agosto de 2014): http://variety.com/2014/biz/news/first-superman-comicbook-sells-for-3-2-million-1201289733/ Consultado el 19 de enero de 2015.

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