\"El cine de Craig Baldwin. Ensayos-collage en la era del culture jamming\"

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Sin embargo, la estética de la compilación de Forgács demarca también la limitación de una noción fenomenológica. La relación entre imagen y significado se somete constantemente a reflexión, y la manera de reencuadrar y orquestar las películas domésticas se nos presenta con el carácter autorreferencial de la “huella de la huella”, con implicaciones más amplias para la práctica cultural del archivo y la representación histórica. El vestigio permanece en el discurso de la pérdida y, lo que es más, funciona como piedra angular del trabajo de la memoria y el imaginario colectivo. En este sentido, “Caída libre” conecta con la idea de Ricoeur de “contar la historia de manera alternativa”. Aquí, el ethos comunicativo de la narración tiene un paralelo en la conversión sensorial del cine en imagen-memoria. El impacto existencial de la huella está sujeto al tratamiento temático. Se convierte en una forma poderosa de atraer el interés del observador individual en su experiencia individual y compartida del pasado, lo que potencialmente reduce la distancia entre nosotros y el destino del Otro histórico. Traducción de Sonia García López

El cine de Craig Baldwin. Ensayos-collage en la era del Culture Jamming Albert Alcoz

“I knew what film was —it was a piece of image, you know, chemicals on celluloid. I had much more of a plastic, or collage, or more of a visual art approach to it, and I just played and mucked around with it, cutting and pasting it. I do collages too, you know, on paper. So my approach was more having to do with my impoverished situation or marginalization in the art world”. CRAIG BALDWIN. Recycled Images 1

Craig Baldwin es uno de los realizadores en activo más reconocidos del cine de found footage. Sus películas se mueven entre la actitud underground del cine experimental, las compilaciones archivísticas del cine documental, las formas intelectuales autorreflexivas del cine-ensayo y los desvaríos argumentales de la ciencia ficción. Todo este entramado de categorizaciones es sólo un mínimo acercamiento nominal a un ejercicio fílmico singular que tiene su base en el reciclaje de imágenes y su posterior desmontaje2. Este cine de metraje 1

“Sabía lo que era el film —era un trozo de imagen, ya sabes, productos químicos en el celuloide. Yo tenía un acercamiento mucho más plástico, o collage o visual sobre él y tan sólo jugaba y perdía el tiempo alrededor de éste, enganchándolo y pegándolo. También hago collages, ya sabes, en papel. Así que mi acercamiento tenía más relación con mi situación de pobreza o marginación en el mundo del arte”. William C. Wees, Recycled Images. The Arts and Politics of Found Footage Films, Nueva York, Anthology Film Archives, 1993. 2 Recycled Images y Desmontaje: film, vídeo/apropiación, reciclaje son los dos títulos que analizan con mayor detenimiento el cine del found footage y el collage fílmico en el campo del cine experimental. Escritos por los críticos e historiadores cinematográficos William C. Wees y Eugeni Bonet, respectivamente, los

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encontrado descontextualiza fragmentos cinematográficos previamente existentes para realizar nuevas aportaciones artísticas que dan otro valor estético y conceptual al material utilizado. En el caso de Craig Baldwin los fragmentos de imágenes desmontados provienen mayoritariamente de su propio archivo, una innumerable colección de rollos de celuloide rodados para fines gubernamentales, industriales y educacionales3. La reutilización de ese material desechado le permite hilvanar un discurso propio que, manteniendo el valor indicial de la emulsión fotográfica, desvela nuevas apreciaciones estéticas mediante montajes críticamente analíticos, hechos con perspectiva histórica y sátira mordaz. Las previsibles discrepancias que existen entre la función inicial de esas imágenes y la utilidad que les da el cineasta de found footage, se acentúan en el caso de Craig Baldwin. Aquí la apropiación tiene un marcado acento subversivo, adecuadamente conectado a las prácticas del culture jamming y sus manipulaciones postmodernistas del contenido del mensaje corporativo. Su ideología política hace que se sirva del poder de seducción de los medios de comunicación utilizando su propia retórica, criticando sus mecanismos y retroalimentando significados de modo tergiversado. Transforma todo lo que absorbe para dar lugar a un conjunto de películas discursivas de mensajes apocalípticos, paranoias absurdas y humor vanguardista, situadas a medio camino del experimental, el documental, el fake, el mockumentary, la ficción y el ensayo. Él mismo las denomina collage-essays. dos libros ofrecen un riguroso análisis de la producción fílmica de found footage sucedida hasta el año 1993. El último también incluye análisis escritos por parte de John Wyver, Catherine Elwes, Joel Katz, Yann Beauvais y el mismo William C. Wees. Eugeni Bonet (ed.), Desmontaje: Film, Vídeo/Apropiación, Reciclaje, València, IVAM (Institut Valencià d’Art Modern), 1993. 3 Es lo que Rick Prelinger —el emblemático recuperador de archivos audiovisuales, responsable de los Prelinger Archives y parte de la organización del banco de películas libres de derechos que es http://www.archive.org/— ha denominado ephemeral films: películas de no-ficción realizadas con fines industriales, educativos y promocionales.

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Las películas experimentales de Bruce Conner, los documentales de compilación de Emile de Antonio, el détourment situacionista de Guy Debord, la actitud disidente de la Beat Generation y los tratados anti-establishment de Noam Chomsky son algunas de las influencias que Craig Baldwin toma en consideración para elaborar su obra cinematográfica. Sus trabajos intuyen un buen número de filiaciones, tanto respecto al campo ideológico como al artístico. Del arte plástico captura la esencia antiartística de vanguardias como el dadaísmo, cuestionando el academicismo y eludiendo el romanticismo implícito hasta entonces en la institución Arte. Del arte cinematográfico recupera las tendencias revisionistas que utilizan material de desecho, invocando nuevas percepciones narrativas con una postura crítica. A nivel político se suma a las propuestas activistas del culture jamming, atacando frontalmente los mecanismos ultraliberales de la sociedad capitalista, repercutiendo directamente sobre sus propios mecanismos, a modo de crítica lúdica. Esta constante apropiación de materiales cinematográficos fragmentados, reubicados como imparables torrentes de impresiones visuales, hilvanados bajo premisas ideológicas anti-establishment, permiten al media archaeologist Craig Baldwin la configuración de una articulación dialéctica identificada con su posicionamiento de agitador contracultural. La suya es una elaboración personal de discursos histórico-políticos que conceptualizan una visión crítica respecto al poder. Utilizando la parodia arremete contra la vacuidad de la elaboración de la información por parte de los medios de comunicación. Estudiando analíticamente esas películas primigenias elabora compendios sintéticos que, al yuxtaponer imágenes de fuentes antagónicas, producen nuevos significados proclives a posiciones voluntariamente transgresoras, determinadas por el uso de la voice-over. Son creaciones imaginativas que critican con provocación y sentido del humor estamentos socio-políticos, sin resultar tendenciosas; no tratan de defender una posición concreta, sino más bien superar ese estado aleccionador reclamando una postura

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crítica por parte del espectador. A menudo desvían su parodia hacia una funcionalidad agit-prop que, ambiguamente, parece estar destinada a provocar una toma de conciencia contra el sometimiento a la información hegemónica. En última instancia sus películas son un gran festejo de la historia del cine y de las infinitas posibilidades que esconde el archivo de imágenes producido hasta la fecha. Son celebraciones que asombran por la capacidad de fascinación que atesoran unas capturas fílmicas que explican metonímicamente la historia del siglo XX. Pero, ante todo, la finalidad de Craig Baldwin es la de poner en duda la historia oficial arremetiendo contra su misma representación. Así sus frenéticos montajes de fragmentos de documentales, noticiarios, películas de propaganda, films publicitarios, cine mudo, de animación, pornográfico, ficciones de serie B, exploitation, anuncios televisivos y demás material heterogéneo parten de una tradición norteamericana del found footage que empieza con la obra surrealista de esa figura enigmática llamada Joseph Cornell, y alcanza su legitimación con la persistencia crítico-lúdica de Bruce Conner. Sus largometrajes se diferencian sustancialmente de películas como Rose Hobart (1936) o A Movie (1958) por el hecho de partir de guiones escritos con anterioridad. Si en Joseph Cornell prima el carácter onírico sugerido mediante la ruptura de la relación causa-efecto del material original, en Bruce Conner prevalece el juego de metáforas sarcásticas. Los dos provienen del mundo artístico (las cajas de Cornell, los nylon-shrouded assemblages de Conner) que Craig Baldwin mira con cierta distancia. Su posicionamiento se aleja del contexto galerístico o museístico para situarse cerca de la contra-información, relacionándose así con el activismo mediático de grupos artísticos reivindicativos como Ant Farm o General Idea4.

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El desarrollo argumental de sus films queda trazado mediante voces omniscientes que parodian la retórica de los documentales expositivos. De modo que RocketKitKongoKit (1986), Tribulation 99: Alien Anomalies Under America (1991), O No Coronado! (1992) y Spectres of the Spectrum (1999) se resuelven como diálogos persistentes entre el montaje visual y el comentario auditivo. Son combinaciones certeras que cabalgan persistentemente entre la redundancia extrema del texto recitado y la sugerencia acumulativa de la edición de imágenes. Unos montajes calculados que demuestran una visión audiovisual del mundo, una conciencia crítica con los modos de representación exhibidos por los medios cinematográficos, videográficos y televisivos. El ataque a la supuesta objetividad del cine de no-ficción es uno de los puntos culminantes en el desarrollo fílmico de Craig Baldwin. La ambigüedad subjetiva de la representación de la realidad es uno de los motivos por los que decide introducir elementos de ficción que se cruzan incesantemente con el tejido de la historia reciente. La filmación de escenas con personajes de ficción aumenta de protagonismo con los últimos títulos. Craig Baldwin hace interpretar a actores cuyos papeles resultan más que relevantes en O No Coronado! (1992) y Spectres of the Spectrum (1999); alcanzando una importancia mayúscula en su última obra Mock Up On Mu (2007). Si el uso de actores es un recurso específico de estos tres largometrajes, el de la voz en off parece ser un imperativo inapelable del proceso creativo de su autor. Pero en realidad no es así, porque cabe recordar que su primera película en distribución, titulada Wild Gunman (1978)5, es un collage audiovisual sin imposición verbal que, sugiriendo un resultado de apreciaciones yuxtapuestas, se acerca a los montajes por asociación realizados por Bruce Conner durante la década de los sesenta.

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A partir de 1970 grupos norteamericanos como Ant Farm atacan ácidamente la imagen mediática de la televisión con grabaciones en vídeo de performances espectaculares que, como las celebradas Media Burn (1975) o The Eternal Frame (1976), atentan contra valores establecidos del sistema socio-político, proponien-

do la destrucción del aparato televisivo en “el incendio de los media” o convocando “el eterno fotograma” del asesinato de John F. Kennedy. 5 Sus películas están distribuidas por Canyon Cinema.

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Quizá sea Sonic Outlaws (1995) el largometraje que mayores diferencias formales mantiene respecto al conjunto de su producción. A menudo se le ha definido como un documental convencional de investigación sobre el arte del sampleo —remarcando, eso sí, la controvertida utilización de la palabra convencional para referirse a su cine—. Puede que contemple recursos de raigambre ortodoxa —como el hecho de investigar y analizar un tema concreto haciendo uso de entrevistas y capturas cazadas al vuelo—, pero lo que es indudable es que su capacidad por descubrir los entresijos del plagiarismo sonoro, acotando el radio de acción a un conjunto de músicos que discuten su ideario, no sólo está a la altura de sus mejores logros, sino que además se convierte en la mejor parábola para remitir a las cuestiones que implican directamente su propia práctica fílmica.

Detritus visual y collage cinematográfico “I’m more what I call a garage filmmaker” CRAIG BALDWIN. Recycled Images

Retomar el uso de la palabra collage —que el mismo Craig Baldwin utiliza para denominar sus películas bajo el apodo collage-essays—, resulta preciso para desarrollar los elementos que sustentan su obra, estableciendo así los vínculos pertinentes entre el ámbito de las artes plásticas y el del arte cinematográfico. La cuestión es poder delimitar las coincidencias y contradicciones existentes entre el amplio abanico de manifestaciones derivadas del término collage, y las no menos numerosas acepciones susceptibles de adscribirse al cine experimental y documental de found footage. La práctica fílmica del found footage, ya sea en territorio vanguardista o en el de no-ficción, mantiene una relación directa con los procesos creativos de reciclaje desplegados en las artes plásticas.

El hecho de recuperar un material desechado para reutilizarlo con fines artísticos es propio de la elaboración bidimensional del collage y la configuración tridimensional del assemblage. Con este proceso aditivo se aíslan y recolocan elementos fragmentados que quedan alterados y fusionados gracias a nuevas composiciones. Pese a un aparente efecto incongruente las obras sugieren nuevas apreciaciones estéticas de inusitadas combinaciones significantes. Objetos corrientes quedan elevados a la categoría de Arte cuando quedan canalizados como piezas susceptibles de contemplarse por su belleza (o por la renuncia a ésta) dentro de un espacio determinado. En un nuevo contexto culturalmente legitimado, la pieza mantiene una tensión entre el carácter ordinario de su superficie y la capacidad estética que desvela mediante su transformación. En el caso de Craig Baldwin es precisamente ese carácter bello de la obra el que se sitúa en el punto de mira del autor. Provoca así una ambivalencia entre el encanto nostálgico del celuloide y el feísmo bajo-presupuestario del archivo, entre la inocencia implícita en el mensaje inicial y lo subversivamente alienante del discurso final. A todo ello se suma la divergencia metodológica entre los artistas que componen arbitrariamente y los que lo hacen deliberadamente. Esa dualidad es propia de una técnica pictórica como el collage que mantiene una serie de dicotomías que, no sólo conforman el volumen de su práctica, sino que determinan su análisis teórico (presencia-ausencia, unidad-fragmentación, originalidad-copia, representación-presentación, imaginación-realidad, etc.). Con el collage cubista se propone una obra fragmentada, discontinua e interrumpida. El cuadro indica la presencia del recorte de periódico, el trozo de tela o la etiqueta de envase, remarcando a la vez una ausencia, la separación de la fuente original y la fractura existente en esa operación. La pintura deja de representar la realidad para presentarse en tanto que obra. Como indica Rosalind Krauss, el collage incurre implícitamente, no sólo en la referencialidad de lo

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recuperado, sino en el mismo principio que rige una manifestación artística como la pintura: “Si bien los elementos del collage cubista establecen conjuntos de predicados, dichos predicados no se limitan a las propiedades de los objetos, sino que se extienden hasta el cálculo diferencial en el propio corazón del código formal de la pintura. Lo que se sistematiza en el collage no son tanto las formas de una serie de parafernalias de estudio, sino el propio sistema formal”.6

Craig Baldwin no sólo retoma la idea del collage para elaborar su praxis artística, sino que también remite a algunas de las aportaciones más decisivas de las primeras vanguardias. Cuestiona la originalidad del objeto fílmico y el romanticismo del cineasta recuperando concepciones de los ready mades de Marcel Duchamp. Se apropia de materiales para transformar el contenido ideológico hacia fines propagandísticos, tal y como hicieran los dadaístas berlineses John Heartfield, George Grosz y Hannah Höch. Tiene una voluntad activista como el de los constructivistas rusos El Lissitzky, Alexander Rodchenko, Nikolai Sidelnikov y Solomon Telingater, pero sin su poso utópico. El ansia coleccionista y la acumulación residual conectan la práctica fílmica de Craig Baldwin con el proyecto MERZ de Kurt Schwitters y sus piezas ensambladas de relieves prominentes de extraña belleza. Este pionero del assemblage y el environment art inaugura una concepción de la reutilización de objetos con fines escultóricos que tiene uno de sus mayores epicentros en la Costa Oeste de Estados Unidos. En Nueva York prima el junk art del primer Claes Oldenburg o las Combine Paintings de Robert Rauschenberg. Pero es alrededor de San Francisco donde se alcanza un grado de crudeza y angustia (especialmente chocantes son los retratos de nylon 6

Rosalind E. Krauss, La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Madrid, Alianza Forma, 1996.

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titulados Child (1959-1960) y Couch (1963) de Bruce Conner, así como la decadente reconstrucción de un burdel de Las Vegas en Roxy’s (1961) de Edward Kienholz), que denotan la siniestralidad y el carácter escabroso de los assemblages pertenecientes al funky art (traducible como apestoso y sucio). Así pues el germen de la tradición apropiacionista de San Francisco debe buscarse en las prácticas de assemblage llevadas a cabo por artistas como Wallace Berman, George Herms, Fred Mason, Ben Talbert, Edward Kienholz o Bruce Conner7. Detenerse en el contexto estadounidense de la década de los sesenta resulta adecuado para hallar las claves de la obra cinematográfica de Craig Baldwin, no sólo por su vinculación directa con el cine de Bruce Conner, sino también por la conexión ideológica con los movimientos contraculturales de la época. Craig Baldwin recibe las enseñanzas del artista plástico y cineasta Bruce Conner en el departamento cinematográfico de la San Francisco State University. Ahí empieza su interés por abordar material ajeno recurriendo a la práctica del collage. Los fanzines, el mail art, la billboard alteration (la manipulación del mensaje de las vallas publicitarias) y el copy-art son algunas de sus inquietudes durante los años de estudiante8. Sus dos primeras películas son ejercicios realizados a los veinticuatro años en los que da rienda suelta a sus ansias de filmar. Recupera material fílmico sin atender a una posición política establecida. Flickskin (1976) y Stolen Movie (1977) están 7

En 1961 el MoMA de Nueva York exhibió la muestra The Art of Assemblage comisariada por William C. Seitz. En ésta se incluyeron piezas escultóricas de artistas europeos de las primeras vanguardias (Pablo Picasso, Marcel Duchamp y Kurt Schwitters) junto con otras de autores estadounidenses; tanto de principios del siglo XX (Man Ray y Joseph Cornell) como de los años cincuenta (Edward Kienholz y Bruce Conner). 8 El copy-art evolucionará hacia el illegal-art, que “celebra lo que rápidamente se ha convertido en el arte degenerado de la era corporativa: el arte y las ideas en los márgenes legales de la propiedad intelectual”. Extraído de la web Illegal Art: Freedom of expression in the corporate age. Consultado en noviembre de 2008 en http://www.illegal-art.org/

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filmadas en Super8 y tienen una duración de ocho y doce minutos respectivamente. Con Flickskin realiza su primer ejercicio fílmico: una compilación de pedazos de trozos de películas pornográficas en Super8, recogidos de la cabina de proyección de una sala de cine X, en la que reside durante un tiempo. Stolen Movie es el título que da a una pieza hecha de refilmaciones, descrita por Craig Baldwin como una travesura9. Su siguiente título es Wild Gunman (1978). En ella utiliza la figura del cowboy del anuncio televisivo de Marlboro para estructurar un collage audiovisual donde la arbitrariedad en la secuenciación de los planos se acopla al ruido del montaje sonoro. Es un paso adelante en su trayectoria que evidencia una entereza identificada con los montajes cuasi narrativos de Bruce Conner, pero de un modo aleatorio. La continuidad queda diluida entre una acumulación más o menos coherente. El cineasta combina un conjunto de imágenes —de entre las que destaca la imaginería del cine del Oeste—, desarrollando conexiones entre ellas, sin necesidad de incluir una voiceover que delimite el hilo discursivo. Hecha en formato de 16 mm Wild Gunman demuestra a lo largo de veinte minutos un trabajo incisivo de efectos cinematográficos y videográficos superpuestos que hacen referencia constantemente a la materialidad del soporte (las veladuras y las rascaduras del celuloide, el parpadeo del monitor de televisión) y a su manipulación (repetición de planos, rebobinados, cámara lenta, freeze frame, uso del negativo, etc.). Todo ello sin esconder las fuentes originales (logotipos de productoras, carteles, marcas, textos publicitarios, gráficos extraídos de videojuegos, así como unos The End y Game Over insistentes). El resultado es un 9

Citado en Craig Baldwin by Tim Maloney en Senses of Cinema: http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/06/baldwin.html. Existe más de una confusión respecto a las dos primeras películas del cineasta. El hecho de que no estén en distribución provoca que existan informaciones erróneas circulando por la red. En A Critical Cinema 3 de Scott MacDonald se detalla toda su filmografía con apreciaciones técnicas, siendo ésta una de las pocas fuentes del todo fiables.

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sinfín de fragmentos cinematográficos que dan lugar a la pieza de Craig Baldwin más cercana a la idea de collage, ya que aquí se analiza plásticamente lo reciclado. Esta descomposición de impresiones visuales en perpetuo movimiento, colocadas junto a ambientes sonoros de interrupciones temporales, rompe con la inmutabilidad de la representación bidimensional, distanciando, al mismo tiempo, su posible relación con la obra gráfica. Como indica Eugeni Bonet: “… el collage o assemblage de imágenes móviles encontradas o apropiadas, no tiene una relación necesariamente inmediata —en cuanto a su efecto— con el collage o assemblage de recortes de periódicos, fotografías, anuncios, grafismos, objetos, desechos, etc. Así como tampoco el ready-made fílmico o videográfico tiene demasiado que ver con el efecto estético o “antiartístico” del objeto encontrado, presentado tal cual o rectificado”10.

La relación que se establece entre el collage del arte plástico y una pieza como Wild Gunman es una coincidencia puramente formal, una concomitancia referencial inevitablemente diferenciada por el dispositivo empleado. El movimiento y el tiempo de la imagen fílmica introducen una permutación continua que amplía la idea de collage hacia una multiplicidad visual y auditiva en continua transformación. El cine remite directamente al collage en su recurrencia al montaje (el mismo William C. Wees utiliza los espinosos términos collage y montaje como sinónimos), pero ciertos usos del montaje se asemejan en mayor grado a los de las manifestaciones bidimensionales del collage. Las películas que se basan en una continua superposición de capas yuxtapuestas (caso de Wild Gunman) favorecen una lectura similar a las concepciones lírico-poéticas o crítico-ideológicas de ciertas manifestaciones gráficas herederas del collage. 10

Eugeni Bonet (Ed.), Desmontaje: Film, Vídeo/Apropiación, Reciclaje, València, IVAM (Institut Valencià d’Art Modern), 1993.

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Found footage de arte y ensayo “I take what I have and then try to make something of it, to find something in it. The material suggest its own form; the form grows organically from the material”. Craig Baldwin, A Critical Cinema 11

En su tarea taxonómica William C. Wees distingue dos modos de encarar el montaje en las películas de found footage: un proceso de asociación entre planos que busca la continuidad narrativa y otro en el que se vinculan imágenes temáticamente, conceptualmente o metafóricamente12. Es aquí donde cabe englobar los films de Craig Baldwin, porque su particular desarrollo narrativo viene expuesto por un discurso verbal que, junto al vendaval de imágenes, sugiere lecturas transversales por medio de acumulaciones temáticas de ascendencia crítica. Sus argumentaciones orales tienen un trasfondo autorreflexivo que abarca el sentido de su propia práctica. Se pueden intuir las maquinaciones analíticas que pasan por la cabeza de Craig Baldwin dejándose llevar por las espirales acumulativas de su cine, aun sin reconocer del todo las conclusiones que esconden. El método que emplea acaba definiendo una forma singular que desvela los motivos que rigen sus pensamientos. En la combinación de superficies subyace su reflexión teórica, su particular visión del cine y las posibilidades artísticas de su aparato tecnológico. Los enfoques que los cineastas han dado al uso de las imágenes recicladas a lo largo de la historia del cine son especialmente heterogéneos. Se pueden distinguir tres categorías que delimitan estilísticamente los films de material encontrado, pero la infinidad de combinaciones que permiten esos mismos parámetros hacen que

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éste sea un terreno heteróclito difícil de acotar. En cada pieza de found footage existe un elemento en común: la recuperación de un material del que se remarca el poder iconográfico y el valor indicial, escarbando en la estructura de la imagen, cuestionando los imperativos que produjeron su misma existencia o presentando un material en bruto, bajo una voluntad más o menos artística. Así, una etiqueta como la de Perfect films sirve para englobar todas y cada una de las piezas cuyo material inicial se ha dejado prácticamente intacto. De este modo el papel del autor es el de mediador, constatando un hallazgo, firmándolo y exponiéndolo tal cual fue encontrado. Perfect Film de Ken Jacobs y Works and Days de Hollis Frampton serían dos de los títulos más representativos de una tendencia cuyo valor documental sobrepasa el ámbito del cine de vanguardia. El desconocimiento de la autoría inicial viene subsanado por una apropiación cercana al ready made que, más allá de resultar indiscriminada, se presenta totalmente pertinente: se ha tratado de valorar ese metraje abandonado, otorgándole una segunda oportunidad en el contexto del cine experimental. Pero son precisamente las implicaciones documentales las que priman en esos dos ejemplos, siendo muestras de un cine de no-ficción que por ciertos imperativos han quedado fuera de circulación. La manipulación directa sobre la superficie del celuloide encontrado constata una segunda categoría de films. Entraría en contacto con el cine sin cámara o hecho a mano, que utiliza material previamente filmado para decantarse hacia un acercamiento gestual sobre la emulsión (pintando, rascando, rayando, etc.), utilizando procedimientos químicos (usando lejía, vinagre, agua del mar, etc.) o reconfigurando la superficie de la imagen original con propuestas estructurales (refilmaciones, reencuadres, repeticiones, ralentíes, aceleraciones, etc.)13. Todo ello para transformar el flujo de

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“Cojo lo que tengo a mano e intento hacer algo de ello, encontrar algo en ello. El material sugiere su propia forma; la forma crece orgánicamente a partir del material”, Scott MacDonald, op. cit. 12 William C. Wees, Op. cit.

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Variations on a Cellophane Wrapper (1970) de David Rimmer; Tom, Tom the Piper’s Son (1969) de Ken Jacobs y Eureka (1974) de Ernie Gehr serían tres ejemplos representativos de esta tendencia.

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imágenes y dar con un derivado donde se destaca la textura; ya sea fotográfica o pictórica. Es una práctica que también deja al descubierto las inscripciones del paso del tiempo sobre el soporte fílmico, exhibiendo el deterioro sufrido por la emulsión. Tanto si parten de la pérdida de definición como de la inscripción deliberada, estas películas tienen connotaciones expresionistas en su apreciación visual. Son las que, en el fondo, más implicaciones mantienen con las artes plásticas. De hecho esa misma manipulación matérica de connotaciones físicas y artesanales se puede relacionar directamente con ciertas prácticas del videoarte ya que, a pesar de la sustancial diferencia tecnológica, algunas de ellas atacan el medio televisivo transformando la señal del tubo catódico14. Sin embargo el uso más común del found footage es el del montaje de material heterogéneo que plantea un resultado nuevo citando fragmentos y pedazos de celuloide de lo más diverso. Mantiene puntos de contacto con el documental de compilación pero elude el uso ilustrativo que lo caracteriza. No se limita a apoyar visualmente un guión previamente escrito con conjuntos de imágenes que contextualicen aquello que se esté narrando, sino más bien trata de resquebrajar esa misma convención, ridiculizando su poder de atracción15. En Craig Baldwin el montaje obsesivo de planos fragmentados dialoga constantemente con los comentarios de la voz que los acompaña. Ni las imágenes ilustran el fondo auditivo, ni las frases explicitan el contenido visual. Más bien mantienen una relación de ligera dependencia que no evita desviaciones hacia monólogos interiores, discurriendo cada uno por su propio camino. A menudo lo que se

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explica en off poco o nada tiene que ver con lo que se representa visualmente, más bien es un añadido más cuyo choque entraña nuevos significados no codificados, de cuya extrañeza hace gala su autor. Con RocketKitKongoKit (1986) Craig Baldwin elabora un ensayo donde el plano visual queda delimitado a pedazos de archivos documentales registrados en tierras africanas. Según él, ésta es su primera muestra de prank documentary (un documental travieso o de broma). Esta forma fílmica se acerca a los postulados del fake por lo que tiene de falsedad ingeniosamente articulada. Tiene un planteamiento que, sin llegar a la burla anecdótica del mockumentary, mantiene un grado de invención hiperbólica, revoltosa y juguetona en su narración oral16. El guión escrito se sirve del archivo documental para denunciar esperpénticamente el régimen de Mobutu y el colonialismo africano, desenvolviéndose artísticamente durante su misma fabulación. Partiendo de un hecho verídico en el que una empresa alemana de cohetes decide hacer pruebas de sus construcciones en el desierto del Zaire, Craig Baldwin relata la actitud colonialista europea de los años sesenta, reinterpretando los hechos históricos a su manera. Ésta es una de las principales inquietudes del cineasta: liquidar las distinciones existentes entre la historia oficial y la no oficial. A su vez esta colisión postmodernista queda enmarcada por otro principio no menos elocuente: su voluntad por destruir las discriminaciones entre alta y baja cultura. Craig Baldwin defiende su obra como el producto de una cultura pop sobresaturada de estímulos17. Un contexto polifónico en el que el ciudadano debe 16

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Como Nam June Paik en algunas de sus piezas primerizas o Wolf Vostell con sus dé-collage que transforman manualmente el medio televisivo, jugando con imanes o los cables del propio monitor para cambiar el flujo de la señal electrónica. 15 Algunos de los cineastas representativos de esta tendencia son: Christopher MacLaine, Bruce Conner, Robert Nelson, Abigail Child, Leslie Thornton, Keith Sanborn, Chick Strand, etc.

“Es una práctica de índole claramente subversiva, no sólo por la voluntad política que suele animarla sino quizá sobre todo por lo que tiene de atentado contra el principio de veracidad del género documental, al desviar el sentido de los materiales reales que utiliza”. Antonio Weinrichter, Desvíos de lo real. El cine de no-ficción, Madrid, Festival Internacional de Cine Las Palmas de Gran Canaria / T&B Editores, 2004. 17 “What I like are films that express a sub-culture that rejects and refuses this kind of standardization of perception and this commodification of culture”. William C. Wees, op. cit.

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seleccionar y moldear la información a su manera, para no caer víctima de la acumulación mediática. Es ese mismo ruido audiovisual, que favorece la dispersión y la falta de concentración, el que Craig Baldwin moldea atrevidamente para dilucidar nuevas piezas cinematográficas cargadas de excitación intelectual. Sus resultados acarrean tal nivel de información que la magnitud de su propuesta sobredimensiona todos y cada uno de los mensajes finales implícitos en sus films. La destreza de su forma fílmica (las conexiones de imágenes) acaba por apaciguar el poso activista, dando lugar a un extraño punto medio entre la diversión del montaje cinematográfico y el razonamiento extravagante de la voice-over. La región actualmente conocida como Congo es el contexto geográfico en el que se narran los incidentes verosímiles, deliberadamente magnificados, de RocketKitKongoKit. Las situaciones inventadas arremeten contra la política interior represiva y la participación extranjera, prepotente y autoritaria. La homogeneidad de la película la diferencia de los posteriores trabajos de su realizador. En los siguientes busca sentido a partir del material del que parte, componiendo caleidoscopios visuales heterogéneos que piden resoluciones particulares. La forma toma sentido durante su misma composición. De ahí el uso de la palabra ensayo para definir su propia obra. Un ensayo donde el pensamiento del autor se manifiesta a través de las imágenes, donde el desarrollo interno del film elude códigos de representación institucional para hallar otras formas de resolución específicamente determinadas por la materia empleada. Las estructuras de sus montajes toman en cuenta las capacidades significantes del montaje soviético de autores como Sergei Eisenstein o Dziga Vertov pero el discurso oral los acaba diferenciando. Tribulations 99 (Alien Anomalies Under America) — The Shocking Truth About Coming Apocalypse (1991) resulta ser uno de sus films más representativos, y el que consolida su figura como una de las voces más destacadas del circuito experimental. Las asociaciones establecidas entre planos descontextualizados continúan dotando

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de significado una obra revoltosa de ciencia ficción construida con archivo fílmico de lo más recóndito. Un trabajo iconoclasta de resonancias apocalípticas cuyo hermetismo contiene connotaciones pesadillescas de impacto anestesiante. La voz en off cavernosa del propio Craig Baldwin favorece esta última apreciación. Ésta describe insistentemente las 99 teorías conspirativas que definen la crónica de la intervención de Estados Unidos en países latinoamericanos, a lo largo del periodo comprendido entre la década de los años sesenta y la de los ochenta. El contenido alegórico del film viene dado por las metáforas visuales que, salpimentadas con un discurso elocuente cargado de elucubraciones delirantes, hallan vinculaciones entre eventos geopolíticos y fuerzas místicas, bíblicas o malignas18. La misma tónica de discursos superpuestos acompañados de fragmentos de películas de ciencia ficción, serie B y reportajes educacionales ya cargados de significados encuadra sus films Spectres of the Spectrum (1999) y Mock Up On Mu (2007). Ahí la presencia de actores se yuxtapone al détournement de imágenes, conformando dos títulos de elementos narrativos en los que la interpretación toma un peso específico. Cargados de referencias alternativas de la historia del siglo XX, los dos films siguen desarrollos paralelos en su estructuración: interpelan irónicamente mientras explican con humor visiones extravagantes de un futuro inmediato. Spectres of the Spectrum traza una evolución transversal de los media y del espectro electromagnético reconstruyendo mediante archivo las aportaciones de científicos e ingenieros como Graham Bell, Thomas Edison, Samuel Morse o Nikola Tesla, el inventor del sistema de transmisión de electricidad inalámbrico. Todo ello queda narrado con una voice-over omnipresente y unos monólogos de dos personajes ficticios llamados Yogi y Boo Boo, que ven cómo en el año 2007 todo el espectro mediático está controlado por una sola 18

Tim Maloney ejemplifica en su artículo Craig Baldwin para la web Senses of Cinema algunas de estas confrontaciones visuales tendenciosas. Consultado en noviembre de 2008 en la página digital citada.

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corporación: The New Electromagnetic Order. El papel de los dos protagonistas es puramente narrativo, ayudan a conducir las argumentaciones de su director por los senderos que más le inquietan19. Así mientras Boo Boo trata de desvelar el mensaje que dejó su madre poco antes de morir mediante sus poderes telepáticos, Craig Baldwin documenta el carácter místico, supersticioso e intangible del avance en la investigación tecnológica electromagnética. Ésta es la línea narrativa de un film hecho de espectros electromagnéticos y fantasmas espectrales cuyo resultado es un frenético collage cinematográfico de connotaciones ensayísticas, un acelerado zapping televisivo cuyo final parece no dilucidarse nunca20. Tal nivel de sobreinformación desencadena una sobredosis de estimulación sensorial que critica los medios de masas, revisitando el pasado para pronosticar el futuro. Este delirio coleccionista se asemeja, por su efecto redundante, al autoritarismo dirigido del paisaje mediático, pero se desmarca de él infiltrando comentarios quisquillosos, provocando un homenaje nostálgico eminentemente burlesco. Ese deseo por sobredimensionar fantasiosamente hechos históricos, para agitar conciencias sublevadas, mantiene puntos de vista condescendientes con la teoría crítica hacia los medios de comunicación masivos. Craig Baldwin se acerca a las ideas de Marshall McLuhan de su texto The Medium is The Massage: An Inventory of 19

Spectres of the Spectrum sirve a su director “(…) para componer un estrambótico mosaico en el que la narración apocalíptica se funde con el documental científico, a partir de una serie de elucubraciones montadas sobre material aprovechado, que documenta de manera pseudo-científica las observaciones del propio Baldwin sobre la evolución y el progreso de los avances tecnológicos”. Miguel Fernández Labayen, “El ensayo en la tradición del cine de vanguardia”, en Antonio Weinrichter (ed.), La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo, Navarra, Punto de Vista / Gobierno de Navarra, 2007. 20 A este respecto resulta muy ilustrativo el último plano de la película: una imagen en blanco y negro de un presentador televisivo indeciso que se muestra completamente aturdido ante la cámara, incapaz de comunicar información al espectador.

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Effects sirviéndose de la recolecta de instantes mediáticos para reflexionar sobre sus consecuencias en la sociedad contemporánea. Como indica William C. Wees: “Todas las películas de metraje encontrado son mediarreferenciales en la misma medida en que todas son autorreferenciales”. El detritus narrativo de Craig Baldwin dice algo de sí mismo, indica su presencia remitiendo a cuestiones pretéritas, actuales y futuras. Habla del contexto en el que se produjo originariamente, de los modos de producción, las ideologías y las consideraciones estéticas que lo dieron a luz; presuponiendo, a su vez, nuevas lecturas insinuadas con ingenio gracias a las capacidades persuasivas del realizador. Si un autor define sus films con la palabra ensayo es por su renuncia al encasillamiento. La libertad de la que goza el cineasta cuando desarrolla formas ensayísticas tiene una relación directa con la voluntad por inscribir su reflexión práctica y teórica en el film. El ensayo audiovisual se configura durante su mismo proceso de reflexión. Para Alain Bergala un ensayo fílmico “es una película libre en el sentido que debe inventar, cada vez, su propia forma, que sólo le valdrá a ella”21. Escritura, filmación y montaje quedan conjuntados a lo largo de ese continuo pensar las particularidades de la imagen en movimiento y los múltiples poderes combinatorios entre las imágenes, el sonido, la música y las palabras. El pensamiento de Craig Baldwin se resuelve entre líneas, en las fisuras latentes en sus montajes híbridos. Son ensayos-collage: películas polimórficas hechas de collages visuales que dialogan permanentemente con las reflexiones orales de la banda sonora. Son películas que sugieren múltiples lecturas suscitadas por los choques semánticos entre la percepción formal y el dirigismo verbal. La voz en off puede estar indicando cómo leer las imágenes, pero éstas, a su vez, transforman el mensaje final de la voice-over. Apercibirse de la retórica de estos mismos mecanismos parece ser el posicionamiento último de Craig Baldwin. 21

Alain Bergala, « Qu’est-ce qu’un film-essai? », en Silvie Astric (ed.), Le filmessai. Identification d’un genre, París, Bibliothèque du Centre Georges Pompidou, 2000, pág. 14.

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Film Culture Jamming “I think Sonic Outlaws and my work in general falls into the tradition of anti-art: the Dada tradition, or the Fluxus tradition, or the Situationist tradition, the Punk tradition —all of which try to attack the egoism and the careerism of people who claim to be romantic geniuses receiving inspiration from God”. Craig Baldwin, A Critical Cinema

Culture Jamming es el movimiento de resistencia a la hegemonía cultural post-moderna que mayores resonancias ha tenido en la contemporaneidad22. Una de sus películas más representativas documenta la posición y la creación de algunos de sus activistas sonoros. Sonic Outlaws es un documental centrado principalmente en los artistas que infringen los derechos de autor, atacando las leyes de propiedad intelectual en el contexto musical. El logotipo diseñado expresamente para la película afirma: “Copyright infringement is your best entertainment value” (“La infracción del copyright es la mejor garantía de entretenimiento”). La rebeldía intrusiva del Culture Jamming actúa sin escrúpulos contra la manipulación del corporativismo capitalista de las sociedades occidentales, atacando sus propios medios operativos y reactivando mensajes alterados, a modo de virus informático. Existen discrepancias sobre el germen del término Culture Jamming pero lo que es indudable es que proviene del ámbito radiofónico, de la idea de interferir la emisión radiofónica 22

El crítico cultural y escritor norteamericano Mark Dery parece ser el artífice del término Culture Jamming. En 1993 escribió el ensayo Culture Jamming: Hacking, Slashing, and Sniping in the Empire of the Signs en el que teorizaba sobre el activismo subcultural contra el poder mediático, remitiendo a las manifestaciones del situacionismo, la guerrilla TV y los fanzines punk, entre otros. Mark Dery, Culture Jamming: Hacking, Slashing, and Sniping in the Empire of Signs, New Jersey, Open Magazine Pamphlet Series, 1993.

de frecuencias públicas pirateando el contenido y subvirtiendo la comunicación para fines alternativos. Mark Soler, del grupo musical Negativland, defiende la autoría del vocablo por su introducción en un tema del disco Fair Use (1984)23. Ahí describe el sabotaje mediático que yuxtapone pequeños trozos de material auditivo (samples) para producir nuevos temas musicales, susceptibles de conglomerar múltiples conexiones mentales24. Los californianos Negativland son el objeto de estudio central de una película que introduce el trabajo de otros artistas pioneros en el campo de la apropiación como John Oswald, The Tape-Beatles, Alan Korn, Doug Kahn, Emergency Broadcast Network y la Barbie Liberation Organization. La serie de incidentes ocurridos, o provocados, alrededor de Negativland son el eje principal del documental Sonic Outlaws. Sin pretender defender a ultranza la posición de esta banda de activistas sin escrúpulos, la película informa del sonado incidente que tuvieron con el grupo irlandés U2, a raíz del sampleo del tema “I Still Haven’t Found What I’m Looking For”. “En 1991 la banda de collage de la Bay 23

“Mark Howser de Negativland afirma haber inventado el culture jamming, pero creo que eso es ridículo, sólo más egoísmo; y él ya ha declarado el fin del culture jamming porque éste ha sido asumido: ya hay clases en el culture jamming. El término se refiere a la idea de que en un entorno mediático saturado, la gente va a coger pedazos y trozos de lo que está hecho, cambiándolos y reinsertándolos de nuevo a procesos culturales. (…) Es un trabajo artístico que habla en el lenguaje de la cultura dominante, pero contiene un mensaje subversivo, de modo que cuando es reinsertado en el proceso cultural mayoritario, se convierte en una especie de virus mediático”. Craig Baldwin en Scott MacDonald, A Critical Cinema 3. Interviews with Independent Filmmakers, California, University of California, 1998, pág. 173. 24 David Toop describe en el capítulo “Sampling the World” —de su ensayo Haunted Weather. Music, silence and memory, Serpent’s Tail, Londres, 2004— algunos de los procesos creativos de los músicos dedicados al sampleo de sonidos. Se detiene en figuras pioneras como Carl Weismann, Bill Buchanan, Dickie Goodman, John Benson Brooks, Hugh Davis, Steve Beresford y Gavin Bryars, sin dejar de citar músicos contemporáneos del sample y el turntable como John Oswald, Philip Jeck, Otomo Yoshihide, Christian Marclay, Dj Spooky, David Shea, Akira Rebelais o Vicki Bennet (People Like Us).

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Area Negativland fue demandada por Island Records por infracción de la marca y el copyright de U2”25. Con esta sentencia empieza una investigación por los entresijos de una práctica musical que privilegia el uso manipulado de fragmentos musicales para transgredir, en este caso, lo insulso del mensaje de una canción pop como la de Bono y compañía. Pero no es sólo el mensaje del tema musical lo que deciden subvertir sino también el nombre de la banda. Se incide así en el hecho de que éste provenga del avión espía norteamericano U2, derribado por la Unión Soviética mientras actuaba en una misión secreta. Los pleitos por el uso creativo del copyright atestiguan la paradoja de la ley de propiedad intelectual: una ley originalmente constituida para facilitar el intercambio de ideas que, inevitablemente, acaba suponiendo la persecución de las mismas. La perspicacia del director para abordar los recovecos del copyright infringement en términos musicales le sirve para reflexionar metafóricamente sobre su propia obra cinematográfica, implicada también en el incumplimiento de los derechos de autor. Lo hace acompañando las declaraciones de los participantes con un montaje caleidoscópico, cinemáticamente condescendiente con las prácticas musicales que documenta. El resultado es una suerte de visión analógicamente ruidosa de resonancias apropiacionistas, hecha de capturas fílmicas y videográficas en múltiples formatos (35 mm, 16 mm, Super8, vídeo, televisión y hasta la Pixelvision de la marca Fisher-Price)26. Entre la filmación directa de entrevistas y 25

La cruzada al copyright de Negativland contempla temas como “© Is for Stupid” en el disco The ABCs of Anarchis, realizado en colaboración con el grupo de tendencias bakuninistas Chumbawamba. Citado por Anna Ramos y Roc Jiménez en “Amor Digital: Música Experimental en la década de los noventa (1990-2002)”, en Javier Blánquez y Omar Morera (eds.), LOOPS. Una historia de la música electrónica, Barcelona, Reservoir Books / Random House, 2002, pág. 460. 26 “Aunque muchos lo hayan olvidado (o no les convenga para nada recordarlo), lo cierto es que la tremenda revolución que supuso el paso de la era de la imagen analógica (de naturaleza fotorrealista) a la de la imagen digital (de

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la recuperación de archivo se sitúan las intervenciones de los demás implicados, dando como resultado su película más identificable con la etiqueta documental. El abogado Alan Korn demuestra su tarea voluntariosa por reformar la ley del copyright, Doug Kahn reflexiona en voz alta acerca de la tradición del collage agit-prop analizando la visión de autores como John Heartfield, mientras otros como la Barbie Liberation Organization explican sus acciones revoltosas en contra de la marca de muñecas Barbie. Entre ellos se privilegian los nombres que producen música abstracta y experimental ayudándose de otra mucho más popular, como es el caso de The Tape-Beatles y Emergency Broadcast Network. Pero sin lugar a dudas es John Oswald quien marca la pauta rítmica en todo el entramado, gracias a su decisiva aportación musical. Plunderphonics (1989) es el título del CD que recoge muestras de fragmentos de temas de los Beatles, Michael Jackson o Ludwig Van Beethoven, entre otros, para componer texturas ruidosas, indiscriminadamente inconexas, alejadas de cualquier armonía reconfortante para el oído. Su presencia demuestra el cinismo y el divertimento de unos músicos (y un cineasta) que defienden descaradamente una posición crítica inteligente. Equiparar simultáneamente esa visión intelectual con una obra coherente, paródicamente honesta, es una de las máximas de estos creadores insaciables, abocados irremediablemente a las disputas legales. Esta actitud contracultural revisita cuestiones paradigmáticas del situacionismo y el punk. Romper con el academicismo y el hermetismo de la alta cultura para colocarlos al mismo nivel que la cultura popular es una de las influencias prestadas de Guy Debord y naturaleza infográfica) no habría podido llevarse a cabo de no haber existido ese breve (en comparación) periodo de transición entre ambas que fue el de la tosca, feísta e inestable imagen electrónica (de naturaleza videográfica), grosero aunque necesario preámbulo de las infinitas y cada vez más domésticas posibilidades de interacción (o de bri-collage) de las que ahora gozamos”. Fernando de Felipe e Iván Gómez, “El sueño de la visión produce cronoendoscopias”, en Vicente Domínguez (ed.), Pantallas Depredadoras. El cine ante la cultura visual digital, Gijón, Festival Internacional de Cine de Gijón, 2007.

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su texto La sociedad del espectáculo. Actuar bajo la premisa del do-ityourself (hazlo tú mismo) es uno de los principios promovidos por el ideólogo punk Malcolm McLaren, que Craig Baldwin y los músicos del sample adoptan para infringir los parámetros preestablecidos. Rechazar la uniformidad de la cultura, para evitar la estandarización en la percepción de la realidad, es uno de los motivos principales de los músicos de la cultura del sample y los cineastas de found footage. Como afirma Craig Baldwin en una entrevista reciente a Michael Fox, a raíz de la presentación de su última película Mock Up On Mu (2007): “Por cierto, para finalizar, diría que el colonialismo verdadero es la imaginación humana. Cómo la mente humana queda explotada por lavados de cerebro manipulados por programas, religiones y complejos militares e industriales”.27

Con su nuevo delirio audiovisual, Craig Baldwin perfila algunas de las cuestiones formales presentes en Spectres of the Spectrum para describir, sin concesiones, una amalgama de impresiones basadas en historias verídicas de la subcultura californiana. A lo largo de dos horas deconstruye cientos de retazos fílmicos para esparcir un cúmulo de hechos desorbitados. Este híbrido imposible queda contextualizado geográficamente entre el pasado de una California espiritual y el futuro de un imperio llamado Mu (la Luna), extendiendo coordenadas temporales entre los años cincuenta y el año 2019. La relación entre la figura del químico Jack Parsons (fundador del Jet Propulsion Lab) y el escritor de ciencia ficción L. Ron Hubbard (fundador de la Cienciología) es el núcleo alrededor del cual gira una narración que implica al mago Aleister Crowley y a Marjorie Cameron (líder del movimiento New Age). El ocultismo, las 27

Michael Fox, Craig Baldwin shoots the moon, and the desert, SF360, San Francisco. Consultado en noviembre de 2008 en http://www.sf360.org/features/craigbaldwin-shoots-the-moon-and-the-desert

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religiones alternativas, las elucubraciones paracientíficas y los desarrollos aeroespaciales se conjuntan a partir de cientos de fragmentos de archivo de lo más diverso que especulan sobre la militarización del espacio. Se representan episodios mediante la interpretación de actores que caracterizan, con mayor o menor acierto, cada uno de los personajes implicados en la trama. El material de archivo reutilizado ayuda a fantasear aparatosamente una narración que exprime la metodología del found footage acercándose definitivamente al cine de ficción. El peso de las actuaciones alcanzan un nivel cuyo resultado queda ya muy lejos del cine de no-ficción. El conjunto se presenta como un ensayo de imaginación desbordante que preferencia los recursos de la ficción por encima de los documentales, sin abandonar el valor contestatario e insobornable de sus particulares improntas experimentales. El gran logro de la obra cinematográfica de Craig Baldwin es el de defender a ultranza esa marginación citada inicialmente. Proponiendo, además, una actividad contracultural consecuente, mediante plataformas palpitantes de un cine underground avivado (las programaciones de sesiones underground en el Artists’ Television Access de San Francisco y las publicaciones en formato DVD bajo el sello Other Cinema). Manifestando su voz crítica desde una posición disidente plenamente rigurosa, Craig Baldwin expresa su desavenencia con el Sistema, su disconformidad respecto a las convenciones de los mass media y las capacidades de éstos para adormecer el intelecto del espectador. Reflexiona así sobre la homogeneidad del paisaje mediático de la contemporaneidad, para focalizar su práctica bajo esos mismos parámetros; desvelando la invisibilidad del poder de los media y la seductora influencia subliminal que desencadenan.

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