El cine “de retaguardia” de Nemesio Sobrevila: “El sexto sentido” frente a la vanguardia en Europa y España.

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El cine «de retaguardia» de Nemesio Sobrevila: El sexto sentido frente a la vanguardia en Europa y España Luis Pascual Cordero Sánchez University of California, Berkeley

INTRODUCCIÓN Junto a la literatura o las artes plásticas, otra de las manifestaciones culturales en que las vanguardias tuvieron un gran auge fue el cine. Pensar en el cine vanguardista supone invocar nombres como los de Dziga Vértov (Denís Abrámovich Káufman) y Serguéi M. Eisenstein en la Unión Soviética o Walter Ruttmann y Hans Richter en Alemania, entre los más destacados de una larga nómina. Sin embargo, en España, con las notables excepciones de cine surrealista de Luis Buñuel y el guion lorquiano Viaje a la luna (1929), la lista de cineastas profesionales españoles influidos por el vanguardismo se limita prácticamente a Manuel Noriega y Sabino Antonio Micón. Otro de los nombres de directores españoles que está asociado a la vanguardia fílmica, aunque por sus postulados críticos, es sin duda el del arquitecto vasco Nemesio Manuel Sobrevila Sarachu (Bilbao, 1889 - San Sebastián, 1969). A finales de la década de los años 20 estrenó dos películas marcadas por la reflexión metacinematográfica en que cargaba las tintas contra el cine del momento. En la película perdida de 1927 Al Hollywood madrileño, rebautizada posteriormente como Lo más español, según la crítica «una película española sin la ruti-

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na de la conocida película española»1, Sobrevila parodia, por un lado Metrópolis (1927) de Fritz Lang, por otro los principales subgéneros importados a España desde Hollywood, así como los géneros fílmicos patrios, películas también conocidas como «españoladas». Dos años después, los estrenos de la primera película sonora española, El misterio de la Puerta del Sol (Francisco Elías Riquelme), así como de tres de las grandes películas del mudo español, a saber La aldea maldita de Florián Rey, Un perro andaluz (Un chien andalou) de Buñuel y El sexto sentido de Sobrevila, hicieron de 19292 un annus mirabilis para el cine español. El director vasco descubre en esta cinta su poética cinematográfica y expresa sus pensamientos e ideas acerca del cine de su tiempo, pensamientos muy críticos con el «cine-ojo» (kinoglaz) de Vértov, el expresionismo y el «caligarismo»3, las vanguardias cinematográficas soviética y alemana, así como con las concepciones poéticas de las vanguardias literarias europeas y españolas como las del italiano Filippo Tommaso Marinetti o José Ortega y Gasset. Asimismo, aboga por tomar de la literatura realista y naturalista, al estilo de la de Benito Pérez Galdós, los marcos narrativos para la narración cinematográfica. Además del cine de vanguardia, El sexto sentido es una arremetida contra el cine americano de Hollywood, representado en la cinta por una compañía de baile y cierta reminiscencia del cine caba1

Dede: «Al Hollywood madrileño», en La pantalla, nº 4, 1927, p. 52. Cursiva en el original. 2 Es generalmente aceptado por los estudiosos de la obra de Sobrevila que el filme fue grabado en mayo de 1929 y estrenado en una proyección privada en octubre de ese mismo año, si bien tanto en Unsain como en Bonet y Palacio la fecha consignada para El sexto sentido es 1926 (José María Unsain: Nemesio Sobrevila, peliculero bilbaino, San Sebastián: Euskadiko Filmategia / Filmoteca Vasca, 1988, p. 16. Eugeni Bonet / Manuel Palacio (eds.): Práctica fílmica y vanguardia artística en España. The Avant-Garde Film in Spain 1925-1981, Madrid: Universidad Complutense, 1983, p. 12). Se acepta por válido 1929 como año de realización de la cinta, dado que es la más frecuentemente usada por la crítica especializada. Para mayor información respecto a la confusión de fechas véase: Izaskun Indacoechea: Sabino A. Micón y Nemesio M. Sobrevila, su significación en el cine español de su época (1920-1930), Universidad de Barcelona, tesis doctoral inédita, 2011, p. 185. 3 Sobre la recepción del expresionismo en la prensa española y una síntesis de la noción de «caligarismo» consúltese: Joaquín Tomás Cánovas Belchí: «El cine alemán en la prensa española (1920-1931). Expresionismo e Historicismo», en Anales de la Universidad de Murcia. Letras, nº 41.3-4, 1983, p. 151.

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retero o de vedetes, y contra el cine español de escasa calidad y carente de una industria competitiva (el melodrama, la temática taurina4, etc.) El fuerte carácter crítico del cine de Sobrevila, incluyendo la protesta ante la carencia de una industria fílmica española, es a ojos de la mayoría de los críticos e historiadores del cine español, extremadamente único y atípico, pues como explica Román Gubern: La razón de que no exista una vanguardia en el cine mudo español es debida, por una parte, a que la vanguardia nace un poco como contestación de una industria potente, estabilizadora, con géneros comerciales. Y en España no existía este reto, que podía existir en Berlín con la UFA o en Francia con Pathé y Gaumont. Existe una figura singular, atípica y rara, que es Nemesio Sobrevila5.

El análisis de El sexto sentido que se presenta en las siguientes páginas busca profundizar en la crítica y propuestas de Sobrevila, desarrollando especialmente dos líneas temáticas: por un lado desentrañar la definición de «retaguardia» de Sobrevila observando cuidadosamente la burla y deslegitimación hacia el «cine-ojo» y discursos similares sobre los límites de lo que se filma y la vida misma, repasando también su diatriba contra el expresionismo alemán, el futurismo y otros mo4

En la década de los 20, el cine de temática taurina vivía en pleno auge. Aparte del cine documental, en España se estrenaron en esa década largometrajes de ficción como Rosario, la cortijera (José Buchs, 1923), Currito de la Cruz (Alejandro Pérez Lugín y Fernando Delgado, 1925), El niño de las monjas (José Calvache «Walken», 1925), La medalla del torero (José Buchs, 1925) o ¡Viva Madrid que es mi pueblo! (Fernando Delgado, 1928), por citar algunos de los títulos y directores más prominentes. Asimismo, en Hollywood también se cultivó a su manera el género taurino, destacando la versión de Fred Niblo de la obra de Vicente Blasco Ibáñez Blood and Sand (Sangre y arena, 1922). Sobre el cine taurino en el periodo silente, véase el capítulo «Los toros en el cine mudo. El nacimiento del invento» (Muriel Feiner: ¡Torero! Los toros en el cine, Madrid: Alianza, 2004, pp. 15-40) y la entrada de Fernández Cuenca en la enciclopedia Los toros, que ofrece un amplio repaso al cine silente de tema taurino y la peculiaridad de presentar dos fotogramas de Esencia de verbena (Ernesto Giménez Caballero, 1930), donde aparece Ramón Gómez de la Serna preparándose para una «faena» durante la verbena (Carlos Fernández Cuenca: «Los toros en el cine», en Juan Miguel Sánchez Vigil (ed.): Cossío: los toros, vol. 10, t. 2, Madrid: Espasa Calpe, 2007, p. 524). 5 Citado en Vicente Romero: Joyas del cine mudo, Madrid: Editorial Complutense, 1996, p. 262.

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vimientos de vanguardia; por otro, la relación que en El sexto sentido se establece entre cine y literatura. Debe aclararse que tanto la etiqueta «retaguardia» como la estética subyacente de la película han sido debatidas por coetáneos del director y posteriormente por los historiadores y críticos de cine, sin un consenso al respecto. Las interpretaciones van desde entender El sexto sentido como una película de vanguardia, hasta el extremo contrario: un filme en contra de esta, pasando por posturas intermedias que observan en la película tensiones entre tradición y modernidad. Una reseña de la época firmada por El pequeño repórter condensa muy bien la esencia bipartita de la película: «un sarcasmo de las teorías modernas; fina sátira contra las tendencias vanguardistas» envuelta en «un asunto asainetado, la intriga vulgar y plebeya de unos amores»6. Esta división de opiniones y la complejidad de establecer las verdaderas intenciones de Sobrevila perduran hasta la bibliografía más reciente, como es el caso de Indacoechea, que aprecia dos posibles lecturas del film: Teniendo en cuenta que la ironía es visible a lo largo de todo el film y quedando ello manifiesto en las aportaciones vanguardistas por parte del autor, lo dudoso es si hace referencia a la vanguardia de un modo positivo o si se aleja de ella al tiempo que ofrece una mirada irónica. Esta ironía bien podría ser un guiño auto-irónico como conciencia de estar por detrás, en retaguardia, de otros cineastas europeos a los que intentó dar alcance7.

Sin embargo, los postulados que aquí se asumen se alinean con quienes ven un alejamiento irónico de la vanguardia. Sobrevila niega la supremacía del cine sobre la literatura, que aparece por ejemplo en el futurismo italiano o en Vértov, y cimienta su «película de retaguardia»8, como él mismo la denomina en unas declaraciones a la revista Popular Film en octubre de 1929, en la propuesta de negar los cánones narrativos vanguardistas, reducidos prácticamente a la nada, para retornar a la narrativa literaria decimonónica y los patrones narrativos del cine de ficción no vanguardista. 6

El pequeño repórter: «“El sexto sentido”, película de retaguardia», en Popular Film, nº 169, 1929, p. 16. 7 Indacoechea: Sabino A. Micón, p. 195. 8 El pequeño repórter: «“El sexto sentido”», p. 16.

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EL SEXTO SENTIDO: SINOPSIS Antes de proceder con el análisis es conveniente dar una breve descripción argumental del filme. El sexto sentido se organiza en torno a dos personajes: Carlos (Enrique Durán), un joven ufano y optimista, y su amigo León (Eusebio Fernández Ardavín), un ser afligido y pesimista. Ambos tienen novias: Carmen (Antonia Fernández) y Luisa (Gertrudis Pajares), respectivamente. Después de una comida campestre, León y Luisa se van del parque dejando solos a Carmen y Carlos, que le entrega un anillo de compromiso a su novia. A continuación, el prometido la deja en casa, donde el padre de Carmen (Faustino Bretaño) está desesperado intentando elaborar un plan para conseguir dinero con el fin de asistir a una corrida de toros. Cuando el padre de Carmen ve la sortija, fuerza a su hija a empeñarla para poder conseguir el dinero para la corrida. Ambos acuerdan encontrarse en el teatro donde Carmen trabaja para una compañía de variedades y vodeviles. Carmen llega tarde al ensayo, de modo que se ve obligada a ensayar con el coreógrafo, el cual la toca lascivamente. El padre presencia el acoso del coreógrafo y termina atacándolo, razón por la que Carmen es despedida. Al hacerle entrega a su padre del dinero obtenido en la casa de empeño, este decide rechazarlo y devolvérselo, determinando que va a cambiar sus hábitos de vida para poder mantener a los dos. Posteriormente, León, aconsejado por Carlos, visita al filósofo, artista y borracho llamado Kamus (Ricardo Baroja) con el objetivo de ser curado de su pesimismo. En la casa del filósofo, le es revelado a León un invento asombroso: el «sexto sentido», que no es otro que el cinematógrafo. Juntos ven una suerte de películas, entre cine y vídeos domésticos, grabadas por el propio Kamus, donde León descubre imágenes de Carmen dándole dinero a un hombre anónimo, presuponiendo que la novia de su amigo es una prostituta y que el hombre es o bien un cliente o bien su proxeneta. León habla entonces con Carmen y le informa de que Carlos no volverá a verla. Carmen cree que es debido al empeño del anillo de compromiso y vuelve a casa devastada. El padre de Carmen, que ha encontrado un trabajo respetable, decide visitar a Kamus cuando descubre que Carlos rompió la relación con su hija por culpa del filósofo. En su encuentro, el padre agrede a Kamus ensañándose. Cuando después

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Carlos y León visitan juntos a Kamus, Carlos observa el celuloide donde descubre que el «hombre anónimo» no era ningún proxeneta sino el padre de Carmen. Por último, Carlos se dirige al hogar de Carmen, donde la pareja se reconcilia y recibe las bendiciones del padre. SOBREVILA Y EL CINE DE SU ÉPOCA La trama de El sexto sentido, a primera vista, es un corriente melodrama tradicional castizo, no muy diferente de los proyectados en España en torno a 1929. Con todo, el recurso de la película dentro de la película y la reflexión sobre el cine de vanguardia proveen al filme de un valor añadido que hace de él una obra maestra del periodo silente del cine español y para muchos en la actualidad una película de culto. Además del componente metacinematográfico crítico con el vanguardismo, hay al menos dos alusiones críticas más al cine de su época, que retoma de Al Hollywood madrileño: por un lado el cine nacional9, y por otro las grandes producciones hollywoodienses del momento. La presencia de estos tres discursos cinematográficos (el cine europeo de vanguardia, así como el americano y español coetáneos), y más específicamente su crítica, no es de ninguna manera baladí. En 1928 el propio Sobrevila explicaba en La pantalla su posición al respecto del cine español. Aboga por una industria competitiva en España, al nivel de la alemana UFA o de la francesa Pathé. Además, ansiaba para España una industria capaz de producir cine de calidad, y alejada de las estereotípicas «españoladas», o cine de corridas de toros y melodramas, en lo que respecta al cine de la España del momento, pero también, como puede inferirse de El sexto sentido y de la alusión al cine de vanguardia soviético de la siguiente cita de Sobrevila, alejada del pujante cine de vanguardia: [E]s tal la fuerza formidable de la imagen, que vemos a los rusos hacer de este arte [el cine] una industria nacional, a los italianos establecer 9

Véase Andrew Ginger: «Space, Time, Desire, and the Atlantic in Three Spanish Films of the 1920s», en Hispanic Research Journal, nº 8.1, 2007, p. 77.

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primas a sus mejores producciones y a todas las demás naciones decretar leyes especiales de protección para sus films, con el objetivo de fomentar una producción nacional que sirva de intercambio en el terreno económico y, sobre todo, de enseñanza y propaganda; pues, dada la importancia que hoy tiene el cine, es dejarse colonizar espiritualmente el no defenderse10.

En un intento de evitar la mentada colonización espiritual, El sexto sentido puede considerarse un manifiesto contra la vanguardia, o, como el propio Sobrevila la llamó en el mismo año de su estreno, una «película de retaguardia»11. Como ya ha sido apuntado, la lucha de Sobrevila no es solamente contra el expresionismo y cineastas como Vértov o Ruttmann, sino también contra la vanguardia española, en gran parte formulada unos años antes que la película de Sobrevila por Ortega en La deshumanización del arte (1925). El fundador de Revista de Occidente concibe en el mencionado ensayo una teoría de los «ismos» y más en general de la vanguardia como una expresión artística que se desprende del componente humano a favor de un constituyente artístico eminentemente enfocado en la forma, frente a los postulados de Sobrevila que enfatizan precisamente ese elemento humano y restan importancia al plano formal, como se verá más adelante. Debe aclararse que hacia finales de la década de los 20, y muy especialmente antes de Un perro andaluz, el vanguardismo en España había calado especialmente en el pensamiento y las letras, si bien era una corriente prácticamente ajena al cine, como explicaba la cita de Gubern páginas atrás. De ahí el ataque del vasco no tanto contra el cine de vanguardia español en sí como hacia el extranjero y hacia la «españolada». Deben citarse como loables excepciones del vanguardismo cinematográfico español el filme de Noriega Madrid en el año 2000 (1925), que se vale de algunos recursos que pueden ser considerados de vanguardia, así como, y muy especialmente, Historia de un duro (1927) de Micón, influenciada claramente por Amor pedestre (Amore pedestre, 1914) del italiano Marcel Fabre, historia de una moneda de un duro que pasa de 10

Nemesio Sobrevila: «La protección del estado a la industria cinematográfica nacional», en La pantalla, nº 42, 1928, p. 669. 11 El pequeño repórter: «“El sexto sentido”», p. 16.

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una persona a otra, personas de las cuales al espectador exclusivamente se le muestran las manos, el torso y las piernas12. EL SEXTO SENTIDO: UN MANIFIESTO CONTRA LA VANGUARDIA El sexto sentido arranca con dos intertítulos que son el comienzo de la parodia de Sobrevila y que rezan así: «A pesar de los múltiples sistemas filosóficos, desconocemos la Verdad. Para conocerla, necesitamos añadir a nuestros imperfectos sentidos, la precisión de la mecánica. / El atrabiliario Kamus, mezcla de artista, borracho y filósofo, cree haber descubierto en el cinematógrafo un SEXTO SENTIDO»13. Este comienzo pone en conexión la película del vasco con el futurismo de Marinetti, y su manifiesto, donde el automóvil y la mecanización cobran gran prominencia. El poeta e ideólogo se describe a sí mismo colocándose en el interior del coche «como un cadáver sobre su ataúd»14, y finalmente compara «[u]n automóvil de carrera, con su caja adornada de gruesos tubos que se dirían serpientes de aliento explosivo»15 con la Victoria de Samotracia. El vehículo es el ganador de la comparación de belleza y, por consiguiente, Fundación y manifiesto del futurismo (Fondazione e manifesto del futurismo, 1909) proclama la superioridad de las máquinas. De igual manera, se establece también una conexión con los escritos de un joven Vértov, el gran damnificado de las críticas de la película de Sobrevila, que en la línea de Marinetti proclama la llegada del hombre-máquina: «Our path leads through the poetry of machines, from the bungling citizen to the perfect electric man»16. Igual12

Véase Bonet / Palacio (eds.): Práctica fílmica, p. 12. Respecto al cine amateur, y ya a finales de la década de los 20, y luego en los 30, destacará el cine vanguardista catalán de Delmiro Caralt y el de Domènec Gimènez i Botey (para más información y la filmografía de dichos autores, consúltese Juan Manuel Bonet: Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936), Madrid: Alianza, 2007, pp. 161 y 290). 13 Nemesio Sobrevila: El sexto sentido, Valladolid: Divisa Home Video, 2003. 14 Filippo Tommaso Marinetti: Manifiestos y textos futuristas, Barcelona: Ediciones del Cotal, 1978, p. 126. 15 Marinetti: Manifiestos, pp. 129-130. 16 Dziga Vértov: Kino-eye. The Writings of Dizga Vertov, Berkeley: University of California Press, 1984, p. 8; edición de Annette Michelson.

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mente, en El sexto sentido, para Kamus la superioridad de las máquinas está encarnada por el cinematógrafo. Opuesto a los presupuestos de Kamus, la película y su burla tienen como objetivo desmantelar las teorías del filósofo borracho, dado que a lo largo de la cinta es probado que ese cine solo causa daño, dolor y confusión. Es más, el objetivo de Kamus de lograr «la Verdad» a través del cine se demuestra imposible, pues como apunta Unsain, «las apariencias engañan y finalmente se descubre que todo era un equívoco, y la verdad y objetividad prometidas quedan en entredicho»17. Por consiguiente, la falta de agencia de la cámara —entendiendo agencia en su sentido etimológico de capacidad de obrar y actuar por sí misma— genera malentendidos que afectan a la integridad de las personas. Sobrevila enfatiza esa falta de agencia y sus consecuencias convirtiendo a Kamus en el blanco de las iras de varios personajes que se ven afectados por su «sexto sentido», más concretamente, la mujer, Carlos y el padre de Carmen. La idea del cine como fuente de «Verdad» con mayúsculas, que en gran parte viene de los filmes de Vértov o que está en la misma línea de comedias coetáneas como El cameraman (The Cameraman, 1928) de Buster Keaton y Edward Sedgwick, no solo se ridiculiza en El sexto sentido mediante las agresiones sufridas por Kamus: además, se acentúa la ironía con la cabezonería y tozudez del filósofo, pues cuando todos los malentendidos han sido aclarados para el espectador Kamus continúa afirmando su creencia en el «sexto sentido». Él se justifica aseverando que el mundo no está preparado para su invento, en lugar de asumir que el cinematógrafo como fuente de «Verdad» ha sido un fracaso, pues supone negar una premisa tan básica como que «el cine narra y a la vez representa, a diferencia del mundo, que simplemente es»18. Igualmente, su concepto de verdad absoluta es deslegitimizado por el propio Kamus al recurrir al adagio latino in vino veritas, pues para él «la Verdad» reside dentro de la botella de vino. En suma, si el concepto de verosimilitud del anciano se basa en el alcohol, su credibilidad queda puesta en entredicho. Sobrevila refuerza esta lectura de deslegitimación del discurso de Kamus sobre el cine y 17

Unsain: Nemesio Sobrevila, p. 18. Anxo Abuín González: «Teatro y cine. Del formalismo ruso a los estudios culturales», en María José Vega (ed.): Poética y teatro. La teoría dramática del Renacimiento a la Posmodernidad, Barcelona: Mirabel, 2004, p. 377. 18

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la verdad oponiendo al filósofo borracho a antagonistas de Kamus que reciben atributos positivos: Carlos, Carmen y el padre de esta. Cuando el padre de Carmen decide cambiar su vida licenciosa y disoluta, busca un empleo digno. Más tarde en el filme, el espectador será testigo de la renovación de la figura paterna, que ha pasado de hombre ocioso a lucir un brillante y colorido uniforme, probablemente de bedel, de la Sociedad de Investigaciones Científicas, donde encontró trabajo. De alguna manera, este trabajo aglutina a los antagonistas de Kamus en torno a la ciencia, que es más probable que sea verdadera, objetiva y positivista, a diferencia del «cine-ojo» de Vértov o de Kamus en la ficción, del que finalmente se demuestra que no es ni verdadero, ni objetivo, y que ha sido fuente de numerosos apuros y arduas situaciones: por un lado, la ruptura temporal de Carmen y Carlos, por otro, el fin de la amistad de León y Carlos, cuando este último se ofende por la confusión de Carmen con una prostituta, y le espeta a León que «¡Es peor un pesimista que un canalla!»19. En resumen, y en oposición al «cine-ojo» vertoviano, el cineasta vasco reivindica su idea de la necesidad de un público que sea capaz de establecer su propia interpretación de una película. En otras palabras, solo los humanos pueden poner las imágenes dentro de un contexto concreto, de forma que el espectador pueda establecer su propia interpretación20. Volviendo al cine de Vértov, debe recordarse que, como se ha ido viendo hasta ahora, El sexto sentido guarda una especial relación con el «cine-verdad» (kino-pravda) y sobretodo con Cine Ojo (Kino-Glaz), estrenada en 1924, con El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom, 1929) así como la ya mentada El cameraman de Keaton. Aunque no es seguro que conociera de primera mano el cine del soviético, es aceptado que tenía noticias del tipo de cine que Vértov pregonaba21, de ahí que las teorías fílmicas de Kamus emulen en menor medida a 19

Sobrevila: El sexto sentido. Compárese con Susan Larson: «Nemesio M. Sobrevila, Walter Benjamin, and the provocation of film», en Studies in Hispanic Cinemas, nº 4.2, 2007, p. 115. Larson es asimismo autora de otro artículo monográfico sobre la película analizada: «Cinematic Hybridity and New Ontologies of the Camera in Nemesio M Sobrevila’s “cine retaguardia”», en Hispanic Research Journal, nº 9.4, 2008. 21 Indacoechea expone la posibilidad de que Sobrevila conociera el cine vertoviano de la mano de Man Ray durante sus estancias y veraneos en el extranjero. Para una explicación en detalle véase Indacoechea: Sabino A. Micón, p. 196. 20

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aquellas del norteamericano y, más específicamente, a las del soviético. En la ficción, Kamus explica sus teorías sobre el cine próximas al «cine-ojo» justo antes de una proyección. Es fácil encontrar la sintonía y paralelismo entre Vértov y Kamus. El director al principio de Cine Ojo define su película como «THE FIRST non-fiction film thing. Without a script. Without Actors. Outside the studio»22. El filósofo borracho, en paralelo, define el cinematógrafo / «sexto sentido» con las siguientes frases: Este ojo extrahumano, nos traerá la verdad. — Ve más profundamente que nosotros... —… más grande más pequeño, más deprisa, más despacio... —Lo han prostituido haciéndole ver como nosotros pensamos... —pero yo lo dejo solo... libre... y el [sic] me trae lo que ve con precisión matemática. —Verá usted las cosas de una manera distinta. Con nuestro sexto sentido23.

La prostitución a la que se refiere es la narrativa cinematográfica que la vanguardia había hecho casi desaparecer de sus películas. Sin embargo, para continuar su sátira, Sobrevila pone en boca de Kamus nociones contradictorias de su acercamiento al cine. En una parte de la película dentro de la película que el «sexto sentido» ha filmado, una madre furiosa trata de pegar a su hijo con una escoba. En ese momento el filósofo exclama: «Así quería yo que se viese ese fenómeno»24. La interferencia de su agencia humana, el deseo de plasmar el «fenómeno» o escena de determinada manera, entra en contradicción con sus teorías y Sobrevila, consciente de que detrás de la «no ficción» o «cineverdad» de Vértov-Kamus se esconde fehacientemente un componente artístico-ficcional, lo emplea como parodia, que se une al ridículo de la concepción de «la Verdad» absoluta con mayúsculas conseguida mediante la cámara, de la que se ha hablado profusamente con anterioridad. Consecuentemente, el propio Kamus ha cancelado la posibilidad de alcanzar «la Verdad», ya que el trío de antagonistas se alinea 22

Dziga Vértov: Kino Eye, Three Songs about Lenin, Nueva York: Kino International Corporation, 1999. 23 Sobrevila: El sexto sentido. 24 Sobrevila: El sexto sentido.

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con la ciencia, en una situación más próxima a lo verdadero que la del filósofo borracho. Tras la digresión de Kamus, este ansía enseñar a León su «ojo extrahumano» y lo que ha grabado. La primera proyección es un corto titulado Una sencilla paradoja óptica, que consiste en una bola blanca que se mueve por la pantalla, y que se asemeja a títulos como Rhythmus 21 (1921) y Rhythmus 23 (1923) de Hans Richter, Sinfonía diagonal (Symphonie diagonale, 1924) de Viking Eggeling, y especialmente a la serie Lichtspiel opus (1921-1925) y en concreto a Opus I y Opus II (1921) de Ruttmann, todas ellas películas abstractas sin trama argumental narrativa al uso, sino marcadamente vanguardistas, que consisten —llevando el resumen al mínimo— en formas geométricas u objetos esféricos en movimiento y con continuos cambios de tamaño y forma. La segunda proyección que León y Kamus disfrutan es Sinfonía en blanco y negro, clara alusión a Berlín: sinfonía de una ciudad (Berlin – Die Sinfonie der Großstadt, 1927) de Ruttmann, en que se observan imágenes de Madrid «sin ninguna deformación literaria»25, y que incluye dos ejemplos de la arquitectura madrileña más a la vanguardia del momento: los Cines Callao y el Edificio Telefónica. Las proyecciones concluyen cuando León descubre a Carmen como uno de los personajes de la película. En este punto álgido, el «cine-ojo» queda metafóricamente ciego y colapsa. El malentendido provocado por la grabación de la máquina, que al fin y al cabo no es muestra de «la Verdad», como se ha expuesto, dado que Kamus ha tenido influencia sobre lo filmado, es el alma de la crítica contra las llamadas películas de «no ficción,» o en términos vertovianos, «cine-verdad», o como Larson lo resume: Kamus’s dream of creation of an extra-human camera eye that sees the world objectively is made impossible by the fact that images are always edited, sequenced, or limited in some way, even if this is due to the limits of human physical endurance to film and make a spectacle of real life26.

La perspectiva única y la mirada casi no humana de los hechos culminan en la separación temporal de Carlos y Carmen27. Debe aclarar25 26 27

Sobrevila: El sexto sentido. Larson: «Nemesio M. Sobrevila», p. 116. Compárese con Larson: «Nemesio M. Sobrevila», p. 114.

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se que este conflicto es debido a la falta de contexto y a la imposibilidad de un cine como fuente de objetividad, pues como explica Larson, «[t]he ways in which the film spectators in El sexto sentido (Carlos, Carmen, Carmen’s father and Kamus himself ) interpret their own images on the screen are based on entirely subjective motivations and understandings of their own roles in society»28. LA PROPUESTA DE SOBREVILA: VUELTA A LA NARRATIVA LITERARIA Hasta este momento, el análisis propuesto se ha centrado en un aspecto muy explorado por la crítica: el ataque al cine de vanguardia. Si se lee la película del bilbaíno no solo como un ataque, sino como un manifiesto antivanguardista, es posible inferir una serie de proposiciones estéticas de Sobrevila. En caso de entender la segunda oleada de vanguardia en los términos de Fernández Colorado, como «una loa por la práctica abolición de los cánones narrativos heredados de la literatura, y muy en especial de la narrativa decimonónica»29, el espectador puede inferir que Sobrevila propone una vuelta al canon narrativo literario planteando su preferencia por un cine en concordancia con los principios de David W. Griffith y —por volver a la unión Soviética— su preferencia también por un montage narrativo más próximo a El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) de Eisenstein. Si para el ente dicotómico Kamus-Vértov la cámara debe aprehender la realidad desprevenida para captarla y mostrarla tal cual es y sin un elemento artístico o «sin ninguna deformación literaria»30, la narrativa se convierte entonces en un artefacto inútil e innecesario, ya que, en palabras de Ginger, «[Kamus’] preference for a single camera viewpoint, and for fragmentary and partialized erotic imagery in 28

Larson: «Nemesio M. Sobrevila», p. 110. Luis Fernández Colorado: «El sexto sentido», en Julio Pérez Perucha (ed.): Antología crítica del cine español 1906-1995. Flor en la sombra, Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 1997, p. 76. También ha dedicado Fernández Colorado un libro completo a la obra de Sobrevila: Nemesio Sobrevila o el enigma sin fin: a propósito del film Las maravillosas curas del doctor Asuero, San Sebastián / Madrid: Euskadiko Filmategia / Filmoteca Española, 1994. 30 Sobrevila: El sexto sentido. 29

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which female bodies are carved into attractive pieces, means that his products give far less completeness of vision than the conventional aspects of the narrative»31. Es más, la invectiva contra Kamus-Vértov se enfatiza con la preferencia por «a single camera viewpoint», como señala Ginger, pues según la división cronológica de etapas del cine de Abuín González, este cine estático es propio de la primera etapa de la historia del cine, que él llama «la mostración», al estilo del «cine-ojo» de Vértov. Le sigue una segunda etapa en que se pasa de un único punto de vista a múltiples cuadros y puntos de vista, y por último una tercera protagonizada por el montage y un narrador que «representa» y al cual «le pertenece el tiempo pasado, que implica la manipulación del montaje. La mostración está pues ligada a lo escénico como equivalente moderno de la diégesis mimética, frente a la no mimética propia de la narración»32. Es decir, el cine de Kamus-Vértov se sitúa en El sexto sentido en una etapa más primitiva del cine y reivindica un cine narrativo, ya que para Sobrevila la narración en el cine no es una «prostitución», sino la manera acertada de hacer cine, de ahí la sátira ya mencionada al «anacronismo» del cine vanguardista vertoviano así como a la posibilidad de alcanzar «la Verdad» a través de la cámara, concebida como un ojo extrahumano. Dos de los intertítulos clave para llegar a las propuestas del filme aseveran lo siguiente: «Este es el verdadero Madrid visto sin ninguna deformación literaria» y «Este aparato nos dá [sic] la sensación del verano, mejor que cualquier literato»33. Unsain ha interpretado correctamente estas frases como las creencias de Kamus en la supremacía del cine sobre la literatura34. Dichas creencias beben de varias fuentes, pero directamente de dos: por un lado del cine futurista, y por otro de Vértov. El Manifiesto del cine futurista (Manifesto della Cinematografia futurista, 1916) de Marinetti y varios cineastas italianos, exterioriza claramente un sentimiento de superioridad del cine sobre el libro. Se consigna como elemento componente del cine futurista el «teatro sintético», sintético entendido como «[a]técnico-dinámico-simultáneo[-] 31 32 33 34

Ginger: «Space», p. 76. Abuín González: «Teatro», p. 373. Sobrevila: El sexto sentido. Unsain: Nemesio Sobrevila, p. 44.

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autónomo-alógico-irreal»35, que junto con Settimelli y Corra propone en 1915, pues consideran el cine como una nueva forma de hacer teatro y como una evolución de otras artes como la pintura y la fotografía, si bien a su parecer el cine ha conseguido su propia autonomía. Con todo, proponen una cinematografía alejada de la narración y, pese a considerar el cine como una nueva forma de hacer teatro, ese cine futurista debe estar también alejado del teatro tradicional más literario, ya que aunque «[a] primera vista el cinematógrafo, nacido hace pocos años, ya puede parecer futurista, o sea, falto de pasado y libre de tradiciones: en realidad, al surgir como teatro sin palabras ha heredado toda la basura más tradicional del teatro literario»36. Por todo ello, para los futuristas su cine «no debe copiar jamás al teatro»37 y por consiguiente «colaborará a la renovación general, sustituyendo a la revista (siempre pedante), al drama (siempre previsto) y matando al libro (siempre tedioso y oprimente)»38. Pero Vértov lleva más allá estas nociones vanguardistas y aboga por un nuevo cine alejado de lo literario, especialmente de la novela, pero también del teatro, o más en general prestando «very little attention to so-called art»39, en resumen, propuestas vertovianas que pueden concretarse en «a decisive cleaning up of film-language, for its complete separation from the language of theatre and literature»40. No obstante, Sobrevila es consciente del poder e influencia de la literatura en el cine, de hecho un gran número de títulos del mudo español son adaptaciones literarias, no solo de novelas sino también de obras de teatro41. De ahí que reivindique el papel en el cine de la narrativa, muy especialmente la novela, como se comentará a continuación. Para 1929, los escritores españoles más representativos del realismo y el naturalismo, v. gr. Galdós o Emilia Pardo Bazán, habían fallecido hacía al menos un lustro, si bien su legado tenía todavía una fuerte 35

Marinetti: Manifiestos, p. 167. Marinetti: Manifiestos, p. 179. Cursiva en el original. 37 Marinetti: Manifiestos, p. 180. 38 Marinetti: Manifiestos, p. 179. 39 Vértov: Kino-eye, p. 49. 40 Vértov: Kino-eye, p. 83. 41 Sobrevila también se dedicó al teatro, destacando La hija de Juan Simón, con varias versiones cinematográficas, entre las que cosechó bastante éxito la dirigida por José Luis Sáenz de Heredia en 1935. 36

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presencia entre ciertos grupos de escritores y también de directores. Claro es el ejemplo de una de las adaptaciones de Galdós al cine silente más sobresalientes de su década: El abuelo (1925) de José Buchs. Sobrevila es muy consciente del carácter realista de la narrativa galdosiana, es más, se siente atraído hacía lo que en otros, como en Ramón María del Valle-Inclán, genera aversión: el aspecto «garbancero» de la obra de «don Benito». Ese «realismo garbancero» es la propuesta estética, el modelo ideal para los directores de finales de los años 20, y en resumen, el manifiesto de retaguardia que subyace en El sexto sentido. Sobrevila llama a los cineastas a retomar los viejos patrones narrativos procedentes de la literatura, creando películas en que la fuerza narrativa recaiga en la agencia humana y la subjetividad, en lugar de en un «cine-ojo» mecánico, en otras palabras, si la película dentro de la película Sinfonía en blanco y negro ha demostrado que la cámara no puede narrar por sí misma, se sigue que un nuevo paradigma es necesario. Todos los desastrosos eventos acaecidos a los personajes de El sexto sentido son debidos a la falta de agencia y subjetividad de la cámara. Este es, en términos coloquiales, el «aviso a navegantes» de Sobrevila a aquellos que creen que la cámara puede erguirse en sí misma como narradora, «matando al autor», tomando prestada, no sin anacronía, la terminología de Roland Barthes. Los espectadores ya conocen las consecuencias. Pero si la cámara no narra por sí misma, llega un punto en que puede parecer que hay una falta de voz narrativa en el cine mudo. Por tanto, cabe preguntarse de dónde emana la narración en estas películas: tal vez de narradores diegéticos, o quizá de los intertítulos. La propuesta de Sobrevila es mucho más sencilla: si para Kamus la literatura es un «ojo» falso y mentiroso, y toda la película es una burla contra Kamus, puede aceptarse que Sobrevila está proponiendo el paradigma tradicional de la literatura. De esta manera el director es el responsable de que exista una voz narrativa, a la manera del narrador en literatura42, lo que dotaría de agencia y subjetividad a la película, y 42

Debe notarse que existen profundas diferencias entre el narrador literario y el cinematográfico, en las que no se profundizará aquí. Están publicados numerosos estudios al respecto, aunque para un estudio comparativo exhaustivo entre ambos tipos de narradores se recomienda Seymour Chatman: Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Itaca / Londres: Cornell University Press, 1990, pp. 109-138.

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donde el papel de la cámara se reduce a mera herramienta. Este enfoque evitaría problemas y malentendidos para futuros personajes como Carmen y Carlos. CONCLUSIONES A manera de conclusión, Sobrevila con El sexto sentido presenta un manifiesto antivanguardista, tanto en un plano nacional como europeo, abogando por lo que él mismo denomina cine «de retaguardia»43. En relación al cine extranjero, carga las tintas, entre otros, contra Ruttmann y muy especialmente contra el «cine-ojo» de Vértov. Tira por tierra la hegemonía del cine por ser máquina, idea ya presente en los futuristas, pues en la cinta trata de poner en tela de juicio la posibilidad de que la cámara pueda ser fuente de objetividad, de trabajar sin agencia y de sustituir al ojo humano. A través de Kamus se ridiculizan los axiomas vertovianos al quedar probada la imposibilidad de hallar «la Verdad», la no interferencia humana y los impedimentos para lograr un cine objetivo y carente de un componente artístico. Asimismo, con las grabaciones del filósofo borracho, como Una sencilla paradoja óptica, se hace chanza de ese cine experimental europeo en general, y alemán en particular, centrado únicamente en el plano formal y vacío de contenido y narración. En el plano nacional, esa misma crítica al exceso de formalismo de la vanguardia enlaza y se hace extensible a Ortega y los autores vanguardistas, reivindicando el realismo decimonónico español. Pero va más allá y reclama para España, por un lado, una industria cinematográfica fuerte como la de los países del entorno europeo, y por otro un cine español de calidad alejado de los estereotipos de las «españoladas». Es precisamente dentro del contexto español donde su manifiesto retaguardista encuentra los ingredientes básicos para su propuesta fílmica: la vuelta al canon narrativo literario que el vanguardismo había desterrado de su producción.

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El pequeño repórter: «“El sexto sentido”», p. 16.

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ÁLVARO CEBALLOS VIRO (ed.)

LA RETAGUARDIA LITERARIA EN ESPAÑA (1900-1936)

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Cubierta: Heinrich Vogtherr d. j., Schalksnarr, Augsburg um 1540, Schlossmuseum Gotha © Los autores © Visor Libros Isaac Peral, 18 - 28015 Madrid www.visor-libros.com ISBN: 978-84-9895-152-3 Depósito Legal: M-7058-2014 Impreso en España - Printed in Spain Gráficas Muriel. C/ Investigación, n.º 9. P. I. Los Olivos - 28906 Getafe (Madrid) Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (http://www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)