EL CINE DE EVERARDO GONZÁLEZ Y LAS POSIBILIDADES DEL DOCUMENTAL EN MÉXICO

(2014). El cine de Everardo González y las posibilidades del documental en México. En Claudia Curiel de Icaza y Abel Muñoz Hénonin (coords.) Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo: Documental. Ciudad de México: Cineteca Nacional.

EL CINE DE EVERARDO GONZÁLEZ Y LAS POSIBILIDADES DEL DOCUMENTAL EN MÉXICO Germán Martínez Martínez

Los documentales de Everardo González muestran las virtudes actuales del género en el país y también los elementos no explorados, hasta ahora, en la realización de este tipo de cine. Se habla de un auge del documental en México y en varios medios de comunicación se ha calificado a las películas de González como “poéticas”. Sin embargo, también en otros países hispanohablantes se considera que hay una nueva ola de filmación y difusión de documentales. Además, el análisis de la obra de González permite ver que la clasificación de sus realizaciones como artísticas no es la más acertada. En este ensayo trazo la evolución del cine documental de González mostrando que, como en el caso de otros documentalistas mexicanos, su obra, si bien es disfrutable, no es una forma novedosa del documental y, sobre todo, carece del carácter argumentativo que sus mismos planteamientos demandan. El documental mexicano del siglo XXI no es propiamente un movimiento cinematográfico, ni se restringe al ámbito nacional. El simple hecho de que la explosión de documentales dependa, hasta cierto punto, de la disponibilidad de herramientas tecnológicas cada vez más accesibles para los cineastas, enlaza al auge en el país con el de este tipo de producciones alrededor del mundo. Más aún, si bien los documentales mexicanos se han visto de manera repetida en diferentes países y han obtenido algunos premios, esto ha ocurrido principalmente en festivales. Es decir, sin duda, hay interés entre un público especializado, pero, fuera de colegas cineastas, con frecuencia se constituye principalmente de críticos cinematográficos y académicos. El género no es el más popular en ninguna región del mundo y en México, de hecho, apenas se está consolidando una audiencia para los documentales, como lo ha demostrado y propiciado la Gira de Documentales Ambulante. Pero no es lo mismo la presencia, y aun

51

REFLEXIONES SOBRE CINE MEXICANO CONTEMPORÁNEO: DOCUMENTAL

el éxito, en festivales que la aceptación del público más amplio y la repercusión artística internacional. Examinar las características de los documentales de Everardo González puede ayudar a ver con ponderación la repercusión de los documentales mexicanos.

EL CINE DE EVERARDO GONZÁLEZ

2 Lauro Zavala. “El nuevo documental mexicano y las fronteras de la representación”. Toma Uno, número 1, Córdoba (Argentina), 2012, p. 31.

público ni las imágenes bien logradas conforman un ritmo narrativo. El cofre de un coche decorado con la Virgen de Guadalupe llama la atención, el parroquiano que antes era basurero y después vagabundo es un caso impactante; no obstante, mostrar a los parroquianos de La Pirata como alcohólicos y marginales, lejos de ser positivo hacia lo capturado, puede tener un efecto de reafirmación de prejuicios hacia la cultura del pulque y sus practicantes. Puede caer en ser meramente divertido para una sección específica de la clase media urbana. En La canción del pulque, como en otros documentales mexicanos, la investigación no se cumple a cabalidad. Hay múltiples declaraciones, por ejemplo, sobre las pocas pulquerías que quedarían y se alude a que el pulque habría tenido una función religiosa en el mundo precolombino, argumentando que habría un fondo religioso en beberlo. En estos casos, y otros, hay sólo imagen o dicho: no hay confirmación o discusión. No se trata de que los documentales deban ser informativos o pedagógicos, pero no desarrollar una estructura coherente, o la incapacidad de lograrla, no es un mérito artístico sino que puede ser una debilidad cinematográfica. La construcción dramática es donde acaso resida la principal debilidad de La canción del pulque. Quizá, en vez de avanzar por acumulación, en la repetición de recursos, podría haberse llevado a cabo con dirección. Al final, el espectador tiene una idea general del Cantarrecio, pero que podría limitarse a la de un hombre alcohólico que oscila entre el sentimentalismo y la reflexión con alusiones a una experiencia amorosa dolorosa. La obra habría ganado con una construcción menos esquiva del personaje y de su drama, sin el prurito de no caer en la convencionalidad. En esto La canción del pulque no está en forma alguna solo. La ausencia de construcción dramática de los documentales mexicanos es constante y, en ocasiones deja escapar posibilidades narrativas significativas. Está el caso de Agnus Dei (2010), de Alejandra Sánchez, documental en torno a la experiencia padecida por causa de un sacerdote católico pederasta, en que incluso se presenta que se habría tenido acceso a que la víctima confrontase al acusado. La película, lejos de aprovechar dicha confrontación, resulta un documental aburrido, fundado principalmente en relatos de la víctima, sin explotar el conjunto de los recursos del género. La estructura, por convencional que parezca, sigue siendo un factor crucial.

52

53

LA CANCIÓN DEL PULQUE González es un cineasta competente. No sólo ha dirigido sus propias películas sino que ha realizado varias otras funciones, destacadamente como cinematógrafo. En su primer largometraje documental, La canción del pulque (2003), se puede incluso decir que hay varios momentos en que muestra virtuosismo con la cámara. En este documental González filmó a los parroquianos de la pulquería La Pirata. Sin énfasis, se centra en la figura de un músico que ameniza el lugar, el apodado Cantarrecio. Hay cortes a un lugar de producción de pulque en que predomina la historia del hijo de un tlachiquero, que a su vez también elabora la bebida1. Los entrevistados no son identificados más allá de ser aludidos por sus nombres por otros personajes. Algunas de las frases expresadas por las personas en pantalla, como la referencia al pulque como «bebida indígena», llevan a suponer que se parte del supuesto de que el consumo de pulque estaría desapareciendo y, por tanto, resultaría muy pertinente la documentación de la cultura que todavía existe alrededor de las pulquerías, según Zavala: «precisamente cuando la existencia de estos espacios de convivencia pública se está extinguiendo de manera paulatina pero definitiva»2. Efectivamente se captura un ambiente masculino en que predomina el lenguaje soez, el albur, las alusiones entre despectivas y bromistas a la homosexualidad. Si bien el material, en las manos de González, no se convierte en una secuencia de estampas, lo visualizado no contribuye a redimensionar un tema para el

1 Sólo al final, en los créditos, se descubre que las escenas rurales ocurren en la región de Puebla y Tlaxcala.

REFLEXIONES SOBRE CINE MEXICANO CONTEMPORÁNEO: DOCUMENTAL

JALISCO ES MÉXICO Jalisco es México (2006), fue el segundo documental de González. Se trató de uno de los programas producidos por Clío Televisión para ser transmitidos en la televisión abierta del país por Televisa. En el estilo habitual de algunos de los documentales de Clío, hay un narrador no identificado. Se usa material de archivo y de películas de directores como Emilio Fernández, Fernando de Fuentes y Miguel Zacarías, intercalando imágenes originales, sobre todo de entrevistas. En este caso el documental expone que en los años treinta del siglo XX hubo coincidencia entre medios como el cine y la radio para trasponer características específicas de la cultura del estado de Jalisco (concretamente el charro, el mariachi y el tequila), al país entero. El eje principal se sintetiza en una de las frases que se escucha: «¿por qué el charro criollo y no el indígena del altiplano?», como representante de lo mexicano. Con un asunto tan amplio a desarrollar, Jalisco es México, ofrece varios temas que provocan curiosidad, pero que no son plenamente explorados, sino apenas apuntados. Dos ejemplos son que se toca tanto el origen y el racismo de las personas de Los Altos, como la pregunta sobre el lugar del surgimiento del mariachi. Ambos temas podrían haber dado para un documental de examen minucioso del asunto, no de planteamiento general. Sin embargo, las expectativas no se ven completamente defraudadas, pues se vuelve evidente que si no fue arbitrario, sí era incoherente adoptar la imagen del Jalisco criollo para representar a un país, cuando el mismo estado no cabía en esa representación. En esta cuestión, se puede comparar este documental de González con Verdaderamente Durazo (2011), de Mauricio Katz, que parece fundamentalmente basado en el libro Lo negro del negro Durazo. El documental limita su examen del contexto casi exclusivamente a una entrevista con el historiador Lorenzo Meyer. De manera semejante, Jalisco es México, presenta, repetidamente, al escritor Carlos Monsiváis declarando sobre cultura popular y la evolución de los roles de género en la sociedad mexicana. Aun si son temas tratados por ambos intelectuales en su obra, la investigación más seria, aunque quizá no tan atractiva para el público, habría sido trabajar con expertos en cada materia. Así pues, no es que los documentalistas mexicanos deban darnos las respuestas que los

54

EL CINE DE EVERARDO GONZÁLEZ

científicos sociales o los pensadores tampoco logran brindar con facilidad, pero sí que el respaldo de investigación ofrezca no un muestrario, sino una visión del tema tratado: es la realidad la que inevitablemente ofrece la diversidad de interpretaciones, el mejor cine, sea de ficción o documental, suele encantar a su público por compartir una perspectiva particular. Conseguir este objetivo requiere asumir que la colaboración es indispensable. En Jalisco es México, la acción de González parece restringida a la cuestión técnica y de enlace de imágenes3. Construir una tradición fuerte de documentalistas requiere, simultáneamente, de mayor responsabilidad y de apertura a que no basta el conocimiento propio4. Es decir, hay que alcanzar el balance entre la disposición a las contribuciones y el alcanzar una mirada personal sobre el tema documentado, sin ello no hay fundamento suficiente ni dirección clara. Jalisco es México lleva también a la reflexión sobre la precaria relación que hasta ahora ha existido entre la televisión y el cine en el país. González ha hecho televisión, para Canal 11 y, no obstante, pareciese, como otros realizadores, desear escapar a la posibilidad de expresarse por ese medio. Es comprensible que dada la escasa calidad de los contenidos de la televisión mexicana no se busque una identificación con la misma. Además es cierto que en cualquier lugar del mundo no es sencilla la transición de un medio a otro, pero el caso de los documentalistas es quizá el que más se prestaría a esa flexibilidad5. Sin embargo, se está creando un nuevo entorno en que, dada la creación de nuevos canales y la liberación general de las comunicaciones, es previsible que se requiera de más contenidos de mayor diversidad para un público más exigente. Por tanto, acaso sea tiempo de que experiencias como las de Clío no sean la excepción y de que no permanezcan en una fórmula que si bien es seguida por un público específico, no ha alcanzado a la audiencia más amplia. Y lo mismo aplica a los

3 González aparece como realizador, mientras que Greco Sotelo, en segundo lugar en los créditos, como guionista e investigador. 4 Rotha iba todavía más lejos al referir la responsabilidad cívica de los documentalistas en Documentary Film: The Use of the Film Medium to Interpret Creatively and in Social Terms the Life of the People as It Exists in Reality. Hastings House, Nueva York, 1963. 5 Andy Glynne. Documentaries… and how to make them. Creative Essentials, Harpenden, 2008, p. 81.

55

REFLEXIONES SOBRE CINE MEXICANO CONTEMPORÁNEO: DOCUMENTAL

documentalistas cinematográficos, pues, a pesar de excepciones exitosas como Presunto culpable (Roberto Hernández y Geoffrey Smith, 2009) y ¡De panzazo! (Juan Carlos Rulfo y Carlos Loret de Mola, 2012) –respaldados por enormes campañas publicitarias–, que se han dado en años recientes, el género sigue alcanzado estrictamente a una minoría. LOS LADRONES VIEJOS Pasaron tres años para el siguiente trabajo de dirección de González. Como en los anteriores documentales, se intercala imágenes de archivo con entrevistas y algunas tomas originales. Todo ello para contar varias historias de criminales que hacia el final del documental se entenderá están presos. En el transcurso se comprenden diversas facetas de la vida de un ladrón en el México de antaño6. Las ganancias del principal personaje, apodado El Carrizos, por ejemplo, lo llevaron a comprar una casa en Ciudad Satélite y poder dar a sus hijos automóviles y casas. Esta obra llevó al crítico cinematográfico Leonardo García Tsao, en una encuesta internacional, a enumerar en quinto lugar Los ladrones viejos como una de sus cinco películas preferidas de 2006, al lado de realizaciones de Rumania, Estados Unidos y Corea del Sur7. Esto nos da una indicación del buen recibimiento que han tenido los documentales de González. El mérito artístico que aparece en este momento de la carrera de González es la sutileza. Se presentan estampas de la vida criminal y de la vida en prisión, con detalles curiosos como el intento de embellecer con cualquier elemento la propia celda. De El Carrizos, aunque no se dice explícitamente, el espectador entiende que ha conocido la historia de un hombre que robó la casa de San Jerónimo de Luis Echeverría, en plenas funciones, y la célebre Colina del Perro de José López Portillo ya fuera de la presidencia.

EL CINE DE EVERARDO GONZÁLEZ

Como obra cinematográfica muestra habilidad. Solórzano la ha descrito diciendo que la mirada de González: «es primero cinematográfica y después todo lo demás»8. No obstante, hay factores de la construcción específica como documental que podrían haber tomado diferentes caminos. Se opta por invertir el orden lógico al contar la historia, ocultando hasta el final la condición de cárcel de los involucrados. Acaso el objetivo fuese no prejuiciar al público, y quizá no se crea confusión, pero no conducir de manera evidente al espectador no es un valor en sí mismo ni asegura una ponderación ecuánime de los involucrados. De hecho, de la mano de lo expresado por los entrevistados, se cae prácticamente en dar un halo romántico a los criminales al reiterar sus dichos en el sentido de que ellos tenían una noción de honor, no eran violentos y habrían sido hasta justicieros. Es decir, se difunde lo que los ladrones dicen de sí mismos, sin cuestionarlos. En esto hay una responsabilidad ineludible: los documentalistas se expresan a propósito de la realidad social y sus intervenciones no pueden ser ingenuas. La principal deficiencia, sin embargo, se encuentra en la inconsistente reconstrucción del pasado, que parece resultado de la falta de trabajo intelectual y de investigación. Para un espectador promedio, gracias a la eficacia de la edición, probablemente pase desapercibido que las imágenes de archivo no corresponden ni a una misma época, ni guardan relación con lo que se alude. De nueva cuenta vale mostrar que en esto el balance tampoco ha sido encontrado por otros documentales en México. 1994, el año de la ruptura (2012), documental de la Universidad Iberoamericana y Televisa llama la atención por lo minucioso de su investigación, casi impecable. Pero, el problema con este trabajo es que parece dos obras: por una parte una investigación escrita bien realizada y por otra un uso amplio del archivo de Televisa para ilustrar ese texto9. Lograr un balance entre la meticulosidad de la investigación histórica de 1994, el año de la ruptura y la habilidad audiovisual y sentido cinematográfico de González son, en mi opinión, los elementos que realmente potenciarían a los documentales

6 Para llegar a esto, se informa en los créditos, la investigación estuvo a cargo de González y Javier Ramírez y se señala aparte la investigación iconográfica.

8 Fernanda Solórzano. “Los ladrones viejos de Everardo González”. Letras Libres, número 110, México, febrero de 2008, p. 84.

7 Encuestado en 2007 por el British Film Institute para la revista Sight and Sound.

9 No sorprende, por tanto, que no se señale dirección sino producción ejecutiva del documental.

56

57

REFLEXIONES SOBRE CINE MEXICANO CONTEMPORÁNEO: DOCUMENTAL

mexicanos para ser vistos no sólo en festivales, sino para además tener repercusión en creadores de otros países y la manera de hacer este tipo de cine. Probablemente Los ladrones viejos es un documental que atrae a través del pasado que esboza. Manejarse en términos de nostalgia es válido, pero sentimental, y hace tangible la necesidad de lograr el equilibrio entre lo artístico y lo intelectual en el documental. Esta obra incluye alusiones a la complicidad entre policías y criminales, de manera señalada entre El Carrizos y un policía que le exigía una renta para seguir operando. También, aunque se recoja la negación de un policía, se describe el funcionamiento de “El Pozo”, una forma de tortura para extraer confesiones. Claramente hay un señalamiento de faltas que, sin ser principal, está ahí. ¿Es compatible la denuncia con el sentimentalismo? La respuesta no es definitiva, pero este documental no parece ofrecerla. Indica, no obstante, que una de las vetas a explotar en el documental mexicano actual es la de conciliar la factura artística con la investigación minuciosa y la construcción de argumentos coherentes. EL CIELO ABIERTO En 2011, González abordó el tema de Óscar Romero, el arzobispo de El Salvador que murió asesinado. El mosaico es sumamente amplio e incluye temas como la reacción de los medios ante un jerarca de la iglesia crítico del gobierno, la tortura a la que se vieron sometidos los seguidores de Romero, así como testimonios que van desde una mujer que describe que ella era usada como «macho de carga», hasta el hombre que dice se le ofrecieron «mil colones» por matar «subversivos» y la narración de que Fidel Castro era descrito como una bestia no humana para desprestigiar al comunismo. Llama la atención, sin embargo, que aunque se da espacio a menciones de posiciones de la teología de la liberación, no se la aborda explícitamente. Esto puede llevar a la percepción de que se considera a dicha tendencia como una emanación de la sociedad y no, como de hecho lo es, un movimiento doctrinario y político. De manera semejante, como es costumbre en los documentales de González, no se identifica a los entrevistados. Este caso, considero, es el que

58

EL CINE DE EVERARDO GONZÁLEZ

mejor muestra lo delicado de no dar esas claves al espectador10. La falta de datos está lejos de crear un espacio de libertad como método para superar el prejuicio, pues con la información de cada uno de los personajes, el público podría ser más crítico. Esto muestra que evadir elementos tradicionales no otorga una dimensión más allá del documental televisivo: escamotear información no es artístico, sino llanamente creación incompleta11. El retrato de Romero, lo central, no es maniqueo. Se recuperan voces que argumentan que el arzobispo no era bien visto por los más progresistas en la iglesia católica al ser nombrado como tal al final de los años setenta. Se describe el proceso por el que Romero se identificó con un pueblo oprimido y la tensión en la que entró al referir la necesidad de una transformación social y la convicción de no entregarse a la violencia sino a la «fuerza del amor cristiano». Se presenta, asimismo, la veneración posterior hacia Romero con una monja que muestra el que fue su estudio como si se tratase de un santuario y con las imágenes de exvotos por los favores que se consideran recibidos del arzobispo asesinado. Más allá de Romero también se ofrecen pinceladas impactantes del conflicto en El Salvador como el testimonio de una mujer que fue amenazada con que se activarían las aspas de una licuadora en su vagina o la escena, rescatada, de una manifestación contra el comunismo de mujeres privilegiadas. La edición, tanto de audio como de imagen, no consigue que los espectadores vean por sí mismos la realidad. Es, por el contrario, una construcción que puede llegar a esconder los elementos necesarios para el examen intelectual de un asunto. Esto se ve, por ejemplo, en la parte dedicada a la represión en el funeral de Romero, cuyas imágenes están acompañadas por lo que probablemente fue una transmisión radial del momento. Por una parte, el recurso permite el rescate de material de archivo excepcional, pues, entre otras imágenes, alcanzamos a ver a una mujer que, en medio de disparos y la multitud que no sabe cómo reaccionar,

10 Sólo después de los créditos se dan los nombres de quienes dan testimonios. Salvo por una “P.” al principio de algunos nombres, que uno debe adivinar identifica a los sacerdotes, no se revela quiénes son. 11 Hay ejemplos de cómo aun observadores expertos llegan a confundirse con el estilo de González. Por ejemplo, Zavala al comentar La canción del pulque, cae en el error de creer que La Pirata es una pulquería “en la ciudad de Tlaxcala”, aunque esté ubicada en la ciudad de México. Ver op. cit., p. 31.

59

REFLEXIONES SOBRE CINE MEXICANO CONTEMPORÁNEO: DOCUMENTAL

sigue comiendo al tiempo que trata de guarecerse. Pero, por otra parte, el hecho es que no se cuestiona ni valida la información vertida, lo que lleva a un punto crucial que, una vez más, parece relacionado con el contexto de González. Pareciese que se asume que lo dicho por los informantes se trataría de la verdad, por tratarse de una denuncia y venir de quienes carecen de poder. Así, se cae en la parcialidad, sin alcanzar la neutralidad que el documentalista parece buscar. Esto no necesariamente lleva a hacer mal cine, puede pensarse en el caso de Michael Moore, quien se maneja en una serie de supuestos políticos y económicos equivocados y, no obstante, consigue documentales muy efectivos12. Pero Moore ni oculta sus posiciones, ni resuelve sus películas asumiendo que la ausencia de explicaciones convierte en artístico a su documental. Quizá González considera que una expresión como la de Romero, «yo soy la voz de los sin voz», puede ser legítima, pasando por alto su carácter paternalista y antidemocrático, pero tendría que sustentarlo. La falta de argumentación en los documentales mexicanos del siglo XXI puede ser un reflejo de las taras persistentes en nuestra cultura política no democrática y de la pobreza del debate en la esfera pública mexicana. CUATES DE AUSTRALIA Cuates de Australia es un ejido en el noreste de México, en la sierra de Coahuila. En 2011, González realizó un documental sobre el lugar y su gente. Probablemente es la película que mejor muestra su capacidad como cinematógrafo y su sensibilidad de cineasta13. No se concentró en un solo personaje sino que siguió múltiples líneas de acción para representar la vida cotidiana en el desierto. De esta manera se ven las faenas de los vaqueros, el proceso del embarazo y nacimiento de un bebé, la cacería, la dificultad para acceder al agua potable y la precariedad de la enseñanza en una escuela (que después, como probable único espacio público del lugar se convierte en iglesia para el bautizo de niños

12 Cfr. Sergio Rizzo. “The Left’s Biggest Star: Michael Moore as Commercial Auteur”, en Michael Moore: Filmmaker, Newsmaker, Cultural Icon. The University of Michigan Press, Ann Arbor, 2010, pp. 27-50. 13 En los créditos se apunta que la fotografía de la naturaleza fue realizada por otro fotógrafo.

60

EL CINE DE EVERARDO GONZÁLEZ

que ya hablan). Aunque quizá la muestra más concreta de la pobreza en Cuates de Australia es cuando es posible ver, en el interior de una casa, lo que parece un colchón sobre tabiques. Algunos documentalistas y los difusores de su obra dicen que su labor es fundamental para que los mexicanos veamos las diferentes realidades que constituyen al país. Efectivamente, la gente de la ciudad puede ampliar su visión del país con imágenes como las de Cuates de Australia, pero sin exploración sistemática de los temas, los cineastas se condenan a dar imágenes no elaboradas del país a los espectadores, lo que lejos de ampliar la visión de la realidad, puede enfatizar los prejuicios, en este caso sobre la población rural. En este sentido el relato que un niño hace de su encuentro con La Llorona y otra historia de haber visto al Diablo, que «sale en todas formas», pueden llevar a los espectadores citadinos a asumir que podría haber mayor superstición en el campo, sin que esto sea necesariamente así. Esto es algo de lo mucho en lo que no parecen estar reflexionando los documentalistas mexicanos que quizá asumen que basta la elección de un tema políticamente correcto para que, sin la necesidad de análisis y reflexión, se trate de una intervención social positiva. Falta una ética del documental en México, no una serie de reglas, sino una labor plural de pensamiento sobre el género y las implicaciones de su ejercicio que realmente se lleven a la práctica, pues el mismo González se ha expresado sobre este tipo de cuestiones en entrevistas y pláticas, pero, considero, sus reflexiones personales y discurso no se han materializado plenamente en su obra cinematográfica. La falta de crédito al guión de la película no resulta una casualidad, sino un reflejo del tipo de trabajo de González. No es que falte coherencia. El embarazo, por ejemplo, pasa a través de un momento en que se descubre el sexo del bebé por medio de un ultrasonido, a la consulta en que se anuncia la desnutrición del feto hasta la vista de los testículos del recién nacido. Más ampliamente se ve cómo la población de Cuates de Australia llega a una situación en que debe abandonar temporalmente su rancho para regresar una vez que ha llovido y el lugar reverdece. Cuates de Australia es, pues, un documental que aunque tiene contenido social, a diferencia de trabajos previos de González, no se desvía de su propósito artístico y, al tiempo que transmite diversas situaciones, crea una realidad cinematográfica aprehensible por el público.

61

REFLEXIONES SOBRE CINE MEXICANO CONTEMPORÁNEO: DOCUMENTAL

EL CINE DE EVERARDO GONZÁLEZ

El propio desenvolvimiento de la obra de Everardo González muestra que ni él ni otros documentalistas mexicanos deben seguir un modelo. Hoy, con frecuencia lo hacen, al imitar rasgos de cierta tradición documental francesa, que no tiene por qué ser la suya. La renuencia a la argumentación no es artística, basta pensar en otras tradiciones y en figuras como Werner Herzog que imprime un sello reflexivo a sus documentales y que está muy lejos de poder ser tachado de impertinentemente intelectual14. Algunas de las características de los documentales de González, como las aquí señaladas, también pueden abordarse como posibilidades que el documental en México está todavía por explorar y puede hacerlo de una manera que, lejos de ceñirse a un modelo, establezca paradigmas originales. Pensar en el público y la comunicación con él, no implica abandonar el campo artístico; olvidar al público tiene más que ver con desplantes personales y de grupo que con el arte. La inteligencia no está disociada del arte y el documental es uno de sus espacios de encuentro.

Referencias Ames, Eric. Ferocious Reality: Documentary According to Werner Herzog. The University of Minnesota Press, Minneapolis, 2012. Glynne, Andy. Documentaries… and how to make them. Creative Essentials, Harpenden, 2008. Solórzano, Fernanda. “Los ladrones viejos de Everardo González. Letras Libres, número 110, México, febrero de 2008, pp. 84-85. Rizzo, Sergio. “The Left’s Biggest Star: Michael Moore as Commercial Auteur”, en Michael Moore: Filmmaker, Newsmaker, Cultural Icon. Editado por Matthew H. Bernstein. The University of Michigan Press, Ann Arbor, 2010, pp. 27-50. Rotha, Paul. Documentary Film: The Use of the Film Medium to Interpret Creatively and in Social Terms the Life of the People as It Exists in Reality. Hastings House, Nueva York, 1963. Zavala, Lauro. “El nuevo documental mexicano y las fronteras de la representación”. Toma Uno, número 1, Córdoba (Argentina), 2012, pp. 25-36. 14 Cfr. Eric Ames. Ferocious Reality: Documentary According to Werner Herzog. The University of Minnesota Press, Minneapolis, 2012.

62

En ilustración: Cuates de Australia (2011)

63