El claroscuro, morada de lo sublime (1996)

AUTOR:  Juan  Martínez  Moro   TITULO:  “El  claroscuro,  morada  de  lo  sublime”   REF.LIBRO:  Sally  Radic  (coor.),  A  través  del  claroscuro,  Fundación  Bancaja,   Valencia,  1996,    (ISBN:  84-­‐88715-­‐35-­‐8)  pp.  84-­‐97.  

EL CLAROSCURO, MORADA DE LO SUBLIME

I La técnica del claroscuro refiere en un sentido plástico a la representación de los valores de iluminación en una obra. A partir del Renacimiento el claroscuro se convertirá en un ingrediente fundamental de la representación naturalista en pintura y escultura. El origen y la razón de ello radica —junto a otros constructos perceptivos de la representación naturalista como es la perspectiva—, en las estructuras mismas de la percepción humana y en la forma en que el espectro de las sensaciones lumínicas se nos presentan a la vista. Es pues, desde el punto de vista de la experiencia visual, un elemento consustancial a nuestra organización espacial de la realidad. En términos evolutivos y adaptativos, la noción de claroscuro que extraemos de la realidad es fundamental para nuestro desarrollo cognitivo y perceptivo. El espectro y la experiencia claroscurista se desarrolla en un continuo que va de la plena luz a la oscuridad total. En el lenguaje plástico ello se traduce en una serie de gradientes de tono como resultado de la mezcla del blanco y el negro. Estos dos colores no son sólo los extremos simbólicos de la iluminación, sino que conforman una etapa natural en el desarrollo del pensamiento visual del artista, la misma que categóricamente discrimina entre fondo y figura. Una de las consecuencias más evidentes del valor adaptativo del blanco y el negro es la universalidad del lenguaje gráfico, tan difundido en nuestra cultura, y que puede ser entendido como una articulación semántica más de la experiencia visual claroscurista. Bajo esta idea se alberga desde la caligráfica filigrana de origen oriental, hasta las complejas creaciones xilográficas de Maurits Cornelis Escher.

La noción de claroscuro no es ni mucho menos privativa de las artes plásticas o de la psicología de la percepción, sino que es utilizada en distintas y variadas disciplinas. En el conjunto de sus significados se destaca una tensión dialéctica entre dos polos, sentidos o situaciones extremas que nos llevan a hablar de su potencial simbólico. Esto es así incluso en el uso específicamente técnico del término. En música se trata de la combinación de piano y fuerte, lo que redunda en la idea de una dinámica de opuestos. En literatura se le denomina a la conveniente y ordenada distribución de las galas y adornos de la retórica de un escrito, lo que viene a constatar su estatus como figura de retórica. En caligrafía es el aspecto que ofrece la escritura mediante la combinación de los trazos gruesos, medios y finos de las letras, es decir con un resultado visual estético. Por último, también en sociedad se relaciona el claroscuro con la actitud de las personas o situación de las cosas no definidas en un sentido o en otro, o apartadas igualmente de dos términos contrapuestos, lo que recalca la indefinición y amplitud de significado del concepto. Entre los dos extremos de la dialéctica claroscurista —la total oscuridad y la total iluminación—, se levanta un sistema categórico que tiene una profunda significación cultural, dando lugar a lo que podemos denominar una "ley claroscurista" en la tradición occidental. Esta se expresa principalmente en la asociación de la luz con lo positivo y de la oscuridad con lo negativo. Su producto más genuino es la metáfora de la luz que se utiliza comunmente para denominar las distintas etapas de nuestra propia civilización, como es la del "Siglo de las Luces", en contraposición a la pretendida oscuridad de épocas pretéritas como la Edad Media. En el plano personal, la razón claroscurista refiere en un extremo a momentos de esplendor, y en el otro a episodios y conductas decadentes. Se trata de la misma metáfora que sirve para simbolizar en el lenguaje de los comics la ocurrencia o el hallazgo mediante el icono de una bombilla luminosa, o bien para emborronar el globo de diálogo, en el caso de querer significar cierta confusión o maldad en las ideas. Tal "ley general del claroscuro", se entiende construida dialécticamente a partir de dos términos opuestos, como una instancia constitucional de la experiencia sensible y emocional de nuestra cultura occidental. Semejante formulación simbólica se desprende de la propia organización de los fenómenos del entorno humano, como son: el continuo vigilia-sueño, el tiempo como ciclo del día y la noche (o de dominio del sol y la luna), el nacimiento y la muerte, o lo divino y lo demoníaco. Del mismo modo podemos considerar en

estos términos la categórica y maniquea moralidad occidental que escinde lo bueno y lo malo, lo bello y lo feo, la conciencia y la inconsciencia, la racionalidad y la irracionalidad, lo civilizado y lo salvaje, lo clásico y lo romántico (a decir de Goethe), la raza blanca y la negra (o cualquier otra); o bien las tipologías humanas: alto-bajo, flaco-gordo, listo-tonto, etc. El estatus simbólico que detenta la noción de claroscuro tiene un claro fundamento religioso. En El mundo como voluntad y representación, Arthur Schopenhauer consideraba que en todas las religiones la luz simbolizaba la salvación eterna, mientras que las tinieblas eran, por el contrario, el emblema de la condenación. Bajo términos semejantes a estos se desarrollan textos como la Divina Comedia de Dante Alighieri o el Paraíso Perdido de John Milton, en los que las estancias por las que atraviesa la narración se definen por su relación con la luz o con las tinieblas. En la mística y la exhaltación religiosa tales extremos cumplirán una misión claramente estética, como nos lo muestra el Barroco en sus efectistas manifestaciones artísticas, ya sean literarias, pictóricas, escultóricas o arquitectónicas. En algunos de los tratados de estética que circulan por la Europa del siglo XVIII también se puede entrever una interpretación categórica del claroscuro, que va más allá de ser la simple representación de un fenómeno lumínico. El valor simbólico que relaciona correlativamente a los binomios luz-oscuridad, blanco-negro o bello-feo tiene, pues, una tradición teórica. En su Essai sur le Beau de 1711, el Padre André consideraba que la luz era reina y madre de todos colores, así como único criterio para juzgar el respectivo valor estético de cada uno de ellos. El más bello era el que se acercaba más a la luz, es decir, el blanco, que en realidad era ausencia de color, mientras que el más feo era el que se acercaba a las tinieblas, es decir, el negro1. Las identificaciones de índole categórica las podemos encontrar no sólo en manifestaciones de contenido religioso sino, también, en todas aquellas de carácter edificante y moral. Un buen ejemplo de ello son los cuentos infantiles que florecerán especialmente en la segunda mitad del siglo XVIII, y que serán, además, los de más éxito y relevancia en la moderna tradición occidental. Como era de esperar están construidos sobre una disyuntiva estructura que separa al bien del mal, y en ellos cobran nueva vida las figuras, ya tradicionales desde el medievo, de la penumbra y del terror, representadas por el bosque o los animales que lo habitan. Entre ellos cabe destacar uno cuya complejidad es 1Marcelino

MENENDEZ PELAYO, Historia de las ideas estéticas en España, Méjico, Porrúa, 1985, Vol I, p. 5.

mayor respecto a tan exclusiva distinción, como es el de La Bella y la Bestia (1756) de Marie Leprince de Beaumont. Se ha identificado al luminoso personaje de Bella con las nociones neoclásicas de belleza, mientras que la figura oscura y negativa de la Bestia se trataría de una representación del concepto romántico de lo sublime, que asume contenidos estéticos de carácter negativo como el de feo, informe, irracional, etc. Sin embargo, teniendo en cuenta el desarrollo final del cuento, comprobamos que la disyunción estética planteada al comienzo del mismo encuentra feliz solución, pues cabe descubrir en la fealdad un diferente grado de belleza o de placer2. Esta metafórica aproximación entre los extremos de lo bello y lo feo tiene su proyección en las mismas teorías estéticas del siglo y, concretamente, en el concepto de lo sublime, cuya más breve y afortunada expresión claroscurista había resumido en 1712 Joseph Addison como «una clase de placentero horror». Así, la propia luz del siglo ilustrado llega a asumir las tinieblas que le sirven de contraste, hasta el punto que con el Romanticismo verá necesario liberar todas las fuerzas ocultas en ellas, en lo que será el resurgimiento de una escuela claroscurista de las sombras, tanto en literatura como en las artes plásticas. Es por ello que, desde mediados del siglo XVIII, podemos decir que se plantea una nueva forma de entender y valorar simbólicamente el claroscuro, en cierta medida ajena a la tradición anterior, en donde la penumbra se convierte en un fecundo campo de exploración y de búsqueda de nuevos significados. De modo semejante, hay que reconocer que no siempre la identificación de lo divino ha sido expresada en términos de extrema iluminación, o en maniquea oposición con su contrario. El concepto de lo numinoso, como fundamento de una espiritualidad que contempla tanto lo racional como lo irracional de la idea de Dios, viene también a unir los extremos de luz y oscuridad. En este sentido, Rudolf Otto en su conocido texto Lo santo, no entiende la relación de los hombres con lo divino sólo en términos positivos o guiados por una sed de perfección, sino en una más amplia, en la que la oscuridad tiene plena cabida y en la que el aspecto terrible y espantoso de las imágenes pueden despertar sentimientos de verdadero y auténtico fervor religioso. De hecho, este autor considera que sólo hay dos medios en la cultura

2Cfr.

Tonia RAQUEJO, "La Bella neoclásica y la Bestia romántica: historia de un enlace feliz", La balsa de la Medusa , nº 23, 1992. pp. 5-18.

occidental para representar la mística de lo numinoso, y estos son: la oscuridad y el silencio3. Por todo ello, la experiencia sensible del claroscuro, considerados principalmente sus términos extremos, tiene mucho que ver con contenidos emocionalmente simbólicos de índole ideológica, que lo convierten en una "experiencia simbólica" cargada de significación cultural. No sólo deberá ser, pues, entendida en cuanto técnica, sistema, recurso o artificio de la percepción y de la representación plástica, sino con una mayor amplitud de miras. Asimismo, habrá que tener en cuenta que, en nuestra tendencia a explicar la realidad en términos de una dualidad de valores extremos y enfrentados, los significados de cada uno de los elementos que constituyen la noción de claroscuro no tienen un significado unívoco ni universal. Esto, desde el punto de vista de la representación, lo torna en un elemento gráfico o plástico de indudable valor y potencialidad significativa, como una "forma" abocada a cargar de emoción, dramatismo o religiosidad a los contenidos de la representación.

II La luz, además de hacer visibles las cosas del mundo fenoménico, aporta a éstas las cualidades de corporeidad y expresividad. Ello ocurre con la participación de dos factores: la existencia de un observador sensible al espectro lumínico y la de este mismo espectro reflejado en los objetos. El primer factor tiene un carácter ineludible, consustancial a la experiencia visual que, como hemos visto, aporta un metasignificado cultural a la noción física de claroscuro. El segundo, nos habla de la necesidad de que concurran diversas circunstancias para que sea posible la percepción visual, y estas son principalmente circunstancias de cambio o variación de iluminación. Hay que diferenciar entre la noción de claroscuro que surge de la experiencia perceptiva de la naturaleza y la técnica artística del claroscuro, con sus propias reglas y recursos. Si sólo nos centramos en su referencialidad 3Rudolf

OTTO, Lo Santo. Lo racional y lo irracional en la idea de Dios, Madrid, Alianza Editorial, 1985, p. 100.

naturalista, se trataría sencillamente de la diligente imitación de los efectos producidos por la luz y las sombras en los objetos y en el paisaje. Sin embargo, como herramienta plástica, el artista podrá llevar el efecto del claroscuro a extremos antinaturalistas, disgregar o disolver sus elementos constitutivos, o realizar composiciones de luz y sombra ajenas a toda lógica empírica. Uno de los últimos grados de abstracción al que ha sido sometido el claroscuro es, como ya he dicho, el lenguaje gráfico elaborado estrictamente en blanco y negro. Desde la autonomía de las artes plásticas el claroscuro se constituye, pues, como un elemento de experimentación y no como un factor condicionante. En el sentido más pragmático de la técnica del claroscuro en pintura, un cuerpo o un espacio vendrá definido empíricamente en función de la luz que sobre él incida. Podemos distinguir distintos tipos de situaciones de claroscuro sobre un objeto, según esté a la luz, en la sombra, o se halle directa o indirectamente iluminado. Además, a esta noción de iluminación también pertenecen los efectos de los toques o golpes de luz (o de sombra), las llamadas sombras arrojadas, las luces y sombras de las superficies curvas, la luz lateral, la luz irradiada, las sombras compuestas, etc. El pintor y teórico neoclasicista Antonio Rafael Mengs, cuyos escritos y opiniones alcanzarían importante difusión en la Europa de los siglos XVIII y XIX, considera ante todo la cuestión como un fenómeno empírico. Para ello realiza una pormenorizada clasificación de los distintos comportamientos de la luz sobre los objetos, en función de sus características, su textura o su colocación respecto de otros objetos. Mengs traza así un amplio espectro de situaciones propiamente claroscuristas que van de la total oscuridad a la casi plena iluminación. De modo semejante, Juan Agustín Ceán Bermudéz en sus comentarios a la obra del escritor, crítico y seguidor de Mengs, Francisco Milizzia, Arte de saber ver en las Bellas Artes del diseño (1781), distingue entre dos tipos de luz y señala muy sugestivamente que: «... de quatro modos diferentes se comunica la Luz primaria a los objetos: 1º por alto, cayendo perpendicularmente sobre ellos con más claridad en la parte superior, y debilitándose hacia abajo: 2º quando los hiere de paso, y entonces es como una tinta igual: 3º quando la luz se aleja de su origen, y llaman su perdida: y 4º quando un cuerpo está bien iluminado por

otro cercano; pero esta iluminación pertenece a la Luz secundaria, que se debilita con el mayor poder de la primaria...»4. Tales definiciones clasicistas del fenómeno, expresadas en términos estrictamente empíricos, racionales y naturalistas, irán dando paso, a finales del siglo XVIII y principios del XIX, a otras más interesadas en destacar la potencialidad expresiva y significante que detenta el claroscuro como herramienta en las artes plásticas. El propio Ceán Bermúdez intuye ya la evocación filosófica que hay tras un sabio manejo de la técnica del claroscuro, que va más allá de los supuestos meramente técnicos de representación de la realidad. De esta manera, considera que el claroscuro satisface tanto la vista como el espíritu del espectador con placer y admiración, a lo que añade: «¡quantas observaciones puede hacer un pintor filósofo en tan variadas situaciones de la Luz primaria !». En el siglo XVIII la naturaleza y las funciones de la técnica del claroscuro en las artes plásticas sería una de las preocupaciones dominantes entre los pintores y teóricos. Uno de los paises que antes vincula su gusto a una paleta de tonos apagados será Inglaterra, en donde se revaloriza primero la obra de Rembrandt y poco después la de los manieristas italianos como Salvatore Rosa, el Parmigianino o Antonio Correggio. En los tratados de arte que aparecen en este siglo es fácil encontrar —tanto en aquellos que consideran cuestiones elementales de la plástica y la composición, como los de índole más miscelánea—, un capítulo o sección dedicada al claroscuro, lo que llegará a ser casi necesario en los publicados a finales del siglo. En 1761 Daniel Webb, autor británico influenciado por Mengs, publicaría An Inquiry into the Beauties of Painting and into the Merits of the most Celebrated Painters, Ancient and Modern, cuyo capítulo VI se titula "Of the Clear Obscure". En sus explicaciones sobre el tratamiento lumínico que otorgan los pintores a las distintas partes de una figura, Webb acude a las fuentes retóricas del propio Longino. De esta manera equipara la formación y exhaltación de figuras en el discurso, con los medios que emplea la pintura mediante la distribución de luces y sombras. Ello consiste, en sus propias palabras, en que: «cuando los pintores quieren dar cierta proyección a una parte de la figura, arrojan sus extremidades a la

4

Juan Aagustín CEAN BERMUDEZ en, Francisco MILIZZIA, Arte de ver en las Bellas Artes del Diseño, según los principos de Sulzer y de Mengs, Madrid, Imprenta Real, 1827, p. 176.

sombra; y así, estando éstas retiradas de la vista, las partes intermedias tendrán su justo relieve» 5. A finales del siglo, aunque ya con una valoración más expresiva y emocional de los poderes del claroscuro, el académico James Barry titulaba la quinta de sus conferencias, "On Chiaroscuro", y otro tanto harán los también académicos John Opie en su "Lecture III", y Henry Fuseli en la sexta de sus conferencias. Opie, por ejemplo, cifra el conocimiento de la técnica del claroscuro en juntar a la práctica una observación científica de los más variados fenómenos de la naturaleza, así como también cree necesario el atento estudio de los maestros más destacados en esta técnica (concretamente de los manieristas). También para James Barry el claroscuro es uno de los elementos más importantes de la composición, utilizado para dar máxima expresividad y sentimiento a la obra, y así aportar al tema toda fuerza y valor posible6. En general, desde un punto de vista plástico, a estos autores no les interesarán los términos extremos de la noción de claroscuro (el blanco y el negro), sino el valorismo intermedio entre estos. Con el cambio de siglo, será principalmente en el manejo del contraste de tonos y luces donde encontremos el principal interés de la plástica prerromántica y romántica por esta técnica. Así, el pintor y teórico William Gilpin consideraba en sus Three Essays on the Picturesque, Beauty, on Picturesque Travel, on Sketching Beauty de 1792, que la variedad y el contraste eran necesarios para toda composición pictórica que persiga atraer o causar un efecto sobre el espectador, ya que la luz o la sombra uniformes no podían producir ningún efecto destacable. Será sólo la superficie cambiante de los objetos, en su movimiento hacia la luz o la oscuridad, lo que le permite al pintor valorar y graduar las luces y las sombras con el objeto de dar distinta importancia a los elementos de la representación. Pero aparte de este interés general por el valorismo, se pueden identificar también planteamientos claroscuristas de carácter extremo, es decir, en clave exclusiva de luz o de oscuridad. Este es el caso de la obra gráfica de John Flaxman y la posterior de John Martin, respectivamente. Aunque también ambos autores están interesados en mostrar la máxima expresividad emotiva

5Daniel WEBB, "An Inquiry into the Beauties of Painting and into the Merits of the most Celebrated Painters, Ancient and Modern" en, Miscellanies, London, J. Nichols and Son, 1802. (Tr. del A.) 6James BARRY, Henry FUSELI & John OPIE, Lectures on Painting, London, Ralph W. Wornum, 1848.

en su obra gráfica, es apreciable cómo divergen (además en sentido contrario el uno del otro) respecto de las nociones claroscuristas que manejaban Opie, Barry o Fuseli, más centradas en la tradición manierista y barroca. Flaxman crea en sus imágenes un mundo de máxima y etérea diafanidad, como corresponde al universo olímpico que representa en sus ilustraciones para los textos de Homero. Por el contrario, Martin en sus ilustraciones para la Biblia o el Paraíso Perdido de Milton, lleva a sus extremos la oscuridad, haciendo de la imagen una densa y profunda penumbra en la que sólo caben distinguir pequeños indicios de luz. Sumando estas dos formas extremas de entender la composición lumínica al común valorismo intermedio, configuran, pues, tres episodios a destacar en el espectro claroscurista empleado en las artes plásticas, como son: la intensa luz, las medias tintas y la total oscuridad. El propio James Barry señalaba una clasificación semejante en su quinta conferencia, en la que distinguía los tres estados esenciales del claroscuro como: "light", "middle tint" y "dark". Tomado, pues, como un importante elemento de la narración, hemos de considerar al claroscuro en todo su abanico de cualidades y manifestaciones. Por ello debemos albergar, dentro del sistema claroscurista, no sólo aquellas representaciones en las que concurren proporcionalmente ambos elementos (luz y oscuridad), expresadas en términos de valorismo y mediatinta, sino también aquellas otras más extremas que representan tanto la plena luz como la densa oscuridad (en términos de defecto como es el caso de Flaxman, o de exceso como es el de Martin), y que implícitamente participan de los presupuestos ideológicos claroscuristas. Si antes hemos visto que la categoría de lo sublime cobraba pleno sentido en el simbolismo de un cuento de hadas como metáfora de las ideas estéticas de la época, debemos ahora traer a colación el hecho de que, el nuevo valor que adquiere el claroscuro de raíz manierista en la Inglaterra del siglo XVIII, corre parejo con el desarrollo de las teorías sobre dicha categoría estética. El tema del contraste entre las luces y las sombras es central en las diversas consideraciones sobre las causas efectivas de lo sublime que analiza el más importante teórico de la época a estos efectos, Edmund Burke en su A Phisolophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful de 1757. Es más, la evolución del concepto de lo sublime a lo largo del siglo podemos decir que se manifiesta en términos esencialmente claroscuristas, pues pasa de pertenecer a principios del siglo a una estética clasicista de la luz y la belleza, identificada con lo divino-positivo; a una nueva, establecida

definitivamente con Burke, en la que se reconoce el valor de lo oscuro, terrorífico, feo, irracional y demoníaco. Según este autor, para que una cosa fuera terrible era necesaria su relación con la oscuridad. Del mismo modo, una rápida transición de la luz a la oscuridad o de la oscuridad a la luz tenía un efecto directo en la producción de ideas sublimes, lo que está evidentemente expresado en términos claroscuristas. A ello hay que añadir que Burke acaba asumiendo bajo semejantes criterios los dos extremos del continuo que va de la luz a la oscuridad, ya que, como él mismo dice: «así son dos ideas tan opuestas como se pueden imaginar reconciliadas en sus respectivos extremos; y ambas, pese a su naturaleza opuesta, compiten en la producción de lo sublime»7. En sus manifestaciones plásticas, la estética romántica de lo sublime desarrolla una iconografía y una temática propia en la que se intenta captar y representar la situación existencial y emocional del sujeto humano en su relación con la naturaleza, así como con lo divino y lo diabólico. Para ello se inspira en las más extremas y dramáticas manifestaciones de la naturaleza, como las tormentas y los abismos. En estas sitúa la desamparada acción del hombre en su lucha con los elementos, como en los naufragios, o contra el paso del tiempo, mediante la recreación de las ruinas de su propia civilización. También son retomados algunos temas clásicos del eterno pulso con la eternidad de lo divino, su dimensión irracional, la locura y la muerte. Tal interés por los aspectos oscuros de la realidad, fuera de ser una temática ajena al pensamiento de la época, está profundamente enraizada en los mismos postulados racionalistas de los que surge, lo que, en palabras de Goya, se trata es de "el sueño de la razón". Para expresar este mundo de fuerzas destructoras ocultas, tanto en los elementos de la narración como en la forma de los mismos, se extremarán los recursos y las herramientas dramáticas del artista. De esta manera la tormenta se convierte en tempestad y la composición en un fiero vórtice de luz y oscuridad, que aglutina y arrastra la materia pictórica y el color, como en la obra de Joseph M. W. Turner, significativamente para nosotros titulada, Sombra y oscuridad, o Luz y color (la teoría de Goethe). De modo semejante, el abismo y la noche harán que las sombras inunden los lienzos, como en alguno de los lienzos de Caspar D. Friedrich o Henry Fuseli, poblando 7Edmund

BURKE, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, Madrid, Tecnos, 1987, (Tr. de M. Gras Balaguer), Parte II, Secc. XIV, p. 60

aquellos, como es el caso del óleo La pesadilla de este último, de amenazantes y monstruosas figuras. Entre todas las formas y recursos empleados, fuera de lo específicamente narrativo e iconográfico (pero indudablemente condicionado por un gusto por los temas oscuros y dramáticos), el claroscuro será una herramienta natural del artista romántico en su afán por representar esa inefable y aporística experiencia estética a la que se había referido Addison como «una placentera clase de horror». La cualidad indefinida de las sombras permiten sugerir y evocar toda suerte de fantasmáticas formas al autor y al espectador romántico, permitiendo a este último proyectar y reconstruir la indefinida masa oscura conforme a sus propias obsesiones y emociones. En esta vaguedad claroscurista cobran pleno asentamiento los temas de la estética anticlasica que entran a formar parte de la creación plástica de la mano de la categoría de lo sublime, como son las formas temporales y espaciales no muy claramente perceptibles, amorfas, informes, inextricables y casi indiferenciables del fondo que las rodea y asume. En este sentido, John Opie establece en su "Lecture III" una relación directa entre la técnica del claroscuro y los temas de índole terrorífica, misteriosa y sublime. De hecho, considera al claroscuro como el vehículo por el que los pintores han logrado dotar de una mayor efectividad expresiva y emocional a sus obras, ya que, todo lo que es grave, impresionante, feo, misterioso y terrorífico en la naturaleza, o en la imaginación, tiene que ver con ello. Para Opie, tanto las representaciones del terror despertado por la tormenta o el horror de la guerra, nos impresionan principalmente por el trágico contraste entre las luces, así como son capaces de elevarnos moralmente mediante las abruptas transiciones del claroscuro. En sus propias palabras, el potencial evocador y alusivo de esta técnica radica en que las sombras «significan más de lo que expresan». Sobre este punto su compañero James Barry —por otra parte, amigo y protegido de Burke—, llegará a decir que, mediante una adecuada concatenación de las luces secundarias, el claroscuro nos puede llevar a concebir lo que existe más allá del lienzo. Ambas opiniones anuncian las posiciones plenamente románticas que tendrán lugar en el siglo inmediato, para las que en la percepción del meta-significado de la obra, lo que va más allá de la propia representación, será necesaria la participación del espectador, que se proyecta, reconstruye, y da sentido último a las luces y las formas de la penumbra. Aquí los mundos exterior e interior se ponen en íntima relación, y el vehículo para ello es el propio sujeto humano. Como posteriormente aconsejará Caspar D. Friedrich a un virtual espectador: «cierra

tu ojo corporal, para que veas primero tu pintura con el ojo del espíritu. Entonces deja salir a la luz lo que viste en la oscuridad, para que pueda ejercer su efecto sobre los otros, del exterior al interior»8. En continuidad con ello, artistas como Odilon Redon señalarán el significado profundo de las tinieblas, considerando el negro como el color más esencial y, más aún, como el mismo agente del espíritu. En la tradición británica, uno de los más influyentes poetas en la imaginación romántica como fue James Thomson, saludaba en 1726 a las tinieblas en su poema El Invierno como fuente de elevación del alma hacia altos pensamientos: «Sean estos mis temas; / Los que exhaltan el alma a solemnes pensamientos / Y celestialmente murmuran. ¡Bienvenidas queridas tinieblas! / ¡Salve, cordiales horrores!»9. El significado simbólico que detenta el claroscuro está también implícito en uno de los conocidos aforismos de Henry Fuseli, donde atribuye al tono un valor moral: «Tone is the moral part of colour». Fuseli será, tal vez, el artista más influyente en la nueva concepción de las sombras como un lugar de inestimable potencialidad expresiva y plástica. Influenciado a su vez por Miguel Angel, Antonio Correggio, Giovanni B. Rosso, Francesco Parmigianino, Baccio Bandinelli y Salvatore Rosa, de cuyas obras fue profundo conocedor, tratará de ellos en sus escritos sobre el claroscuro, y en especial de Correggio, que a estos efectos tenía como el gran maestro. Más aún, el artista de origen suizo opina que gracias a Correggio el claroscuro se había llegado a convertir en lo que denomina un auténtico órgano de la sublimidad. Para Fuseli tal instrumento de la sublimidad es lo que en la creación pictórica y gráfica afecta con mayor poder a nuestras pasiones, así como despierta los sentimentos y las emociones más intensas. Así pues, el claroscuro se convierte en solución formal a un problema de representación fruto, a su vez, de una necesidad estética esencialmente aporística planteada en el concepto de lo sublime: la de representar lo irrepresentable. De los elementos del claroscuro, la sombra será el lugar más idóneo para que queden plásticamente sugeridas aquellas presencias de índole terrible que son postuladas bajo tal categoría. Es la sombra, pues, el espacio virtual de la representación siempre sospechoso de estar habitado por

8 Caspar David FRIEDRICH, "Declaraciones en la visita a una exposición (1830)", en Fragmentos para una teoría romántica del arte, Madrid, Tecnos, 1987, (Ed. de J. Arnaldo), p. 94. 9James THOMSON, The Seasons and the Castle of Indolence, Oxford, Clarendon Press,1972, (Ed. de James Sambrook), (Tr. del A.).

seres desconocidos, como las bestias e íncubos que amenazan el sueño en La Pesadilla de Fuseli, o por los productos más esperpénticos de nuestra irracionalidad, como en los Caprichos y Disparates de Goya.

III

En la tradición clasicista, las técnicas de grabado han sido puestas en relación directa con la técnica del claroscuro. En la revisión que hacía Ceán Bermúdez del pensamiento de Mengs y Milizzia, se puede leer en el capítulo dedicado al grabado que, «el claroscuro, unido á la exactitud de las formas, constituye el mérito principal de una estampa». Sin embargo, a diferencia de lo que supondrá el trabajo libre y creativo de los grabadores a partir de finales del siglo XVIII, el lugar que se le concede al trabajo del grabador desde la óptica clasicista está limitado a ser el de la reproducción de originales, como técnica subsidaria de la pintura y del dibujo. En un arte así entendido el grabador estaba sujeto a una ejecución normativa, en la que, si acaso, podía pensar en llegar a desarrollar una excelencia virtuosísta, como es el caso de Hendrik Goltzius o Claude Mellan. Esta manera de entender las artes del grabado se irá liberando hacia actitudes más creativas e innovadoras, cosa que comienza con Rembradt y Hercules Shegers, y que tiene su momento de despegue definitivo a finales del siglo XVIII, trás la recuperación de la figura de Rembrandt, de la aparición de las Veduta y las Carceri de Piranesi y de la definitiva consagración del aguafuerte por Goya. En la Inglaterra del siglo XVIII las artes gráficas experimentaban un considerable desarrollo. El reconocimiento de su importancia cultural le llegará en 1735 cuando el Parlamento dicta un proyecto de ley tendente a regular y proteger esta actividad artística y, posteriormente en 1769, con la fundación de la Royal Academy, a la que entrará a formar parte junto a las otras Bellas Artes. La técnica de grabado que inusitadamente florecería a lo largo del siglo —pues no había apenas tradición de ella, procediendo de los Paises Bajos—, fue la más claroscurista y valorista de todas: el mezzotinto. Un factor crítico

para la importancia que tuvo esta técnica en Inglaterra fue el tardío desarrollo de las artes del grabado que sufrió el país —que en el Continente había comenzado más de cien años antes—, con lo que no dio tiempo a crearse una fuerte tradición de grabado a linea capaz de resistir la competencia de cualquier otro medio. Un factor plástico a considerar en la relevancia que iba a adquirir el mezzotinto, era que su oscuridad intrínseca se acomodaba perfectamente a la tradicional tenue paleta inglesa. A esto hay que añadir las preferencias nacionales por géneros como el histórico o el del retrato, lo que evidentemente favoreció su desarrollo. Buen ejemplo del género retratístico serán las múltiples reproducciones en mezzotinto de los lienzos y dibujos de Joshua Reynolds, como el Reverend Laurence Sterne realizado por Edward Fisher en 1760 o el exquisito Anne, Duchess of Cumberland realizado por James Watson en 1773. El mezzotino pronto se convirtió en la principal técnica de reproducción en Inglaterra, hasta el punto que si queremos hablar de una escuela de grabado específicamente inglesa, hemos de referirnos principalmente a este medio. En ella cabe señalar a excelentes grabadores como Francis Place, Edward Luttrell, Valentine Green, John R. Smith, William Pether o Richard Earlom, que trabajaron tanto en la copia de la obra de artistas británicos como Joshua Reynolds, Thomas Gainsborough, John Hoppner, Thomas Lawrence, George Romney, y también en la de otros extemporáneos como Rembrandt, Guercino o Claude Lorrain; a lo que hay que añadir sus contribuciones personales, como es el destacable caso de Earlom. Esta tradición continuó con fuerza a finales del siglo con Thomas G. Lupton, William Say, Samuel W. Reynolds o Charles Turner, quienes desde el "Liber Studiorum" tradujeron al mezzotinto la obra de Joseph M. W. Turner; o la de John Constable, que magistralmente llevaría a cabo David Lucas. Por último, a principios del siglo XIX el pintor y grabador John Martin daría un nuevo sentido a los valores plásticos del mezzotinto, explotando al máximo las posibilidades claroscuristas inherentes a este medio, apartándolo de la copia y de sus excesivos vínculos con el retrato, para centrarse creativamente en la representación de ideas de terror e infinitud o, lo que es lo mismo, de lo sublime burkeano. Esencial para entender la concepción de las artes gráficas en el panorama británico del siglo XVIII es el texto del grabador William Gilpin, An Essay upon Prints de 1768. En el primer capítulo, titulado "Los principios de la Pintura considerados en la medida en que están relacionados con los Grabados", el autor trata al claroscuro como uno de estos más elementales

principios. Un correcto "tono de sombra" es tenido como el ingrediente fundamental para lograr una composición armónica, así como para dotar de un "grado uniforme de fuerza" a la misma. De todas las formas y atributos de esta técnica, el papel más importante del claroscuro es su contribución a la producción de un "todo", o de una unidad compositiva de la imagen, lo que será especialmente importante en el caso de los grabados. La idoneidad del claroscuro para las artes del grabado es para Gilpin evidente, proporcionando, pues, el más conveniente marco para aprehender y representar la variedad de nociones de la luz y de la sombra que se albergan bajo esta técnica. En este sentido basa sus valoraciones en la experiencia visual misma, y para ello compara la capacidad de respuesta del ojo enfrentado bien a un dibujo o a una estampa. En sus conclusiones defiende la superioridad del grabado sobre el dibujo en la representación de los "principios de luz y sombra", ya que, en sus propias palabras, «el lápiz es el implemento del engaño; y requiere el ojo de un maestro para distinguir entre el efecto de la luz y el mero efecto del color: pero en la estampa, incluso el ojo lego puede rápidamente captar el conjunto; y escrutar su distribución a través de toda su variedad de medias tintas»10. En el segundo capítulo de su ensayo, titulado "Observaciones sobre las diferentes clases de Grabados", Gilpin afrontará un estudio de las características de cada uno de las técnicas de grabado calcográfico empleadas en la Inglaterra de la segunda mitad del siglo XVIII. Distingue principalmente tres: grabado a buril, aguafuerte y mezzotinto, o manera negra. Asimismo, concede a cada una de estas técnicas una serie de atributos, en lo que es una de las primeras y más importantes aproximaciones teóricas al arte del grabado. El grabado a buril lo asocia con una idea de fuerza y energía en el tratamiento de la línea, al aguafuerte con la libertad de ésta, mientras que el mezzotinto lo hace con la de suavidad, ternura y ductilidad; si bien añade que, cada una de estas características pueden ser encontradas en alguna medida en los tres medios, al menos si son trabajados apropiadamente. A lo largo del capítulo Gilpin se extiende aún más en distintas consideraciones que relacionan cada una de las tres técnicas principales de grabado con determinados valores expresivos, y en la misma línea escribirá posteriormente otro ensayo que lleva por título The Different Kinds of Prints. El claroscuro encuentra, pues, un desarrollo específico, puro y esencial en la obra gráfica, esto es, en el dibujo y principalmente en el grabado. El lenguaje 10 William

GILPIN, An Essay upon Prints, London, J. Robson, 1768, pp. 36-37

del claroscuro en grabado es forzosamente elemental en cuanto a recursos técnicos, pero será en esta misma concreción técnica donde el artista encuentra su mayor potencial comunicativo. En general ello supone abstraer las formas y componer las luces de la manera más expresiva, dramática y efectiva posible. Las posibilidades gráficas que ofrecen las técnicas de grabado en la creación del claroscuro son de una amplitud impensable desde otras artes, sobre todo por la inmensa gama de tonos que permiten técnicas como el aguafuerte o la manera negra. Por ello, el uso del arte del grabado por determinados artistas no se puede considerar únicamente sujeto a las posibilidades de reproducción múltiple que ofrece, sino también debido a las cualidades y potencialidades expresivas que le pertenecen. Desde este punto de vista, se puede relacionar el interés de cada época por el arte del grabado con las necesidades plásticas y estéticas que la propia época plantea. En este sentido, las posibilidades que ofrece el grabado a la técnica del claroscuro resultan ser el más conveniente marco para aprehender y representar esa noción de lo oscuro que desde mediados del siglo XVIII se nos aparece como incógnita, indeterminación y motivo de desasosiego, y que hemos visto que subyace, en última instancia estética, en la categoría de lo sublime. Si hechamos una ojeada a las puntuales referencias que se hacen del arte del grabado en el discurso general de la Historia del Arte, vemos que con mucha frecuencia está puesta en relación con la categoría de lo sublime. Es más, la influencia claroscurista de la obra grabada asociada a una estética de lo sublime es evidente en el moderno imaginario occidental. En este sentido hay que destacar la universalidad y trascendencia de la obra gráfica de artistas como Giovanni B. Piranesi o Francisco de Goya. Así, los grabados de Piranesi, que alcanzarían gran difusión por toda Europa, determinan en adelante una manera que podemos llamar “piranesiana” de contemplar los vestigios romanos como magníficas y tenebrosas construcciones en ruinas. En 1771 Horace Walpole aludía a las Vedute piranesianas como: «los sublimes sueños de Piranesi, que parece haber concebido visiones de Roma más allá incluso de lo que ésta pudo alardear en el meridiano de su esplendor»11. Pero la relación plena de Piranesi con el sublime burkeano y romántico se establece con el ultramundo onírico y terrorífico que evocan sus famosas Carcieri. En estas, la idea de claroscuro no refiere sólo a los intensos contrastes de luz, sino que se 11 Horace

WALPOLE, Anecdotes of painting in England with some account of the principal artists; and incidental notes on other arts, London, Henry G. Bohn, 1849., 3vols. (Tr. del A.)

puede generalizar a todos los elementos de la composición, incluyendo el propio proceso técnico del aguafuerte. La capacidad de reprocesamiento que tiene esta técnica, permite a Piranesi superponer en sucesivas veladuras las distintas formas y elementos de la representación, lo que le lleva directamente a crear la ilusión espacial de un espacio imposible, así como de una atmósfera axfisiante, velada y entrecruzada de luces y sombras. Junto con Piranesi, Goya hace también de la dramática rotundidad del claroscuro que le facilita el grabado al aguafuerte, la mejor forma de expresar y hacer llegar al público el trágico horror de las guerras napoleónicas y la mísera superstición en la que está sumida la sociedad española de finales del siglo XVIII. La temprana valoración de la obra de Goya que hiciera Charles Baudelaire está expresada en términos eminentemente claroscuristas, ya que en estos grabados: «la luz y las tinieblas se unen a través de estos grotescos horrores»12. Como en Piranesi, la propia técnica favorece la ocultación de las formas, y así, bajo la aguatinta de los fondos late la nerviosa e inquietante línea del aguafuerte, dibujando un irreal mundo de seres sugeridos e imaginados. En similar sentido de explotación de las inmensas posibilidades tenebristas del grabado —aunque no siempre relacionadas con la representación de lo sublime, ni con la técnica del aguafuerte—, se puede incluir a otros importantes autores como Rembrandt, William Hogarth, John Constable, James Barry, Joseph M. W. Turner, John Martin, Honore Daumier, Gustave Doré, Jean B. Corot, Victor Hugo, Odilon Redon, Samuel Palmer, James A. Whistler, Max Klinger, Käte Kollwitz, Paul Gavarni, Georges Roualt, Emil Nolde, Max Beckmann, Otto Dix o Pablo Picasso. En general, en la obra gráfica de todos estos artistas se aprecia el uso de una sola tinta para producir toda la gama de calidades, texturas y "colores". Ello no sólo puede obedecer a una economía de medios o a un estado incipiente de las técnicas de reproducción (y más cuando en algunos casos las limitaciones técnicas habían sido superadas), sino también a un gusto y a una efectividad plástica buscada. Esta última respondería a la auténtica necesidad por transmitir unos contenidos y una determinada poética con la mayor rotundidad y carga emocional posible. Se trata de un gusto por los valores del blanco y negro que se extiende a lo largo de todo el siglo XIX y aún del XX, manteniendo, en géneros como la ilustración del libro (y en sus derivados

12 Charles

L.Varela), p. 208.

BAUDELAIRE, Curiosidades estéticas, Barcelona, Júcar, 1988, (Tr. de

históricos como el comic), semejantes criterios monócromos basados en el claroscuro. En el siglo XX, este gusto se extrapolará a otras artes como son la fotografía o el cine. Si bien es cierto que por cuestiones tecnológicas estas se desarrollan en sus primeros momentos en blanco y negro, cabe también apreciar ciertos criterios estéticos que perduran como estilo y género, como es el caso del llamado "cine negro". De otro modo, ciertas obras cinematográficas como 2001: Una odisea espacial, asociadas al género de ciencia-ficción, tienen una importante deuda con la idea del espacio que desarrolló en su obra gráfica John Martin, en cuyo Balthassar Feast , además, se inspiró y documentó David W. Griffith para los grandiosos decorados y escenografías de la Babilonia recreada en Intolerancia. Además de esto, en la retórica cinematográfica, el blanco y negro es un elemento temporal de la narración que nos refiere en flash-back al recuerdo, al sueño o a un tiempo indeterminado. Del mismo modo, al abordar determinados contenidos algunos directores vuelven sin reparo a utilizar la película en blanco y negro, como Woody Allen en Stardust Memories, o más recientemente Stephen Spielberg en La lista de Schlinder. En el caso de la fotografía, el claroscuro en blanco y negro se mantiene hoy en día como un lenguaje en plena vigencia dada su poderosa capacidad comunicativa y expresiva. Es de hecho el medio preferido para ciertos temas documentales que parecen estar tradicionalmente asociados con él, como es el caso de las series monográficas de Sebastiào Salgado sobre la épica del trabajo y las trágicas condiciones de vida de los grupos sociales y etnias más desfavorecidas. Por todo ello, el claroscuro cumple por si solo un papel semántico de primer orden en la representación plástica, sea ésta gráfica, fotográfica o cinematográfica. Este se relaciona con el alto poder comunicativo de los términos elementales entre los que se desenvuelve, la luz y la sombra, como si tal tensión de contrarios anunciara o incrementara la tragicidad de la propia representación. A ello hay que añadir la potencialidad que detenta el lado oscuro del continuo claroscurista, que ha sido, es y será, aquel lugar inquietante donde habitan los irracionales humanos.

Juan M. Moro.