El cine y su música como metáfora de integración
por Carlos Pagés [1]
Resumen
El presente ensayo explora la relación entre música y cine, describiendo el
proceso de integración entre ambas disciplinas a través de sus analogías.
Palabras Claves: Música – Cine – Vivencia – Integración
Abstract:
This essay explores the relation between music and cinema, describing the
integrative process involved by their respective analogies.
Key Words: Music – Cinema – Living Experience
Parte I:
Un viaje al delta en primera persona
Tengo ganas de escuchar música y me recuesto sobre la alfombra mientras
suena "Jesus Maria", un tema de Carla Bley interpretado por el Jimmy
Giuffre Trío. Enseguida, el clarinete de Giuffre suelta un puñado de notas
que cambian por completo la energía del ambiente. Son pocas, pero precisas.
Un chasquido grave y pegajoso suena de pronto junto a un piano que, a lo
lejos y como pidiendo permiso, intenta sumarse a este milagro. Claro, están
Paul Bley y Steve Swallow en el disco. Pero eso, ¿a quién le importa?
El cuarto está iluminado, de modo que la creciente oscuridad que se
avecina me indica que estoy cerrando los ojos. Puedo ver un gris brillante
que deviene azul con verde, así, como colores mezclándose. De pronto estoy
en Tigre. El paisaje es familiar, pero las personas que me acompañan no...
¿Qué hace Jimmy Giuffre en Tigre?... ¿Me habré dormido?... Me parece que
no, ya que siento a mi hijo jugar en el otro cuarto, acá en mi casa de
Villa Ballester. Bueno... en realidad lo percibo vagamente, porque yo estoy
en el delta junto a Jimmy, viendo como el agua del estuario se incorpora,
abandonando su calma homogénea. Algunos fragmentos se independizan para
formar una corona como esas que hacen las gotas de leche en las fotografías
macro. Sólo que aquí no hay gotas cayendo. Apenas el agua, que,
indiferente, continúa danzando su color liláceo o cualquier otra tonalidad
que surja del clarinete.
Abro suavemente los ojos. El trío reaparece y se adueña del espacio con
dulzura. Al cerrar de nuevo los párpados, veo brotar del instrumento del
viejo Giuffre una niebla que me envuelve, cálida. En cada pausa de la
melodía, los muelles y las escaleras del embarcadero suspiran en silencio.
La niebla es ahora una especie de bufanda policromada que late y ronronea.
Es música... ¿Cómo decirlo?... corporizada. Se ve la música, se la toca.
Lentamente, los distintos elementos que componen la imagen parecen mudarse
a una dimensión orgánica, en la que lo sonoro es también sangre y fibra.
Hay un enigmático sentido musical implícito en sus movimientos. A cada
latido, en cada pulso, la bufanda entibia más mi cuello y la visión entera
resplandece por el influjo de los sonidos frescos surgiendo a borbotones.
¿Esto se grabó en 1961? Pero... si lo están tocando ahora, o tal vez
mañana, como decía Johnny, el alter ego de Charlie Parker en aquél cuento
de Cortázar. Además... ¿Qué es el tiempo en esta inmediatez?
Parte II:
La vivencia musical
No sé si Carla Bley habrá compuesto música para películas. Y, que yo
sepa, Jimmy Giuffre jamás sopló su clarinete para tales fines. En realidad
no importa. Si los incluí en el breve relato autobiográfico que inicia esta
nota, es porque juntos fuimos protagonistas de un suceso que me gustaría
definir o nombrar como vivencia musical.
Este tipo de experiencias suele ir más allá de lo que conocemos como
escuchar música. No hay, en este acontecer, oídos sensibles o inteligentes
disfrutando de ella o evaluando sus cualidades. Tampoco hay criterios
estéticos que por su afinidad o defecto nos aproximen o alejen del estímulo
sonoro. Se trata, más bien, de una suerte de fusión o encuentro; un
fenómeno sensorial y anímico que nos permite percibir cierta
correspondencia o analogía entre la luz (las imágenes) y los sonidos (la
música). Bajo este enfoque, la calidad de esta última no estaría dada por
sus valores formales, sino por su capacidad para estimular ese núcleo
integrador al que hacemos referencia. La "mejor" música será, en este caso,
aquella que cuente con un mayor potencial evocador.
En cualquier situación en donde se apague la estridencia del mundo
contemporáneo y se favorezca la manifestación de un estado de percepción
ampliado —atravesando, por ejemplo, un bosque cerrado o caminando por la
playa en el crepúsculo— lo primero que cualquier espíritu sensible
atestigua es la coherencia entre los distintos componentes de eso que
llamamos realidad. Cada vez que nos alejamos de lo convencional, es decir,
de la lógica deductiva que nos describe el mundo a partir de su
fragmentación, ingresamos a un universo perceptivo donde sólo existe lo
global. Percibimos en este campo una vastísima red de relaciones en donde
lo particular tiene apenas una existencia precaria porque no hay,
sencillamente, conceptos para definirlo. Se trata de una experiencia de
integración en la que los elementos no pueden percibirse en forma aislada
sino asociada. Allí, lo específico no existe porque su existencia,
simplemente, no podría concebirse y cualquier intento de clasificación
objetiva carecería de sentido.
En este "mundo", lo sensorial suele tener límites imprecisos, y los
atributos de esa realidad circundante en la que estamos inmersos están
emparentados por códigos comunes. Hay sonidos que son imágenes e imágenes
que son sabores. Lo que es tocado se escucha y los sabores se tiñen de
colores insólitos.
Creo que el cine se nutre de esta especie de analogía sensorial que
habita en nosotros. Es más, creo que una sala cinematográfica es un
territorio mágico que, al igual que algunos escenarios naturales, promueve
el acceso a esa percepción holística de la que hablaba antes.
Obviamente, un director no necesita ni tiene porqué compartir esta
teoría o haber pensado jamás en ella para realizar una película. Lo que
quiero sugerir es que este principio unificador es inherente a la
percepción humana, y es a partir de él que se construye todo aquello que da
sustancia al arte cinematográfico, ya sea que se medite o no acerca de
ello. Poética e intuitivamente, el cineasta Orson Welles se refería a este
fenómeno del siguiente modo: "Una buena película es musical. Tiene
movimiento, estructura rítmica, armonía, contrapunto. Un film no es
perfecto hasta que no es musicalmente perfecto" (Orson Welles, "Filming
Othello").
Esta premisa nos invita a considerar la creación de música para
películas como algo mucho más sutil que ponerle sonido a las imágenes. Tal
vez podríamos definirla como el arte de gestar entidades artísticas sin
fisuras, de crear totalidades; un ejercicio vinculado a las funciones
cerebrales del hemisferio derecho, el más idóneo en la percepción de
configuraciones globales.
Parte III:
Toda existencia es una relación
Lo que observamos como un flujo coherente durante la proyección de una
película está formado, en realidad, por la convergencia de centenares de
fragmentos filmados durante días, climas, escenarios y emociones
diferentes. Ninguno de esos trozos, por logrado que esté, tendría el mismo
valor aislado del conjunto. Sabemos, además, que aunque un guión, una
escenografía, una interpretación o un encuadre puedan tener un valor
intrínseco, la simple acumulación de estos elementos, por más brillantes
que sean individualmente, no garantiza tampoco buenos resultados
artísticos. Inversamente, ideas que no parecen muy importantes en sí mismas
cobran, en la totalidad de la pieza, un brillo excepcional.
La genialidad de los grandes creadores consiste, precisamente, en no
perder la unidad de sentido al diseñar los diferentes aspectos que componen
una obra. Vayan si no por ejemplo los chillidos de violines que acompañan
la escena del asesinato en "Psicosis" de Alfred Hitchcock. ¿Podría concebir
alguien una música que, como tal, fuera más pobre e insulsa; más
desgraciada y desvalida? El compositor Bernard Herrmann, creador del
célebre pasaje mencionado, lo ejemplifica así: "Una película esta hecha por
segmentos que luego son puestos juntos mediante el montaje. La función de
la música es pegar estas piezas dentro de un solo diseño para que los
espectadores puedan sentir que la secuencia es fluida. Esta es una de las
grandes paradojas de la música para cine: una música correctamente usada
puede ser muy pobre en su calidad y ser efectiva y otra, de magnífica
calidad, no funcionar en absoluto" (Bernard Herrmann, "Film Scores, from
Citizen Kane to Taxi Driver").
Como bien dice Herrmann, la inmensa mayoría de las músicas para
películas son incidentales. Han sido concebidas para reforzar el carácter
dramático de algunas imágenes, actuar como nexo entre los distintos planos
de una secuencia, incrementar el ritmo del montaje, etc. Esta funcionalidad
congénita, sumada al hecho de trabajar en escenas cuyo matiz emocional ha
sido previamente definido y con tiempos acotados de duración en pantalla —y
de producción en general— hacen que la expresión musical en un sentido
"puro", se vea, en el cine, sumamente restringida. Es muy difícil que los
sonidos que pueblan una realización cinematográfica se sostengan en
ausencia del film; mucho más aun cuando las imágenes del mismo son
desconocidas o se han borrado de la memoria del espectador-oyente. En
contadas ocasiones, los "temas" que se utilizan durante los títulos de
apertura, los pasajes melódicos tendientes a crear climas o despertar la
emocionalidad sin estar tan atados a la acción y, por supuesto, las
canciones de comedias musicales, pueden ser un poco más redondos en sí
mismos, pero ninguno es una creación artística per se.
Esta suma de características, lejos de ser un defecto, constituye lo
esencial en las músicas para películas, porque ellas no han sido creadas
para tener una existencia independiente ni ser simples subsidiarias de las
imágenes. Fueron creadas en función de una expresión artística que las
integra.
Podríamos llegar a decir, incluso, que la música para películas no es,
estrictamente hablando, música. Ese es apenas el nombre que le damos. En el
paradójico milagro que conocemos como cine, la música abandona
momentáneamente su identidad para recuperarla, iluminada, mediante la
interacción global de elementos que dan origen a este arte. ¿O acaso el
aire y nosotros no somos entidades recíprocamente abstractas, que se
revelan a sí mismas mediante ese intercambio afectivo que es la
respiración?
Me parece, en definitiva, que la música para películas es tan sólo una
ilusión. O dicho de una manera más radical: la música para películas no
existe. Existe el cine.
Referencias:
Música:
Jimmy Giuffre Trio; Jimmy Giuffre 3; 1961 (1992) ECM Records 1438/39.
Música y Entrevistas:
Elmer Bernstein Conducts The Royal Philharmonic Orchestra; Bernard
Herrmann Film Scores, from Citizen Kane to Taxi Driver; 1992, BMG MID-0017.
Documental
Orson Welles; Filming Othello, 1978.
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[1] Carlos Pagés es facilitador titular de Biodanza (EBBA, 1992),
coordinador general de la Escuela de Biodanza del Litoral (Paraná, Entre
Ríos, Argentina), miembro fundador de la Asociación Litoraleña de Biodanza
(Paraná, Entre Ríos, Argentina), y miembro del consejo directivo de la
Escuela de Biodanza Cuanca del Plata (Colonia, Uruguay). Eventualmente ha
sido y es fotógrafo, artista plástico, diseñador gráfico, tallerista y
periodista especializado en música. Contacto:
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