El cine ausente de Emilio Amero

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O les

In

scptiemb(e de 1998 se present6 en M6xico un cortometraje del pintor catal6n Frederic Amat, yi,ilc t lo huro, filmado a paftir de un gui6n "surrealista" escrito por Fecleric.r (iarcia Lorca en Nueva York, en 1929, que nunca se llev6 a la pantalla. Como las producciones teatrales que sitian las obras de Shakespeare en contextos modernos, la pelicula de Amat es una interpretaci6n contcnlporAnea de un texto hist6rico: pone lnd-(

en eviclcncia las prcocupaciones cst6ticas del director, que los conceptos originales del pocta espanol, influido por su choque con la gran urbe estadounidensc. Li estreno causo pol6mica entre algunos historiadores Drexicanos, que cuestionaron 1a autoria clcl gui6n (aunque el (nico manlrscrito conocido, redescubierto en 1989 y adquirido por Ia lliblioteca Nacional de Madrid, es indudablemente de mano de Garcia Lorca) y exprcLola

ilvarez Bravo.

Lo5 cscu

ltor.s F.dc,ico ca ne$l (ieg! ndo a a

bolra) y Manuc ,{lvarcT Brevo (atr65 dc Marii) dumrte a

Lor.a

C udad

I

izq

uierda), y Feder

.o Mari. (de e.o y .orbata), Em o Amem Go.

ma.i6n de Vdl? d /o /m4 pe icula basada en un g! 6n de Fedei.o Car.ja

dc Marco, ca.1931. Archivo de Lo a Alvarez Bravo. Cenier for Creative Photography, UniveB ty oi Arzona, Tu.so..

saron dudas sobre una primera ve6i6n de la pelicula, supuestamente filmada en M6xico a principio de los anos trcinta. En todas estas discusiones estuvo de alSuna manera presente el artista y cineasta

mexicano Emilio Amero (1907-1976). Nacido en Ixtlahuacan, Amero estudi6 en San Carlos y en la escuela de pintura al aire libre en Santa Anita; luego trabai6 como a)'udante de orozco en la Escuela Nacional Prcparatoda y de Carlos Merida en la Secretaria de Educaci6n Pirblica. En L924, con [a salida de Vasconcelos de ta SEP, tuvo que buscar otros benefactores, como muchos de sus compafleros; parti6 pdmero para La Habana y luego se mud6 a Nueva York, donde vivi6 hasta 1930'. Muralista, librero, fot6grafo, lit6grafo y profesor de afte, Amero es una figura poco comentada en la historia del arte mexicano. Aunque se conservan muy pocas obras suyas, Amero fue quiz6s el fot6$afo mexicano de m6s avanzada en su tiempo (en comparaci6n, sus litografias, aunque t6cnicamente impecables, son hasta cierto punto banales y derivativas). Tuvo 6xito en el campo de los fotogramas, una t6cnica que se hizo famosa gracias a Man Ray a fines de los aflos veinte, en la que se colocaban obietos sobre papel fotosensible expuesto a [a luz. Tambi6n fue precursor en el cine expedmental, aparentemente fue el primer mexicano en elaborar peliculas abstractas, No sabemos exactamente c6mo Amero -uno de los fundadores del primer cine club en Mexico, en 1931- se interes6 profesionalmente por el cine. Sin embargo, querer ver cine y luego realizar expedmentos cinematograficos fue algo bastante comrin entre los fot6grafos vanguardistas de su generaci6n, atraidos por el tema de la modernidad. ;Qu6 medio mas moderno que el cine para expresarla? y, si se tenia acceso a los equipos y materiales necesarios, resultaba bastante mAs facil en Nueva York que en M6xico a finales de los veinte. ya et 7920, Paul Strand y Charles Sheeler habian lllmado Manhattt, tn corto sin argumento, repleto de imagenes del puerto y sus barcos, de rascacielos en el Lower Manhattan, de humo y mdquinas... Falta todavia aclarar los pasos precisos de Amero en este campo'z. Seglin 6l mismo lo afirm6 d€cadas despu6s, en 1929 hizo ttr, primer corto abstracto de 35mm llamado 777, que no sobrevive, pero que suponemos estaba esteticamente emparentado con sus fotogramas y fotomontaies, como uno que muestra engranajes y circulos sobrepuestos, y fue reproducido et Contempordneos en abril de 1931. Amero record6 m6s tarde qr.:.e 777 fue "una cosa abstracta sobre m6quinas de taller [shop machines]. El titulo se origin6 en el hecho de que los engranaies de la m6quina se inmovilizaban componiendo el ndmero 777" .' Una vejsi6ltr casera, quiza, del Ballet Mecanique de Femand L6ger (-1.924), influida tal vez por las peliculas abstractas de Duchamp o Fischinger que pudo haber visto en algin rinc6n del bohemio Nueva York. En un articulo publicado en Re.vista de Revistas (11 de diciembre de 1932), Carlos Merida menciona que Amero habia trabaiado en tres pel(culasn. Una, titulada 3-3-3, probablemente sea la misma que 777- Maida menciona que aparecen escenas con barrenos y 6mbolos, partes fundamentales de las maquinas de taller y que nada mas lo habia confundido la poesia num6rica del titulo. Pues Antonieta Rivas Mercado, quien

la habia visto en Nueva York, la habia descdto simplemente como "una pelicula de m6quinas, purisima"s.

Merida hace referencia a un segundo proyecto, una cinta "realizada en colaboraci6n con Gilberto Owen", poeta afiliado a la revista Contempordneos, que tambidn deambulaba por Nueva York en estos aRos. M6rida enumera, con bastante detalle, tres escenas de esta pelicula, que llama R/o sin Tacto lsic), 1.-Hombre de la Luna.2.-Sombra humana contra eI disco de un reloi.3.-Hombre de la Luna. 4.-Sombra humana girando en el disco de un reloj. 5. Hombre de Ia Luna. Otra lescenal: 1. El Hombre esta en una claraboya muy alta en un muro sin otra ventana ni puerta. 2.-Se asoma

hacia abaio. 3. El Hombre esta en una claraboya. Otra. l.-Caida del Hombre de Ia Luna. 2. Cuando cae de frente se acelera su caida. 3. En cuanto logra ponerse de plano, corta el aire, es decir, de

perfil,

se sostiene

ingr6vido en el aire y en el vacio haciendo su caida extremada-

mente lentao.

En una carta a Xavier

Villaurutia, fechada el 28 de julio de 1928, Owen menciono que

estaba colaborando con Amero en una pelicula; cuatro aflos despu6s, M6dda da a enten-

der que habia visto la versi6n filmica del gui6n de Owen ("la simultaneidad de estas im6genes esta cinematogreficamente bien lograda"). Desafortunadamente, no solamente se ha perdido la pelicula, sino que no sobrevive (aparentemente) ningin fuagmento visual de ella. Lola Avarez Bravoy/o Manud

ilvarez Bravo. 0nicos documentos

visuales que se conseruan de la peli.ula pedida Vdl. o /d

dnigida por Emilo Amero. cludad de M6xi.o, ca. 193'1. Archivo de Lola Alvarc2 Bravo. Centerfor Creative Photography, Ui veBlty of Artzona, Tucson.

/rr4

Hace algunos aflos, en el pentlltimo nrimero de la rcvista Vuelti, Guillermo Sheridan esforz6 en probar, mediante especulaciones literadas y con falta de evidencia visual (el estudio del cine de Amero es m6s literario que otra cosa), ta similitud entre el gui6n de Owen y el de Garcia Lorca, y 1teg6 a afirmar que "los dos trabajaron en el gui6n para la pelicula de Amero, aunque quiza sin saberlo"'. Es cierto que ambos guiones mencionan la luna, quize, como han afirmado varios historiadores, por influencia del Luna Park, pafie del centro de atracciones en Coney lsland (tambi6n fuente de inspiraci6n para el pintor Joseph Stella y para Luis Cardoza y Arag6n, cuyo primer libro de poemas, publicado en se

1923, se llamaba

-en alusi6n a una

interesante referencia foto$aflca- Luna Park-

InstqnLineas del siglo 2\. Pero [a luna tambi6n hubiera sido una referencia obligatoda, hasta banal, para cualquier cineasta novato y romAntico de esta 6poca, por el antecedente hist6dco de Georges M61i0s, Le Voyage dans la lune (7902). Sheddan tambi6n supone que

?

"d.'_ Amero hizo una sola pelicula despu6s de 777 (con gi6l] de Owen "intervenido" por Garcia Lorca). Resulta igualmente probable que Amero tuviera varios proyectos al mismo tiempo: cuando consigues una camara, todos tus amigos poetas se convierten repentinamente en Suionistas. M6rida llama cudosamente Despedido a la tercera pelicula de Amero, pero como afirma tambi€n que tiene argumento de Fededco Garcia Lorca, seguramente aqui se trata de

Viaie a ld luna (Despedida es tambien el titulo de un poema de Lorca de pdncipios de los veinte). A trav6s de Antonieta Rivas Mercado, Amero habia conocido a Garcia Lorca en Nueva York, en 1928. Segtn Amero, el espaiol vio 727 y se inspi6. Escibi6 su gui6n en unas pocas horas, sentado en el departamento de Amero: ,,,Adelante, me dijo cuando lo

termin6, mira qu6 puedes hacer con esto. A lo mejor sale algo,B,,. Estos recuerdos sugieren algo que luego los estudiosos olvidan: los grandes poetas no siempre consideran todo lo que escriben gran literatura. Aunque cargada de un oscuro simbolismo, en la pelicula "Lorca trataba de descdbir aspectos de la vida de Nueva york tal como Cl los veia,,,. A principios de los aflos treinta, ya de regreso en Mexico, Amero empez6 a filmar el 8ui6n de Garcia Lorca. Hasta hace relativamente poco tiempo, no existian pruebas definitivas de ese primer roda,e de Viaje a la luna. En la entrevista que Amero sostuvo con Richard Diers, en los aflos sesenta, aqu€l record6 que el rodaie tuvo lugar en M6xico en 1936, despu6s del asesinato de Garcia Lorca, "en protesta por su muerte,,, y que solamente alcanzaron a filmar la mitad, probablemente por falta de dinero. Aqui el propio Amero se equivoca. f,l habia regresado a Nueva York dos aflos antes, por lo que el rodaie probablemente tuvo lugar en 1930 o 1931, poco despues de su llegada. La dnica huella estrictamente visual que sobrevive de toda la obra cinematogrefica de Amerc que he encontrado, son tres fotografias, probablemente obra de Lola y/o de Manuel Alvarez Bravolo. Estas imiigenes documentan que, por lo menos, se logr6 rodar unas de las 72 escenas del gui6n. Todo ocu e en alguna azotea de la ciudad de M6xico. En dos fotos aparece un sef que se basa obviamente en la primera escena del gui6n de Garcia Lorca: "Cama blanca sobre una pared gris. Sobre las s6banas surge un baile de nimeros 13 y 22, A parti de estos dos nimeros empiezan a surgir otros m6s hasta que cubren la cama como hormigas diminutas". La sombra de un brazo al fondo alude a la segunda escena: "Una mano invisible aranca las silbanas,,. Aqui, segrin un critico, ,,es como si la mano que arranca las s6banas de la cama descorrieta una cortina -o levantara el tel6n de una escena- para seflalar el lugar donde se va a desarollar lo que sigue,,.11 En ut't close-up de esta misma "instalaci6n" aparecen catones con los nimeros 13 y 22 (impresos en una tipografia antigua) al lado de dos zapatos, uno de hombre, otro de

muier. Quiza se trata de un sfill relacionado con Ia tercem escena (.,pies grandes conen rapidamente con exagerados calcetines de rombos blancos y negros,,), pero mas bien es una extrafla naturaleza muerta con elementos oniricos, miis la visi6n del fot6grafo que la del cineasta-

En una tercera fotografia, seguramente tomada ese mismo dia (aparece el mismo tapete, los mismos cartones numerados), un gupo de artistas y amigos posan ahededor de Ia cAmara cinematogriefica, con todo y maleta. Los hombrcs esten sentados, en actitud relajada; ahi estan los escultores Federico Canessi (segundo a la izquierda) y Fededco Marin (de saco y corbata), Emilio Amero (con boina) y Manuel Alvarez Bravo (atr6s de Marin). Dos mujeres, alin sin identificar, esten de pie a cada lado de la muy sim6tdca composici6n. Se trata seguramente de los actores y los a)'udantes, todos amigos interesados en promovq la vanguardia internacional y en signo de rechazo al nacionalismo imperante y al arcaismo del fresco, aqui en esta azotea, en el cruce entre Europa y Am6rica, entre cine y litemtura, entre la realidad y el sueflo, entrc el 13 y el 22.

En fin, el tiempo ha reducido la breve carlem de Emilio Amero como cineasta a unos textos escuetos y a tres fotografias, a recuerdos lejanos y a debates infinitos.

Concretamente existe muy poco mes. Por esta raz6n, la presencia de Amero en la historia del cine experimental quiz6 nunca llegaria a mayores conclusiones, o tendra mayor trascendencia, a menos que los arque6logos del celuloide encuentren algo mils denso, algo mas pli4stico, de su viaie por el cine.

*

NOTAS:

I

Sobre

la trayectoria de Amero, v6ase Honcio lelnandez, ,,Emilio Amero,,, et Mexicana: Fotogafia modema

en

Meako, 1920-1940, Valencia, IVAM, Centre Julio cotjj,el€]z, 1998, pp. 163-193. Amero volvi6 a Estados Unialos en 1934 y en 1946 se traslad5 a Norman, Oklahoma, contEtado

por la Universidad

de Oklahoma como profesor de

ates $eficas y pintua mural. Falleci6 en Norman en 1976. 2 Este ensayo es parte de un trabaio de investigaci6n toda\,la conseios de Jesse

"Un gui6n cinematografico de Lotca",

3 Pichard Diers,

m

proceso. Agradezco et apoyo ale Frederic Amat y los

Irmer y Charmaine Picard.

ficado la traducci6n de Estados unidosl dfld

slDp

€va

mde

acfriner-

[n

Revista de Occiilente 211 (diciernbre de 1998), p. 183. He

otra enEevista, Amero diio:

afrlm about the vaiots

Dimick, "Emilio Amero: .Mexican AIt

,,1

movements of ofie machine, sott

Has Lost ItsRoots',, Oklahoma

modi-

was very inprcssed with the machinery

len ofa mechanical ba et". steve

Jo fltat Fun Guide (19 de agosto de 1973), p.

4 Existe evidencia de que Amero hizo cortos documentales y noticiarios para la

13.

compaiia path6. Dimick, p. 13.

5 En Cartas a Marluel Roaliguez Lozano otlexico, FCE, 1975), p. 98.

6 Carlos M6dda, "Fotografia y Cinemat6grafo Emilio Amerc,,, .Re/irta de Rsuitas 1178 (11 de dici€mhe de 1932), rcprodtrcida en Mexicatu, p. 172. 7

Guilermo Sheridar, "cilberto Ow€n y Federico carcia Irrca viaian

a la Iun d,

, Vuelta ZSg (nayo, 1998), p. I 7. part€

de su comptobaci6n es una carta de carcia Lorca a Dali (fechada en eI verano de 1930), dond€ dice que sus ,,cosas

nuevas" incluyen "una pelicula que he hecho con un poeta negro de Nueva yoik,,. Sheridan intenta demostrar que "el negro" tiene que haber sido Owen, pero crco que esta teferclcia est6 todavia por aclara*e. V6ase Sheddan, p. 1g. 8 Citado en Diers, p. 184.

9

lrid. No intento m

Garcialorcq

Garcia Lorca y el

l0

est€ ensayo interpretar el simbolismo literario de este gui6n. V6ase, a €se rcspeto, fededco

Viaie a la lur,a, ed.

?ro

Antonio Monegal, Valencia, pr+Te{tos, 1994; Nigel Dennis, "yiaie

ema de la expresi6n,, Revista canadiense de esh.tdios hispdnicos 25

Dos de ellas fueron publicadas sin cr6dito en el

in6dito hasta en el

certer for creative Photograph, universidad es casi seguro

a la tunat Feiteico

pp. 137_149.

x

10 se encuentran en el archivo de

de Arizona, Tucson).

el dosd-r? es

l,oh fuvarez Bravo (hoy

como Manuel Akarez Bravo aparece en €l

que fue l,ola quim dispar6 la camara; en estos a.flos antes de su separaci6n en 1934,

de todos modos, trabaiaban muchas veces las (o fragmentos de

2OOO),

nimero de lvirdmi, que incluia el artiqrlo de Diers;

la presente publicaci6n. I,os negativos de 8

retmto de grupo,

(otoflo

pelicula, de Amero

i,ntos. No h€ podido corroborar Ios informes que inalican que las pelicu-

se

encuentan (o alguna vez

Arte Moderno de Nueva York, o en la Filmoteca Espaflola de Ma&id. 11 Dennis, p. 142.

97

se

enconharon) en los archivos del M,seo de

Amero, el foto-libro. En la meior semblanza biogr6fica que hasta h fecha se ha escrito sobre el artista poli6daico que fue Emilio Amero -muralista? pintor, Iit6grafo, fot6grafo, cineasta, disefiador y maest o de artes qr5ficas-, Horacio Fernendez describe tas vicisitudes de uo proyecto editorial inconcluso: elfoto-libro Mexicq una edici6n de mas de cien fotografias que nunca pudo rebasar

sLr

condici6n de maqueta

y que se conoci6 parcialmente en una carpeta de 30 fotograbados El

material que lo integraba fue recopilado por Amero, durante

-

sr

iltima estancia mexicana, entre 1938 y 1940. Registro documentalde plantas, animales, faenas, fisonomias locales

y

escenas calleieras,

b

im6genes que integrarian el foto-libro estaban miis cerca de

s(rs

estampas litogreficas que de sus usos vanguardistas delfotograma

yd

fotomontaje, t6cnicas con que produjo las abstractas composicione que lo habian dado a conocer diez afros antes. Para explicar esta mudanza mexicanista de un

fot6grafo hasta entonces aleiado de las recetas del cos_

tumbrismo, Horacio Fern;ndez prefiere no acudir al expediente de una posible crisis personal. Se tratarii' en su opini6n, de un acompasamiento a las demandas de los nuevos tiempos, miis propicios al documeo-' talismo que a la fotografia experimental. "El contenido narrativo -escribe Fern5ndez- era entonces el prii_ cipal fin del trabajo de los fot6grafo5 y sus comitentes, que no eran las galerlas de arte ni las revistas de vdF guardia, sino los medios de comunicaci6n de masas mentales apenas se usaba el fotomontaje

y

las agencias de publicidad. De las t6cnicas expeti-

y no precisamente

para hacer ejercicios formalistas, sino p.ra

vender ideologia o estimLrlar consumo". SegLin esta explicaci6n,

elfoto-libro, una obra reproductible pero bajo el control del autor, fue

la

solt

ci6n que Amero encontr6 para mostrar el trabaio en que se aventur6 por un camino trillado: la ruta qtE conducia a Tehuantepec, el ed6n sensual y colorido que habian pregonado Diego Rivera, Tina Modotd Sergei Einsestein,

y

entre muchos otros ilustres visitantes del lstmo. Editada por la Weyhe Callery de Nuac

W

York, en 1940, la carpeta a que se reduio el proyecto del foto-libro llev6 por titulo Amero Picture Photogrophs of Mexico. Horacio Fern;ndez menciona que los fotograbados se expusieron en un par de o