ALLERS-RETOURS Culture hispanique contemporaine
Au fil des trente-deux contributions de spécialistes qui composent le
présent volume, ce sont les liaisons serpentines ou chemins d’allersretours entre littérature et cinéma du monde hispanique contemporain qui sont explorés ici : du cinéma des premiers temps jusqu’aux transmédialités les plus avant-gardistes, du domaine classique de l’adaptation de l’écrit à l’écran à la novellisation de récits filmiques, des scenarii qui donnent naissance à des romans à ceux qui n’aboutissent jamais.
Textes réunis et présentés par Brice Castanon-Akrami, Françoise Heitz, Emmanuel Le Vagueresse, Catherine Orsini-Saillet Hispanística XX n° 31
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Ouvrage publié avec le soutien du Centre Interlangues, Texte, Image, Langage – TIL, EA 4182 de l’Université de Bourgogne et du Centre Interdisciplinaire de Recherches sur les Langues et la Pensée – CIRLEP, EA 4299 de l’Université de Reims Champagne Ardenne.
9 782367 830377
sans barres de garde: ISBN : 978-2-36783-037-7 ISSN : 0765-5681
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29,90 €2 3 6 7 9 78
830377
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Culture hispanique contemporaine
Anxo Abuín González Marta Álvarez Jocelyne Aubé-Bourligueux Jean-Paul Aubert Jordi Balló Carmen Becerra Brice Castanon-Akrami Jean-Pierre Castellani Jaime Céspedes Jean-Stéphane Duran Froix Amélie Florenchie Antonio J. Gil González Marie-Madeleine Gladieu José Manuel González Herrán Román Gubern Françoise Heitz Luis Hueso Anne-Marie Jolivet Claire Laguian Sophie Large Emmanuel Le Vagueresse Pilar Martínez Vasseur Laureano Montero Xosé Nogueira Catherine Orsini-Saillet Gregoria Palomar Alice Pantel Antonio Portela Lopa Stephen Roberts Jean-Claude Seguin Claudie Terrasson Andrea Zambrano Marie-Claire Zimmermann
LITTÉRATURE ET CINÉMA
LITTÉRATURE ET CINÉMA ALLERS-RETOURS Culture hispanique contemporaine
Hispanística XX N° 31
Éditions Orbis Tertius 1. Laura Scarano Ergo sum: Blas de Otero por sí mismo 2. Josefina Delgado Alfonsina Storni, l’essence d’une vie 3. Germán Prósperi Juan José Millás: Escenas de metaficción 4. Óscar Freán Hernández A revolución escrita: a prensa obreira galega (1866-1936)
Textes réunis et présentés par Brice Castanon-Akrami, Françoise Heitz, Emmanuel Le Vagueresse, Catherine Orsini-Saillet
Littérature et cinéma : allers-retours
Ont collaboré à ce volume :
5. Jean-Marie Lavaud Ramón del Valle Inclán: Luces de Bohemia, una revolución dramática 6. Laura Scarano (ed.) La poesía en su laberinto AutoRepresentacioneS # 1 7. Marta Álvarez (ed.) Imágenes conscientes AutoRepresentacioneS # 2 8. Antonio J. Gil González (ed.) Las sombras del novelista AutoRepresentacioneS # 3 9. Judite Rodrigues Les possibilités du nomadisme : l’écriture poétique de Tomás Segovia 10. Luis Vicente de Aguinaga Sabemos del agua por la sed: puntos de reunión en la poesía latinoamericana y española 11. José Martínez Rubio El futuro era esto: crisis y rematerialización de la modernidad 12. Lope de Vega / Christian Andrès (ed.) La malcasada
Hispanística XX
13. María Carrillo & Aurélie Deny (eds.) María Zambrano en los claros del Jura
HISPANÍSTICA XX
Revue spécialisée dans l’étude des cultures hispaniques des XX-XXIe siècles Langues admises : français et espagnol COMITÉ DE RÉDACTION Direction Catherine ORSINI-SAILLET, Professeur à l’Université de Bourgogne. Conseil scientifique Guy Abel (Grenoble III) Jean-François Botrel (Rennes II), Paloma Bravo (Dijon), Maria Teresa Cattaneo (Milan), Anne Charlon (Dijon), Hélène Fretel (Dijon), Nathalie Galland (Dijon), Marie-Madeleine Gladieu (Reims), Pierre-Paul Grégorio (Dijon), Cécile Iglesias (Dijon), Luis Iglesias Feijoo (Saint-Jacques de Compostelle), Aline Janquart-Thibault (Dijon), Emmanuel Larraz (Dijon), Eliane Lavaud (Dijon), Jean-Marie Lavaud (Dijon), Benoît Mitaine (Dijon), Dorita Nouhaud (Dijon), Catherine Orsini-Saillet (Dijon), Alexandra Palau (Dijon), Evelyne Ricci (Paris III), Stephen G. H. Roberts (Nottingham), Serge Salaün (Paris III), Jean-Claude Seguin (Lyon II), Eliseo Trenc (Reims), Francisca Vilches De Frutos (CSIC), Jean-Claude Villegas (Dijon), Marie-Claire Zimmermann (Paris IV). Autres Membres Ángel Abuín González (Saint-Jacques de Compostelle), Jean-Paul Aubert (Nice–Sophia Antipolis), Manuel Aznar Soler (Barcelone), Tua Blesa (Saragosse), Jean-Pierre Castellani (Tours), Dru Dougherty (Californie, Berkeley), Wilfried Floeck (Giessen), José Manuel González Herrán (SaintJacques de Compostelle), Anne-Marie Jolivet (Paris), Francisco Ruiz-Ramón (Vanderbilt), Jean Tena (Montpellier III), Georges Tyras (Grenoble III), Darío Villanueva (Saint-Jacques de Compostelle), Alet Valero (Toulouse-le Mirail), Cécile Vilvandre (Ciudad Real). ADMINISTRATION Pour toute correspondance, s’adresser à : HISPANÍSTICA XX
Faculté de Langues et Communication 2 boulevard Gabriel 21000 DIJON Tél : 03.80.39.56.92 - Fax : 03.80.39.55.54
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Ouvrage publié avec le soutien du Centre Interlangues, Texte, Image, Langage – TIL, EA 4182 de l’Université de Bourgogne et du Centre Interdisciplinaire de Recherches sur les Langues et la Pensée – CIRLEP, EA 4299 de l’Université de Reims Champagne-Ardenne
© Éditions Orbis Tertius, 2014 © Hispanística XX, 2014 Éditions Orbis Tertius, 40, rue de Bruxelles F- 69100 Villeurbanne ISBN : 978-2-36783-037-7 (Broché) / 978-2-36783-040-7 (Ebook-PDF) ISSN : 0765-5681 © Nautilus Films y Abbas Kiarostami (Centro de Cultura Contemporáneo de Barcelona CCCB y La Casa Encendida) pour les photos de couverture.
LITTÉRATURE ET CINÉMA Allers-retours Culture hispanique contemporaine Textes réunis et présentés par
Brice Castanon-Akrami Françoise Heitz Emmanuel Le Vagueresse Catherine Orsini-Saillet
Éditions Orbis Tertius Hispanística XX
El cine: ¿nueva matrix de la narrativa española contemporánea? A propósito de Providence de Juan Francisco Ferré Amélie Florenchie Université Bordeaux Montaigne
Aunque parece sugerirlo el título de este trabajo, sería erróneo considerar que las relaciones entre cine y literatura no existen sino desde el estreno de la película Matrix de los hermanos Wachowski en 1999, película que no es siquiera la primera en usar la tecnología digital (pensemos en Robocop de 1992), pero no es erróneo en cambio considerar que estas relaciones han sido profundamente modificadas por la aparición de la tecnología digital en el cine a principios del siglo XXI1. La referencia a Matrix se debe, pues, a otro motivo, sobre el que volveré más adelante. La cuestión del espacio que le conviene ocupar a la literatura en un universo saturado por las imágenes digitales, el escritor del que hablaré en seguida se la plantea igualmente. En 2006, en un ensayo titulado Mimesis y simulacro2, Juan Francisco Ferré, nacido en Málaga en 1962, brevemente asociado a la llamada «Generación Nocilla», fundador con Julio Ortega del grupo de escritores llamados los «Mutantes», constataba para lamentarla la inutilidad de la literatura frente al cine digital y, más ampliamente, a la imagen digital. Su respuesta a la pregunta formulada en el título de este 1. Para una definición de la imagen digital, véase: Ángel Quintana, «La hibridación de lo real: la huella digital», en Marta Torregrosa Puig (coord.), Imaginar la realidad. Ensayos sobre la representación de la realidad en el cine, la televisión y los nuevos medios, Sevilla, Comunicación social Ediciones y publicaciones, 2010, p. 17-18. 2. Juan Francisco Ferré, Mimesis y simulacro. Ensayos sobre la realidad (del Marqués de Sade a David Foster Wallace), Málaga, e. d. a. libros, 2011, p. 9.
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ensayo era entonces un sí, y un sí resignado: «Para qué entonces ser escritor en un mundo inundado de imágenes y tecnologías que vuelven inútiles los esfuerzos de la literatura por preservar su repercusión, así sea simbólica o inmaterial, sobre la realidad» (p. 9). En esta óptica, ya no se trataba de afirmar la supremacía del lenguaje literario sobre el cinematográfico, de defender una concepción del discurso literario como discurso de todos los discursos, incluso el discurso cinematográfico digital, o sea como metadiscurso por antonomasia, sino de asumir, al contrario, la superioridad de la imagen sobre el texto, en términos de representación de la realidad, pero también en términos de recepción por el público y de impacto sobre la realidad. Sin embargo el tema de las relaciones entre literatura y cine digital plantea otra cuestión, la de las relaciones entre cine y tecnología digital. Al retomar esta idea en su penúltima novela, titulada Providence y publicada en 2009, Ferré se interroga, a través de su protagonista, un tal Álex Franco, cineasta español desprovisto de talento, sobre el futuro del cine en la era digital. Su teoría es que una representación de la realidad ha sustituido la realidad y esta representación ya no estriba en el cine sino en los videojuegos y su estética hiperrealista: «En lugar de que el cine se haya ido pareciendo cada vez más a la realidad, ha sucedido a la inversa y la realidad se ha ido pareciendo más y más al cine hasta el punto de hacerse indistinguibles […] si la vida se ha vuelto similar a una película, qué les queda a las películas por hacer. ¿Parecerse a un videojuego?» (p. 119). En un ensayo, publicado en 2012, titulado «Que reste-t-il du cinéma ?», el especialista francés de la imagen cinematográfica Jacques Aumont se preguntaba si el cine no sería destinado a convertirse en un cine de animación exclusivamente. Es que la tecnología digital pone en tela de juicio el «realismo ontológico», según la expresión acertada de André Bazin3, de la imagen cinematográfica argéntica tradicional, porque la imagen digital no es una reproducción de la realidad, sino un simulacro de esta, es decir una copia sin original, que permite «todas las manipulaciones», como señala el crítico y teórico de cine Ángel Quintana4. Ahora bien, como afirmaba Jean Baudrillard a principios de los 3. André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, París, Les éditions du Cerf, 1985. 4. Ángel Quintana, Virtuel ? À l’ère du numérique le cinéma est toujours le plus réaliste des arts, Paris, Éditions des Cahiers du cinéma, p. 47. Este libro se ha publicado en castellano bajo el título Después del cine: imagen y realidad en la era digital (Acantilado, 2011).
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años ochenta, simular no es lo mismo que fingir5 : es decir que el simulacro no es una ficción que se distingue de la realidad, sino un sustituto de la realidad, que aniquila cualquier distinción entre el signo y su referencia. Il ne s’agit plus d’imitation, ni de redoublement, ni même de parodie. Il s’agit d’une substitution au réel des signes du réel, c’est-à-dire d’une opération de dissuasion de tout processus réel par son double opératoire, machine signalétique métastable, programmatique, impeccable, qui offre tous les signes du réel et en court-circuite toutes les péripéties. Plus jamais le réel n’aura l’occasion de se produire – telle est la fonction vitale du modèle dans un système de mort, ou plutôt de résurrection anticipée qui ne laisse plus aucune chance à l’événement même de la mort. Hyperréel désormais à l’abri de l’imaginaire, et de toute distinction du réel et de l’imaginaire, ne laissant place qu’à la récurrence orbitale des modèles et à la génération simulée des différences6.
De ahí que el simulacro no pueda enseñarnos nada sobre la realidad, al contrario de la ficción, incluso la menos mimética. Por cierto, la noción misma de representación de la realidad es ambigua y Auerbach mostró que cada época crea las condiciones de su propia mimesis7. Sin embargo, en el ámbito de la imagen cinematográfica, gracias a la tecnología digital, se ha pasado de una mimesis de la representación/reproducción a una mimesis de la simulación, cuyo paradigma es en última instancia la imagen sintética. Referido al área que nos ocupa aquí, es decir las relaciones entre cine y literatura, sería conveniente interrogarse, pues, sobre las relaciones triangulares entre cine, literatura y videojuegos, siendo los videojuegos el reino de la imagen sintética y la tecnología digital, y sobre la relación que cada uno de ellos mantiene con la realidad y su representación. Se trata al fin y al cabo de saber si, como en los videojuegos, el cine y la literatura de la era digital ya no descansan en una estética mimética, o para decirlo un poco 5. En Simulacres et simulation (Galilée, 1981), Jean Baudrillard escribe: «Dissimuler est feindre de ne pas avoir ce qu’on a. Simuler est feindre d’avoir ce qu’on n’a pas. L’un renvoie à une présence, l’autre à une absence. Mais la chose est plus compliquée, car simuler n’est pas feindre : «Celui qui feint une maladie en détermine en soi quelques symptômes» (Littré). Donc, feindre, ou dissimuler, laissent intact le principe de réalité : la différence est toujours claire, elle n’est pas masquée. Tandis que la simulation remet en cause la différence du “vrai” et du “faux”, du “réel” et de l’“imaginaire”. Le simulateur est-il malade ou non, puisqu’il produit de “vrais” symptômes ? » (op. cit., p. 12) 6. Ibid., p. 11-12 7. Erich Auerbach, Mimésis : la représentation de la réalité dans la littérature occidentale, París, Gallimard, 1968. HISP. XX - 31- 2013
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rápidamente, realista, sino en una estética del simulacro. La novela que me propongo estudiar en este ensayo se encuentra en un cruce entre las tres artes antes mencionadas (aunque se admita difícilmente aún que los videojuegos sean un arte), ya que es a la vez una novela que parodia la película Matrix, donde se enfrentan la realidad virtual y la realidad « real » como se sabe, y una novela cuya intriga se basa en el hecho de que el protagonista es preso de un videojuego a escala humana, llamado Providence. Para quienes no conocen la novela, intentaré resumirla, aunque resulte imposible de tan densa como es. Como ya he dicho, Álex es un cineasta español, que, tras un nuevo fracaso profesional, decide cambiar de vida: consigue un puesto de profesor de cine en la universidad de Brown en la ciudad de Providence en EEUU, a cambio de un contrato extraño, que consiste en acabar de rodar un misterioso documental del que solo ha visto las primeras imágenes. Su nueva vida, de ensueño primero (éxito entre las mujeres, récords sexuales inauditos, etc.), se convierte rápidamente en una pesadilla (adicción a la droga, violencia, Álex es incluso víctima de una violación colectiva…). Finalmente, para escapar al caos, acepta descargar su cerebro en una computadora gigante: fascinado primero por las pantallas de televisión que tapizan la sala de control del videojuego, irónicamente bautizada el «búnker», y ubicada en un edificio llamado «HD. Rainbow» en claro homenaje a la sátira de los mass-media de Thomas Pynchon, El arco iris de la gravedad, Álex muere en un bombardeo de imágenes digitales. Y en el epílogo de la novela, el lector se entera de que Álex contribuyó sin saberlo a la elaboración de la nueva versión, aumentada, del videojuego Providence, cuyo objetivo es garantizar la eternidad, que no la providencia, a un puñado de usuarios privilegiados. Este resumen quizás permita ya convocar el recuerdo de varias películas de anticipación, como por ejemplo, The Truman Show de Peter Weir (viviendo Álex sin tener conciencia exacta de ello en un entorno artificial), o eXistenZ de David Cronenberg (al rechazar Álex la realidad a través de una conexión permanente al cibermundo), o también Minority Report de Steven Spielberg (al encontrarse Álex en un universo violentísimo y a la vez hipercontrolado, hiperrepresivo), etc. Si he decidido enfocarme en Matrix, es porque Álex, como Neo, descubre que existen dos realidades paralelas: la realidad «real», que abandonó al venir a Providence, y la realidad artificial, virtual, en que se encuentra a pesar suyo, a partir del momento en que pisa el suelo de Providence. Además, como en la película de los hermanos 424
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Wachowski, esta realidad virtual amenaza con sustituir la realidad real: «Lo que está en curso es una conspiración para imponer el mundo virtual al mundo real» (p. 562), le explica a Álex «Darth el deconstructor», trasunto transparente de DarthVader, el héroe oscuro de Star Wars, y maestro del videojuego, justo antes de bajar su cerebro. Sin embargo, y en ello reside la mayor diferencia, la trayectoria de Álex se opone exactamente a la de Neo: si Neo es «el elegido» para vencer a la matriz, Álex ha sido elegido, también, pero precisamente porque su misión será un fracaso. Álex es un antiNeo, y encarna una forma contemporánea de looser: el looser digital. En su seudoperiplo, lo guía un antiMorpheus, un tal Jack Daniels, que firma siempre su correspondencia electrónica con Álex precisando que su identidad no tiene «nada que ver, por tanto, con el bourbon del mismo nombre». En este sentido, la novela es claramente una parodia cómica de la película Matrix: es cierto que Álex muere, pero el epílogo revela también que su sacrificio fue bastante inútil, ya que una de las usuarias, Delphine Dielman, jefa y ex amante de Álex, dicho sea de paso, llega a la conclusión de que se puede mejorar mucho el programa, convertido ahora en el «Proyecto Magnolia de Silicio», que consiste en la creación de una «red neuronal artificial» basada en la interacción de cerebros humanos «descerebrados» y cerebros informáticos: «[…] algo no salió del todo bien. Veo aún demasiados desajustes. Apenas salimos de la primera fase, nos queda tanto por hacer. El año próximo será peor» (p. 577). Vemos cómo en su novela, Ferré recopila todas las pesadillas provocadas por el auge de las nuevas tecnologías y la realidad virtual; conoce sus trampas y se divierte con ellas para mejor desbaratarlas. Entonces, la respuesta a la pregunta planteada por el título de este trabajo, es decir, la de saber si el cine es la nueva matrix de la novela española contemporánea, no es tan positiva como parecía al principio, y tampoco lo es para el propio Ferré. Ahora, queda por ver cómo el escritor resuelve literariamente el problema. Mi hipótesis es que la escritura de Ferré se adapta primero perfectamente al molde de la estética actualmente dominante en el mundo de la imagen, una estética que se vale de la tecnología digital para promover el simulacro, para luego dinamitarla. De ahí que Ferré hable a propósito de su propia estética de «realismo full-HD», o de «realismo simulacral8», es decir, 8. Véanse Mimesis y simulacro (op. cit., p. 12) y un artículo mío, titulado «El realismo fullHD de Juan Francisco Ferré publicado en la revista Pasavento: . HISP. XX - 31- 2013
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un realismo cuyo objetivo es doble: crear una convivencia entre texto e imagen que sea tan natural como la que existe entre palabra y lenguaje, pero conservando siempre una mirada crítica acerca de aquella. Según Ferré, la literatura es capaz de competir con la imagen digital y puede seguir impactando la realidad tal como ha logrado hacerlo desde siempre. Para mostrarlo, me apoyaré en el trabajo de dos especialistas franceses del cine y de la imagen digital, Gilles Lipovetsky y Jean Serroy. En L’écran global 9, ambos autores vuelven a definir el cine desde la introducción masiva de las tecnologías digitales. Según ellos, el primer efecto de la tecnología digital es que el cine ha vuelto a sus orígenes de «cine atracción», basado en el fenómeno «natural» de fascinación por la imagen: «Le siècle que nous avons quitté et celui qui commence nous ont appris, en effet, qu’il y a un pouvoir de l’écran en tant que tel. […] Pouvoir magique, quasi hypnotique de la chambre noire, qui ne tient pas tant à ce qui est montré, qu’au dispositif lui-même, à ce “mirage de la lumière qui bouge”» (p. 328). Y, sobre todo, el cine actual, que llaman «hipercine», se distingue por tres rasgos según ellos: el exceso, el carácter llamado «multiplex» y la distancia cognitiva; tres rasgos que caracterizan a su vez perfectamente la escritura de Ferré y la estética de Providence. Empezaré por la tercera característica: la distancia cognitiva. Se construye gracias a procedimientos intertextuales, o más bien intersemióticos: películas que citan, comentan, parodian otras películas, incluso en el ámbito del cine más taquillero (ya no estamos hablando de Fellini que les hace comentar a Marcelo Mastroianni y Anita Ekberg las imágenes de La dolce vita en Intervista, estamos hablando de la película de miedo Scary Movie, que parodia a Scream, otra película de miedo que parodia a su vez el género). También la distancia se establece gracias a la ironía, al segundo grado, a esta tendencia actual a ponerlo «todo entre comillas» según la afortunada expresión de Susan Sontag10. 9. Gilles Lipovetsky & Jean Serroy, L’écran global. Du cinéma au smartphone, París, Seuil (coll. Points Essais), 2011 (1ra edición: 2007). 10. Sin embargo, según Lipovetsky y Serroy, no es tanto la intersemioticidad en sí, o sea esta distancia cognitiva, lo que caracteriza el hipercine, como la combinación de dispositivos contrarios: «Cette combinaison de dispositifs contraires – simplicité/multiplexité, sensation immédiate/distanciation cognitive – est l’une des grandes figures marquantes du cinéma qui vient» (p. 131).
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El cine: ¿nueva matrix de la narrativa española contemporánea?
Se ha evocado anteriormente la dimensión paródica de la novela; la consolida el recurso frecuente a la metalepsis, como por ejemplo cuando Álex se pone unas gafas de sol negras que recuerdan sin lugar a dudas las del guapo Neo/Keanu Reeves en el filme de los hermanos Wachowski. Podrían multiplicarse los ejemplos de elementos textuales con función metaléptica o citacional. Esta estética del guiño intersemiótico, con tonalidad paródica, caracteriza también la siguiente novela del autor, Karnaval, que puede considerarse como un doble homenaje al cine de Luis Buñuel, como lo muestra con acierto Marta Álvarez en su ensayo, en este mismo volumen, y a Citizen Kane de Orson Welles. Sigo con el segundo rasgo, el carácter «multiplex». Cuando Lipovetsky y Serroy hablan de imagen multiplex, se refieren a la hibridación cultural del cine actual, tanto a nivel de los autores, productores, actores, etc. (la película Babel de A. González Iñárritu es un buen ejemplo de ello), como de los temas tratados y la forma de tratarlos (relatos caracterizados por un final abierto, intrigas centradas en asuntos comunitarios, etc.)11. La hibridación cultural toma dos formas principales en la novela: la hibridación constante con el séptimo arte por un lado y la hibridación con el videojuego por otro. Como ya he dicho, la intriga de Providence se basa en la invasión de la vida de Álex por la realidad virtual de un videojuego a escala humana; su vida acaba estructurándose en torno a una serie de pruebas concebidas de tal modo que el fracaso no significa el final del partido, según el principio videojueguístico –permítaseme el neologismo– del Die & Retry. De hecho, tras recibir una paliza en pleno downtown de Providence, compara su situación con la de un personaje de videojuego atrapado en un combate con sus enemigos: «El caso es que los cinco niñatos de razas distintas, sintiéndose protagonistas de la trama descerebrada de alguno de sus videojuegos favoritos, me cercaron de improviso como un equipo adiestrado en acosar al enemigo una vez que lo habían localizado en la espesura urbana» (p. 503). 11. Ambos autores no dudan en valorar la globalización como un fenómeno de enriquecimiento cultural: «On assimile souvent la globalisation à une puissance d’homogénéisation des produits et des cultures, à l’uniformisation des pratiques, à l’occidentalisation ou l’américanisation du monde. C’est ne pas voir qu’elle s’accompagne en même temps non seulement d’une économie de la variété, mais aussi d’un patchwork de référentiels, de formes culturelles de plus en plus fluides et imprévisibles, métissées et transnationales, “chaotiques” et fractales» (op. cit., p. 104). HISP. XX - 31- 2013
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En cuanto a la hibridación con el cine, es constante como lo sugiere de entrada la doble función temática y remática del título de la novela: Providence, nombre de la ciudad donde todo sucede, nombre del videojuego y título de la famosa película del cineasta francés Alain Resnais. Además, en todos los fragmentos de la novela donde Álex se expresa en primera persona, está presente el cine, de una forma u otra, y no me estoy refiriendo al hecho de que se evoquen películas, directores, etc.: no se trata de intersemioticidad, sino de hibridación, o de «remediación», según la clasificación de las obras intermediales de Antonio Gil12. La percepción visual de la realidad por Álex es influenciada por el cine ya que lo ve todo bajo un ángulo cinematográfico: «Eva se deslizó por mi lado a cámara lenta y me tendió la mano fotograma a fotograma para invitarme a acompañarla» (p. 294); «Pude ver entonces, en un inserto ralentizado» (p. 302), etc.. Aquello se verifica también en los fragmentos en tercera persona, a cargo de un narrador omnisciente, anónimo, que estructura el relato como si se tratase del guión incompleto de una película, ya que los diferentes fragmentos de la novela, llevan por título «toma» o «inserto». Pero la compenetración entre la vida de Álex y el cine alcanza capas más profundas de su ser, al identificarse puntualmente con: Alain Resnais, Larry Flint, Steven Spielberg, Michael Powell, Bernardo Bertolucci, Joseph Losey, Dziga Vertov, Leni Riefenstahl, Spike Lee, Douglas Sirk, Woody Allen, Stanley Kubrick, Sam Peckinpah, etc., cineastas a los que lanza una imprecación entre patética y cómica de «Vade retro»13. Por otra parte, son cineastas de épocas, nacionalidades y estilos muy distintos: allí se hallan el «so british» Michael Powell y el iconoclasta productor de películas porno Larry Flint; la directora de Los Dioses del estadio linda con el heraldo del cine soviético; el inquietante Joseph Losey con el voluble Woody Allen, etc. Sería incapaz de establecer puntos comunes o diferencias relevantes entre estos directores, pero no puedo dejar de ser sensible al eclecticismo de Ferré, que prueba su gran libertad cinefílica, en que se mezclan el cine de autor con el cine más comercial, más 12. Antonio J. Gil González, + Narrativa(s). Intermediaciones novela, cine, cómic y videojuego en el ámbito hispánico, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2013. 13. p. 151: «Providence es Providence. Vade retro Alain Resnais», p. 172: «Vade retro, Larry King», p. 177: «Vade retro, Steven Spielberg», p. 182: «Vade retro, Michael Powell», p. 185: «Vade retro, Bernardo Bertolucci», p. 196: «Vade retro, Joseph Losey», p. 204: «Vade retro, DzigaVertov», p. 209: «Vade retro, Leni Riefenstahl. Vade retro, Spike Lee»; p. 215: «Vade retro, Douglas Sirk», p. 224: «Vade retro, Woody Allen», p. 252: «Vade retro, Stanley Kubrick», p. 463: «Vade retro, Sam Peckinpah».
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El cine: ¿nueva matrix de la narrativa española contemporánea?
taquillero, el cine europeo con el cine norteamericano, el cine de la época clásica con el cine más contemporáneo14. No creo que tenga interés alistar todos los elementos que remiten al cine en Providence, lo importante es la familiaridad del protagonista con el séptimo arte, reflejo de la familiaridad del autor con éste y reflejo por fin del lugar importantísimo que ocupa el cine en la constitución de la cultura global actual. Aquello no debe extrañarnos tratándose de Ferré: uno de sus mentores, el escritor Juan Goytisolo, iconoclasta entre los iconoclastas, hablaba al respecto de «las paletas móviles de su implacable máquina trituradora»15. Más ampliamente, la estética «mutante» o «afterpop» como la llama Eloy Fernández Porta, se basa en el sampling, un término musical que remite a la idea de que una composición original puede resultar de la mezcla/superposición de varios fragmentos sonoros/samples (melodías o simples «ruidos»)16. En conclusión, la hibridación cultural o «multiplexidad» forma parte integrante de Providence, a semejanza de lo que ocurre en el hipercine. Acabaré hablando del exceso, el primero de los tres rasgos definidos por los dos estudiosos franceses, exceso que se debe en gran parte a los avances tecnológicos de los que puede beneficiarse la imagen digital: L’image-excès apparaît en premier lieu comme l’effet direct des nouvelles technologies. Le numérique, en particulier, avec les immenses possibilités qu’il ouvre, favorise les genres les plus consommateurs d’effets spéciaux et suscite des blockbusters qui s’en font la vitrine, dans une surenchère d’images-choc de plus en plus ahurissantes (p. 79).
En este sentido, representa el mayor reto para la literatura actual ya que se trata de competir no solo con el hiperrealismo de las imágenes sintéticas, sino también con su velocidad, su profusión, y con ellas, con todas las 14. Se puede observar sin embargo la ausencia total de cineastas españoles, con excepción de una referencia a Luis Buñuel y un doble homenaje al cine peninsular a través del nombre del protagonista, en alusión a Álex de la Iglesia, el autor del mítico Día de la Bestia, y a Jess Franco, director y productor de películas eróticas y pornográficas, fallecido en abril del 2013, y al que Ferré rindió un vibrante homenaje en su blog (). No son autores «clásicos» del cine español, sino más bien iconoclastas, a menudo criticados por las instituciones culturales nacionales. 15. Juan Goytisolo, «Literatura en el ciberespacio», iBabelia, 01-02-2010 [consultado el 30-09-12]. 16. Véase Eloy Fernández Porta, Afterpop. La literatura de la implosión mediática, Madrid, Anagrama, 2010. HISP. XX - 31- 2013
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formas de exceso (ultraviolencia, sexo a ultranza, comportamientos adictivos y/o peligrosos, etc.). Providence es justamente una novela excesiva, y primero porque el texto abarca casi 600 páginas; aquello poco tiene que ver con la estética sobria, parca, del «camera eye» que prevalecía en la narrativa de los años 50-60, o con los «ciné-romans» de Alain Robbe-Grillet y los textos «híbridos» de Marguerite Duras, más bien breves. En cambio, tiene mucho que ver con la tendencia actual a alargar las películas: «De l’ère du vide, on est passé à l’ère de la saturation, du trop, du superlatif en toutes choses […]. Cela se traduit d’abord, au niveau le plus concret, par la longueur même du film. […] la tendance est dorénavant au toujours plus long» (p. 77), aseguran Lipovetsky y Serroy. Una tendencia facilitada por la tecnología digital, ya que la duración de una película se encontraba limitada antes por el número de bobinas, una treintena, o sea una duración de aproximadamente 1 hora y 30 minutos. Además, Ferré parece divertirse con los nuevos formatos XXL ya que el texto se compone de una serie de fragmentos numerados de manera discontinua: el lector pasa así de la «toma 1» a la 3, luego del «inserto 14» al 45, lo cual sugiere que el texto no es sino la parte emergida de un iceberg textual desmedido, que tras su adaptación al cine debería corresponder a una película «casi infinita», como diría Borges. La novela es excesiva luego porque concentra todos los tipos de comportamientos excesivos; una vez en Providence, aunque esta poco tiene que ver con Ibiza o cualquier otro templo de la farándula, Álex se convierte en un príncipe de la noche: al multiplicar las aventuras sexuales más diversas, al consumir «Blue Moon», una sustancia que aumenta su ilusión de control sobre la realidad, al acudir a megafiestas caracterizadas por la exuberancia en todo, etc. Pero es también víctima de la violencia callejera y de una violación colectiva –o violación al cuadrado–, como ya hemos mencionado, en una escena particularmente terrorífica (p. 455-458). Todos los ingredientes del cine hipermoderno se encuentran pues en la novela, ofreciendo la visión de una realidad superlativa. La novela es excesiva por fin porque desarrolla una poética del exceso gracias a una estética de la saturación, como se habla de una imagen o un sonido «saturado17». Es así como a lo largo de la novela, una luz cegadora acaba 17. Véase el artículo de Wikipedia al respecto : , [consultado el 27-11-13].
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apoderándose de la ciudad y transforma el entorno de Álex en un espectáculo pirotécnico gigante. Al cabo de su periplo por Providence, Álex acude a una fiesta disfrazada organizada en un edificio del centro cuya blancura es cuanto más llamativa que el personaje acaba de hacer un recorrido por las inmensas catacumbas de la ciudad: Estoy penetrando, al fin, en los misterios profanos del rascacielos de malvada blancura que puebla mis peores pesadillas. Un edificio de treinta y cinco pisos concebido como una pura fachada de diseño poliédrico, con sus muros exteriores orientados hacia los cuatro puntos cardinales, cada uno de ellos compuesto por la misma piedra blanca reluciente (p. 463).
Es la segunda vez que aparece este edificio en la novela: ya lo había notado Álex al llegar a Providence18. Esta segunda ocurrencia parece entonces marcar el final de un ciclo, un «bucle» como dice a menudo el propio Álex. Bajo la influencia de la droga –también blanca, pese a su nombre–, su percepción de la realidad se encuentra modificada: Blue Moon es la marca de mi disfraz interior. Una pantalla de cristal hipersensible que me distancia del mundo y me obliga a instalarme en la realidad, con todas las consecuencias psíquicas y sensoriales, como frente a un monitor, dispuesto a jugar hasta el límite. Esta confusión conviene a todo lo que estoy viendo y viviendo ahora (p. 464).
Su entorno se convierte entonces en una fuente de luz iridiscente («pantalla de cristal»). El ambiente de la fiesta se vuelve poco a poco irreal, a la vez por la visión deformada de Álex, «bastante colgado por la ocasión», y por su barroquismo intrínseco (disfraces extravagantes, alcohol y droga abundantes, posibilidades de sexo inmediato, etc.). La pirotecnia se materializa luego con el incendio que se declara en la torre, un incendio gigantesco, destructor, mortal, pero vivido por los participantes y los vecinos como un espectáculo catártico: «Es un buen fuego, un fuego de verdad. Hará historia, jefe, seguro. Un fuego como éste no se ha visto aquí en mucho tiempo. Ni se volverá a ver, delo por hecho» (p. 494), le dice un policía a Álex, disfrazado de bombero. Al convertirse en fiesta el incendio, la gente se pone a desnudarse y a bailar alrededor del edificio en llamas, como en una parodia de fiesta hippie. Incluso, en el momento en que un hombre, 18. Véase p. 141: «Un rascacielos blanco, bañado desde la altura por una luz extraterrestre, ocupaba el centro estratégico del tablero, como una torre de marfil lunar». HISP. XX - 31- 2013
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preso del edificio en llamas, se tira al vacío desde una ventana, la reacción de la muchedumbre es unánime: «¿Por qué siempre tiene que haber alguien que fastidie las cosas?» (p. 499). Finalmente, los bomberos –los verdaderos– llegan y apagan el incendio, pero una refriega general se desata. Ahora bien, este fragmento de la novela se titula «Apocalypse now. (Redux)», en referencia a la versión larga de la película de culto de Francis Ford Coppola, estrenada en 2001, aludida al principio del capítulo19. Como Coppola, Ferré lleva hasta sus límites la lógica apocalíptica. Y la «revelación», sentido etimológico de apocalipsis, tiene lugar unas cuantas páginas más adelante, durante el ya mencionado bombardeo de imágenes digitales que mata a Álex: Una descarga acelerada de imágenes aún más abstractas e indefinidas lo ciega en un primer momento, antes de que Álex pueda acostumbrarse otra vez a las condiciones de la visión. Un brillo intenso de tonalidad azul penetra por el borde lateral de las gafas, como una cuña o una astilla iridiscente, y luego vira al rojo y al verde con brusquedad, causándole agudas molestias en el ojo derecho, como incisiones microscópicas en el tejido nervioso, y perturbando de ese modo su capacidad inicial de concentrarse en el flujo de colores, gamas y texturas que inunda ahora sus doloridas retinas. (p. 561-562)
El cerebro de Álex sufre aquí su última metamorfosis, en una explosión de luz («brillo intenso») y colores: el rojo, el verde y el azul, los colores de la codificación informática de las imágenes, son momentáneamente los colores dominantes, como si se procediera a la traducción del contenido de su cerebro en una serie de imágenes pixeladas20. Lo que se ha observado hasta ahora es una «conformidad» de la estética de Providence con la del cine hipermoderno definido por Lipovetsky y Serroy. Cabe preguntarse ahora cuál es la finalidad de esta estética barroquizante del exceso, de la saturación. ¿Trátase para Ferré de competir con la ciberimagen, atiborrando a su personaje de drogas, de videojuegos y de películas porno en internet? Lo dudo. Ferré dice también lo que es la realidad en Providence, digo la realidad «real» y no «simulacral», la realidad sin la mediación de la imagen digital, y en eso radica la especificidad del 19. Véase p. 490: «No era Saigon, no era Hanoi». 20. Véase al respecto el artículo de Wikipedia sobre la codificación informática de los colores, llamada en francés RVB (rouge, vert, bleu): , [consultado el 27-XI-13].
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realismo full-HD: logra romper con la estética digital al introducir una mirada crítica sobre su propio quehacer, mucho más eficaz a mi parecer que la distancia cognitiva o la hibridación cultural puestas de relieve por Lipovetsky y Serroy. Es así como durante una estancia en Martha’s Vineyard, Álex vuelve a entrar en contacto con la realidad «real», casi a pesar suyo: fuera de Providence, privado de droga, en compañía de la mujer a la que (cree) ama(r), parece escapar momentáneamente a las reglas de la realidad virtual, y en paralelo, se observa un regreso al cine «clásico», con un eco al mítico Tiburón de Spielberg rodado allí y, quizás, a Un homme et une femme de Claude Lelouch. No entraré en los detalles de este episodio que analicé en otro lugar21, pero me enfocaré en un elemento que me parece relevante con respecto a mi reflexión. Mientras los dos amantes en pleno idilio cruzan la bahía en un pequeño bote motorizado, Álex se percata de que no tiene celular, ni cámara DV, ni nada para grabar ese momento único de complicidad amorosa: Ya nos estamos riendo los dos, cada uno de algo distinto, así es de ingenuo el amor, mientras no dejamos de avanzar costeando el litoral de la isla y se diría que somos felices contra viento y marea […]. Alguien debería habernos inmortalizado entonces, con una instantánea o una cámara de vídeo de baja definición, alguna constatación visual de que eso existió, de que algo especial sucedió entre nosotros durante la travesía marítima hacia la casa de la playa. (p. 274)
Es cierto que Álex sigue obsesionado con las imágenes, por la mediación/protección/negación de la realidad que permite la pantalla, pero, se observará que quisiera haber filmado aquel momento con una «cámara de baja definición», la misma que usa David Lynch cuando filma el rostro de Laura Dern en Inland Empire, precisamente para no caer en la trampa de una reproducción idealizada/hiperrealista de la realidad, es decir, en un simulacro. Además, lo que reclama Álex, es el recuerdo de una imagen-huella, de una imagen-rastro («una instantánea»), es decir, todo lo contrario de una imagen digital. En este detalle, que manifiesta la reivindicación de un regreso a la autenticidad, favorecida por el sentimiento amoroso, observo la ruptura del molde de la estética digital y la expresión de la especificidad del realismo full-HD como he dicho antes, a través de lo que puede analizarse 21. Amélie Florenchie, «Neoliberalismo y lirismo en la narrativa de Juan Francisco Ferré», ALCES XXI, nº 1, diciembre de 2013, p. 32-66. . HISP. XX - 31- 2013
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como un metadiscurso crítico sobre la representación de la realidad por la imagen digital. En conclusión, en esta novela, Juan Francisco Ferré logra situarse fuera de un debate estéril que opusiera los partidarios de la inferioridad del lenguaje sobre la imagen, en especial la imagen digital, a los que no dejan de afirmar al contrario la superioridad del lenguaje sobre la imagen, metadiscurso de todos los discursos, como por ejemplo un Manuel Vilas, otro escritor «mutante»22. Providence es la prueba de un inmenso respeto por la imagen cinematográfica, cualquiera que sea: digital o no, y de un gran conocimiento del séptimo arte. En este sentido, considerar la imagen digital como un mero simulacro sería probablemente un error, incluso para Ferré. Como asegura Ángel Quintana, por un lado la tecnología digital también permite filmar la realidad «real»: es el caso de Inland Empire antes mencionado, o de Five de Abbas Kiarostami (2004). Por otro lado, la estética digital no se manifiesta solo a través de un exceso neobarroco: una película como Collateral (2004) de Michael Mann es la prueba de que existe una estética digital «fría» según palabras de Quintana23. La estética digital tiene, pues, todavía mucho que ofrecerle al cine, y a la literatura por ende, en la medida en que encierra una mirada crítica sobre sí misma. En su última novela, brillantemente analizada por Marta Álvarez en este volumen, Ferré sigue estudiando los vínculos que unen el lenguaje con la imagen y la realidad y recurre en particular a lo que he llamado en otra ocasión la textualización de imágenes24, lo que a su vez Antonio Gil llama la representación ekfrástica, sistemática en Ferré25; en Karnaval, se trata de las imágenes de un documental apócrifo. El objetivo está claro: Ferré pretende negarle a la imagen mediática, otro tipo de imagen pues, su capacidad de decir una verdad cualquiera. Veo en esta segunda mirada crítica dos cosas: primero, de nuevo, la reivindicación de la capacidad del lenguaje literario 22. En Los inmortales, de Manuel Vilas (Alfaguara, 2010), uno de los personajes afirma: «la historia del cine español era hija de la historia de la literatura española. Luis Buñuel era el hijo bastardo de Fernando de Rojas y de Calderón de la Barca» (p. 154). 23. Ángel Quitana, op. cit., p. 76. 24. Amélie Florenchie, «Literatura y ciberimagen», in La narrativa española de hoy (20002010). La imagen en el texto III, Natalie Noyaret (dir.), Bern, Peter Lang, 2014, p. 1-24. 25. Antonio J. Gil González, op.cit., p. 298.
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para hablar del mundo, pese a su digitalización, y su capacidad para impactarlo; segundo, la voluntad de volver a definir los límites del simulacro. No son las nuevas tecnologías las que plantean un problema, ya lo sabíamos, sino el simulacro que permiten elaborar. En otras palabras, no se debe confundir los medios con el fin, o como dijera Baudrillard, el principio de realidad con la realidad. Si seguimos confundiendo el simulacro con la realidad, entonces quedaremos presos dentro de nuestra propia matriz, como Sullivan, el héroe de la película de animación Monsters Inc. (Pixar Studios, 2001), condenado a abrir una puerta que no abre sino sobre el mismo espacio donde está. Al principio de este trabajo, he recordado la distinción que Baudrillard hacía entre simulacro y ficción: sin dejar de ser exacta, creo que una vez identificada la especificidad del simulacro y establecida su diferencia con la realidad, es necesario devolverlo al mundo de la ficción. Como señala Marta Torregrosa, es necesario volver a pensar la imaginación, como fuente de la ficción, como una combinación de la concepción clásica (la fantasía) con la concepción contemporánea («una actividad racional en la que se articulan la representación y la memoria»). En esta óptica, «[la] actividad imaginativa y la generación de imágenes sintéticas coinciden en un mismo tipo de síntesis. Ambas combinan la dimensión sensible y la inteligible sin la necesidad de la presencia de los estímulos, del objeto. […] La imaginación funciona así como la simulación utilizada con fines científicos o creativos26». Volviendo a Monsters Inc., cabe recordar que este dibujo animado se estrenó poco tiempo después de Toy Story (Pixar Studios, 1995), otra película de animación en que la reproducción del mundo real, y de los niños, dueños de los juguetes, se hizo a partir de imágenes sintéticas, lo que planteó un verdadero problema de identificación: pese al éxito de la película, se constató que no hubo adhesión inmediata del público infantil. Desde esta óptica, Monsters Inc. es la afirmación de la vocación ficcional, y no solamente simulacral, de la imagen de síntesis y de la tecnología digital.
26. Marta Torregrosa Puig, op. cit., p. 34. HISP. XX - 31- 2013
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