El cine argentino y la representación del pasado en la Argentina post-dictatorial: La noche de los lápices ¿Representación o documento histórico?

Amílcar V. Orrusti Ramos Estudiante Graduado

Universidad de Puerto Rico Recinto de Río Piedras Programa Graduado de Historia

Presentación para el Simposio de Estudiantes Graduados de la Facultad de Humanidades celebrado del 18 al 20 de abril 2013.

El cine argentino y la representación del pasado en la Argentina post-dictatorial: La noche de los lápices ¿Representación o documento? Ni el pasado ha muerto ni está el mañana, ni el ayer, escrito. Antonio Machado (El Dios Íbero - Campos de Castilla)

Introducción: Memoria e Historia Historia y memoria se entrelazan en un mismo enfoque o objetivo: el pasado1. Topo (temporal) problemático por excelencia para su construcción en el presente, sea por fuentes documentales (fuentes primarias) o por las memorias testimoniales de los que vivieron (valga la redundancia) en la época pasada. Entre la memorias testimoniales se encuentran el sujeto o persona (testigo) que se posiciona (terstis) desde afuera, es decir, como tercero viendo, presenciando lo que transcurre; mientras que, además, está el cuerpo o individuo que padece (superstes) 2 en carne propia el sufrimiento de un 1

Paul Ricoeur, La memoria, La Historia, El Olvido. Madrid, Editorial Trotta, 2003 (2daedición 2010). pág. 22; Paul Ricoeur cita Parva Naturalia ‹‹De la reminiscencia y la memoria›› a Aristoteles: ‹‹La memoria es del pasado››; “"La amenaza permanente de confusión entre rememoración e imaginación, que resulta de este devenir-imagen del recuerdo, afecta a la ambición de fidelidad en la que se resume la función veritativa de la memoria. Y sin embargo...Y, sin embargo, no tenemos nada mejor que la memoria para garantizar que algo ocurrió antes de que nos formásemos el recuerdo de ello. La propia historiografía - digámoslo ya- no logrará modificar la convicción, continuamente zaherida y continuamente reafirmada, de que el referente último de la memoria sigue siendo el pasado, cualquiera que pueda ser la significación de la 'paseidad' del pasado." pág.23; Otra cita pertinente a la memoria historia y olvido es la de Agamben: "La exigencia concierne propiamente no al hecho de ser recordado, sino al de permanecer inolvidable. Se refiere a todo lo que, en la vida colectiva como en la individual, está siendo olvidado en cada instante, la masa exterminada de lo que se va perdiendo en ellas. A pesar del esfuerzo de los historiadores, escribas y archiveros de toda especie, la cantidad de lo que -en la historia de la sociedad como en la de los individuos- se va perdiendo irremisiblemente es infinitamente más grande de lo que puede recogerse en los archivos de la memoria...Lo que exige lo perdido no es el ser recordado o conmemorado, sino el permanecer en nosotros y con nosotros en cuanto olvidado, en cuanto perdido, y únicamente por ello, como inolvidable." Giorgio Agamben., El tiempo que resta: comentario a la Carta a los Romanos. Madrid, Editorial Trotta. 2006 2 Giorgio Agamben, Lo que queda de Auschwitz: el archivo y el testigo, Valencia, Pre-Textos, 2000. “El testigo”,pág.13-40; cita: “En latín hay dos palabras para referirse al testigo. La primera, testis, de la que deriva nuestro término “testigo”, significa etimológicamente aquel que sitúa como tercero (terstis) en un proceso o un litigio entre dos contendientes. La segunda, superstes, hace referencia al que ha vivido una determinada realidad, ha pasado hasta el final por un acontecimiento y está, pues, en condiciones de ofrecer un testimonio sobre él. Es evidente que Levi no es un tercero; es, en todos los sentidos, un superviviente. Pero esto significa asimismo que su testimonio no tiene nada que ver con el establecimiento de los hechos con vistas a un proceso (no es lo suficiente neutral para ello no es un terstis)”

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acontecimiento, ya sea trauma infligido por otra persona o accidental (natural). Su cuerpo (la de la victima) lleva las marcas del pasado, pero también su memoria está imbuida en lo ocurrido. Su única ventana a ese pasado es su memoria, ese entramado discontinuo, fragmentado3 de recuerdos, que, con el pasar del tiempo o se difuminan en un olvido frenético o se reconstruyen y desconstruyen por nuevas experiencias y nuevos contextos del devenir histórico. El siguiente ensayo tiene como propósito abordar ciertos temas con respecto a la memoria e historia de un pasado reciente y singular en la Argentina dictatorial y como esta se ha tratado en el medio del cine. En otras palabras, no es cualquier evento pretérito, sino uno en específico, la dictadura en Argentina de 1976 a 19834 o lo que se llamó el Proceso de Reorganización Nacional. Proceso para —como bien dice Delponti—, y con el objetivo principal, “derrotar la subversión y sanear la economía”, donde el “gobierno militar elaboró su propio sustento jurídico con cinco documentos institucionales, en los que se enumeraban los objetivos y el papel que las fuerzas armadas tomarían en la administración del estado”, y, además, de la suspensión de partidos políticos y sindicatos. Las víctimas fueron tanto “Culpables e inocentes” (pero culpables de qué, inocentes de

pp.15; además, Sandra Raggio hace referencia a ésta cita de Agamben (pág.48 en Raggio); que quede claro, que de ahí, de Raggio, es que tomo la referencia para buscar pasaje en Levi. Sandra Raggio, “La noche de los lápices: del testimonio judicial al relato cinematográfico", en Claudia Feld y Jessica Stites Mor, comps., El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente. Buenos Aires, Paidós, 2009, pp. 45-76. 3 “Abordar la memoria involucra referirse a recuerdos y olvidos, narrativas y actos, silencios y gestos. Hay en juego saberes, pero también hay emociones. Y hay también huecos y fracturas.” Elizabeth Jelin, Los trabajos de la memoria, Buenos Aires, Siglo XXI editores, 2002. Cap. 2, “De qué hablamos cuando hablamos de memorias”, pág. 17; Jelin aborda tres ejes para abordar la memoria: (1) el sujeto que rememora y olvida, ¿quién rememora y olvida?, aquí se encuentra un debate entre el individuo y la sociedad, si es la sociedad en su conjunto la que recuerda y olvida o es el individuo quien realiza la actividad; (2) el contenido de lo que se recuerda o se olvida, ¿qué pasado se quiere abordar?: Vivencias personales directas, con todas las mediaciones y mecanismos de lazos sociales, de lo manifiesto y lo latente o invisible, de lo consiente y lo inconsciente. Y también saberes, creencias, patrones de comportamiento, sentimientos y emociones que son trasmitidos y recibidos en la interacción social, en los procesos de socialización en la prácticas culturales de grupo; (3) forma de cómo se recuerda y el espacio temporal de cuándo se recuerda o se olvida: “El pasado que se rememora y se olvida es activado en un presente y en función de expectativas futuras. Tanto en términos de la propia dinámica individual como de la interacción social más cercana y de los procesos más generales o macrosociales, parecería que hay momentos o coyunturas de activación de ciertas memorias, y otros de silencio o aun de olvidos. Hay otras claves de activación de las memorias, ya sean de carácter expresivo o performativo, y donde los rituales y lo mítico ocupan un lugar privilegiado”. (Jelin, pág.17 y 18) 4 María Sandra Catoggio, La última dictadura militar en argentina (1976-1983): la ingeniería del terrorismo de Estado. Lunes 25 de enero de 2010. Cita: “El régimen militar iniciado en 1976 no es una experiencia aislada sino la expresión más álgida de una sucesión de intervenciones militares (1930-1932, 1943-1946, 1955-1958, 1962-1963, 1966-1973). Esta serie de experiencias autoritarias, como una constante propia de la historia argentina del siglo…” pág. 1/20; “A partir del golpe de Estado de 1976, el sistema de desaparición de personas adquiere una escala nacional y una sofisticación burocrática que hace uso de los recursos e instalaciones estatales: se convierte en la modalidad represiva por excelencia... De hecho, la estrategia represiva dejó de girar en torno al sistema legal de cárceles para estructurarse en el sistema clandestino de detención y desaparición de personas…se registró en aquel momento la existencia de 340 centros clandestinos de detención…” pág. 6/20; :

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que culpa; de la subversión o de la ignorancia), donde una gran parte de la población sucumbió a la: “represión más sangrienta de la que se tenga memoria en el país y otras partes del mundo. “Culpables e inocentes” poblaron las cárceles a lo largo y ancho del territorio nacional. Los desaparecidos por “causas políticas” sumaron 30,000 durante los siete años de dictadura y el secuestro de los hijos de las víctimas fue una constante de la recién [sic] hoy aparecen las consecuencias tanto para los secuestrados como para los familiares y padres adoptivos”5

De esta manera se describe la memoria histórica de ese acontecimiento dictatorial, pero se construye, claro está, a posteriori de lo ocurrido y en otro contexto, del presente. Pero como siempre y después de la gestación de la memoria global del genocidio Nazi sobre los judíos y otros victimas (gitanos, prisiones políticos, homosexuales, entre otros), y además, de la “era del testigo” y la influencia del giro subjetivo en la empresa histórica, todo pasado traumático (en este caso la violencia militar que ocupa al aparato estatal) se (re)construye bajo la sombra de la primera: el genocidio de la maquinaria6 Nazi. En este

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Patricia Adriana Delponti., La dictadura militar de los 70 abordada por el cine argentino de la democracia una perspectiva estético/ política (primera parte). Revista Latina de Comunicación Social, junio, vol.3, número 030 (2000). Laboratorio de Tecnologías de la Información y Nuevos Análisis de Comunicación Social, Canarias, España. (pág.2 en la versión electrónica en .pdf; la dirección electrónica de la primera parte se encuentra en la bibliografía al final del ensayo) 6 Acontecimiento que guarda cierta similitud o racionalización, para ser más eficaz, de la velocidad del “Blitzkrieg” luego de la decisión (convención de Wannsee) de optar por una “solución final” y menos impersonal para con los “baños de sangres”, que desmoralizaban a “los miembros de los Einsatzgruppen”. Haciendo que la “brutalidad, pronto se, demuestra, resulta inoperante para hacer frente a las tareas que exige la conquista de nuevos territorios por el Ejército alemán. No sólo porque suscite el sadismo de los asesinos, sino sobre todo porque puede afectar a su humanidad en cualquiera de los posibles sentidos que este término encierra. Se impone por consiguiente, volver al proceso del asesinato en masa más rápido y discreto y, a la vez, menos impactante [menos personal más impersonal, por ende, más rutinario] para los que lo perpetran. El giro se produce entre la opción y el uso de los primeros camiones de gas en el campo de Chelmno es sustancial y no puede ser minimizado: mayor limpieza (el trabajo sucio será encomendado a los Sonderkommandos), discreción administrativa, planificación ordenada y, por consiguiente, abandono de la violencia [entiendo que sería abandono de la violencia cuerpo a cuerpo o acción de matar a quema ropa]. La colocación de los cinco campos de exterminio [Chelmno, Majdanek, Sobibor, Belzec, Treblinka y Auschwitz{este último como campo de concentración}] en la tupida red ferroviaria polaca, camuflados entre la campiña y alejados prudentemente de la ciudades, el uso de eufemismos para referirse al exterminio (reinstalación, tratamiento especial, solución final, etc.) y la colaboración activa de la industria (Zyklon B abastecido por I.G. Farben, pero también camiones de Saurer o los hornos crematorios fabricados por Tofp e hijos) aceleran el proceso mecánico y garantizan el aprendizaje de los errores anteriores. En Sánchez-Biosca., Vicente, Cine de Historia, cine de memoria, Madrid, Cátedra, 2006. Cap. 5, “Funcionarios de la violencia. La violencia y su imagen en los campos de exterminio nazis”, pág. 116 y 117; Paul Virilio centra su pensamiento en la dromología, el efecto de la velocidad en la sociedades, siendo la Segunda Guerra Mundial el paradigma de la velocidad en la guerra y la destrucción de ciudades (o el accidente producido por la velocidad). Este sería lo que adoptaría la causa para el exterminio judío, la velocidad que ya estaba presente en el Blitzkrieg de la Wehrmacht. Sobre la velocidad Virilio nos dice: “Speed is violence. The most obvious example is my fist. I have never weighed my fist, but it’s about four hundred grams. I can make this fist into the slightest caress. But if I project it at great speed, I can give you a bloody nose. You can easily see that it’s the distribution of mass in space that makes all the difference. Moreover, as Napoleon said, “Force is what separates mass from power.” The question: “Can we do without technology?” cannot be asked as such. We are forced to expand the question of technology not only to the substance produced, but also to the accident produced. The riddle of technology

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sentido no se puede hablar de un acontecimiento de violencia extrema sin recurrir a lo acontecido en la Alemania Nazi. Por esta razón, quisiera abordar cierta preguntas sobre cómo se ha tratado la experiencia traumática de la dictadura argentina en el cine post-dictatorial. ¿Cuál es la relación entre historia, memoria y cine? ¿De qué forma se aborda el tema de la dictadura en el cine argentino? ¿Están los debates, sobre la memoria, presente en la obra cinematográfica? ¿Cuáles son límites de la representación cinematográfica para con la historia y la memoria argentina? ¿Qué impacto tiene el testimonio en la representación cinematográfica? ¿Es este impacto uno de verdad absoluta o solo de ficción necesaria para apaciguar la memoria traumática? Estas son algunas preguntas que quisiera abordar en el siguiente presentación. El trabajo girara entorno a la discusión de lo ético-político en la representación cinematográfica de una experiencia de violencia extrema. ¿Cuáles son los limites para esta representación en una película, tan popular hasta el día de hoy, como La noche de los lápices (Olivera, 1986)? ¿Por qué este filme tiene tanto poder en evocar lo que verdaderamente ocurrió en los espacios de detención, tortura y desaparición? ¿Qué impacto tiene el afecto generado en el filme para con los espectadores? ¿Es ético que un filme de ficción sea leído como el único documento real, de lo que no posee base factual (imágenes como documentos)? Comenzare con una recuento de los conjuntos de filmes del cine argentino; para luego pasar a su representación en la democracia (siendo La noche de los lápices la máxima expresión como documento de veracidad);continuando con el análisis ético y los límites de la representación cinematográfica con otros filmes sobre el holocausto nazi; y por ultimo analizar el efecto emocional (afecto) creado por un filme, no de lo que pudo ser, sino de la evidencia ausente, y como otros medios o disciplinas (cine como “espacio privilegiado para reflejar la acción física y para reconstruir concretamente un acontecer 7 ”) , pueden abordar temas o sugerir representaciónes que la historia no “puede”. we were talking about before is also the riddle of the accident.” En Paul Virilio &, Silvère Lotringer., Pure War:Twenty-Five Years Later. Semiotext(e) MIT Press: Cambridge Mass and London, England. 2008. pág .45-46 7 Patricia Adriana Delponti., La dictadura militar de los 70 abordada por el cine argentino de la democracia una perspectiva estético/ política (primera parte). Revista Latina de Comunicación Social, junio, vol.3, número 030 (2000). Pág.3

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Etapas del cine argentino: El cine argentino, según Delponti, tiene dos conjuntos o etapas temáticas8 de filmes previos a la dictadura de 1976. Luego de esas dos conjuntos se presenta el cine del proceso dictatorial, para luego terminar “Los 80, década del cine en democracia.” Es en éste último donde se encuentra el trabajo de rememorar o recordar y la puesta en escena de La noche de los lápices (1986). En otras palabras, y utilizando el marco de Jelin, es en la época de la democracia, que se encuentra el contexto, donde se recuerda la desaparición y la opresión dictatorial (experiencia traumática), por los afectados, ya sean víctimas que sufrieron en carne propia como testigos (tertis). El primer conjunto de filmes

tratan la temática nacionalista y aspectos

fundacionales de la argentina. Es decir, de dónde proviene la cultura argentina con sus inicios en la conquista europea, las emigraciones y el destino de los indígenas.9 Se podría decir que el trabajo cinematográfico de esta época vendría a recordar el pasado hispano, los grandes protagonistas de la construcción del país. El segundo conjunto trabaja una temática más constataría y cuestionando lo acontecido. En otras palabras, hay una crítica política más fehaciente en filmes como, por nombrar algunos, Los Rosales (1984) y Asesinato en el Senado de la nación (1984). Se podría hablar de otro cine en los años de la dictadura, en donde los filmes buscaban resaltar los valores familiares, comedias y temáticas heterogéneas. Cabe recalcar que como todo régimen dictatorial hubo censura y mesura. La industria fílmica argentina, como bien señala Delponti, estaba sufriendo la inflación económica y recortes presupuestarios, con el plan de gobierno del Proceso de Reorganización Nacional, el cual tuvo

un impacto inmediato en el exilio de grandes autores, actores y directores

argentinos. Esto hizo que se redujera la cantidad de producciones fílmicas.

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Estas etapas o conjuntos de filmes no son cronológicamente desarrollados, es decir, se pueden dar las temáticas del segundo conjunto en una etapa de las post-dictadura (i.e. Los Rosales) 9 Delponti., La dictadura…(segunda parte), pág.1(aquí se encuentra los filmes y Gerónima (Raúl Tosso, 1986), aunque es de la etapa democrática trata el mismo tema fundacional, además, están los filmes Pampa Bárbara (Lucas Demare, 1945) y El último perro (1945).

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Por último, con la llegada de la democracia y el fin de la dictadura se activó la memoria —aunque se da una memoria débil (por la desapariciones) antes (de la democracia) y a comienzos de la dictadura con

las

madres

abogando

por

la

desaparición de sus hijos y familiares (se puede observar en La noche de los lápices cuando dos madres se van a la plaza y

Foto #1

comienzan a reunirse para buscar la manera de encontrar a sus hijos “minuto 1:05:09 [foto #1] — en todo su apogeo. Luego de que Raúl Alfosín10 asumiera la presidencia de Argentina su política cultural fue certera en desarrollar distintas actividades cívicopolíticas acordes con la democracia, que se había tronchado con la dictadura. Inclusive como señala Delponti, actores y escritores tomaron puestos gubernamentales y especialmente culturales.11 A pesar de esos nombramientos seguía vigente cierta censura o reprobaciones de filmes, por una ley de 1968 bajo la intervención militar de Juan Carlos Ongania. El gobierno democrático opto por el cambio normativo para atacar la censura y así liberar las artes. Un historiador fue puesto como calificador de películas. “A raíz de la sanción de esta ley, el historiador demócrata José Miguel Couselo fue puesto al frente de la comisión calificadora de películas y dio a conocer un comunicado de presa el 15 de marzo de 84, que es rescatado en el libro de Claudio España, en el que señalaba: “En la arbitrariedad de la censura no hay que excluir responsabilidades compartidas entre la voluntad represiva de sucesivos gobiernos autoritarios y ciertos discrecionalismos privados despreocupados de la obra cinematográfica.”12

Se podría decir que hay cierta influencia de un grupo de personas letradas que tiene impacto en el proceder del gobierno democrático y, por ende, ayudan a liberar las artes que tanto impacto tienen en la memoria histórica. Como dije anteriormente es aquí que se da la película La noche de los lápices, en un contexto post-dictadura donde hay una demanda por saber lo que ocurrió en los años de represión. 10

Ibid. (segunda parte).pág. 5 Ibid. (segunda parte).pág. 5 cita “Como consecuencia de este planteo, las principales secretarías y organismos relacionados con la cultura fueron ocupados por figuras y personalidades relacionadas con ese campo, como por ejemplos el actor Luis Brandoni en la asesoría presidencial en temas de cultura; el escritor Pacho O’Donnell, como secretario de Cultura de la municipalidad de Buenos Aires, etcétera” 11

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La noche de los lápices y los límites del horror en otros filmes sobre el genocidio (paradigma) nazi: La característica primordial del holocausto nazi es la destrucción en masa de millardos de personas, como una maquinaria racional que con el pasar de los años, durante la Segunda Guerra Mundial, fue mejorando su eficacia y la toma de decisiones que produjeron el genocidio que ha transformado nuestra modernidad. Si la Gran Guerra fue la caída del proyecto ilustrado y la pérdida de esa concepción histórica lineal, que vamos en esa línea que se dirige y busca un progreso, la Segunda Guerra Mundial fue la pérdida total de toda esperanza en la humanidad. El acontecimiento del holocausto fue esencial para la reconfiguración de las naciones en la era de post-guerra. Pero cabe recalcar, que genocidios se han dando antes, pero sería un anacronismo utilizar el término genocidio, ya que éste fue desarrollado a posteriori, por Rafael Lemkin en 1948, del acontecimiento en el contexto de la Segunda Guerra Mundial. Podemos mencionar grandes matanzas o “genocidios”, como las libradas contra tribus nativas en América por los conquistadores ingleses y españoles, además, las invasiones europeas en África, como las matanzas, perpetradas por los alemanes, de las tribus Herrero y Namaqua (1904), en la región de lo que hoy se conoce como Namibia. También, el genocidio de los Armenios perpetrado por los Turquía en durante la Primera Guerra Mundial. Pero como bien señala, el historiador Carlos Pabón, en su conferencia y presentación audiovisual

Estéticas del horror. Memoria, imagen, exterminio,

la

memoria del exterminio judío (de las otras víctimas ya mencionadas) no tenía una popularidad en las primeras décadas después del acontecimiento. En el documental de Alain Resnais, Noche y Niebla (1955) lo espacios geográficos donde se dieron las matanzas fueron olvidados y mucho de ellos no poseen los cimientos o fueron destruido por los mismo alemanes. Por consiguiente, su apogeo comienza luego -del periodo de amnesia que duró dos décadas, los 50 y 60- de la masificación mediática del juicio contra Adolf Eichmann en Jerusalén en 1961. Además de otros estudios y programaciones televisivas sobre el Holocausto. Se da una monopolización del término y de cierto grupovíctima del los horrores nazis. Este grupo fue el judío. Pero luego de esta pausa,

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volvamos a la característica importante que hizo del genocidio nazi uno mundialmente difuminado y con repercusiones jurídicas. Esta característica es la cobertura de las imágenes capturadas, por George Stevens (Nazi Concentration Camps, 1945) con la autorización de Eisenhower, en las zonas concentracionarias de judíos y de distintos sujetos desechables por las autoridades nazis. Y cito a Eisenhower: “La evidencia se debía de colocar de inmediato ante el público americano y británico en una forma que no dejara lugar a duda.”13

Estos campos eran de concentración, pero, pasaron como campos de exterminio en su representación mediática y su acogida popular. En las imágenes se ven cuerpos esqueléticos, y literalmente un mar de muertos por inanición, enfermedades y cansancio. Arrastrados por una maquinaria (bulldozer) —como si fuera la misma maquinaria del progreso— que los depositaba, en fosas gigantes, en la tierra que los vio morir. Como señala Snachez-Biosca y reitera Pabón, con esas imágenes nacía la pedagogía del horror14. Esa estrategia que no deja nada a la imaginación, lo enseña todo, para que no quede duda alguna de lo acontecido. Ese shock perturbador que nos paraliza el alma, al ver la capacidad de la destrucción y la materialización extrema de Homo Homini Lupus (El hombre es el lobo del hombre15). El “cine-ojo” o la cámara testigo, que se encuentra en los campos concentracionarios Nazis, —claro con sus límites porque no hay imagines o pietaje del acto de exterminación en masas, sino que hay, sólo, el residuo de un exterminio inacabado que dejo sus huellas para ser encontradas por los aliados— 13

es lo que está

Alejandro Baer., Holocausto. Recuerdo y representación, Losada , Madrid 2006. p.157; cita: “De lo que se trataba, por tanto, era de mostrar la verdad, implicando moral mente a la audiencia y grabar las imágenes en sus conciencias.”pág.156 14 “En esa primavera de 1945, los hechos sacudían a gran velocidad. Apenas unos días antes, el 12 de abril de 1845, tres notables representantes del mando militar norteamericano —George Patton, Omar Bradley y Dwight Eisenhower— visitaban el pequeño campo de Ohrdruf Satélite de Buchenwald. Sus ojos se estrellaron con un espectáculo que se resistía a entrar en los parámetros de los hasta entonces considerados comportamientos de guerra. La decisión de que tomaron constituyó un hito en la representación del horror en Occidente: escogieron el tratamiento del Shock como medida pedagógica, una suerte de generalizado método catártico. Periodistas, fotógrafos, delegaciones oficiales (una oficina internacional de prensa fue abierta en Buchenwald)… fueron invitados a dar a conocer la barbarie por medios escritos y sobre todo visuales. Culpables de y cómplices hubieron de padecer el tormento de la visión de los crímenes. La pedagogía del horro había nacido.” [Énfasis mío]; en Vicente Sánchez-Biosca., Cine de Historia, cine de memoria, Madrid, Cátedra, 2006. Cap. 6, “Equívocas sombras. La obstinada actualidad de Auschwitz”. pág. 142-143 15 No quiero exponer esta frase en los términos del Leviatán (1651) de Hobbes, donde estamos en una guerra de todos contra todos partiendo del axioma de la naturaleza humana y sus orígenes, sino como la racionalización de ese frase en la posteridad del contrato social, en este caso de una sociedad altamente ilustrada como la alemana, donde esta racionalización debe ser una contradicción absoluta, pero que, no lo fue.

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ausente en la memoria factual de la argentina democrática. Argentina no posee imágenes de los cuerpos en los campos concentracionarios, ya que los responsables borraron la borradura (desaparecidos y torturados) de su represión. Como nos dice Raggio: No hubo un “cine-ojo” del horror, no penetró una cámara testigo que registrara la vida de los centros clandestinos de detención durante la última dictadura militar. Contribuyó a ello la clandestinidad de la acción represiva y el estatuto de la desaparición de personas —imaginado para no dejar rastro de los asesinatos y el padecimiento anterior de la víctimas mediante la eliminación del cuerpo del delito—, pero sobre todo, el tiempo con que el régimen contó para borrar las huellas de los crímenes antes de la entrega de poder a un gobierno democrático. Impidieron así que, como sí sucedió en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial y la caída del nazismo, se produjeran documentos visuales y audiovisuales de los despojos del mundo concentracionario que los alemanes no pudieron destruir.16

Es la exposición cruda del crimen contra el pueblo judío lo que para el cineasta francés Claude Lanzmann corresponde a una decisión éticamente errónea. El límite ético de la exposición sería la presentación cruda de los horrores del holocausto. Esto no se encuentra en su monumental trabajo, Shoah (1985). Nueve horas de ir los lugares donde acontecieron los crímenes con la compañía de testigos y victimas, para recuperar (rememorar, recolectar) la memoria perdida de espacios geográficos desiertos, donde la naturaleza ha vuelto a reclamar los espacios donde transcurrieron grandes pesadumbres durante la guerra total. En el acto de interrogar a los testigos, cómplices y victimas de lo que aconteció, podemos ver, la exegesis del cómo fue que quiere traer a la memoria un pasado reprimido y horrible al presente. El trabajo de Lanzmann más que representar el pasado es una representación de la memoria, en otras palabras, no es una representación ficcional de actores, sino de las experiencias, recuerdos, olvidos, construcciones de memorias difusas y silencios de los que vivieron lo acontecido. Entre otras representaciones cinematográficas encontramos, por un lado, la película de Steven Spielberg Schindler’s List (1993) la cual presenta cierto horror en las 16

Sandra Raggio., “La noche de los lápices: del testimonio judicial al relato cinematográfico", en Claudia Feld y Jessica Stites Mor, comps., El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente, Buenos Aires, Paidós, 2009. Pág.45-46; comentario: Es interesante la premeditación del caso argentino; si y especulando, la Alemania nazi se hubiera rendido con condiciones o en otras condiciones de guerra (donde no estuviera asedia por distintos frentes de guerra), en donde completamente se hubiera borrado la huella o el cuerpo del delito, tal vez, no, tendríamos las imágenes de Nazi Concentration Camps. Aunque pienso que esto no significaría la borradura de la memoria de lo acontecido, la memoria y los testimonios son muy porosos para el control institucional. Siempre se escapa algo, que queda en el espacio vulgar como una memoria débil que con el pasar del tiempo se puede convertir en memoria fuerte o hegemónica como los es el holocausto nazi.

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experiencia de los guetos, (e.g. cuando matan a el señor sin brazo; cuando asesinan a la ingeniera). En el filme no se logra materializar el acto de gasear a las víctimas en el campo de exterminio. Por el contrario, se juega con la imaginación en donde el espectador de la cinta tiene un orgasmo sin eyaculación, es decir, tiene el placer pero sin materializar el fin de ese acto. En este sentido hay un horror que subyace en las imágenes dentro de las duchas. Se alude a una posible transgresión con la puesta en escena de lo indecible, esa memoria nunca recuperada de los que perecieron gaseados, en la fábrica de la muerte nazi. Por otro lado, en Noche y niebla, sí se utiliza el pietaje de Nazi Concentration Camps. Con la característica de un vínculo (entre opuestos) entre el pasado/horror (imagen en blanco y negro) y presente desolado (imagen en color), en una composición estética (narración poético y buena banda sonara) entre lo bello del presente deshabitado y el horror del pasado oscuro. (otro ejemplo de filme es Judgement at Nuremberg) Cine “testimonial”, cine verídico: La ausencia de lo indecible, de las experiencias de los detenidos, en los campos concentracionarios argentinos son un campo fértil para la representación cinematográfica. Pero la pregunta es, (re)fraseando a Teresa Bordons Gangas en Las posibilidades de la re/presentación: Cómo dar cuenta de la violencia y el horror de la solución final [de la represión dictatorial argentina] sin precedentes diseñada y ejecutada por la política antisemita del nazismo [del Proceso de Reorganización Nacional] sin disminuir en lo más mínimo la realidad de lo sucedido, sin dar oportunidad a ningún deleite de los sentidos que rebaje su crudeza pero al mismo tiempo rindiendo homenaje a sus víctimas ha constituido, prácticamente desde la liberación [desde la transición a la democracia y la busque de la verdad] sobre los campos de concentración por las tropas aliadas, un conflicto en que se involucran factores éticos, políticos, filosóficos y estéticos.17

Esta pregunta es medular para entender cómo se abordar la representación del horror en el filme La noche de los lápices. Sin el cine-ojo ¿qué se puede hacer? ¿Se opto por el uso de la pedagogía del horror, como lo hicieron para la catástrofe del exterminio 17

Bordons Ganga, Teresa, “Las posibilidades de la re/presentación”; [las bastardillas y énfasis mío]. http://archivosdelmandril.blogspot.com/2010/10/las-posibilidades-de-larepresentacion.html

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nazi? ¿Desde qué ángulo se trabaja la violencia extrema en los camposs concentracionarios de la argentina? ¿Con que se dará la licencia de verdad, si no hay imágenes factuales de lo acontecido por la borradura que acometió el régimen dictatorial? La contestación a la pregunta es no. No se utilizó imágenes de shock, es decir, no hay una explicitación de una violencia cruda, donde se vea la manera de cómo ejecutaron a las víctimas o de cómo de dispusieron los cuerpos del delito. Si se presenta la tortura del protagonista Pablo Díaz (Alejo García Pintos). Pablo Díaz fue un superstes de la represión en 1976, sufrió y sobrevivió para contar su experiencia. La licencia de la verdad comienza con la discreción o placa18 de advertencia de autenticidad (como pacto de verdad) (foto #2).

La autenticidad del relato se da a través de todo el filme y F o t o # 2

muchas

veces

se

utiliza

literalmente el testimonio de Pablo Díaz, dado en las juntas militares el 9 de mayo de 1985. El impacto que tuvo

esta declaración a nivel mediático fue importante en cómo se reconfiguró esa memoria perdida que se demandaba19. Interesantemente y vinculado a, posiblemente, el por qué no se no se utilizó imágenes crudas —con la salvedad de la imágenes de la tortura de hacia Pablo (foto # 3 minuto 45:19) la cual contó en su testimonio judicial y la escena de la ejecución falsa para descubrir a los rebeldes—, Claudia Feld nos señala en su ensayo Aquellos ojos que contemplaron el límite: la puesta en escena televisiva de testimonios sobre las

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Sandra Raggio., op cit. pág 59; cita: “En el comienzo del filme, como generalmente se estila, se anuncia en una placa: “Esta película está basada en personajes y hechos reales. Por razones argumentales se han introducido algunos cambios que no alteran el espíritu ni la veracidad de los acontecido”. En el mensaje predispone al espectador a un visionado en el que “creer” está prescripto. En este sentido el realizador establece un pacto de verdad previo al comienzo de la historia. Más allá de cómo esté contada, se trata de una historia “verdadera.” 19 Ibid. pág.54-55

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desapariciones, en su etapa fundacional, y la respuesta negativa, que suscitaron las imágenes, por parte de los demandantes de la verdad de lo ocurrido. Feld nos dice: En 1983 en pleno derrumbe del gobierno militar, algunos juzgados hicieron lugar a pedidos de familiares de desaparecidos para exhumar esos cuerpos N.N. {sin nombre} e identificarlos…Después de la asunción de Raúl Alfonsín en diciembre de 1983, se multiplicaron las denuncias y muchos jueces ordenaron la apertura de tumbas anónimas para poder identificar los restos. A partir de entonces, las noticias sobre estos hechos empezaron a ocupar espacio en los medios. Entre diciembre de 1983 y mayo de 1984, los diarios hablan de denuncias y exhumaciones en más de cuarenta cementerios de todo el país, ubicados tanto en grandes ciudades como en localidades pequeñas.

Luego de que estas imágenes que certifican lo ocurrido, la desaparición de cuerpos en cementerios, la recepción fue distinta a las imágenes de los campos de concentración nazi. Siguiendo con Feld, nos dice: Todo este arco informativo —desde el periodismo gráfico hasta la televisión, desde la prensa sensacionalista hasta las publicaciones de análisis de la actualidad— presentó estos hechos por medio de una en escena que, en ese momento, algunos actores denominaron “Show de horror”.[como pedagogía del horror pero con un efecto inverso a lo ocurrido en Alemania] Si aquellas imágenes de restos humanos cumplieron en aquel contexto la función de certificar el exterminio, algo muy diferente sucedió en la Argentina con las imágenes de tumbas abiertas: estas no se transformaron ni en prueba ni, más tarde, en un ícono emblemático de la desaparición. Al contrario, su uso fue rechazado por los mismos actores que denunciaban los crimines y reclamaban verdad y justicia.20

Esta puede ser una razón o una hipótesis para el rechazo de imágenes fuertes en La noche de los lápices. Ya hubo, ya existe un precedente en la recepción de los “cuerpos N.N.” y, por ende, se apela al melodrama, a lo emocional de la inocencia de unos jóvenes en formación política. La puesta en escena de lo que ocurrió en las prisiones o, tal vez, lo que vivieron esos jóvenes, tuvo una recepción positiva en la 20

Claudia Feld., “Aquellos ojos que contemplaron el límite: la puesta en escena televisiva de testimonios sobre la desaparición”, en Claudia Feld y Jessica Stites Mor, comps., El pasado que miramos…, pág,81-83; comentario: Esta etapa fundacional (Show del Horror) es la primera para luego seguirle tres momentos posteriores; (1) el primer momento, en 1984 y 1985, donde se demostraba la mentira del régimen dictatorial con la puesta en escena de los testimonios; (2) segundo momento, en 1998 y 1999, imágenes emblemáticas de los testimonios para evocar el recuerdo de los que alguna vez sucedió; (3) tercer momento, en 2006 para el trigésimo aniversario del golpe de estado, donde se puede ver un uso literal del testimonio como abuso de la memoria. pág 83, 84, 85, 105

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F o t o # 3

acogida que el filme tiene hasta nuestro presente. Lo emocional juega un papel esencial en como las representaciones cinematográficas se adhieren a la memoria popular. Ángel G. Loureiro nos muestra en Los afectos de la historia, la recepción de dos filmes españoles sobre la guerra civil española. Uno siente Tierra y libertad (Ken Loach, 1995)y el otro Libertarias Vicente Aranda. Luego de exponer una explicación sobre los límites21 de la historiografía al abordar ciertos temas, como lo inconcluso, lo que está más allá de lo factual del discurrir histórico, hace un análisis y comparación entre los filmes mencionados. Dándole a Tierra y libertad ventaja o posicionándose a favor del proyecto de Loach. Este apela más a lo emocional, de lo que no pudo ser, y lo une a la relación amorosa (entre Blanca y David) haciendo del filme uno afectivo para con sus receptores o espectadores. De esta manera y a pesar de la inocencia y mala actuación de algunos actores, en La noche de los lápices, la separación entre lo verídico y lo ficcional se rompe. Esto sucede cuando el filme pasa a ser, de una representación cinematográfica aun, documento de veracidad histórica. Como si lo que ocurre en la película ocurrió en la vida real (literalmente). En otras palabras, la ficción se vuelve la realidad absoluta de lo que no se pudo constatar en documentos o imágenes factuales. Interesantemente se da una situación sui generis que se ve mayormente en filmes puramente de ciencia ficción (e.g. Mark Hamill se convirtió en Luke Skywalker o Alec Guinness en Obi Wan Kenobi en Star Wars o Christopher Reeve paso a ser Clark Ken /Superman), pero con La noche de los lápices el protagonista se convirtió, para los espectadores y demandantes de la verdad, en el verdadero Pablo Díaz. La actuación (ficción) de un actor (Alejo García Pintos), que representa (la ausencia de pasado que le sucedió al la persona) al verdadero Pablo Díaz, tomo la posición de quien él representaba en la vida real. Como si el filme fuera la verdad 21

Loureiro, Angel G., “Los afectos de la historia”, en Antonio Monegal, ed., Política y (po)ética de la imágenes de guerra, Barcelona, Paidós, 2007. Pág. 134-135; cita: “los historiadores ignoran no solo las limitaciones representativas de la historiografía y el uso que ellos mismos hacen de una retórica cognoscitiva por la que crean y organizan sentido a través del uso de técnicas y recursos narrativos específicos, sino también las técnicas de persuasión que son fundamentales para la aceptación de sus teorías. En suma, al reprocharle a Tierra y Libertad que sea una historia fallida, los historiadores están abogando por el mal cine al mismo tiempo que, tomando la historia como modelo de conocimiento, parecen ignorar las numerosas técnicas de composición narrativa (y por tanto de creación de sentido y de persuasión) de la historiografía. El arte —el sus códigos operativos, ocuparse de particularidades y afectividades que por principio metodológico no tiene cabida en los libros de historia, puesto que la historia como forma de conocimiento exige su exclusión. Como sucede en toda disciplina epistemológica, los mismos presupuestos que posibilitan el conocimiento y limitan su alcance: la misma metodología y principios que permiten emitir enunciados de conocimiento histórico limitan el alcance de estos enunciados. [Énfasis mío]

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y de la cinta saliera el actor (como en Last action hero 1993) y jugara para siempre el papel que se le fue asignado en el filme; claro está, no es que la persona el actor (Alejo García Pintos) se crea Pablo Díaz, es que la gente, los espectadores que todavía conmemoran lo ocurrido ven en la actuación al verdadero personaje histórico y siguen reproduciendo la ficción como verdad factual, como documento de lo que no se pudo documentar. Para entender este suceso debo señalar la acogida o el protagonismo que ha tenido el testigo en nuestra sociedad. Es éste – el testigo- el espejo del pasado, donde se puede recobrar un pedazo del pasado, un testimonio de lo que vivió, el cómo fue de la tan fragmentada memoria con fracturas olvidos y reticencias. Si por algo La noches de los lápices se ha convertido en un documento es por el apego emocional que crea el filme para trabajar con lo que no existe, con la ausencia (pero demandado por la sociedad argentina en la transición democrática) de lo no quedo constatado bajo filmes, imágenes, archivo documental. Cabe destacar que el testimonio de Pablo Díaz sólo llevaba dos años de haber sido testificado en el juicio contra los perpetradores. Había cierta memoria reciente y fresca sólo faltaba una puesta en escena (imágenes), del testimonio, para ratificar lo dicho por Pablo Díaz. Esa, representación, fue La noche de los lápices de Héctor Olivero.

Consideración final: La memoria y la historia tendrán sus diferencias en cómo abordar el pasado. Las dos, como se ha reiterado, están entrelazadas. Las dos se relacionan intrínsecamente. Por un lado, la historia, pone lo factual (material) por encima de la memoria testimonial. En este caso la memoria es instrumento para empresa historiográfica. Por otro lado, con la era del testigo, éste tiene la completa licencia para hablar del pasado como una absolutamente certeza. Si la caída de las metanarrativas minaron las bases de la empresa histórica, también estos cuestionamientos se tiene que hacer a quien habla del pasado como testigo estrella del acontecer pretérito. La historia ya no busca certezas rígidas, sino posibles contestaciones (representaciones que poseen convergencias de sucesos pero que

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tienen aspectos singulares) o hipótesis a problematizaciones históricas, de la misma manera el testimonio debe tratarse como una posible interpretación, a nivel singular, de lo ocurrido con validez histórica. El cine es un medio limitado pero goza de cierta flexibilidad que no posee la empresa historiográfica. En fin, el cine se debe ver como complemento al igual que la memoria para tratar de comprender el pasado. La historia podrá describir y reiterar certezas con documentos o minar otras, pero el cine, la literatura el arte, etc., nos ayudan a imaginar a comprender. En la compresión entran las emociones, los afectos que debe tener la historia para trabajar lo imposible: con lo que no fue.

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