\"EL COLOSO\" (Sinfonía para Banda) de FERRER FERRAN - Análisis Contextual y Musical

   

 

“EL  COLOSO”  –  FERRER  FERRÁN    

Alex Trabajo de Investigación Septiembre, 2013

AUTOR: ALEJANDRO ESCUDER GONZALEZ CENTRO: Conservatorio Superior de Música “Salvador Seguí” de Castellón

 

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………….……. 5 JUSTIFICACIÓN DEL TEMA.…………………………………………….…… 6 OBJETO DEL TRABAJO Y METODOLOGÍA………………..………….. 7 ESTADO DE LA CUESTIÓN……………………………………..……………. 8

DESARROLLO 1. EL AUTOR…………………………………………………….………….………………. 9 1.1 BIOGRAFÍA DE FERRER FERRÁN …………………………….……. 9 1.2 OBRA DE FERRER FERRÁN …………………………………………… 13 1.3 RELACIÓN ENTRE EL AUTOR Y LA BANDA SINFÓNICA.. 16 1.4 ESTÉTICA MUSICAL DEL AUTOR………………………...….……. 18

 

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2. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA OBRA Y CONSIDERACIONES PREVIAS………………………………………….. 21 2.1 EL ENCARGO Y EL ESTRENO…………………………….…………… 21 2.2 METODOLOGÍA COMPOSITIVA USADA POR EL AUTOR… 23 2.3 HISTORIA Y LITERATURA DEL CUADRO “EL COLOSO” .. 26 2.4 INTRODUCCIÓN A LA SINFONÍA “EL COLOSO” …………... 29

3. ANÁLISIS DE LA OBRA…..……………………….………….……………… 35 3.1 PRIMER MOVIMIENTO: “Oscuridad” (Darkness)………….. 35 3.2 SEGUNDO MOVIMIENTO: “Duerme” (Asleep)………………. 51 3.3 TERCER MOVIMIENTO: “La huída” (The Flight)……………. 57 3.4 CUARTO MOVIMIENTO: “El Gigante” (The Giant)…………. 61 3.5 ORQUESTACIÓN Y TEXTURAS ………………………………………. 64

CONCLUSIONES ANEXOS

…………………………………………………………………….………………. 73

BIBLIOGRAFÍA

 

……………………………………..……………………………. 67

………………………………………………………..………….. 74

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INTRODUCCIÓN JUSTIFICACIÓN DEL TEMA, METODOLOGÍA, ESTADO DE LA CUESTIÓN

En este trabajo vamos a desarrollar un análisis e investigar los procesos compositivos mediante los cuáles el autor –en este caso el compositor Ferrer Ferrán– se ha valido para la creación de su Sinfonía nº4 “El Coloso”.   Dichos procesos comprenderán los siguientes ámbitos:   1. Estructura y creación del discurso musical.   2. Procedimientos técnicos compositivos y de orquestación.   3. Literatura

del

cuadro

llamado

“El

Coloso”,

atribuido

tradicionalmente a Francisco de Goya1.   4. Información y conocimiento sobre el autor de la obra.   5. Organización de la obra en alusión al cuadro por comparación, contraste, y representación de elementos del cuadro sobre los procesos nombrados anteriormente.  

                                                                                                                        1  Francisco  de  Goya:  Pintor  y  grabador  español  nacido  en  1746,  que  desarrolló  un  estilo  que  

inauguró  el  Romanticismo  y  a  su  vez  fue  precursor  de  las  vanguardias  pictórias  del  s.  XX.  

 

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JUSTIFICACIÓN DEL TEMA La elección del tema sobre el que versa este trabajo ha sido fundamentalmente por dos razones:   1) Aportar conocimiento a quien lo desee sobre la obra, su literatura, y los procedimientos compositivos utilizados por el compositor.   2) Realizar un trabajo de investigación sobre una obra de un autor contemporáneo, poco analizado hasta la fecha, con ánimo de dar a conocer la creación musical del mismo y su aportación al mundo de la música, en especial a las bandas de música. 3) Analizar la composición y orquestación para Banda de una obra muy representativa de dicha formación para obtener conclusiones que ayuden mejor a entender cómo está hecha dicha obra, aplicable con fines didácticos.  

     

 

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OBJETO DEL TRABAJO Y METODOLOGÍA El objeto del trabajo es analizar por una parte la literatura del cuadro y ver cómo busca el autor reflejar sus características pictóricas en una imagen sonora; y por la otra desglosar los métodos compositivos usados por el autor en la composición de la obra: Orquestación, variedad de texturas, colores en la banda, melodías y cómo las forma y varía, planos sonoros, estéticas y lenguaje utilizado. En cuanto a la metodología, las máximas son dos: el análisis del cuadro y de la partitura y la búsqueda de símiles; y el contacto permanente con el autor como fuente más directa y fiable de información acerca de todo el proceso creativo. También el análisis exhaustivo de la partitura por parte del autor del trabajo y el proceso de observación-deducción jugará una parte importante en la metodología del trabajo. En definitiva, la metodología usada se basa en la obtención de información sobre el cuadro, sobre la obra de mano del compositor, y del análisis y relaciones que el autor del trabajo encuentre oportunas con el fin de analizar fundamentalmente los puntos expuestos en el apartado de Introducción.  

     

 

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ESTADO DE LA CUESTIÓN La obra “El Coloso”, fue compuesta en noviembre del año 2011. Ha sido interpretada pocas veces hasta el momento de investigación de este trabajo. No se conocen análisis previos de la misma. Por lo tanto se trata de una obra completamente nueva bajo el punto de vista musicológico, ya que, además, el autor posee un estilo muy propio y característico, formado a lo largo de su extensa carrera compositiva y que consigue plasmar en la obra el culmen de dicho estilo y una magnífica y evolucionada orquestación para banda sinfónica.   Así pues, existe un estado de absoluta falta de información e investigación hasta la fecha, lo cual motiva a ser una investigación pionera, en especial de esta obra, pero también sobre el autor, aunque sobre éste ya existen algunos pocos trabajos previos.  

             

 

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1. EL AUTOR BIOGRAFÍA, OBRA, RELACIÓN CON LA FORMACIÓN BANDÍSTICA

 

1.1. BIOGRAFÍA DEL AUTOR: FERRER FERRÁN Fernando

Ferrer

Martínez,

de

nombre artístico Ferrer Ferrán -con el cual es conocido en el ámbito musical- es un compositor, director y pianista español. Nació en Valencia el 4 de abril de 1966. Su familia era de clase trabajadora y casi todos ligados al mundo de la música -su padre, tíos, hermanos, primos… -, como es tradicional en la región de la Comunidad Valenciana, especialmente en la ciudad de Valencia y sus alrededores.   Comenzó a estudiar piano con Don Teodoro Castellano como clases particulares a la edad de 6 años. Y a los 8 años ya empezó a tocar en su primera banda como percusionista.   A su vez entró a estudiar en el Conservatorio de Valencia, primero piano, con Perfecto García Chornet, y a los 10 años percusión con Manuel Tomás.  

 

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Rápidamente empezó a destacar como músico, mostrando gran facilidad para el lenguaje musical y la teoría, y con una gran progresión como pianista. Su musicalidad y su facilidad de lectura junto a las muchas horas de práctica le otorgaron una rápida y próspera carrera como pianista. Llevaba sin duda la música en la sangre y durante toda su infancia y primera adolescencia, la música, el piano y la banda fueron toda su vida y a lo que dedicaba su tiempo con empeño. Y después de la música, estaban las fallas, unas fiestas y a la vez un tipo de arte típico de Valencia.   “[...] Creo que hubiera sido músico de todas las maneras. Aunque sí que he tenido y tengo otra afición, también relacionada con el arte, y es la del artista fallero. También de pequeño hacía mis propias fallas pequeñitas, siempre después del estudio del piano, claro...”   (Fernando Ferrer. Entrevista a Ferrer Ferran, por Miguel Ángel Mateu. 2007)   Así que ya desde muy pequeño tenía un espíritu creador, algo que le llevó a realizar, además del piano, el título superior de Composición en el mismo Conservatorio de Valencia. Amando Blanquer fue su maestro de composición, mientras que Francisco Tamarit y Rafael Talens fueron también importantes en sus enseñanzas de contrapunto y armonía, respectivamente.   A su vez también había comenzado sus primeros contactos como director de Banda. En 1981 dirigió su primera banda juvenil en Paiporta, y tres años después, ya dirigió como profesional la Banda de Moncofa.  

 

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1984 fue un año muy importante para Ferrer. No sólo terminó us estudios superiores de piano, composición y lenguaje musical y teoría, sino que también se presentó a las oposiciones a profesor de conservatorio, obteniendo plaza en el Conservatorio Profesional de Música de Valencia.   Además

de

comenzar

a

trabajar

en

el

Conservatorio,

siguió

progresando con sus carrera compositiva y como director, más que de piano. Durante los años previos había tocado muchísimo, como solistas, en bandas, orquestas... Pero sobre todo acompañando a otros solistas. Algunos de prestigio, otros simplemente jóvenes estudiantes. Era su manera de conseguir dinero para su casa, ya que la familia era trabajadora y lo necesitaban.   En estos años posteriores de estudio de composición no podemos olvidar al que fue para él su gran maestro, el que le enseñó las cosas más importantes de la música y en especial de la composición: Jef Penders (1928-*), un prolífico y experimentado compositor holandés que ha compuesto también mucha música para banda. Fernando estuvo estudiando con él particularmente desde los 18 años que terminó el grado superior, hasta que Penders tuvo disposición (quince años aprox.). Posteriormente obtuvo las Licenciaturas de la Royal School of Music de Londres en composición y en dirección de orquesta de vientos. Sus

composiciones

Aljama,

Comic

Overture,

Míticaventura

y

Ceremonial, han sido premiadas en concursos de composición en Algemesí (Valencia) y Corciano (Italia), respectivamente. En 2004 recibe el Primer Premio con su composición Echo de la Montagne, Sinfonietta N.1 en el “I

 

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Concurso Nacional de Composición Francisco Grau Bergara, celebrado en Bigastro (Alicante). En 2005 obtiene premio de Composición para banda en Tenerife con su obra Juana de Arco. También 2005 y 2007 obtiene el Primer Premio de Composición en el “3º y 5º Concorso Internazionale di Composizione per Banda ‘Romualdo Marenco’”, en Novi Liguri (Italia), con sus composiciónes: El Ingenioso Hidalgo y El Misteri del Foc. También finalista en el prestigioso concurso “Coup de Vents” celebrado en Francia en 2006 con su 3ª Sinfonía The Great Spirit. En 2009 recibe el prestigiroso premio de composición que se celebra en Torrevieja con su obra Castelo do Inferno. El 4 de junio de 1996 fundó la que es hasta hoy la escuela de música “Allegro Centro Musical”. Diseñado para impartir clases de todas las materias e instrumentos tanto a niños, como a los más experimentados, como vía para examinarse por el Associated Board of the Royal Schools of Music.   En la actualidad es profesor de Composición en el Conservatorio Superior de Música “Salvador Seguí” de Castellón, Director Titular de la Orquesta de Vientos “Allegro” de Valencia, de "La Primitiva" de Paiporta y Director de "Allegro Centro Musical". También es Director Artístico de la "Banda Sinfónica Provincial de Ciudad Real", profesor principal en el "Corso Biennale in Direzione di Banda" en Aosta (Italia) y principal director invitado en la Banda Sinfónica "Simón Bolívar" en Venezuela. Además es Vicepresidente de la "Asociación de Compositores Sinfónicos Valencianos" (COSICOVA) y miembro de la WASBE.

 

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1.2. OBRA DE FERRER FERRÁN Las obras que catapultaron al autor hacia la fama fueron su primera sinfonía “Tormenta del Desierto” (2000) –que fue designada como obra obligada para el Certamen de Bandas de Valencia ese año– junto a su segunda sinfonía “La Passió de Crist”.

Y ha logrado consagrarse con su

Sinfonía Tercera “The Great Spirit” y la Sinfonía Cuarta “El Coloso”, convirtiéndose en uno de los compositores del momento, y ejemplo en todo el mundo para el estudio de la música para banda. Su catálogo, especialmente música escrita para formaciones de vientos, tanto camerística como sinfónica, toda ella ha sido estrenada e interpretada en auditorios reconocidos de los cinco continentes. Es de destacar sus composiciones escritas por encargo y/o peticiones de solistas de gran prestigio, como lo son: Jesús Fuster, concertista y profesor de Oboe del Conservatorio Superior de Música de Valencia (Oboe, El Bosque Mágico), Rubén Marqués, Solista de la Orquesta de Valencia y concertista (Trompeta, Hydra Concerto), Vicente Alberola y Luis Andrés Faus, pedagogos y profesores del Conservatorio Profesional de Música de Valencia (Trompetas, Eolo el Rey, La Veu de la Trompeta, Tu Sueño), Javier de la Vega, pedagogo, concertista y profesor del Conservatorio Profesional de Valencia (Saxofón, Baghira, Concierto del Simún), los hermanos Vicente y Antonio Pérez, concertistas internacionales (Saxofón, Sonatina Parsax), Xavier Richart, concertista, pedagogo y profesor del Conservatorio Profesional de Música José Iturbi de Valencia (Dolçaina, Aljama), Vicente López, Catedrático y concertista internacional (Tuba, Sonata del Ángel Caído), Javier Bonet, Solista de la ONE (Trompa, Gjallarhorn), Spanish Brass Lour Metals,

 

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concertistas internacionales (Brass Band, Ter i Anta, Cool Brass Five), Amores, grupo de Percusión (Díptico Sidéreo), Strombor Brass (Quinteto de Metal, Chernovil), así como composiciones de pedagogía del instrumento para Patrick Sheridan (Tuba), Nobuya Sugawa (Saxofón), Christian Lindberg (Trombón, Te Bon e Paiporta), Vents de Llevant (Quinteto de Metal, Five Embraces), Rivera Camerata (Orquesta de Cámara, Rivera), Magdalena Martínez

(Flauta,

De

Mar),

Pacho

Flores

(Trompeta,

El

Flugel

Animado),entre otros.

Sus composiciones han sido editadas en España por Rivera, Piles y Ab música; París en la editorial Combre; y en Holanda por Molenaar e Ibermúsica, siendo estas dos últimas las dos editoriales más importantes de Europa de música escrita para banda.

Toda su música está registrada en CDs, teniendo ya grabados quince CDs integrales, titulados: Mar i Bel, Sinfonías, La Passió de Crist, (galardonado como “Mejor CD del año 2003” por el NMK), Ceremonial, Magallanes, Echo de la Montagne, Miticaventura, La Torre del Hércules, En un lugar de la Mancha y El Ingenioso Hidalgo, El Rugir del Kimbo, Red Dragon, The Great Spirit, Concert per Vents y Jungla. También existen grabados diversos centenares de Cds. donde están incluidas alguna de sus composiciones.

 

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OBRAS MÁS RELEVANTES DE SU CATÁLOGO

 

•

Castelo do Inferno

•

Ceremonial

•

Concert per a Orquesta de Vents I Procussió

•

Echo de la Montagne

•

El Coloso

•

El Ingenioso Hidalgo

•

El Misteri del Foc

•

El Rugir del Kimbo

•

Els Pecats Capitals

•

The Great Spirit

•

Jungla

•

La Passio de Crist

•

La Torre de Hercules

•

Miticaventura

•

Camiño das Animas en Pena

•

Pinocchio

•

Red Dragon

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1.3. RELACIÓN ENTRE EL AUTOR Y LA BANDA SINFÓNICA Algunos consideran la composición para banda sinfónica algo menor dentro del ámbito de la composición de música contemporánea académica en la actualidad. Sin embargo desde luego Ferrer Ferran ha creado grandes innovaciones en esta agrupación que, hasta hace poco más de 20 años atrás, tenía muy poco repertorio propio. Es decir, que la mayor parte de obras interpretadas en banda eran muchas transcripciones y poseía poco repertorio especialmente dedicado.   Ferrer ha sido definido por la crítica como:   "... un compositor capaz de combinar la técnica con una gran creatividad, fusionando la música de vanguardia con el puro lenguaje del romanticismo, creando así, un ambiente repleto de color, novedoso en esta época y escrita para esta agrupación...".   "Ferrer Ferran, gran estudioso del conjunto de vientos y percusión,

consigue

con

sus

composiciones

una

sonoridad

uniforme y atrayente, tratando a esta agrupación como un conjunto sonoro sinfónico..."2  

  Como ya mencionamos en su biografía, el autor ha estado ligado al mundo de la música y al de la banda desde bien pequeño, de ahí deriva su

                                                                                                                2  Extraído  de  la  biografía  del  autor.  http://ferrerferran.es/biografia.htm.  02/08/2013.  

 

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gran conocimiento del “instrumento”. Pero no es sólo eso, pues ha sido capaz de lograr grandes innovaciones en esta agrupación, innovaciones no tanto de lenguaje, sino sobre todo sonoras. El sonido de sus composiciones, los timbres, ya significan una señal clara de su autoría. Timbres que no logran obtener otros autores tan fácilmente. Esto junto a ciertas fórmulas compositivas recurrentes, como escalas octatónicas, los bajos de quinta disminuída, o los saltos melódicos de séptima mayor –entre otros– dan a su música una gran personalidad.   “[...] Se habla mucho de la innovación contemporánea en la banda mediante nuevos lenguajes armónicos y melódicos, pero poca gente habla del timbre. Ferrer Ferran ha creado el nuevo timbre en la banda. La variedad de colores que es capaz de lograr producir a una banda con su música es única a día de hoy... [...]”   (M.C. Darijo, Febrero 2013)  

  “... Ferrer inventó algo que hasta conocer su música no había escuchado nunca nada igual en la banda: inventó la ‘violencia’ en la banda. Esas grandes y potentes masas de sonido con una fuerza bestial...”   (J. Domingo, alumno de Ferrer Ferran, 2013)  

   

 

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1.4. ESTÉTICA MUSICAL DEL AUTOR Ferrer Ferran es un compositor con una estética muy variada. Si por algo destaca su habilidad compositiva es por su capacidad de adaptarse al contexto para el que está destinada primordialmente una obra. En su catálogo completo, que abarca más de cien obras, posee tanto obras de estética tonal y elaboración muy sencilla –como puedan ser canciones para coros o bandas infantiles–, hasta obras del tamaño y complejidad como “Alba

Sapientia”,

una

obra

para

orquesta

que

mezcla

elementos

contemporáneos con una estética post-romántica, pero es ésta en la estética que nos vamos a centrar, por ser la más propia del autor en su mayoría de obras importantes. Ferrer posee una estética compositiva bastante personal, es lo que hace fácil de identificar sus obras, por lo tanto es difícil compararlo a otros compositores contemporáneos suyos. Lo que sí está claro es que no sigue la línea contemporánea de las nuevas estéticas musicales aparecidas a partir del primer cuarto del siglo XX. Es un compositor que no se adscribe al serialismo como tal, ni al espectralismo, ni a la música electrónica, ni a la estocástica, ni al expresionismo, etc. Sus máximos baluartes se encuentran en la música vaguardista pero de corte tradicional al fin y al cabo. Su estética por comparación se podría relacionar con otros grandes compositores, sobre todo de principios del siglo XX, pero que seguían componiendo bajo una idea de música bien distinta que otras vanguardias, con una innovación pero siempre desde el sentido tradicional de música.

 

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Los autores con los que se le relaciona estéticamente son: -

Tchaikovski y su romanticismo.

-

Bartók y sus bitonalismos y escalas.

-

Leonard Bernstein, y su estética de música pensada para hacer disfrutar

al

oyente

medio,

con

novedosas

incursiones

de

elementos musicales provenientes de folklores de países exóticos. -

Stravinski, y su compleja elaboración del ritmo.

-

Lutoslawski y Ligeti, y su creación de grandes masas sonoras.

-

Messian, sus modos y su composición colorista.

-

John Williams y su música descriptiva con melodías emblemáticas para cine.

Por todo esto podemos definir que la estética musical de Ferrer Ferran se basa generalmente en música descriptiva, con inclusión de elementos contemporáneos, pero siempre “con la idea de llegar a un gran público y de llevarles emociones con la música” (Ferrer Ferran, 2013), de ahí la idea romántica. Esto último revela su relación con el pensamiento musical de Williams, Bernstein o el propio Tchaikovski. La relación con otros músicos como Bartók o Stravinski se refieren más a los aspectos técnicos semblantes que el autor utiliza en sus composiciones, aunque el propio Stravinski era un compositor que buscaba el espectáculo con su personal

 

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estilo transgresor, y la mayoría de sus obras más importantes (ballets) estaban destinadas para el disfrute de un gran público. Si lo comparamos con las estéticas musical que existen hoy en día en el panorama musical académico actual, la música de Ferrer Ferran se encuentra en un lugar apartado de las salas de música contemporánea, pero no así en la de grandes salas de concierto y auditorios de todo el mundo, ya que su música para banda es conocida y famosa en todo él. Pocos compositores de los últimos años y en la actualidad dedican su composición vanguardista al mundo de la banda, es por ello que dicha agrupación tiene su propia estética contemporánea, en la cual Ferrer Ferran sin duda es de los compositores más vanguardistas en música para esta agrupación. Compositores referentes a los que podría compararse en la actualidad nos encontramos con Jan van der Roost, o Johann de Meij. O dentro del propio ámbito español con compositores como Luís Serrano. Si lo comparamos con autores famosos de la literatura musical española de los últimos 60 años, encontramos que la estética musical del autor se asemeja mucho más a la de Antón García Abril, que a la de Luis de Pablo o Tomás Marco. Salvo que sustituyendo el abundante lirismo del autor turolense por una mayor fuerza, potencia, dramatismo y juegos de colores y timbres, pero siempre desde un punto de vista romántico, de búsqueda de sonidos relacionados con las emociones. Pero en definitiva es difícil adscribirlo a un movimiento determinado ya que su estética es bastante personal y novedosa.

 

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2. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA OBRA Y CONSIDERACIONES PREVIAS ENCARGO, METODOLOGÍA COMPOSITIVA, LITERATURA DEL CUADRO

 

2.1. EL ENCARGO Y EL ESTRENO La obra “El Coloso” del compositor Ferrer Ferrán fue compuesta por encargo de la Sociedad Musical Instructiva “Santa Cecilia” de Cullera (Valencia – España), para interpretarse como obra de libre elección en el Certamen Internacional “Ciutat de Valencia”, año 2011, en la Sección de Honor.   El compositor, tras haber asistido a un concierto en Valencia de la Orquesta “Simón Bolívar” dirigida por Gustavo Dudamel e interpretando “La Consagración de la Primavera”, de Igor Stravinsky, quedó impresionado por la potencia y grandiosidad de esa inmensa orquesta. El compositor ya tenía en mente hacer algo grande, y con este acto y la asistencia a dirigir la Banda Sinfónica Juvenil “Simón Bolívar” en Venezuel, le llegó el encargo y vió el momento de componer esa obra grandiosa, inmensa, colosal en definitiva.3   La Sociedad Musical Instructiva “Santa Cecilia” de Cullera acudió al autor para demandarle la composición de una obra con poco más de un mes de margen para componer y presentar las partituras en el organismo

                                                                                                                3  (Fernando  Ferrer,  conversaciones  con  el  autor,  Castellón  de  la  Plana,  abril  2013).  

 

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organizador del Certamen de Bandas, en este caso el departamento de Cultura de la Diputación de Valencia.   Las únicas condiciones demandadas al compositor por el director titular de dicha Sociedad Musical, Salvador Sebastià López, fueron tres:   1.- Que la obra tuviera gran dificultad.   2.- Que la obra tuviera la duración máxima permitida por la organización del Certamen en la interpretación de la obra libre.4 En este caso el máximo era de 27 minutos, y la obra tiene una duración estimada de entre 26 y 27 minutos.   3.- Que fuera una obra novedosa e impactante, con el fin de transmitir ese impacto sobre el jurado y el público a su favor.  

             

                                                                                                                4  “La  duración  de  la  obra  de  libre  elección  será  la  siguiente:  Sección  de  Honor:  de  18  a  27  minutos  

[...]”.   Bases   Certamen   Internacional   de   Bandas   de   Música   “Ciudad   de   Valencia”   2011,   (www.cibm-­‐ valencia.com)  Disposición  QUINTA.  

 

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2.2. METODOLOGÍA COMPOSITIVA USADA POR EL AUTOR La

suma

de

todos

los

factores

y

circunstancias

previamente

comentadas concluyeron en un trabajo formidable que el compositor tuvo que abordar en poco más de un mes. La Sinfonía para Banda Sinfónica al completo se gestó durante el mes de noviembre de 2010. El compositor trabajó duramente para terminar la obra en un tiempo récord.   La composición se realizó en dos grandes fases: composición y orquestación.   La fase compositiva, que es la primera y más creativa, estuvo así misma compuesta de cuatro procedimientos con orden lógico pero que podían ser alternados en otro orden según el caso:   1. Generación de ideas: A partir de la imaginación sonora, de la improvisación en el piano, y de la búsqueda de una idea musical resultante;

crear

motivos

temáticos

y

armonías

determinadas

(creando así algunos “acordes tipo” o disposiciones características en los bajos).

  2. Desarrollo de los materiales: A partir de los motivos generados, proceder a su elaboración, extracción de modos, asignación de temas a instrumentos (o mejor dicho sonoridades) concretos...

   

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3. Estructuración la forma: Una vez claros los motivos y sonoridades a trabajar, proceder a elaborar una forma, partiendo de la estructura “convencional” de Sinfonía, pero usando la imaginación y creatividad para crear una estructura que musicalmente llevara al oyente por el camino de la escucha que el compositor quería.

  4. Composición esquemática de la obra: En este procedimiento es cuando se aplica el resultado de los tres anteriores, ya que se crea un motivo que se desarrolla en una o varias direcciones y se va estructurando en el tiempo. En ella el autor es cuando más utiliza la intuición musical, formada a lo largo de su larga carrera como músico, que le es de gran ayuda a la hora de conducir el discurso musical hacia los puntos estructurales previamente pensados (o no, si surgen nuevas alternativas)5. Ayudado a su vez de la técnica adquirida con la formación y la experiencia. Cuando hablamos de composición esquemática de la obra, nos referimos a la idea global de la obra desarrollada, pero sin pulir ni orquestar.

  Tras la primera fase de composición, que ocupó aproximadamente un poco más de la mitad del tiempo en el que estuvo trabajando en la Sinfonía “El Coloso”, vino la de orquestación, la de la búsqueda de los matices, colores, dinámicas...  

                                                                                                                5  Fuente:  Conversaciones  con  el  autor.  Castellón  de  la  plana,  2013.  

 

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Pero dado el poco tiempo disponible, el autor comenzó orquestando la obra desde el primer momento, dada su gran experiencia con la banda y la composición para dicha agrupación. Esto denota por una parte el gran conocimiento que tiene el autor de las posibilidades de esta agrupación, y por otra parte que tenía muy claras las ideas sonoras que buscaba desde prácticamente el primer momento.   De esta forma, la fase de orquestación propiamente dicha, no fue una orquestación partiendo desde cero, sino retoques sobre la orquestación previa: adición y/o sustracción de instrumentos, notas de los motivos, revisión de los matices y articulaciones, las tesituras, apoyos rítmicos y de color, etc.  

 

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2.3. HISTORIA Y LITERATURA DEL CUADRO “EL COLOSO” La pintura de “El Coloso” es un cuadro de óleo sobre lienzo de 116 x 105 cm, que se estima que se pintó aproximadamente entre 1808 y 1812. El cuadro llevaba por título Un gigante, pero por su similitud a un grabado de Goya de 1808 llamado El coloso empezó posteriormente a ser mencionado con esa denominación, que es la actual. Dicha

pintura

está

atribuida

generalmente al pintor Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, 1746 - Burdeos, 1828). Sin embargo en junio del año 2008, el Museo del Prado anunció que sus analistas tenían pruebas de que dicho cuadro no pertenecía a Goya, sino a un compañero y colaborador suyo, el pintor Asensio Julià. El anuncio de la noticia tuvo bastante polémica, en especial entre la crítica de arte de todo el mundo. Incluso más recientemente la revista AACA digital en abril de 2013 publicaba un nuevo estudio científico encabezado por el pintor e historiador Carlos Foradada, un estudioso de las pinturas negras, en el que nuevos análisis de materiales y pigmentos realizados a la obra propone al Museo del Prado que revise seriamente la descatalogación del cuadro a Goya.

 

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El cuadro entró a formar parte de la colección del Museo del Prado en el año 1931, procedente del legado de Pedro Fernández Durán, quien heredó dicho cuadro de manos de su bisabuelo Miguel Fernández Durán Fernández de Pinedo, marqués de Perales, dueño del cuadro después de Javier Goya, hijo de Francisco de Goya, y primer poseedor conocido.

 

 

Respecto al cuadro en sí, se trata de una composición en óleo, como se ha expuesto previamente, en la que figura un enorme ser (El Coloso) de perfil, caminando en el fondo del cuadro, mientras que en la parte baja del

 

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cuadro, personas huyen de él despavoridamente junto a sus carros y animales. El cuadro rebosa de posibles simbolismos, desde otorgarle el adjetivo de “protector” en lugar de “amenazador” por estar casi de espaldas a la muchedumbre (Glendinning), hasta que es representación de la figura de Napoleón. Otros más sencillos aluden a los horrores de la guerra. En cualquier caso, lo que sí simboliza El Coloso es un claro punto donde el autor comienza el estilo de su último periodo artístico: las pinturas negras. El uso del negro, los tonos oscuros y las agresivas manchas abundan en todo el cuadro. Se puede observar en él técnicas revolucionarias y novedosas, como por ejemplo en las nubes, la aplicación de color con pincel y repartido con una espátula. También es remarcable la diferencia de planos que sitúan al gigante sin ver los pies y a la muchedumbre. Y también la sensación de distancia en la parte baja del cuadro entre unas hileras de personas y otras, que en el cuadro apenas se separan unos centímetros unas de otras. La radiografía del cuadro nos ha permitido conocer los cambios que el pintor introdujo en su primer diseño. Goya colocó inicialmente al gigante de frente al espectador y con su brazo izquierdo apoyado en la cadera, pero resultaba más estático y al girarlo aumentó su dramatismo y su indefinición misteriosa.

 

TRABAJO  DE  INVESTIGACIÓN:  “EL  COLOSO”  –  FERRER  FERRÁN     28  

2.4. INTRODUCCIÓN A LA SINFONÍA “EL COLOSO” La Sinfonía nº4 “El Coloso” de Ferrer Ferran, es una obra de 26 minutos de duración aproximadamente, compuesta originalmente para banda sinfónica (con una plantilla de instrumentos que detallaremos más adelante).   Consta de cuatro movimientos. En cada uno de ellos pretende plasmar un aspecto concreto que el cuadro le transmite al autor:   I. “Oscuridad”.   II. “Duerme”.   III. “La huída”.   IV. “El Gigante”.   No se trata de una obra programática, sino descriptiva. La sinfonía tiene sus propios criterios musicales y está estructurada bajo dichos criterios. Evidentemente, al ser descriptiva, esto también juega un papel en lo musical. Es de hecho esto uno de los aspectos a más tratar en el trabajo.   En términos generales lo que el autor busca, es crear una atmósfera oscura y a la vez brutal, dos de los aspectos más relevantes que transmite el cuadro. Como se ha comentado antes, hace uso de grandes masas de sonido que le dan a la composición una gran potencia y brutalidad, mediante el uso de toda la banda tocando en “tutti” con disposiciones abiertas, que le dan más cuerpo y consistencia al sonido, y a la vez no muy agudas en general para lograr ese timbre oscuro.

 

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La obra, como podremos ver en el análisis, así como en la propia partitura o a través de la escucha, posee una gran paleta de colores y de estéticas musicales distintas. Así como hemos hablado anteriormente de la estética del autor, esta sinfonía, como uno de los cúlmenes de su carrera compositiva, contiene a casi todas sus característica. Por una parte encontramos una obra descriptiva, con algunos motivos melódicos expresivos, y también grandes cantidades de melodías que no son sino texturas ondulantes con la función de crear densidad del sonido. La obra también, combina mucho una armonía tonal-modal con atonal, y la estética atonal suele ser puramente libre, por el gusto del autor, sin una metodología o técnica matemática que la rija. En muchos casos esta atonalidad se produce por la superposición de diversos motivos, que no encajan armónicamente pero el autor hace que no queden fuera del contexto al estar justificados en el discurso musical. Sí es verdad que la estética de la obra es bastante contemporánea, que lo que más abunda es un estilo así como la tercera sinfonía del autor. El aspecto estético más significativo de “El Coloso” es el juego de texturas y de creación/disolución de densas masas sonoras.

   

 

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La plantilla instrumental usada para “El Coloso” es la estándar de gran Banda Sinfónica, pensada para más de 100 intérpretes, y la plantilla de partes instrumentales se detallan de la siguiente manera:   - 1 Piccolo (Flautín).   - 2 Flautas (una de ellas con mutación a Flauta en Sol).   - 2 Oboes   - 1 Corno inglés.   - 2 Fagots.   - 1 Contrafagot (opcional).   - 1 Clarinete en Mi b (Requinto).   - 3 Clarinetes en Si b.   - 1 Clarinete Alto en Mi b.   - 1 Clarinete Bajo en Si b.   - 1 Clarinete Contrabajo (opcional).   - 2 Saxofones Altos en Mi b.   - 2 Saxofones Tenor en Si b.   - 1 Saxofón Barítono en Mi b.   - 1 Saxofón Bajo en Si b (opcional, no escrito en la partitura).   - 4 Trompas en Fa.  

 

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- 4 Trompetas en Si b (1 y 2 mutan a Trompeta Piccolo (opcional)).   - 3 Trombones Tenor en Do.   - 1 Trombón Bajo.   - 2 Bombardinos en Do.   - Tubas (a veces en divisi).   - Violoncellos.   - Contrabajo.   - Arpa.   - Piano.   - Timbales.   - 5 Percusión:   1. Glockenspiel, Campanas tubulares.   2. Campanas tubulares, Xilófono, Marimba, Glockenspiel, Plato suspendido.   3. Caja, Máquina de viento, Tambor.   4. Plato susp., Platillos puzzle, Pandereta, Palos de bambú, Congas, Bongós, Látigo, Mark Tree, Temple blocks, Shequere, Derbuka, Tam tam, Triángulo, Sonajas, Máquina de viento, Cabasa.   5. Bombo, Tam tam, Platos, Látigo, Djembe.  

 

TRABAJO  DE  INVESTIGACIÓN:  “EL  COLOSO”  –  FERRER  FERRÁN     32  

Es

conveniente

tener

en

cuenta

que

cada

papel

puede

ser

interpretado por varios intérpretes si es conveniente, para lograr el equilibrio óptimo en la banda. Normalmente la sección de madera, en especial flautas, clarinetes y saxofones, están reforzados con más de un miembro con el mismo papel, mientras que en los metales suele ser más habitual que haya un sólo intérprete por parte. Pero eso muchas veces es circunstancial y dicho equilibrio viene determinado según la disponibilidad y cantidad de instrumentistas de cada instrumento que formen la banda que vaya a interpretar la obra, o según estime el director. Conviene recordar que la partitura está escrita sin armadura, pero los instrumentos transpositores están escritos en su determinada transposición. Es decir, no están escritos los sonidos reales, sino sus transposiciones.

Por último añadir que se trata de una sinfonía temática, en la cual el primer movimiento generará las ideas de los cuatro totales, así como la Sinfonía nº5 de Ludwig van Beethoven, como notorio ejemplo. Esto quiere que el mayor contenido lo hallaremos en el primer movimiento, y los siguientes serán adaptaciones del motivo esencial del primero según la naturaleza, descripción e intención musical de cada uno.

 

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  “El  Coloso”,  por  Francisco  de  Goya.      

 

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3. ANÁLISIS DE LA OBRA POR MOVIMIENTOS ESTRUCTURA, TÉCNICAS COMPOSITIVAS, CARACTERÍSTICAS Y RELACIONES CON EL CUADRO.

 

3.1. PRIMER MOVIMIENTO: “Oscuridad” (Darkness) El

primer

movimiento

lleva

por

título

“Oscuridad”.

En

mis

conversaciones con el autor, éste me manifestó en diversas ocasiones que lo que más le llamó la atención al ver el cuadro por vez primera fue la gran oscuridad que transmitía, esa pintura emborronada de negro por doquier, tenebrosa, intrigante...   Es por ello que su primer movimiento se titula así. Y como primer movimiento de Sinfonía, es el que adquiere mayor importancia, como suele ser tradicional, y en él hallaremos las ideas musicales que generarán prácticamente toda la sinfonía.

3.1.1 ESQUEMA DE LA ESTRUCTURA (FORMA SONATA)

c. 0 - 48

c. 48 - 150

c. 150 - 179

c. 179 - 249

c. 249 - 272

INTRODUCCIÓN

EXPOSICIÓN

DESARROLLO

REEXP.

CODA

Tema A (introducido por el violoncello)

Tema B (clarinetes) y combinación con Tema A

Búsqueda del punto culminante por acumulación

Reexposición reducida.

   

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3.1.2 INTRODUCCIÓN Este primer movimiento comienza con un toque de glockenspiel con campanas sobre unos bajos estáticos en Re (Fig. 1).

  Fig.  1   En la anacrusa del compás 4 (en adelante c. 4) aparece una melodía interpretada a solo por el violoncello (Fig. 2). Esta melodía puede ser considerada como el tema principal o “Tema A” de la obra. Se trata de una melodía con una interválica de quintas disminuidas y segundas (séptimas a la inversión), dichos intervalos serán los más usados e importantes en la obra.  

 

TRABAJO  DE  INVESTIGACIÓN:  “EL  COLOSO”  –  FERRER  FERRÁN     36  

  Fig.  2  –  (Violoncello)   El Tema A no siempre aparece igual, ni siquiera en rítmica. El perfil melódico es lo que lo define, y la métrica varía en cada caso según el gusto del autor, que usa frecuentes modulaciones rítmicas, fragmentaciones y aumentaciones del motivo.   Tras la introducción del violoncello, le responde un corno inglés, usando hasta 6 notas en común con el motivo anterior del cello (Fig. 3). Ambos motivos en combinación y ordenando las notas como si de una escala se tratase, nos da como resultado un “modo” creado de la melodía, con ciertas notas que pueden aparecer o no. En general el uso de dicho modo es bastante libre por parte del autor, pero éste se convertirá en el germen de todo el primer movimiento de la Sinfonía, y con especial relevancia en el que posteriormente llamaremos “Tema B”.

  Fig.  3  –  (Corno  inglés)   A continuación mostramos un cuadro con los modos obtenidos a partir de las notas del violoncello y el corno que dan como resultado un modo casi cromático (Fig. 4).

 

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1.1) Motivo del violoncello (Tema A) y posterior aparición con más notas agregadas.

1.2) Modo ordenado, extraído de los motivos anteriores.

2.1) Notas del motivo del corno inglés.

2.2) Modo ordenado, extraído del motivo del corno.

3) Modo resultante de la suma del modo 1.2 y 2.2.

Fig.  2

 

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En el modo resultante de la Fig. 4, que es casi cromático (formado por once notas) hay dos notas que se resaltan como menos importantes. Se trata del Sol y el Si. Esto tiene relación con la posterior utilización del modo para elaborar el Tema B. Continúa con un pedal de Re en el bajo mientras va creando un ambiente en el que van apareciendo pequeñas apariciones como por ejemplo la flauta en el c. 22. Va creando un ambiente de caos utilizando escalas en forma de onda, acumulando los diferentes instrumentos de las maderas, como podemos observar en la Fig. 5.

  Fig.  5  –  (c.  25)  

 

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Esta acumulación resuelve en el compás 28, donde hay una falsa exposición, pues tan sólo anticipa el motivo del bajo que aparecerá recurrentemente durante la obra más adelante. Se trata del intervalo de quinta disminuida en los bajos (Fig. 6).

  Fig.  6  –  (Bajos  c.  28)   Tras

esto,

vuelve

a

remontarse

esa

acumulación,

esta

vez

canónicamente con las escalas, que van ascendiendo progresivamente y añadiéndose instrumentos por acumulación (ej. c. 45-48) (un tipo de textura muy utilizada por el autor) hasta llegar a un acorde complejo, casi un cluster, pero en esta ocasión el bajo cambia del Re al Si bemol, y utilizando el mismo motivo del bajo de la Fig. 6, se inicia la Exposición de la Sinfonía, el primer cambio notable en el primer movimiento, en el c. 48.

3.1.3 EXPOSICIÓN Ésta comienza con una introducción de cuatro compases del motivo de los bajos en corcheas y con quintas disminuidas arriba y abajo polarizadas sobre el Si bemol.

 

TRABAJO  DE  INVESTIGACIÓN:  “EL  COLOSO”  –  FERRER  FERRÁN     40  

El siguiente punto destacable es la entrada del Tema B, de gran carácter, que aparece en los 3 clarinetes en el c. 52 (Fig. 7). Es un tema virtuoso que va siempre de grave a agudo haciendo inflexiones arriba y abajo y con diversos cambios rítmicos y en los acentos, lo cual lo dota de una sensación caótica, veloz, y en ocasiones como si la música avanzara “a trompicones”.

Fig.  7  –  (Inicio  del  Tema  B  -­‐  c.  52  y  continúa)   Mientras tanto el bajo sigue con su firme ritmo de corcheas en intervalo de quinta disminuída (Sib-Mi). Hay una clara decantación hacia el Sib en todo este Tema B, tanto en los bajos como en la misma melodía, que comienza con esa nota. Ya hemos mencionado antes la importancia de los modos obtenidos del Tema A en la construcción del Tema B. La línea de los clarinetes está moviéndose sobre las notas obtenidas en el modo final. El tema concluye sin resolución, con una subida de clarinetes, oboes y flautas llegando hasta un agudo acorde de Do Mayor, mientras que el bajo vuelve a cambiar la polarización a Re (y su tritono Lab).

 

TRABAJO  DE  INVESTIGACIÓN:  “EL  COLOSO”  –  FERRER  FERRÁN     41  

A partir de aquí, se suceden diversas entradas de otros instrumentos con variaciones del Tema B, siempre siguiendo el estilo y el carácter del tema, esos movimientos ondulantes y cambios bruscos de notas rápidas ligeras con cortas y acentuadas. Durante gran parte de la exposición una característica a resaltar es que el pulso siempre se mantiene muy estable a la negra, marcado con la percusión y el bajo. Es por ello que cuando quiere hacer un cambio introduce cambios de compás y contratiempos (c. 79 - 83). Pese a que el tema generalmente está en 3/4, esto no afecta prácticamente a la acentuación, ya que el bajo se mantiene firme con el pulso de negra, y la melodía por el contrario tiene un ritmo muy libre, con acentos en cualquier parte del compás. Con esto el autor logra dos cosas muy importantes: 1) Que la melodía no sea previsible y suene con libertad. 2) Que el pulso se mantenga aún así, de manera que el oyente no se pierda. --Hasta aquí podemos ver reflejados varios aspectos importantes del cuadro: En la primera parte, la introducción, se busca un ambiente oscuro, tenebroso e inquietante, tal como transmite el cuadro. De ahí deriva la utilización de sonidos graves a la vez que mezclas entre los ostinati de los clarinetes y las melodías “libres” y al margen de las flautas, por ejemplo.

 

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Poco a poco entre la oscuridad va apareciendo un rumor extraño que poco a poco se va volviendo más presente hasta aparecer del todo. Estamos hablando pues del punto de comienzo de la exposición (c. 48). Tras esto, comienza ya el bajo a moverse rápidamente, marcando la negra, lo que podría simbolizar los pasos del gigante avanzando hacia el pueblo. En general refleja el movimiento y el caos que se produce al descubrirse al Coloso acechante.

En el compás 97 continúa el bajo ostinati esta vez polarizado sobre Sol. Pero en lugar del Tema B, vuelve a aparecer el Tema A en trombones y trompas, pero por aumentación (Fig. 8), como queriendo por un lado obtener la potencia de los metales y por el otro añadir pesadez, características ambas atribuibles a la figura del Coloso.

  Fig.  8  –  (Tema  A  por  aumentación  libre  –  Trompas  y  Trombones)  

 

TRABAJO  DE  INVESTIGACIÓN:  “EL  COLOSO”  –  FERRER  FERRÁN     43  

A partir de este momento va introduciendo poco a poco con las trompetas un motivo truncado de tresillos (Fig. 9). Es simplemente una armonía con un ritmo dispar que choca en 3 contra 2 contra las corcheas, y para mayor desigualdad rítmica, los tresillos son a veces silenciados, lo cual da esa sensación al igual que el tema B de que arranca y se corta el motivo, repetidamente, como si estuviera fraccionado.

  Fig.  9  –  (Motivo  tresillos  en  las  trompetas  –  c.  117)  

El autor poco a poco va introduciendo este motivo, al principio muy aisladamente y conforme avanzan los compases cada vez aparece más seguidamente el uno del otro. Así hasta que en el compás 122 aparece el Tema B de nuevo en los clarinetes, bastante variado respecto a su primera aparición pero manteniendo la esencia motívica generadora del tema, y esta vez en lugar de estar acompañado del constante bajo (que también hace apoyos de la melodía), encontramos que está acompañada de este ritmo de tresillos emitido por los metales y apoyado con la percusión, que como la melodía va cada vez ascendiendo en altura. Lo vemos claramente en la Fig.10. Lo que se consigue con esto es más disrupción rítmica, y más tensión y sensación de barullo por lo tanto.

 

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  Fig.  10  –  (Tresillos  contra  Tema  B  –  pág.  12)  

 

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Generalmente observamos que a partir de esta parte de más caos, la melodía –casi siempre doblada a unísono, octavas o terceras– va siempre queriendo ir hacia una dirección y se encuentra con falsas resoluciones, y después vuelve a intentar otra subida, como si se tratara de varios intentos por llegar a algún lugar. Finalmente llega en el c. 133 a una transición de los metales, que conducen a una vez más otro desarrollo del Tema B. Esta vez lo que cambia es de nuevo el bajo, con una fórmula en ostinati en 5/8 (Fig. 11), que unos compases después se transforma en un 7/8 pero manteniendo las mismas características en el bajo, y mientras tanto la melodía comienza una progresiva subida desde los graves del clarinete hasta unos sorpresivas corcheas con acentos, que emulan el bajo del principio de la exposición, como una especie de “llamada” (Fig.12), que será también utilizada al final del movimiento en la coda. Podemos decir pues que desde el compás 134 nos encontramos en la coda de la exposición.

  Fig.  11  –  (Motivo  bajos  en  5/8  –  c.  134)  

  Fig.  12  –  (Final  de  la  exposición)  

 

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3.1.4 DESARROLLO El desarrollo da comienzo en el compás 150, tras ese final con “llamada” suspensiva. Esta sección no es un desarrollo como tradicionalmente se entiende en el sentido motívico. El autor en este desarrollo lo que va a desarrollar es la sonoridad caótica, oscura y vertiginosa, y para ello utilizará grandes cantidades de partes virtuosísticas en las maderas, armonía potente, y bajos pesados. Estas tres líneas musicales simbolizan tres cosas del cuadro del Coloso: Por una parte la primera línea y más sobresaliente, los virtuosismos de las maderas y sus entradas canónicas y a veces estocásticas, simbolizan el caos y el pánico entre la gente. El motivo del segundo compás de la Fig. 13 se mantiene repetido en ostinatos todo el tiempo hasta el siguiente cambio mientras se van añadiendo nuevos instrumentos a la textura para engrandecerla.

  Fig.  13  –  (Plano  sonoro  nº1  del  Desarrollo  –  c.  150)  

 

TRABAJO  DE  INVESTIGACIÓN:  “EL  COLOSO”  –  FERRER  FERRÁN     47  

Por

otra

parte,

las

armonías,

orquestadas

entre

trombones,

trompetas, saxofones y trompas alternativa o conjuntamente, crea una masa sonora con acordes complejos de notas añadidas. Es la base sobre lo que la primera línea se moverá. Y finalmente los bajos, que aparecen a partir del compás 161 con una línea que se mueve usando los intervalos mencionados desde el principio del movimiento, es decir, por 2das, tritonos, y séptimas. Todo ello con un ritmo truncado y estocásticamente determinado por el autor (Fig. 14), que además indica que no deben ser rigurosos con el tiempo, lo cual le añade más aleatoriedad. De nuevo esto simbolizan los grandes pasos del gigante, pero esta vez de forma más irregular.

  Fig.  14  –  (Plano  sonoro  nº3  del  Desarrollo,  Bajos–  c.  161)  

Esta aleatoriedad al fin y al cabo lo que aporta es la sensación de caos, y de tenebrosidad, de no entender muy bien qué pasa ahí, con la intención de formar un gran barullo cada vez más grande a lo largo del desarrollo mediante estas técnicas para así alcanzar la máxima tensión armónica, melódica y rítmica y llegar al punto culmen de la obra (c. 177).

 

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3.1.5 REEXPOSICIÓN Tras alcanzar el punto de máxima tensión con el desarrollo, el autor utiliza un gran recurso de genialidad cortando el potente sonido de los compases 177-178 súbitamente en el 179 con un silencio. Y tras él, otra vez el toque de glockenspiel con campanas, tal como se había iniciado el movimiento. El movimiento había comenzado calmo y tranquilo, con un sugerente aire de siniestralidad. Aquí quiere volver a recrear lo mismo, como si todo lo anterior hubiera sido una pesadilla de algún habitante de los que huyen en el cuadro y tras casi rozar el caos máximo, despierta, y vuelve a estar todo tranquilo. Pero pronto descubrirá que su sueño también va a ocurrir en la realidad.6 Esta descripción metafórica no viene más que a decir que la música vuelve a la introducción, con el motivo del violoncello y su respuesta del corno, pero esta vez es mucho más breve, ya que enseguida las armonías de los metales y los ostinati en forma de ondas de los clarinetes crecen hasta llegar de nuevo al Tema B, con los bajos en corcheas en intervalo de quinta disminuída, y los clarinetes con esa melodía ascendente truncada. Cuando hablamos de melodía truncada nos referimos a que alterna mucho y arbitrariamente el ritmo continuo y discontinuo. En general la reexposición mantiene todas las características de la exposición, salvo que más comprimida y más fuertemente instrumentada. Todas las líneas están más dobladas y hay más cánones internos.

                                                                                                               

6  Posible  interpretación  por  parte  del  autor  del  trabajo  de  investigación.  

 

TRABAJO  DE  INVESTIGACIÓN:  “EL  COLOSO”  –  FERRER  FERRÁN     49  

3.1.6 CODA La coda se inicia en el cluster en fortíssimo del c. 249. Las texturas de escalas ondulantes en las maderas permanecen en ostinati sin parar como una textura de fondo, mientras los bajos utilizan el motivo de la “llamada” (Fig. 15) con un tritono fuertemente en los graves. Aparece una vez, y después cada vez aparece con más compases entremedio.

  Fig.  15  –  (Motivo  de  “llamada”  en  los  bajos–  c.  161)   Esto es, aparece el motivo en el c. 249, dos compases y medio más tarde vuelve a aparecer; la próxima vez aparece tres compases después; luego cinco; y finalmente siete. Ésta última vez el motivo de la “llamada” es en tutti, dejando un final suspensivo con una indicación de “attacca”, que indica que el siguiente movimiento ha de comenzar seguidamente, sin pausa entre ellos (salvo la escrita, que es un compás de silencio).

 

TRABAJO  DE  INVESTIGACIÓN:  “EL  COLOSO”  –  FERRER  FERRÁN     50  

3.2. SEGUNDO MOVIMIENTO: “Duerme” (Asleep) Como ya hemos nombrado anteriormente, el primer movimiento de la sinfonía es que el contiene la mayor esencia de la música y la carga literaria y descriptiva del cuadro. Los demás movimientos son un desglose de dichas ideas. El segundo movimiento lleva por título “Duerme”. Esto simboliza lo que ya intuíamos en la introducción del primer movimiento, que es la calma que precede a la tempestad. Pero una calma tenebrosa, con aires de siniestralidad. En este movimiento lo que se quiere reflejar del cuadro es por un lado al pueblo dormido, inmerso en sus sueños, previo a la llegada del gigante; y por el otro el propio gigante dormido también. Para ello el autor trata de crear unas sonoridades largas con armonía bitonal, con ánimo de describir esa imagen sonora.

3.2.1 ESQUEMA DE LA ESTRUCTURA

c. 0-7

c. 7 - 15

c. 15 - 30

c. 31 - 44

c. 44 - 50

c. 56 - 80

INTRO

A

B

A

B

C

Tema A (principal) armonizado bitonalidad

Sección de solos

Tema A (variado)

Sección de solos

Tema A (variado)

Textura con desarrollo que conduce al final

Es decir que podríamos describir la estructura como binaria A – A’ con introducción y una larga coda desarrollada.

 

TRABAJO  DE  INVESTIGACIÓN:  “EL  COLOSO”  –  FERRER  FERRÁN     51  

3.2.2 INTRODUCCIÓN Seguidamente del final del primer movimiento, aparece una nueva sonoridad clara: El bitonalismo. Podemos observarlo claramente en la Fig.16, donde se aprecia que en la línea superior aparece el tema principal del Sinfonía introducido por el violoncello en el primer movimiento (Tema A), pero variado y con una figuración mucho más larga.

  Fig.  16  –  (Introducción  2º  Mov.  –  Bitonalidad)  

La razón de la figuración larga y el tempo, que también se reduce (Largo Solemne e molto espressivo / Negra = 50 - 54), es la descriptiva de la temática del movimiento, que es dormir, y en este caso aquí el autor quiere recrear en el oyente la sensación de somnolencia.

La bitonalidad la observamos en que claramente la línea melódicoarmónica superior y los bajos son armónicamente independientes. El autor conocía la sonoridad que resulta de este recurso y le pareció muy adecuada para emular la descripción que buscaba.

 

TRABAJO  DE  INVESTIGACIÓN:  “EL  COLOSO”  –  FERRER  FERRÁN     52  

La elección de las nuevas armonías y sus correspondientes bajos en este tema fue dotada por criterio de eufonía7 del autor.

3.2.3 SECCIÓN A En el c.7 comienza una sección que alternará diversos solos, siempre con los intervalos del salto con apoyatura de 2ª menor descendente presentes, como característica primordial del tema principal. Estos solos poseen una línea con inflexiones y arabismos con cierta sensualidad (Fig. 17). Es por ello que el autor utiliza instrumentos como el corno inglés o más especialmente en el c. 32 con la Flauta en Sol, instrumento que destaca por su sonoridad sensual en el registro mediograve.

  Fig.  17  –  (c.  7  –  Corno  inglés)  

Mientras tanto la armonía se vuelva en los graves y es muy estática, con cambios mínimos.

                                                                                                                7    Eufonía:  f.  Sonoridad  agradable  que  resulta  de  la  combinación  adecuada  de  los  sonidos.  

   

TRABAJO  DE  INVESTIGACIÓN:  “EL  COLOSO”  –  FERRER  FERRÁN     53  

3.2.4 SECCIÓN B Dos compases antes del c.15 ya empieza a aparecer en los metales de nuevo el tema principal. Se trata de una variación del Tema A del violoncello del primer movimiento, pero con esta vez con un ritmo más marcado. Es decir, que siempre que aparezca este tema en el segundo movimiento lo hará con este ritmo salvo pequeñas modificaciones. Por el contrario, las alturas sí que variarán a gusto del autor para lograr una dirección o un desarrollo. Veamos un ejemplo de cómo resulta el tema principal en la sección B en la Fig. 18.

  Fig.  18  –  (c.13  –  Trombones)  5ª  dism.  /  2ªm.  desc   Si nos fijamos, observamos el patrón interválico que siempre se rige en el tema principal. Esto es, entre la primera nota y la final encontramos una quinta disminuida. Y además, después del salto de tercera entre el Sib y el Re un descenso de 2ªm. No es casualidad. El tema varía, pero su esencia se preserva gracias a que la interválica de base característica se mantiene.

 

TRABAJO  DE  INVESTIGACIÓN:  “EL  COLOSO”  –  FERRER  FERRÁN     54  

La sección B continúa evolucionando conformo lo hacía en la introducción: variaciones del tema cada vez con más instrumentación y bitonalidad entre armonía superior y los bajos.

Tras llegar a un potente y nebuloso acorde en el c. 28, en el c. 31 vuelve a comenzar otra sección de solos (esta vez con la ya nombrada Flauta Alto en Sol) y los bajos casi totalmente estáticos. Y tras esto nuevamente aparece otra sección muy similar a la B, ya analizada.

3.2.5 SECCIÓN C El desarrollo del movimiento concluye en el compás 49-50 con otro grande y nebuloso acorde bitonal (Fa# disminuido sobre bajo de Fa natural). A continuación le suceden 5 compases de transición que conducirán al c.56, donde comienza la sección C, que es la coda del movimiento, que avanza muy progresiva. Aquí el autor ya emula el comienzo del rumor (Fig. 19) que va haciéndote despertar del letargo. Poco a poco se siente cada vez más la tensión.

  Fig.  19  –  (c.  58  –  Clarinetes)  

 

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Mientras tanto, por debajo, los metales realizan movimientos aislados y caóticos, avanzando muy lentamente, mientras se van incorporando cada vez más instrumentos al rumor de los clarinetes, haciendo ese rumor cada vez más presente. El movimiento finaliza con un gran acorde largo, casi un cluster, pero progresivamente

los

instrumentos

van

cambiando

algunos

de

notas

buscando las del acorde de Re M con 7ª M con 6ª añadida, creando una bonita transición entre la atonalidad del cluster y la tonalidad y armonía del acorde. Finalmente resuelve en un Do Mayor con bajo Re (Fig. 20).

Fig.  20  –  (Final  2do  mov.  –  pág.  43)  

 

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3.3. TERCER MOVIMIENTO: “La Huida” (The Flight)

El tercer movimiento, “La huida”, representa el caos del pueblo aterrorizado huyendo del gigante. Para ello el autor se basa en continuas repeticiones

de

notas,

pero

creando

polirrítmias

entre

los

distintos

instrumentos, creando una sensación de velocidad a distintos pasos.

3.3.1 ESQUEMA DE LA ESTRUCTURA

c. 0-39

c. 39 - 53

c. 53 - 62

c. 62 - 124

c. 124 - 139

A

B

Puente

C (DESARROLLO)

CODA

Introducción de las células rítmico-temáticas

Interludio Scherzando

Basado en el Tema B del 1º mov.

Sección de solos

Tema A (variado)

3.3.2 SECCIÓN A Este movimiento comienza con una sección A introductoria, en la cual el autor utiliza el recurso de hacer que los instrumentistas en lugar de tocar susurren palabras. En este caso lo encontramos a lo largo de toda la sección A, donde salvo la sección de bajos de metal de la banda y la percusión, el resto de instrumentos recitan la palabra “Colossus” (Coloso), en tres sílabas claramente distinguidas. Esto es un aspecto importante, ya que el número 3

 

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y los ritmos ternarios van a ser los predominantes en este movimiento. Las voces son susurradas (sin altura) y homofónicas, combinando polirrítmias de 2 contra 3 y estilo hoquetus. Mientras tanto es importante observar el movimiento de los bajos, que se trata de dos líneas independientes (Fig. 21) , que crean unas polirrítmias muy interesantes porque son motivos truncados, es decir, aparecen silencios continuamente cortando la línea, algo que como ya hemos observado en otros movimientos es un recurso recurrente en la obra por parte del autor.

Fig.  21  –  (Bajos  –  c.  1-­‐5)   Es interesante observar este tipo de línea de bajo, porque luego en la sección C se basará en este motivo pero sin los silencios entre medio. También es remarcable que los silencios están colocados por intuición musical y gusto del autor, ya que el motivo se repite una y otra vez pero los silencios van variando de posición ocasionalmente. Esta sección va evolucionando creando cada vez más tensión y polirrítmias en los susurros, creando cada vez más densidad, mientras que por otra parte los bajos siguen manteniendo el mismo modelo.

 

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3.3.3 SECCIÓN B En el compás 39 cambia totalmente de una textura densa y brumosa y nos encontramos de repente con un Scherzo en el que instrumentos solistas realizan melodías con juegos rítmicos. Estos apoyos rítmicos son apoyados por otros instrumentos, como por ejemplo los trombones, para orquestar mejor dicha rítmica. Para entrelazar un solo con otro de otro instrumento utiliza el recurso de compases de escalas ascendentes hasta unas notas que formen la nueva armonía.

En el compás 53 va finalizando ya está sección de scherzo y nos encontramos un Puente que nos conducirá a la sección mayor de desarrollo, y para ello utiliza juegos con el motivo principal del Tema B del primer movimiento, creando cada vez un sonido más denso hasta llegar al Allegro agitato.

3.3.4 SECCIÓN C La sección principal (C) llega en el compás 62 y es la que lleva la mayor carga descriptiva del movimiento. Hasta este momento todo era un preludio de “la huída”, a partir de aquí es cuando comienza a haber más movimiento, con un tempo más rápido.

 

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También los abundarán como antes hemos nombrado los compases de 6/8 y 9/8, creando divisiones rítmicas por grupos de 3 corcheas. Así como hemos observado en la Fig. 21, en la Fig. 22 podemos ver el germen motívico de esta sección, que es el que se desarrollará durante sesenta compases. Observamos que se trata de un perfil melódico muy similar, pero sin los silencios en medio.

Fig.  22  –  (Picc.  /  Fl.  /  Ob.  –  c.  62-­‐64)   Casi toda la rítmica básica de toda la sección C está basada en remarcar el pulso de grupos de corcheas de 3. Y cuando más evidente se vuelve es a partir del compás 124, momento en que comienza la Coda, con muchos instrumentos en ritmo homofónico manteniendo unas mismas notas (lo cual histórico-musicalmente es una señal de indicación una cadencia próxima) marcando frecuentemente el ritmo de tres con algunas síncopas incluso para variar y enriquecer el ritmo.

 

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3.4. CUARTO MOVIMIENTO: “El Gigante” El cuarto y último movimiento de la sinfonía, “El Gigante”, está basado en la figura del Coloso en el cuadro, su grandeza, poderío, su fuerza, y su potencial aterrador.

3.4.1 ESQUEMA DE LA ESTRUCTURA

c. 0-10

c. 10 - 46

c. 46 - 91

c. 91 - 142

c. 142 - 175

INTRODUCCIÓN

A

B

C

EPÍLOGO

Introducción con el motivo principal en el bajo.

Puente

Predominio del Tema princ. en los bajos

Sección efectista

Tema A (variado)

3.4.2 INTRODUCCIÓN La introducción de este movimiento aparece con una clara línea de bajo sobre un pedal de Sol, que tendrá su importancia cuando aparezca como motivo principal en la sección B, mientras que otros instrumentos van creando efectos con armonías sobrepuestas por encima. El corno inglés tiene un solo que anticipa la sección A, es un solo que suena independiente de la línea del bajo, que funciona como elemento invariable y recurrente en estos primeros compases.

 

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3.4.3 SECCIÓN A En el cuarto movimiento encontramos la estructura más libre de toda la sinfonía, similar a lo que sería la balada, sigue una estructura narrativadescriptiva, con lo que las secciones A, B y C se suceden como si de un giro de la historia se tratara. La sección A es claramente una sección de relajación, con abundantes bajos pedal tenidos y de figuración larga, mientras que aparecen solos de instrumentos agudos por encima. Y a partir del compás 30, comienza a emerger un ritmo homofónico, primero en las trompas y luego uniéndose saxofones y clarinetes, aumentando cada vez más la densidad (en el c. 39 podemos ver como prácticamente es una homofonía en tutti) y conduciendo la música hacia la cadencia del compás 46, donde comienza la nueva sección y verdadero comienzo del movimiento.

3.4.4 SECCIÓN B La sección B viene introducida ya su carácter en la introducción, pues utiliza un motivo en el bajo en ostinati similar, pero en ritmo de 7/8, con un claro y marcado ritmo de 2+2+3 (Fig. 23)

Fig.  23  –  (Vlc.  /  Cb.  –  c.  46)  

 

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Mientras tanto el resto de instrumentación realiza apoyos del ritmo con armonías cortas pero disonantes, y cambiando de posición cada vez en el compás para crear irregularidad. Toda la sección B está desarrollada en el motivo del bajo, con líneas texturales de notas rápidas ondulantes (como vemos recurrentemente en toda la sinfonía) en las maderas.

3.4.5 SECCIÓN C La sección C es una sección precedida de un puente entre el c. 91 y el 108. Es sin duda una sección muy difusa, en la que predominan los bajos con un ritmo de peteneras (pero no tan evidente ya que no marca cada uno de los pulsos siempre, sino que lo hace con síncopas), y los efectos de instrumentos agudos, las escalas, movimientos ondulantes independientes de semicorcheas… creando así una densidad en el sonido, que se vuelve muy difuso y caótico.

3.4.6 EPÍLOGO Tras un largo juego en la sección C, al igual que al final del desarrollo del primer movimiento, se llega a una falsa cadencia que debería conducir a un potente final, pero en lugar de eso, el autor silencia el sonido de golpe, y vuelve a introducir el comienzo de la sinfonía (c. 142). La coda viene desarrollada a partir de aquí, hasta concluir en un gran y largo acorde de Mi bemol mayor, con el que concluye la sinfonía.

 

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3.5. ORQUESTACIÓN Y TEXTURAS Uno de los aspectos más interesantes a tratar en la Sinfonía es el de la orquestación y el tratamiento textural. Ya hemos nombrado en muchos casos ejemplos, pero vamos a intentar hacer una síntesis de los elementos clave en la orquestación del autor en esta obra. Como ya hemos nombrado, la banda es un gran instrumento con una gran variedad de colores, y que el autor conoce a la perfección, lo cual se manifiesta severamente en su forma de orquestar, donde se aprecia claramente un conocimiento del funcionamiento de la banda y de qué combinaciones instrumentales funcionan y cuáles no, en qué grado y de qué manera. Generalmente la orquestación de “El Coloso” está basada en cuatro grandes pilares: -

Bajos.

-

Melodías.

-

Contrapuntos.

-

Armonías.

Los bajos es orquestalmente el recurso que más explota el autor, son importantísimos en la obra, ya no sólo porque propongan una base armónica, sino porque mantienen la continuidad en la música y la dotan de movimiento o estatismo, es así como hace uso de él el autor, tal como veíamos en los bajos que aparecen por todo el tercer movimiento.

 

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Por otra parte, las melodías en esta obra no se tratan de melodías románticas. Sí son claramente identificables y cantables, pero su función es de continuo desarrollo, lo que hacen es mover la música, dar sensación de velocidad o quietud con sus movimientos ondulantes arriba y abajo o estáticos. Como hemos dicho previamente en el apartado de estética, el autor se mueve mucho por emular con la música sonidos que transmitan sensaciones. Los contrapuntos y la armonía van ligadas, ya que los contrapuntos suelen tratarse de melodías alternativas para rellenar armonía, o incluso muchas veces, la misma armonía moviéndose al ritmo de la melodía. La armonía en El Coloso posee una estética modal-contemporánea. Es decir, abundan los modalismos y tonalismos, y está construida con un pensamiento tradicional, pero no es una armonía evidente, ni el uso de ella es tradicional, ya que se trata de una armonía llena de notas extrañas, añadidas y bitonalismos. Incluso en ocasiones encontramos una armonía arbitraria, cuando el autor busca esas texturas acumulativas, de manera que no son importantes las alturas ni la armonía formada sino crear una textura densa.

Es importante hablar también del uso que el autor le da a la sección de percusión, pues no abusa de ella ni le da nunca un papel principal. Su función generalmente es orquestativa, o bien de apoyo a los ritmos, o bien para crear polirrítmias con ritmos ostinati. También se puede dar el caso de doblar melodías con ciertos instrumentos como recurso colorístico.

 

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Sobre las texturas, en la obra podemos apreciar una gran cantidad de diferentes. Aparecen texturas tanto de melodías acompañadas, como sin melodía, como másicas densificadas… El autor tiende a crear esas texturas con los elementos sonoros antes nombrados, de manera que, orquestativamente, siempre hay un bajo, que suele ser doblado por los instrumentos graves de la banda, en mayor o menor grado según se busque más densidad o menos del sonido. Las melodías a tutti suelen aparecer casi siempre dobladas a unísono u octava, y en ocasiones algunos pocos instrumentos a 3as y/o 6as. La armonía suelen ser de figuración larga pero el autor utiliza mucho mover la armonía al ritmo de la melodía creando contrapuntos para dar mayor riqueza a la textura. En resumen, existen 3 o 4 líneas musicales claras, no suelen haber más y en todo caso menos, que se doblan en la orquestación cuando es necesario, generalmente por funcionalidad en cada familia. Es decir, en cada familia (clarinetes, saxofones, trompetas y trombones… ) aparecen dichas líneas, cada una en el instrumento que más se adecúe por sonido y tesitura. Lo que el autor logra con esto es un equilibrio en el sonido de la banda.

 

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CONCLUSIONES El objetivo del trabajo, como bien nombramos al comienzo, es conocer un autor poco analizado por su contemporaneidad y su forma de componer, su técnica a través de una de sus obras más representativas, novedosas y de estética más contemporánea, que es la Sinfonía nº4 para Banda Sinfónica llamada “El Coloso”, en cuatro movimientos. Tras investigar en la vida del autor y analizar su obra, llegamos a la conclusión de que Ferrer Ferrán compone un tipo de música que yo llamaría –dentro del marco musical académico actual– “para todos los públicos”. Pero sin que ello signifique banal, sencillo, ni vulgar. Todo lo contrario. Su trayectoria y experiencia le avala como un gran músico, de gran conocimiento, muy talentoso desde joven, con una musicalidad interior enorme, una técnica y un conocimiento de la instrumentación (en especial para banda) basada en la experimentación de muchos años componiendo y dirigiendo, y una idea de la música romántica, como germen de emociones en las personas, y ahí reside la búsqueda del resultado musical por parte del autor. Hemos hablado en capítulos anteriormente de la estética musical del autor, el cual no se adscribe a ningún movimiento de vanguardia en particular, sino que posee un estilo muy propio y algo alejado de la mentalidad que se trabaja compositivamente en los conservatorios de todo el mundo –más especialmente en la zona centro-europea–. Más bien en los que más se basa son en los grandes maestros de principios del siglo XX.

 

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A pesar de que en esta lista podríamos excluir en un primer momento a Arnold Schönberg por su clara diferenciación estética, encontramos que el autor también hace uso muy frecuentemente de la atonalidad y/o elementos atonales. La

diferencia

reside

en

que

así,

como

Schönberg

creó

el

dodecafonismo como sistema técnico compositivo (sistema atonal al igual que crearon muchos otros autores, como Babbit, Scriabin, Hába…) y con una mentalidad de ruptura artística, de transgresión con el pasado. En cambio nuestro autor hace un uso bien distinto de la atonalidad, usándola para generar una sensación de desequilibrio, de inestabilidad. Recrear sobre el oyente una causa-efecto de sus sensaciones al escuchar acordes atonales. Y por otra parte el discurso musical sigue manteniendo sus cualidades tradicionales.

Es

decir,

basado

en

melodía,

armonía,

contrapunto…

Estructuras de motivos desarrollados, con momentos de tensión-distensión, y hasta formas clásicas como la “forma sonata” (contextualizada en nuestros días), usada como primer movimiento de la sinfonía. Por otra parte sí que usa recursos como los que usaba Ligeti, por un lado de formación de melodías y ostinati por interválicas “clave”, y también por la idea de generación de tensión musical por acumulación de líneas independientes en ritmo y altura, creando esa sensación de inestabilidad de la que hablábamos antes.

En definitiva, encontramos a un autor que revolucionó el mundo de la banda, un mundo que en su momento había muy poco material propio y la

 

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mayoría se trataba de música popular o adaptaciones de obras conocidas clásicas, y el autor –entre otros contemporáneos suyos, como puedan ser Johann de Meij, o Amando Blanquer (su profesor), etc.– dotaron de un gran crecimiento y evolución musical al mundo de la banda, creando novedosas obras de concierto de gran calibre. Todo esto siempre apoyándose en una idea musical que combina una gran intuición musical, con un gran conocimiento y la técnica de los instrumentos.

La obra en sí, “El Coloso” es la prueba que resume el pensamiento musical del autor. Una obra descriptiva, que revela emociones, y también vanguardista, pues no existen muchas parecidas, y a pesar de estar compuesta pensando en el disfrute de público y los músicos que la interpretan, no renuncia a crear grandes masas de sonido, atonales, momentos de bestialidad sonora… Algo que sin dejar de lado los conceptos tradicionales por los que entendemos que algo es música, no tiene una sonoridad corriente. Algo que en mi opinión es un gran logro por parte del autor, que se mantiene fiel a su pensamiento y no renuncia a la musicalidad y la conexión con el público, así como sí lo hacen en mi opinión, una gran cantidad de autores contemporáneos suyos y ya de años atrás en el s. XX. Creo que si Ferrer ha tenido y sigue teniendo un gran éxito en todo el mundo es por esa precisa razón, que consigue conectar con el público, la música no puede funcionar de otra forma para él. Mientras otros se escoran en la creación de músicas inteligibles para la mayoría de mortales al buscar la divinidad y perfección compositiva en ellas, Ferrer tiene muy claro que lo primordial es emocionar al público, sorprenderle, y también aportarles

 

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cosas nuevas, nuevas formas de hacer música, como ocurre con esta sinfonía, pero sin traspasar la línea que haga que el oyente no conecte emocionalmente con lo que escucha.

Técnicamente también podemos sacar muchas conclusiones. Una es la forma de estructurar las obras. El autor consigue que la musicalidad no se pierda creando muchos cambios de tensión-relajación, a veces más progresivamente, otras más bruscamente, lo cual le da una riqueza musical y mantiene al oyente activo en la escucha. Otra es el uso de la orquestación, pues como ya comentamos, cuando crea un textura, la divide en 3 o máximo 4 estratos y los orquesta generalmente por unísono, octavas o 3as dobladas. Y en el caso de los momentos de mayor búsqueda de inestabilidad se basa en movimientos generalmente ondulantes, por parte de varios instrumentos, cada uno independientemente, para crear esa sensación de caos y de aumento de densidad por acumulación de distintos sonidos, pero incluso todo esto representa tan sólo un estrato orquestativo.

En resumen, creo que lo que podemos aprender con éste trabajo es que éste tipo de música que propone el autor puede funcionar y tener un gran “caché” musical, sin renunciar a la musicalidad tradicional que sentimos la mayoría de humanos y músicos en estos tiempos.

 

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Y por otra parte, la cantidad de elementos usados compositivamente en la obra es algo de gran valor para todos los estudiantes de música y en especial de composición. Es un gran manual de orquestación, de desarrollo musical motívico y armónico, y sobre todo de cómo obtener una sinfonía entera a partir de un pequeño grupo de notas (los del tema del violoncello del principio), sumado a una gran intuición musical, claro.

Si tuviera que resaltar dos de las cosas que más me impresionan de esta obra, sin duda una sería la gran habilidad del autor para a partir de pequeños motivos, darles mil vueltas, cambiando el ritmo, cambiando de tono, moviendo acentos o situación en el compás, truncando el motivo primero para que luego aparezca completo, aumentándolo, disminuyéndolo, etc. Y por otra el dominio armónico por parte del autor, que es lo que consigue que la música tenga ese color característico según quiera, en este caso busca el predominio de la “oscuridad”, y por eso busca acordes oscuros, reforzándolo con la orquestación. El término “oscuro”, así como otros similares de los que hemos hablado en el trabajo es evidentemente que se trata de una apreciación personal, pero curiosamente coincide con lo que el autor me revela que busca musicalmente ese sonido que emule eso en el oyente, lo cual lo dota de todavía más valor y maestría, conseguir que el pensamiento del autor de transforme en música, y que esa música se transforme en el mismo pensamiento o similar en la mente del oyente.

 

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ANEXOS   -

Partitura completa de la Sinfonía “El Coloso” (98 páginas)

-

Imagen del cuadro “El Coloso” de Goya.

                         

 

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BIBLIOGRAFÍA   BIBLIOGRAFÍA SOBRE LA OBRA: •

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http://ferrerferran.es/Obras/El.Coloso.htm (Consultado el 11/5/2013)

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http://www.nuestrasbandasdemusica.com/certamenes/noticias-decertamenes/certamen-internacional-ciudad-de-valencia/351-basescibm-de-valencia-2011.html (Consultado el 28/07/2013)

  BIBLIOGRAFÍA SOBRE “EL COLOSO” DE GOYA •

José Luis López Ruiz. Análisis de "El Coloso" de Francisco de Goya. Mayo, 22,

2013.

http://vamosaeducarlos.blogspot.com.es/2013/05/analisis-

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http://www.aacadigital.com/contenido.php?idarticulo=789

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GARCÍA CALERO, J. (2013, 4 de abril). Un estudio científico vuelve a atribuir El Coloso a Goya. ABC.

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MÉNDEZ ZAPATA, Guillermo (2006). Goya: Tercera etapa. 2006. Clases historia

http://www.claseshistoria.com/guillermo/c-

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BIBLIOGRAFÍA SOBRE EL AUTOR •

http://ferrerferran.es/archivos/ENTREVISTA_CPU.pdf

(Consultado

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17/07/2013)

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VV. AA., Diccionario de la música valenciana, Madrid, Iberautor Promociones Culturales. S.R.L., 2006. ISBN 9788480487078.

 

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OTRAS FUENTES La fuente de mayor importancia en éste trabajo no es otra que la del contacto directo con el compositor de la obra y persona a tratar en éste trabajo, que es la forma más directa y fiable de obtener información sobre una obra, aunque ésta siempre ha sido contrastada con otras fuentes o con el criterio de análisis personal.

                         

 

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Alejandro Escuder González Castellón, 27 de agosto de 2013

 

 

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