El cine argentino de la década del \'60 frente a la literatura de su época

Universidad del Salvador Facultad de Ciencias de la Educación y de la Comunicación Social Licenciatura en Periodismo

Tesis monográfica El cine argentino de la década del ‘60 frente a la literatura de su época

Realizada por: Patricio Germán Imbrogno

Director/a de la carrera de Periodismo: Prof. Lic. Ana Laura García Luna Tutor de la tesis monográfica: Lic. Juan Marcos Bouthemy Asesor metodológico: Prof. Leonardo Cozza Asignatura: Tesina Cátedra: Prof. Lic. Érica Walter y Prof. Leonardo Cozza

Buenos Aires, 23 de febrero de 2015 [email protected] Tel: (011) 1558456390

Abstract

El presente trabajo analiza los cambios producidos en el cine argentino de mediados de la década del ‘50 y principios de los ’60, a partir de su relación con la literatura de la época. Dicho vínculo entre las nuevas generaciones de artistas, caracterizado por la confluencia de ideas, pensamientos y el intercambio de recursos, permitió una evolución que se vio reflejada en las formas, los contenidos y los procesos de la producción cinematográfica argentina. A su vez, se analiza este fenómeno interdisciplinario a partir de la influencia de los actores políticos, sociales y artísticos intervinientes tanto en el plano local como en el internacional. Se aborda a lo largo de esta tesina un fenómeno provocado por múltiples factores, aplicable no sólo a una época determinada, sino también a tantas otras que dieron cuenta en el pasado -o darán cuenta en el futuro- de la relación intrínseca entre la cultura, la sociedad y la política.

Palabras clave: cine argentino – literatura – arte - juventud – generación – década del ’60 – periodismo cultural

2

Agradecimientos

A mi familia, por su apoyo constante.

A mis amigos, por brindarme la energía necesaria para alcanzar el objetivo.

A Juan Marcos Bouthemy, por su profesionalismo, su ayuda y sus correcciones, aportes fundamentales para llegar a buen puerto.

A Manuel Antín, uno de los protagonistas principales de este trabajo, por concederme la posibilidad de conversar con él en una fructífera entrevista.

3

El arte es como el amor, supone a dos personas. La literatura supone al lector, el cine al espectador, nunca es un acto solitario. Yo como escritor no logré el otro, como cineasta sí y pude hacer literatura filmada.

Manuel Antín

4

ÍNDICE GENERAL 1 - Introducción .............................................................................................................................. 7 1.1 - Problema de investigación ................................................................................................ 8 1.2 - Preguntas de investigación ............................................................................................. 12 1.3 - Hipótesis ............................................................................................................................ 13 1.4 - Objetivos ............................................................................................................................ 13 1.5 - Metodología propuesta .................................................................................................... 14 1.6 - Marco de referencia ......................................................................................................... 15 1.7 - Marco teórico .................................................................................................................... 16 1.8 - Estructura .......................................................................................................................... 18 2 - El paradigma de los 60 ......................................................................................................... 20 2.1 - La revolución cultural ....................................................................................................... 21 2.2 - Nuevas corrientes cinematográficas ............................................................................. 29 2.3.1 - Nouvelle Vague ......................................................................................................... 30 2.2.2 - Free Cinema .............................................................................................................. 34 2.2.3 - New American Cinema............................................................................................. 37 2.2.4 - Cinema Novo ............................................................................................................. 38 3 - Cine, cultura y política: en búsqueda de la modernidad ............................................ 40 3.1 - Cultura peronista .............................................................................................................. 41 3.2 - Revolución Libertadora.................................................................................................... 48 3.3 - Frondizi y el desarrollismo .............................................................................................. 52 3.4 - Guido e Illia........................................................................................................................ 56 4 - Panorama cultural argentino .............................................................................................. 60 4.1 - La hora de la vanguardia................................................................................................. 61 4.2 - Una nueva escena literaria ............................................................................................. 67 4.3 - Cine .................................................................................................................................... 77 4.3.1 - Los inicios: el cortometraje, la revista, el cineclub y las escuelas de cine ....... 77 4.3.2 - La Generación del ‘60 .............................................................................................. 82 5 - Cine y literatura en los ‘60 .......................................................................................... 92 5.1 - Una relación histórica ...................................................................................................... 93 5.2 - La literatura en la producción de cine de los ‘60 ......................................................... 95 5.2.1 - Manuel Antín y Julio Cortázar ................................................................................. 97 5.2.2 - Leopoldo Torre Nilsson y Beatriz Guido .............................................................. 102 5.2.3 - David Viñas y el cine: Fernando Ayala y José Martínez Suárez ..................... 106 5.2.4 - Otros casos .............................................................................................................. 110 5.3 - Preocupaciones compartidas ....................................................................................... 111 5.3.1 - Los jóvenes .............................................................................................................. 111

5

5.3.2 - La mujer .................................................................................................................... 118 5.3.3 - La ciudad .................................................................................................................. 122 5.4 - Cambios en el lenguaje en cine ................................................................................... 126 6 - Conclusiones ........................................................................................................................ 129 7 - Fuentes................................................................................................................................... 138 Apéndice ............................................................................................................................................ Reseña................................................................................................................................................

6

1 Introducción

1.1 - Problema de investigación En la Argentina, la producción cinematográfica nacional alcanzó su auge en la década del ‘40. Desde 1933, con el nacimiento del cine sonoro, hasta mediados de los años ‘50, el cine se caracterizaba por los grandes despliegues de producción, un fuerte star system y la predilección por géneros cinematográficos como la comedia, el melodrama y el policial.1 Esta época del cine nacional tuvo el respaldo de las grandes masas argentinas y benefició, sobre todo, al empresario argentino, pero no al sector productor industrial, sino al de la distribución y la exhibición.2 Durante los primeros dos gobiernos de Juan Domingo Perón (19461955) la actividad cinematográfica había sido intensa3, pero no por eso satisfactoria, teniendo en cuenta, por ejemplo, episodios de censura, el favoritismo en la entrega de créditos para producir, la escasez de celuloide para filmar, y una inclinación a favorecer la cantidad sobre la calidad.4 La falta de apoyo a la industria cinematográfica tras la autodenominada Revolución Libertadora, provocó que a mediados de los ‘50, ese cine industrial comenzara a decaer en sus estructuras. Con un mercado interior insuficiente, la producción fue cesando en sus actividades y los estudios se fueron cerrando. Los exhibidores, por su parte, no querían películas argentinas, lo cual provocó un aumento de filmes extranjeros, fenómeno que fue bien recibido por el público deseoso de ver cine internacional. Los grupos jóvenes, a través de asociaciones como la de Realizadores de Cortometraje, la de Cine Experimental y la de los Cineclubes, creían que la única posibilidad de hacer un cine argentino mejor, era que existiera un cine argentino.5 A partir de los últimos años de la década del ‘50 se fueron sucediendo en todo el mundo una serie de movimientos culturales, sociales y políticos que tuvieron injerencia en el país. En esta época, un grupo de jóvenes cineastas cambiaron la forma de hacer cine en la Argentina. Se contó con una amplia gama 1

Mariana Sández, El cine de Manuel, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2010 Octavio Getino, Cine argentino: entre lo posible y lo deseable, Buenos Aires, CICCUS, 1998, p.20 3 María Sáenz Quesada, “1955-1958: la cultura en años de incertidumbre”, La Nación, 2004. Disponible en Internet en: http://www.lanacion.com.ar/664274-1955-1958-la-cultura-en-anos-de-incertidumbre. Consultado el 20 de septiembre de 2014. 4 Ernesto Goldar, Buenos Aires: vida cotidiana en la década del 50, Buenos Aires, Editorial Plus Ultra, 1992 5 Simón Feldman, La Generación del 60, Buenos Aires, Editorial Legasa, 1990, p.32 2

8

de directores que con su obra modernizaron los procesos, las formas y los contenidos del cine nacional. La pasión por la literatura de varios de los realizadores influyó fuertemente en el cine, en las temáticas, en el lenguaje cinematográfico y en los modos de producción.En este contexto, se fue conformando en el campo intelectual argentino un nuevo movimiento literario denominado Generación del ‘55, compuesto por varios escritores como David Viñas, H. A. Murena, Beatriz Guido, Antonio di Benedetto, que formó una visión crítica del peronismo y que proponía una revisión de la literatura nacional con un fuerte compromiso político y cultural. Muchos de ellos se expresaban a través de las páginas de revistas como Contorno.6 El cine y la literatura de los ‘60 lograron romper con los cánones establecidos hasta el momento, dentro de un contexto social y político que facilitó tales cambios. En el mundo, nuevas corrientes cinematográficas aparecían en escena para demostrar que la renovación cultural no era una situación aislada. ¿Un ejemplo? La “Nouvelle Vague”, una camada de jóvenes cineastas franceses que revitalizó al cine de su país. Esta “nueva ola” nació en las páginas de la revista especializada Cahiers du cinema, en la cual muchos de los directores comenzaron a escribir críticas de cine. También el neorrealismo italiano fue una fuente de aprendizaje a través de sus personajes, sus paisajes urbanos, su interés por la realidad, que le daba un carácter más auténtico a su cine. Justamente, estas similitudes entre el cine argentino y el italiano fueron observadas por el mismo Francois Truffaut, uno de los representantes más reconocidos de la Nouvelle Vague, cuando en 1963 visitó la Argentina con motivo del Festival de Mar del Plata.7

6

Javier de Navascués, “Marco Denevi: el palimpsesto como afirmación del autor”, en Anales de Literatura Hispanoamericana, Universidad de Navarra, 1999. Disponible en Internet en http://revistas.ucm.es/index.php/ALHI/article/download/ALHI9999221055A/22410. Consultado el 18 de agosto de 2014. 7 Fernando Martín Peña, Leandro Listorti y Paula Felix Didier, “Maldita generación”, en Imagen de la cultura y el arte latinoamericano, Buenos Aires, a.3 nº 3, 2001.

9

El crítico Jorge Miguel Couselo, en su libro Cine y literatura nacional, sostiene:

Una de las reacciones contra el anquilosamiento partió del joven Leopoldo Torre Nilsson y entre las muchas formulaciones suyas el vínculo con la literatura ocupó un primer plano de preocupación. Advirtió el agotamiento de los guionistas y buscó en una narrativa argentina reciente un camino contra el escapismo y la cursilería.8 Leopoldo Torre Nilsson instaló el cine de autor, que también se desarrollaba en Francia; cine de autor que continuaron, en los ‘60, Manuel Antín, David Kohon, Rodolfo Kuhn, Lautaro Murúa, Leonardo Favio, entre otros. Al igual que el Neorrealismo o la Nouvelle Vague, se buscaba una alternativa al modelo de narración clásica de Hollywood.9 El vínculo entre cine y literatura no se detuvo allí. Muchos escritores participaron en la elaboración de las adaptaciones de sus propias obras e incluso se animaron a escribir guiones originales. La relación entre directores y escritores se afianzó en esta época: Manuel Antín con Julio Cortázar; Leopoldo Torre Nilsson con su pareja, la escritora Beatriz Guido; el escritor David Viñas con Fernando Ayala y José Martínez Suárez. Se adaptaron obras de los escritores mencionados y también de consagrados como Jorge Luis Borges, Manuel Puig, Adolfo Bioy Casares, entre otros. El crítico brasileño Paulo Antonio Paranaguá, en el libro Historia general del cine, sostiene que la literatura suele ser una fuente de argumentos para el cine: “Motivo de inspiración, algunas veces, para realizadores de talento y registro de ideas para cineastas que tienen pocas, la literatura ha sido -ocasionalmente- la válida asociación cultural de empresas artísticas”10. Manuel Antín, uno de los cineastas argentinos que más apeló a la literatura a la hora de realizar sus películas, recuerda la experiencia de trabajar sobre una historia del escritor argentino Julio Cortázar: “El lenguaje, el estilo, la visión un

8

Jorge Miguel Couselo, “Literatura argentina y cine nacional”, en Historia de la literatura argentina. Los proyectos de vanguardia, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1981. 9 Alfredo Marino, "El cine argentino en los 60", Cátedra Hamal (UBA), 2010. Disponible en Internet: http://www.hamalweb.com.ar/2010/contenedor_txt.php?id=20. Consultado el 27 de mayo de 2011 10 Paranaguá, Paulo Antonio. “América Latina busca su imagen”, Historia general del cine (Volumen X). Madrid, Cátedra, 1996.

10

poco deshumanizada de la realidad, la mirada distinta, lo fantástico asociado a lo cotidiano son características centrales de la literatura de Cortázar. En las cosas que yo he escrito tenía ese mismo punto de vista”11. Antín dirigió tres películas basadas en la obra del autor: “La cifra impar” (adaptación del cuento “Cartas a Mamá”), “Circe” e “Intimidad en los parques”. Cortázar, al ver la primera película, le dijo al director que lo autorizaba a adaptar otras obras suyas. La unión entre cine y literatura también se vio reflejada en la obra de Leopoldo Torre Nilsson, quien adaptó relatos de reconocidos autores. Sin embargo fue su pareja, la escritora Beatriz Guido, quien lo ayudó, no sólo en la adaptación de sus obras, sino también en la realización conjunta de nuevos guiones. El escritor argentino Gonzalo Aguilar, en el libro Cine argentino: modernidad y vanguardia, habla de los valores que la Generación del ‘60 tomó de la literatura:

El cine, en un esfuerzo de actualización, quiso ponerse a dialogar con las demás artes y asumir como propios los conflictos y debates del campo intelectual. De allí que, frente a las actitudes de los grupos dominantes, los miembros de esta generación sostuvieran valores que formaban parte del stock renovador de los movimientos artísticos y literarios: el enfrentamiento generacional, la necesidad de sincerarse y de reflexionar sobre la propia situación y ciertos valores-escándalo que adquirían un nuevo sentido cuando eran insertos en el discurso cinematográfico.12 A su vez, Aguilar da como ejemplo a Manuel Antín, quien se destacó “descubriendo” para el cine a Julio Cortázar, Lautaro Murúa “aprovechando al máximo” a Augusto Roa Bastos y José Martínez Suárez “dándole rienda suelta” a David Viñas.13

11

Agustina Ordoqui, "Antín: ‘La educación es el mejor andarivel para crear cultura’", Noticias por doquier, 26 de agosto de 2009. Disponible en Internet en: http://www.noticiaspordoquier.com.ar/2009_08_01_archive.html. Consultado el 27 de mayo de 2011 12 Gonzalo Aguilar, “La Generación del 60. La gran transformación del modelo”, Cine Argentino 1957-1983. Modernidad y vanguardias II. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005. 13 Ibidem

11

A lo largo de la investigación se analizará por qué la producción cinematográfica nacional, floreciente en la década del ‘40, comienza a sentir la necesidad de realizar otro tipo de cine a mediados de los ‘50 y principios de los ‘60. Como punto de partida, y teniendo en consideración la relevancia del contexto histórico, se analizarán a nivel macro y local los acontecimientos culturales y sociales de mayor relevancia sucedidos a lo largo de este período. Se describirán además las principales políticas culturales de los gobiernos argentinos de la época y su incidencia, tanto en el desarrollo de las diversas disciplinas artísticas, como en el surgimiento de nuevas generaciones que llegaban para proponer una mirada diferente. Dentro de un panorama cultural argentino signado por la modernización y la búsqueda de fuentes de inspiración, se analizarán las formas que tomó dicha renovación y se describirán las características de los principales artífices del cambio. En este marco, se analizará puntualmente a las nuevas generaciones cinematográficas y literarias, teniendo en cuenta sus orígenes, sus influencias y sus objetivos. Se hará hincapié en el vínculo entre la literatura y el cine, y se analizará de qué manera se manifestó esta relación interdisciplinaria.

1.2 - Preguntas de investigación ¿Cuáles fueron los grandes acontecimientos culturales y artísticos de fines de la década del ‘50 y principios de los ‘60 en el mundo? En este contexto, ¿qué características presentaban los nuevos movimientos cinematográficos? ¿Cuáles fueron las políticas culturales de los gobiernos argentinos de la época? ¿Qué injerencia tuvieron estas políticas en el desarrollo de la escena cultural argentina? ¿Qué características tuvo la escena cultural argentina en la década del ‘60? ¿Qué relación se estableció entre la nueva generación de artistas y los máximos exponentes de periodos anteriores? ¿Qué tipo de relación se estableció entre cine y literatura argentina a fines de la década del ‘50 y principios de los ’60? 12

¿Qué antecedentes tuvo esa relación en la Argentina? ¿Qué injerencia tuvo la literatura argentina en la producción cinematográfica nacional de la época? ¿Qué temáticas abordó el cine del Generación del ’60? ¿Qué cambios introdujo la Generación del ’60 en el lenguaje cinematográfico?

1.3 – Hipótesis La relación del cine con la literatura en Argentina en la década del ‘60 se manifestó en temáticas, lenguajes y modos de producción propios del particular contexto cultural, político y social, local y global, de su época. 1.4 – Objetivos ● Describir y analizar el contexto histórico de una época marcada por los cambios sociales y culturales. ● Analizar las políticas culturales de los gobiernos argentinos y su injerencia en el desarrollo de la escena artística. ● Describir el panorama cultural argentino en la década del ’60. ● Analizar las causas que provocaron las interacciones de distintos campos de la cultura y su correlación con otras variables históricas: geopolíticas, político-económicas y sociológicas. ● Describir el origen y las características del nuevo cine argentino de fines de la década del ‘50 y principios de los ‘60. ● Describir la escena literaria argentina de los años ’50 y ’60. ● Determinar cuál fue la relación que se estableció entre cine y literatura argentina en esa época y cuáles fueron los antecedentes de dicho vínculo. ● Analizar los cambios en temáticas, lenguajes y modos de producción del nuevo cine argentino.

13

1.5 - Metodología propuesta A partir de los objetivos ya planteados, se realizó el análisis del vínculo entre cine y literatura argentina en la década del ’50 y ’60 -manifestado en temáticas, lenguajes y modos de producción- a través de una profunda investigación bibliográfica que permitió dar cuenta tanto de la experiencia como del conocimiento de diversos autores locales e internacionales. La tesina recorre diversidad de fuentes y avanza en el análisis a través del contraste de ideas y referencias de diferentes autores. El trabajo, por su problema, hipótesis y objetivos, entonces, no se centró sólo en el contenido de las películas que están en el corazón de su objeto de estudio, sino principalmente en el origen de esos mensajes, la evolución, las influencias y los vínculos interdisciplinarios de sus emisores, y el contexto local e internacional en el que se produjeron y estrenaron. Además se llevó a cabo una entrevista en profundidad a Manuel Antín, uno de los máximos exponentes de la Generación del ’60. A través de la misma, el cineasta recordó su trayectoria, describió su vínculo con la literatura y contó en detalle cómo fue su relación personal y laboral como Julio Cortázar. Esta unión entre el director y el escritor cobró un fuerte protagonismo a lo largo de este trabajo. Finalmente, a partir de la información aportada por la investigación, que incluyó fuentes bibliográficas, hemerográficas y digitales, se realizó una selección de películas representativas del corpus (la producción cinematográfica de la Generación del ‘60 que estuvo asociada a la literatura de la época) y luego se procedió a un visionado detallado de las mismas, que proporcionó ejemplos ilustrativos al análisis, tanto del contenido de los filmes como de aspectos artísticos, sociales y políticos que consideraron los cineastas en sus trabajos.

14

1.6 - Marco de referencia El presente trabajo abarcará el periodo comprendido entre 1955 y 1965. Se analizarán a través de un plano local -la Argentina- los factores sociales, políticos y económicos que tuvieron incidencia en el campo cultural y específicamente en la interacción entre la escena literaria y la cinematográfica. A su vez, también se analizará el plano internacional para contextualizar un fenómeno que dista de ser aislado. Según la investigadora Ana Wortman, los años ‘60, tanto en la Argentina como en el resto del mundo, se caracterizaron por su intensa vida cultural, ya sea por la conformación de movimientos culturales, como también por el creciente interés de la sociedad por la cultura. La sociedad argentina era fuerte consumidora de cine, teatro y literatura. Se destaca en este período el importante desarrollo de la industria editorial, la cinematográfica y la musical, que eran reconocidas en el resto de América Latina y en el mundo.14 En relación a la producción de cine, a partir de la década del ’50 se percibe el empuje de la literatura argentina a distintas corrientes estéticas a través del vínculo entre escritores y cineastas. En este nuevo contexto, se proponía cambiar la producción cinematográfica regulada en el comienzo de este período por el gobierno peronista. Un cambio que se vio reflejado en temáticas, formas y procesos de producción. En el plano cinematográfico internacional, surgieron diferentes movimientos cinematográficos. El más reconocido fue la Nouvelle Vague francesa, pero también tuvieron fuerte incidencia el Free Cinema inglés, el cine polaco, el New American Cinema y el nuevo cine español. En América Latina, la renovación alcanzó a la producción argentina, brasileña, cubana, boliviana y mexicana. Todas tenían en común el rechazo a las formas y los contenidos del cine industrial.15

14

Ana Wortman, “Globalización cultural, consumos y exclusión social”,Nueva Sociedad, octubre, 2001. Disponible en Internet enhttp://nuso.org/upload/articulos/2997_1.pdf Consultado el 25 de octubre de 2014. 15 Elena, Goity, “La modernidad y el autor”, Cine Argentino 1957-1983. Modernidad y vanguardias II. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005.

15

1.7 - Marco teórico

Esta tesina se acerca, en su enfoque teórico, a la perspectiva de los Estudios Culturales. El investigador Fernando Quirós, en su artículo “De críticos a vecinos del funcionalismo”, sostiene que “el objetivo de los estudios culturales es definir el estudio de la cultura propia de la sociedad contemporánea como un terreno de análisis conceptualmente importante, pertinente y teóricamente fundado”.16 Por su parte, en su trabajo “Genealogía de los estudios culturales”, la autora Karla Rosas Pineda hace un recorrido histórico de esta teoría y describe el auge de esta forma de estudio en los Estados Unidos durante la década del ‘60 a partir del crecimiento del “objeto de atención”, que en este caso era el boom de la cultura popular y su importancia en vida de las sociedades occidentales.17 Karla Rosas Pineda cita, además, la palabra de reconocidos investigadores como Lawrence Grossberg, quien sostiene que los estudios culturales describen cómo la cultura articula la vida cotidiana de las personas.18 Rosas Pineda, a su vez, afirma que “se ocupan del papel de las prácticas culturales en la construcción de los contextos de la vida humana como configuraciones de poder, de cómo las relaciones de poder son estructuradas por las prácticas discursivas que constituyen el mundo vivido como humano.”19 Y agrega:

Tratan de usar los mejores recursos intelectuales disponibles para lograr una mejor comprensión de las relaciones de poder en un contexto particular, creyendo que tal conocimiento dará a las personas más posibilidades de cambiar el contexto y, por ende, las relaciones de poder, es decir, buscan entender no sólo las organizaciones del poder, sino también las posibilidades de supervivencia, lucha, resistencia y cambio.20

16

Fernando Quirós, “De críticos a vecinos del funcionalismo”, Info América. Disponible en Internet en http://www.infoamerica.org/documentos_pdf/quiros01.pdf . Consultado el 6 de febrero de 2015. 17 Karla L. Rosas Pineda, “Genealogía de los estudios culturales”, Revista Razón y Palabra, noviembre de 2012. Disponible en Internet en http://www.razonypalabra.org.mx/N/N81/V81/26_Rosas_V81.pdf. Consultado el 6 de febrero de 2015 18 Karla L. Rosas Pineda, Op Cit. 19 Karla L. Rosas Pineda, Op Cit. p.2 20 Ibidem

16

Los estudios culturales en América Latina surgieron a partir de una serie que factores que hicieron propicia tal aparición:

Por una parte la consolidación de mercados culturales y el desarrollo de algunas industrias culturales regionales que salieron de las fronteras nacionales. Por otro lado la situación internacional como el proceso de globalización y sus efectos en las esferas económica, política y cultural. El proceso de globalización y las transformaciones políticas son aquello que han provocado una valorización diferente de lo que puede ser considerado como cultural.21 En América Latina, según la investigadora Rossana Reguillo, los estudios de la cultura “se han esforzado por visibilizar y poner en discusión temas, procesos, momentos, prácticas sociohistóricas y políticas, como claves para la (auto) comprensión de las sociedades latinoamericanas en sus vínculos con el mundo y con el pensamiento metropolitano”.22

Por otro lado, en su trabajo acerca del uso de las metodologías de los estudios culturales por parte de los docentes e investigadores españoles, el Doctor Manuel Palacio Arranz incorpora al cine dentro de su análisis: Metodológicamente ha prosperado una técnica interdisciplinaria de análisis, que sitúa al texto fílmico en su contexto histórico y cultural. De este modo, los estudios culturales hispanos en lugar de observar los aspectos estéticos o artísticos del film establecen una mirada que privilegia la contemplación del texto como un documento cultural; o dicho de otra manera, ni la estética ni la cultura establece valores universales o cánones occidentales, sino que éstos responden a las prácticas y procesos sociales de un campo institucional, en la terminología de P. Bourdieu, que está creado artificialmente.23 Por último, cabe señalar que según Palacio Arranz las teorías culturalistas hispanas -en el ámbito de estudio de un filme- son herramientas de análisis 21

Karla L. Rosas Pineda, Op Cit. p.16 Rossana Reguillo, “Los estudios culturales. El mapa incómodo de un relato inconcluso”, Portal de la comunicación, p.6.Disponible en Internet en http://www.portalcomunicacio.com/download/16.pdf. Consultado el 7 de febrero de 2015. 23 Manuel Palacio Arranz, “Estudios culturales y cine en España”, Revista Científica de Comunicación y Educación, nº 29, v. XV, 2007, p.71. Disponible en Internet en http://bit.ly/1FjyFiq. Consultado el 7 de febrero de 2015. 22

17

interdisciplinares que permiten estudiar no solo el objeto fílmico sino también su contexto social y de consumo. Luego el autor incorpora a su análisis a Rick Altman, que establece en el libro Sound theory. Sound practique una contraposición entre el análisis del cine como estudio de los textos fílmicos y por otro lado aquellas metodologías que estudian al cine a partir de la combinación de texto y contexto.24

1.8 – Estructura El segundo capítulo de esta tesina tendrá como objetivo analizar el panorama internacional de una época marcada por los cambios culturales, políticos, económicos y sociales en todo el mundo. Se mencionarán también aquellos movimientos cinematográficos que sufrieron una evolución similar a la del cine argentino. En el tercer capítulo se analizarán las políticas culturales de los diferentes gobiernos argentinos que formaron parte del período. A pesar de que el foco del análisis se centrará en la época comprendida por los años 1955-1965, es inevitable dar cuenta de lo sucedido en la Argentina en los años anteriores, sobre todo durante los gobiernos de Juan Domingo Perón. Entonces, se analizará el contexto local para dilucidar cuáles fueron los factores sociales, políticos y económicos que influyeron en el campo cultural. Se intentará reflejar cómo vivió esa época la sociedad argentina, qué nuevos actores fueron surgieron en los distintos planos y qué relación tuvieron entre sí estos actores. En el cuarto capítulo se describirá el renovado panorama cultural argentino de la década del ’60. No solo se analizará el ámbito cinematográfico y literario, sino también de otras disciplinas artísticas que en mayor o menor medida sufrieron de igual manera un cambio en esta época. Luego sí se hará hincapié en la Generación del ’60, un grupo de cineastas que llegó para proponer una nueva forma de hacer cine en la Argentina. Se describirán los orígenes de este grupo, sus influencias en diversos planos culturales, tanto en su país como en el exterior, y si lograron, al fin y al cabo, consolidar un estilo perdurable en el tiempo. Se 24

Manuel Palacio Arranz, Op. Cit.

18

describirá también la escena literaria y se analizará su rol en un campo intelectual argentino mayoritariamente antiperonista y crítico de la realidad social. Un ejemplo claro es el de la Generación del ‘55. En el quinto capítulo se describirá la relación entre cine y literatura. Con foco en el periodo que nos concierne, se mencionarán los casos de diversos cineastas y escritores que, de una u otra manera, trabajaron en conjunto para afianzar aún más esta relación. La mirada crítica y el compromiso hacia lo que sucedía en la sociedad argentina llevó a los nuevos artistas a cambiar el foco temático, tratando de esta manera de reflejar en sus obras las preocupaciones compartidas por la generación. Algunas de las películas más importantes de este período servirán de ejemplo.

19

2 El paradigma de los ‘60

2.1 - La revolución cultural Según la investigadora Ana Wortman, la década del ‘60 se caracterizó por una vida cultural intensa, tanto en el plano de la conformación de movimientos culturales, como de interés por la cultura.25 El análisis de este fenómeno que caracteriza a la década se puede dividir, de acuerdo al filósofo y escritor argentino Nicolás Casullo, en tres grandes campos. Por un lado, la rebelión política e ideológica estudiantil marcada por las protestas y el cuestionamiento al orden universitario; en segundo lugar, la rebelión cultural generada por los cambios en las costumbres, normas y modos de vida, que incluye el surgimiento del hippismo, el feminismo, la cultura psicodélica, las nuevas alternativas de vida, la música progresiva; y por último, los procesos políticos de liberación tercermundista, que podría incluir, según el autor, la luchas de las minorías negras en Estados Unidos, y las guerras de liberación en Vietnam, Camboya, Laos, Angola, Mozambique, Argelia y Cuba.26 En los años posteriores a 1945, las grandes potencias europeas se recuperaban de la debacle producida por la Segunda Guerra Mundial. La mayoría, a excepción de Alemania y Japón, había vuelto a los niveles económicos previos a la guerra. En Estados Unidos la situación era muy distinta. La distancia respecto del conflicto bélico y la continuación de un proceso de crecimiento económico (por el desarrollo de nuevas tecnologías y la introducción de métodos de producción más eficientes) erigió al país norteamericano como primera potencia mundial. La universalización de la experiencia estadounidense dio como resultado en esta época el crecimiento de los países industrializados. 27 Según el historiador inglés Perry Anderson, el fin de la Segunda Guerra Mundial provocó un cambio cultural en los gobiernos capitalistas más importantes. Dicho fenómeno generó, para el autor, “la cultura del consumo, de los medios masivos desplegados a ultranza, la

25

Ana Wortman, Op. Cit. Nicolás Casullo, “Rebelión cultural y política de los 60”, Itinerarios de la modernidad, Buenos Aires, EUDEBA, 1999. 27 Elena Piñeiro, “La modernización de la sociedad argentina en la década del 60 y la evolución del proceso en las décadas siguientes (1962-1989)”, Facultad de Ciencias Sociales, Políticas y de la Comunicación de la Universidad Católica Argentina, 2006. Disponible en Internet en http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/investigacion/modernizacion-sociedad-argentina-decada-60.pdf Consultado el 12 de abril de 2014 26

21

cultura de la democratización cultural, la cultura de las nuevas necesidades, de las nuevas demandas”28. Sin embargo, según el historiador Luis Alberto Romero, “el ciclo de prosperidad tras la Segunda Guerra Mundial estaba agotándose. Se advertía la ola de descontento que recorría a la sociedad”29. Como respuesta a esa década del ‘50 signada por el “conformismo americano”30, los ‘60 ven nacer el fenómeno de la contracultura juvenil. La autora Elena Piñeiro dice al respecto:

La contracultura juvenil ponía en entredicho todos los supuestos de la sociedad capitalista industrial y reemplazaba el optimismo en el inevitable avance hacia la perfección de la sociedad, por un pesimismo sobre la condición humana que estaba llamado a convertirse en tema cultural omnipresente.31(…)Los valores de esa ‘contracultura’ que culminó con los movimientos estudiantiles del ‘68, difundidos y popularizados por los medios de comunicación, eran en realidad las señales de un profundo cambio de estructuras llamado a transformar en el largo plazo hábitos, pautas de conducta y mentalidades en la vida social y en la vida privada.32 En Estados Unidos, hechos como la Guerra de Vietnam acentuaron el inconformismo de ciertos sectores. Según el escritor Jorge Volpi, “Vietnam se volvió el detonador de una guerra secreta dentro de Estados Unidos. Un verdadero conflicto civil, provocado por las reacciones hacia la guerra, enfrentó a la sociedad estadounidense consigo misma”33. La guerra se convirtió, en parte de la sociedad estadounidense, en símbolo de la lucha por la libertad y el anticolonialismo. Provocó oposición por parte de miles de jóvenes que iniciaron movimientos pacifistas, expresados en el movimiento hippie, el cual, según la académica venezolana Carmen Carillo, “representó una nueva forma de ver la vida, una nueva sensibilidad que descubrió en el rock, la drogadicción, el

28

Nicolás Casullo, Op. Cit. p.168 Luis Alberto Romero, Breve historia contemporánea de la Argentina, México, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1994, p.244 30 Alfredo Grieco y Bavio, Cómo fueron los 60, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1994 31 Elena Piñeiro, Op. Cit, p.60 32 Ibidem 33 Jorge Volpi, La imaginación al poder, una historia intelectual de 1968, en Carmen Carillo, La contracultura en la década del sesenta del Siglo XX de Carmen Carrillo, ÁGORA-Trujillo,2006, p.215, Disponible en Internet http://www.saber.ula.ve/bitstream/123456789/17642/2/articulo9.pdf Consultado el 28 de agosto de 2014 29

22

pacifismo, la libertad sexual, el desprendimiento material y el orientalismo, una vía de realización personal y grupal”.34 A su vez, en Estados Unidos se libraba otra batalla liderada por el pastor Martin Luther King. El 28 de agosto de 1963, 300.000 manifestantes se congregaron en Washington reclamando igualdad racial. Tras el asesinato del presidente estadounidense John F. Kennedy el 22 de noviembre de ese mismo año, su sucesor, Lindon B. Johnson, consiguió la aprobación en el Congreso de las leyes sobre igualdad de derechos, lo que no terminó, sin embargo, con los movimientos antirracistas.35 Las reformas permitieron un crecimiento (en número y fuerza) de la clase media afroamericana a partir de nuevas oportunidades en materia de educación, trabajo y vivienda.36 Además de los hippies y el Black Power (movimiento que abogaba por los derechos de las minorías negras) se crearon durante estos años otros grupos, entre los que se encontraba el movimiento en pro de la Libertad de Expresión de la Universidad de Berkeley, los movimientos de los académicos de la Nueva Izquierda, los movimientos de liberación femenina y los movimientos por los derechos de los homosexuales.37 Las protestas de los jóvenes en Estados Unidos se vieron traducidas en medidas concretas por parte del gobierno. Entre las reformas se destacó la suspensión del servicio militar obligatorio, la rebaja de la edad del voto, la reducción de las penas judiciales por el uso de marihuana, la concesión de la mayoría de edad a los 18 años y cambios en el estilo y el contenido de los programas de escuelas y universidades.38 En América Latina surgía una nueva realidad política. Tras la invasión estadounidense en Bahía Cochino, Cuba se declaró en 1962 República Socialista. Este fenómeno, que encontró en la Revolución Cubana de 1959 uno de sus principales fundamentos, influyó en sectores de las fuerzas políticas de izquierda y alcanzó su mayor expresión en el programa socialista de la Unión Popular en

34

Carmen Carillo, Op. Cit, p.219 Ricardo Pozas Horcasitas, Los sesenta: del otro lado del tiempo, Fractal n° 20, enero-marzo, 2001. Disponible en Internet http://www.mxfractal.org/F20Pozas.htmlConsultado el 25 de agosto de 2014 36 Richard Flacks, “El legado de la década de los sesenta en la vida norteamericana”, Revista de Occidente, Madrid, nº 91, 1988. 37 Carmen Carillo, Op. Cit 38 Richard Flacks, Op. Cit. 35

23

Chile.39 “Los jóvenes del continente, inspirados por las ideas de los intelectuales de izquierda y por el triunfo de la Revolución Cubana, iniciaron movimientos de protesta cuya meta era acabar con la sumisión y la dependencia de los poderes hegemónicos y construir un mundo nuevo. Una queja común, el autoritarismo y el belicismo de los gobiernos; una intención: cambiar el establishment”40, sostiene Carmen Carrillo. Por su parte, el sociólogo Daniel Bell asegura que “lo más evidente en la década de 1960 fue la escala y la intensidad de un sentimiento que no sólo era anti-gubernamental, sino casi totalmente anti-institucional y en última instancia, contrario a toda norma”41. El espíritu antiimperialista que reinaba en varios países del continente encontró uno de sus puntos más altos en Brasil a fines de los años ‘50, en el gobierno de Kubistchek-João Goulart. La unidad entre la burguesía nacional y el movimiento popular obrero-campesino-estudiantil se convirtió en un principio estratégico fundamental. Sin embargo, todo comenzó a diluirse con las intervenciones militares, tanto en Brasil (1964) como en Argentina (1966), y nuevas experiencias militaristas como la de Hugo Banzer en Bolivia. 42 En África, Asia y Medio Oriente se llevó a cabo un “desgajamiento del orden colonial europeo”43, según palabras del ensayista mexicano Ricardo Pozas Horcasitas. El fenómeno de la descolonización permitió el surgimiento de un gran número de nuevos Estados afroasiáticos independientes que conformaron el denominado Tercer Mundo. “Entre 1945 y 1960 no menos de cuarenta países con una población total de ochocientos millones se sublevaron contra el colonialismo y conquistaron

su

independencia”44,

sostiene

el

autor

británico

Geoffrey

Barraclough en su libro Introducción a la Historia Contemporánea. Este Tercer 39

Mónica Bruckmann y Theotonio Dos Santos, “Los movimientos sociales en América latina: un balance histórico”, Mémoire des luttes, 2008. Disponible en Internet: http://www.medelu.org/Los-movimientossociales-enConsultado el 20 de octubre de 2014. 40 Carmen Carrillo, “La contracultura en la década del sesenta del Siglo XX”, Agora Trujillo, 2006, p.216. Disponible en Internet http://www.saber.ula.ve/bitstream/123456789/17642/2/articulo9.pdf Consultado el 14 de septiembre de 2014. 41 Ibidem 42 Mónica Bruckmann y Theotonio Dos Santos, Op. Cit. 43 Ricardo Pozas Horcasitas, “Los sesenta: del otro lado del tiempo”, Fractal, n° 20, enero-marzo, 2001. Disponible en Internet http://www.mxfractal.org/F20Pozas.htmlConsultado el 7 de septiembre de 2014. 44 Geoffrey Barraclough, Introducción a la Historia Contemporánea , en J. U. Martínez Carreras y J. Moreno García, “Descolonización y tercer mundo”, Cuadernos de Historia Contemporánea, p. 148. Disponible en Internet http://revistas.ucm.es/index.php/CHCO/article/viewFile/CHCO9999110147A/6985. Consultado el 15 de octubre de 2014.

24

Mundo, formado por un grupo heterogéneo de países, tenía a pesar de sus diferencias, características comunes: subdesarrollo y dependencia económica y social; el neutralismo y la no alineación; el neocolonialismo, relacionado con las estructuras económicos-sociales; y la ordenación e institucionalización internas. Este proceso de descolonización se produjo primero en el mundo árabe y luego en África y Oceanía.45 “La década del 60 osciló de un pacifismo gandhiano sobre el que se había construido el flower power y el movimiento de Derechos Civiles de Martin Luther King a formas más agresivas de activismo”46, afirma el historiador Sergio Pujol. Ya sobre finales de la década se produjo en Checoslovaquia la denominada “Primavera de Praga”, un intento de liberación política llevado a cabo por Alexander Dubcek, líder del Partido Comunista, quien propuso un plan que establecía una mayor libertad económica y de expresión. El “programa de acción” fue

apoyado

por

intelectuales,

comprometidos

con

el

movimiento

de

democratización, a través del “Manifiesto de las dos mil palabras”. Sin embargo, todo terminó cuando 500 mil tropas del Pacto de Varsovia entraron a Checoslovaquia y Dubcek fue llevado a Moscú, donde definitivamente aceptó el fin de este intento de democratización.47 Por su parte, los estudiantes cobraron protagonismo durante estos años a partir de una serie de protestas que paralizaron algunas de las universidades más importantes del mundo. En Estados Unidos se vivió un clima tenso en universidades como las de California y Columbia. Sucedía algo similar en la Freie Universität de Berlín Occidental y en facultades de Roma, Nápoles y Milán. A esto se le sumó el “Mayo Francés” de 1968, iniciado en la Universidad de Nanterre, que puso en jaque al gobierno de Charles de Gaulle a partir de una serie de huelgas estudiantiles y obreras, cierre de universidades y barricadas en las calles.48 También hubo rebeliones estudiantiles en México, culminadas en la masacre de la Plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco.

45

J. U. Martínez Carreras y J. Moreno García, Op. Cit Sergio Pujol, La década rebelde, Emecé, Buenos Aires, 2002, p.17 47 Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. 48 Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. 46

25

Las protestas de los estudiantes tenían como objetivo reformar los planes de estudio, que se consideraban anticuados; modificar las normas arbitrarias, el sistema de notas, y hasta, como asegura el autor Alfredo Grieco y Bavio, “la concepción del saber como una adquisición fija para siempre”.49 Los modelos revolucionarios que tomaban los estudiantes se basaban en experiencias ya un poco lejanas como la Revolución Cubana, la China de Mao, las cooperativas obreras de Lenin y la revolución trotskista.50 Según el sociólogo Arturo Rodríguez Morató, estas revueltas estudiantiles “no obtuvieron resultados políticos relevantes, pero la revolución expresiva que abanderaron impregnó a toda una generación y caló profundamente en la sociedad”.51 En su artículo “Rebelión cultural y política de los 60”, Nicolás Casullo destaca dos conceptos que cobran protagonismo en esta década y que sintetizan el sentimiento de la época: Es una época en la que aparece una conciencia colectiva, nuevas figuras para esa conciencia colectiva, que operan también de manera mítica. Por ejemplo, la idea de generación. Por primera vez surge fuertemente, brutalmente, la idea de generación, no de clase, ya no de nación, sino de generación. La vinculación con el estudiante norteamericano, el francés, el latinoamericano, es una vinculación que se da a través de la conciencia de una generación. Aparece por primera vez, de manera rotunda, colectiva, política, la idea de juventud, como una nueva subjetividad con sus razones, con sus valores, con sus sentidos históricos, con sus significados culturales. El joven no es burgués ni trabajador: se asume como una figura que trata de deslindarse de la historia de sus padres.52

El arte de la época

El interés por el arte y sus diversos tipos de expresiones también caracterizaron a esta década. “La cultura, el intelectual y el artista adquirieron el status de dioses en los ’60 y los mercados intentaron satisfacer las demandas de 49

Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. p.270 Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. 51 Arturo Rodríguez Morato “La sociedad de la cultura”, Institucionalización de la Cultura y Gestión Cultural, 2007, p. 4. Disponible en Internet en http://ca.www.mcu.es/cooperacion/docs/MC/Sociedad_Cultura.pdfConsultado el 25 de noviembre de 2014 52 Nicolás Casullo, Op. Cit. p.170 50

26

una sociedad de consumo centrada en la producción y en el intercambio masivo de bienes culturales”53, afirma Elena Piñeiro. Por su parte, Arturo Rodríguez Morató afirma que a la par del consumo artístico y cultural, sobre todo de los jóvenes, crecieron en estos años las prácticas artísticas amateurs54. “Estas evoluciones se corresponden con las que han experimentado las industrias culturales, amplificadas a un nivel inusitado en nuestros días, e igualmente las instituciones artísticas clásicas -los museos, las orquestas o los teatros-, que se han multiplicado por doquier”55, sostiene Rodríguez Morató. Uno de los movimientos artísticos más importantes, que comenzó a fines de los ‘50 y continuó en los ‘60, fue el Pop-Art, promovido en sus inicios por la publicidad, que se caracterizaba por la intervención artística de productos reconocidos de la cultura popular.56 “Se trasladan elementos de la cultura popular que son identificables y comprensibles para el ciudadano común, a la categoría de arte”57, afirma la diseñadora María Gabriela Feroldi. Unos de los máximos exponentes de este movimiento fue el reconocido ilustrador Andy Warhol. Según Alfredo Grieco y Bavio, los artistas pop “saqueaban” la iconografía de la vida cotidiana, como “los cómics de Roy Lichtenstein, la Coca Cola, los dólares, la Marilyn Monroe y Jackie Kennedy, los Mao de Warhol”.El pop, agrega Grieco y Bavio, “lograba una nueva internacionalización de los Estados Unidos, de regocijo sin culpas por su envasada cultura”58. En materia musical, el pop nació a mediados de la década del ‘50 cuando la música negra salió del ghetto. Según Piñeiro, muchos músicos blancos copiaron esta música, hecho que da inicio al rock and roll (expresión que surge del “slang negro” y que hace referencia a las relaciones sexuales). Piñeiro agrega que figuras como Bill Haley y Elvis Presley, con la ayuda del cine y la televisión,

53

Elena Piñeiro, “Paz, amor y rock and roll. Cultura y contracultura juvenil en la década del '60”, Ponencia presentada en XII Jornadas Interescuelas Departamentos de Historia. Universidad Nacional del Comahue. Disponible en Internet: http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/contribuciones/paz-amor-rock-and-rollcultura.pdf Consultado el 28 de noviembre de 2014 54 Arturo Rodríguez Morato, Op. Cit. 55 Arturo Rodríguez Morato, Op. Cit. p.5 56 María Gabriela Feroldi, “Arte y diseño de la década del 60”, Escritos en la Facultad , Año V, Nº54, Buenos Aires, 1999. Disponible en Internet: http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_libro=90&id_articulo=2 834 Consultado el 1° de diciembre de 2014. 57 María Gabriela Feroldi, Op. Cit. p.32 58 Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. p.248

27

convirtieron al género en “un símbolo decohesión y reconocimiento para los adolescentes de todo el mundo”59. Ya en los ‘60 Inglaterra recuperó parte del protagonismo perdido. Hasta el momento, Estados Unidos dominaba la escena con figuras que de a poco iban cediendo en popularidad. Nunca iban a imaginar que iban a ser superados por una ciudad inglesa industrial y portuaria como Liverpool. Nacieron los Beatles, y ya en 1964 sus temas ocupaban los cinco primeros puestos del ranking norteamericano. La banda inglesa puso de moda a los grupos Beat, como Kinks, Hollies, Moody Blues, Dave Clark Frive, Billy J. Kramer y los Dakotas, y todo lo británico en general. El sonido Beatles, el mercey beat, con raíces del rock and roll, pero también con tradición inglesa de folklore y music hall, hacía furor. 60 “Los Beatles, como Elvis en los Estados Unidos, hacían que la cultura de la clase baja fuera aceptable para la entera sociedad británica”, asegura el autor Alfredo Grieco y Bavio.61 En 1962 surgieron los Rolling Stones, con su rhytm & blues británico. Según Grieco y Bavio, la banda británica exaltaba el concepto de “juventud salvaje” (“wild” era una palabra de moda en la época). Por otro lado, unos años antes, a fines de la década del ‘50 en la zona de Greenwich Village en Nueva York nacía una nueva escena folk de jóvenes bohemios. Se desarrolló una camada compuesta por varios músicos, pero solo uno alcanzó éxito internacional: Bob Dylan. A fines de la década del ‘50 las primeras drogas psicodélicas ingresaron a Estados Unidos y rápidamente llegaron al ámbito de la música. Algunas bandas fueron catalogadas como acid rock por su relación con los estupefacientes, por querer componer o simplemente escuchar música bajo la influencia del LSD. Jefferson Airplane, The Doors, Captain Beffheart, Love, The Moby Grape, entre otros, son algunos ejemplos.62

59

Elena Piñeiro, “La modernización de la sociedad argentina en la década del 60 y la evolución del proceso en las décadas siguientes (1962-1989)”, Facultad de Ciencias Sociales, Políticas y de la Comunicación de la Universidad Católica Argentina, 2006, p. 73. Disponible en Internet http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/investigacion/modernizacion-sociedad-argentina-decada-60.pdf Consultado el 2 de agosto de 2014 60 Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. 61 Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. p.32 62 Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit.

28

También la cultura inglesa se iba a destacar por los cambios en el ámbito teatral y literario. La fundación en Londres de la English Stage Company tenía como objetivo revitalizar el teatro contemporáneo y atraer a otro tipo de público. Al igual que la nueva literatura, buscaba reflejar y legitimar las experiencias de las clases medias bajas, con protagonistas –antihéroes– que pertenecían a la clase trabajadora y buscaban progresar a través de la educación y el arte, sin saber a ciencia cierta hacia dónde dirigirse realmente.63 El teatro de los ‘60 se distanciaba del teatro épico y buscaba un vínculo más directo con el espectador a partir de la representación de acciones reales que lo afecten emocionalmente. Además de la English Stage Company y otra compañía destacada como The Living Theatre, de Jerzy Grotowski, cobraba mayor relevancia el teatro independiente, con nuevos directores como Peter Brook, Luca Ronconi y Giorgio Strehler que llevaban a la práctica un “teatro de provocación”, con un estilo basado en la ceremonia, el divertimento, y el exhibicionismo, que le daba relevancia tanto al lenguaje oral como a lo visual. En España, por ejemplo, se destacaron grupos independientes como Tabano, Els Joglars, Els Comediants, eLa Cuadra de Sevilla, entre otros.64

2.2 - Nuevas corrientes cinematográficas En

el

plano

cinematográfico

internacional,

diferentes

movimientos

cinematográficos occidentales convivieron con la Generación del ‘60 local y fueron una fuente de inspiración importante para los cineastas argentinos. La crisis de Hollywood –que muchos historiadores atribuyen al surgimiento de la televisión y al accionar del macartismo en los inicios de la década del ‘50– colocó al cine europeo en los primeros planos mundiales.65 El más significativo de los movimientos fue la Nouvelle Vague francesa, pero también tuvieron fuerte incidencia el Free Cinema inglés (aludía al uso personal y libre del cine), el cine polaco, el brasileño y el nuevo cine español. Un caso atípico fue el New American

63

Elena Piñeiro, Op. Cit. César Oliva y Francisco Torres Monreal, Historia básica del arte escénico, Madrid, Cátedra, 2002 65 Sergio Pujol, Op. Cit 64

29

Cinema estadounidense que tomó como referencia las vanguardias de la década del ‘20 y que no pretendía relevar a la producción de Hollywood.66 A muchos de estos nuevos movimientos cinematográficos se los denominó neovanguadias, en clara referencia a aquellas que surgieron después de la Primera Guerra Mundial, como el Surrealismo y el Expresionismo alemán o el realismo soviético, que también lograron cambiar la estética y las temáticas del cine de la época.67 El cine también cambió en el África árabe (cinematografía magrebí), en el África negra (Senegal, Costa de Marfil, Nigeria), en Asia (Japón, India, la región eurasiática rusa con Andrei Tarkovsky), en Europa oriental (Checoslovaquia y Yugoslavia) y en Europa occidental (se suma a Italia, Alemania, Suiza y Suecia). En América Latina, la renovación alcanzó, no sólo a la Argentina, sino también a la producción brasileña, cubana, boliviana y mexicana. El denominador común de estos movimientos fue la oposición al formato y a la ideología del cine industrial. A su vez, se propició un cine entendido como escritura. Aquellos cineastas que lideraron estas nuevas olas, apoyaron la unión de los nuevos cines y de aquellas manifestaciones que se vinculaban con ellos (festivales, revistas, críticos, etc)68.

2.3.1 - Nouvelle Vague Desde la década del ‘40 el cine francés debió afrontar una crisis económica que se extendería por varios años y que provocaría dificultades de financiamiento. Sumado esto a la ineficacia de las leyes protectoras y al estancamiento del cine local, el panorama no era bueno y el nacimiento de nuevas figuras era cada vez más raro. Sin embargo, lo que sí comenzaron a surgir fueron los cineclubes y las publicaciones críticas. Se crearon varias, pero la más exitosa fue Cahiers du Cinema, dirigida por Doniol-Valcroze, Lo Duca y André Bazin. Este fenómeno

66

Elena, Goity, Op Cit. Marina Lijtmaer, “El impacto de los años ‘60 en la producción audiovisual actual”, Universidad de Palermo, 2004. Disponible en Internet http://www.palermo.edu/dyc/publicaciones/creacion.produccion/pdf/creaci%F3n.produccion01.pdf#page=34 Consultado el 7 de diciembre de 2014. 68 Elena, Goity, Op. Cit. 67

30

llevó a que una nueva generación de críticos se convirtiese en fuente inagotable de nuevos realizadores, que se oponían al sistema reinante de producción cinematográfica y enarbolaban otro tipo de cine, el de autor. Se buscaba que el cine adoptase el carácter individualista de otras artes, como la literatura y la plástica.69 Más allá de que la revista Cahiers du Cinema reunió las firmas de aquellos jóvenes cineastas franceses que refundarían años más tarde el cine galo, el Festival de Cannes de 1959 estableció un marco de reconocimiento hacia una nueva forma de hacer cine a partir del otorgamiento de premios (específicamente a Francois Truffaut por “Los 400 golpes” y a Marcel Camus por “Orfeo Negro”, además de una exitosa proyección del filme “Hiroshima mon amour” de Alain Resnais) y el elogio de la crítica especializada. En Cannes, además, se desarrolló el coloquio que reunió a 17 jóvenes directores que debatieron sobre cine, entre los que se encontraban Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Roger Vadim, Marcel Camus y Alexander Astruc.70 Desde el ámbito político, fue el Ministro de Cultura André Malraux quien, a través de una ley en 1958, impulsó el cine de su país, aumentando la producción de cortometrajes de nuevos realizadores como Truffaut, Godard y Marker71. El Festival de Cannes fue la confirmación, pero ya desde antes comenzó a hablarse de nueva generación y fue la periodista francesa Francoise Giroud quien denominó al fenómeno como “Nouvelle Vague” en el semanario L’Express, en diciembre de 1957. El nombre “Nouvelle Vague” nació a partir de la asociación con la “nouveau roman”, movimiento de autores como Michel Butor, Nathalie Sarraute y Alain Robbe-Grillet, que buscaban realizar otro tipo de novela.72 “El bello Sergio” de Chabrol (financiado por su esposa, que había cobrado una herencia de 30 millones de francos), y la ya mencionada “Los 400 golpes” de Truffaut (la financió el padre de su esposa, un modesto productor) fueron las primeras películas que comenzaron a establecer el clima de cambio73.

69

Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. Claudio España, Cine Argentino 1957-1983. Modernidad y vanguardias II, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005. 71 Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martín Peña, Op. Cit. 72 Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. 73 Román Gubern, Historia del cine, Barcelona, Lumen, 1971, p.41 70

31

En sus inicios, Francois Truffaut definió a esta nueva ola como una “avantgarde” (vanguardia) con modos de producción novedosos y un punto de vista personal (el guión no lleva indicaciones previas); con uso del CinemaScope (se refiere en este caso a “Los 400 golpes”) con pantalla ancha, para obras intimistas y líricas, filmadas en la calle y en cualquier momento; protagonistas adolescentes, “chicos verdaderos” y víctimas de conflictos propios de la “edad ingrata”; películas sin estrellas.74 Según el crítico Claudio España, la Nouvelle Vague daba inicio a una cinematografía de “una nueva ideología de independencia de los grandes productores, libertad creativa e individualización de la obra”75. El autor establece, además, puntos en común con la generación de cineastas argentinos: “formación universitaria, escritura en revistas de cine, aprendizaje en cineclubes, mirada distante y despreocupada de una industria cinematográfica engordada por la tradición, cierta senilidad en las empresas productoras y en los realizadores (…) y la prueba de trabajo en el mediometraje”76. Otras características de este movimiento artístico fueron: la reformulación de los modos de narración, uso del plano secuencia, bajo presupuesto, reemplazo del análisis de la secuencia por el del plano, foco en el hombre común, reelaboración de los puntos de vista desde una propia intuición y desarticulación de las reglas del montaje.77 Admiraban a directores como Hitchcock, Ford, Hawks, Walles, Cocteau, Ophuls, Lang, Ray y Rossellini, por su condición de autores cinematográficos. Además del cine estadounidense, los franceses sintieron la influencia del neorrealismo italiano. Tomaron de este modelo el rodaje en exteriores e interiores naturales, el estilo de reportaje, la cámara en mano y algunas características de la iluminación. Aunque, según el escritor y cineasta francés Alain Robbe-Grillet, para los autores de la “nueva ola”, a diferencia de los italianos, “el realismo se reduce muchas veces a la descripción exterior de las cosas, sin hurgar bajo su piel, igual que hacen los escritores de la celebrada école a regard”.78 También tomaron la idea de la “cámera-stylo”, propuesta por Alexandre Astruc en un manifiesto de 74

Ibidem Claudio España, Op. Cit. p. 138 76 Ibidem 77 Román Gubern, Op. Cit. 78 Román Gubern, Op. Cit. p. 46 75

32

1948, que hacía del lenguaje cinematográfico “un medio de escritura tan flexible y tan sutil como lenguaje escrito”.79 En los inicios de Cahiers du Cinema, Truffaut arremetió contra el “cinema de qualité francés” y su pretendido “realismo psicológico”, al decir que no era ni realismo ni psicológico. Le criticaban el hecho de ser un cine de guionistas, que priorizaba las grandes estrellas y los fastuosos decorados por sobre la realidad.80 Los cineastas de la nueva ola defendían la noción de “cine de autor” en oposición a ese cine de guionistas y de productores. Creían que el cineasta debía plasmarse a sí mismo y a su universo poético sin intermediarios, con total libertad a la hora de establecer la puesta en escena.81 Sobre este fenómeno, el historiador cinematográfico Román Gubern sostiene: La “nueva ola”, que es un cine de autor típico, anteponiendo la libertad creativa a toda exigencia comercial, se impone en el mercado porque también existe una “nueva ola” de espectadores formada en la frecuentación de cineclubes y cinematecas, que ve en el cine el lenguaje artístico de nuestra época y se halla bien dispuesta para acoger toda novedad en este terreno.82 Los directores franceses solían trabajar con medios escasos, pero aprovechando las novedades tecnológicas de la época, como las cámaras más livianas, emulsiones hipersensibles, lámparas sobrevoltadas y la iluminación por reflexión. Las producciones, a partir de su modestia económica, contrastaban con los filmes que pregonaban un star system para atraer al público. Sin embargo, muchos actores surgidos de la “nueva ola” se convirtieron rápidamente en estrellas, como Jeanne Moreau, Brigitte Bardot y Jean Paul Belmondo.83 Uno de los realizadores que más revuelo generó fue Jean-Luc Godard, que tras su paso por Cahiers du Cinema llegó al cine con el filme “A final de la escapada”, con Truffaut como co-guionista y Claude Chabrol como consejero técnico. El cine de Godard se caracterizaba por desafiar las leyes clásicas de la narrativa, recurriendo a los saltos de eje, falsos raccords, asincronías y uso de 79

Román Gubern, Op. Cit. p. 34 Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. 81 Román Gubern, Op. Cit. 82 Román Gubern, Op. Cit. p.43 83 Román Gubern, Op. Cit 80

33

trozos de película negativa. De esa manera manifestaba su rebeldía e inconformismo.84 Según Alfredo Grieco y Bavio, una particularidad de su estilo era la “atracción por el cine de ideas: una concepción del cine como instrumento de discusión intelectual, totalmente alejado de los impactos emocionales”. 85 Más allá de las diferencias entre los cineastas, como en el caso de Godard, es la inquietud experimental el denominador común de la nueva ola.86

2.2.2 - Free Cinema El Free Cinema fue un movimiento cinematográfico británico que a fines de la década del ‘50, y al igual que la nueva ola francesa, nació de la mano de teóricos del cine que comenzaron su práctica como realizadores de cortometrajes. Como otras corrientes de la época, se proponía romper con los esquemas rígidos establecidos hasta el momento. Según el teórico de cine Francesco Cassetti, ese cine que se buscaba reemplazar representaba a la burguesía y su rechazo a encarar los problemas sociales y políticos.87 En contraposición al cine comercial, los nuevos cineastas proponían fuertes contenidos políticos y pretensiones artísticas mucho más altas.88 Algunos de los directores que formaron parte de esta renovación del cine británico fueron Karel Reisz, Lindsay Anderson, Tony Richardson, John Schlesinger, Richard Lester y Joseph Losey, entre otros, conocidos también como los Angry Young Man (los jóvenes airados). “Los periodistas los asociaron con los ‘Angry Young Man’, cuyas obras teatrales y novelas impresionaron fuertemente a la intelligentzia inglesa dado que algunos de sus principales éxitos (...) eran adaptaciones de sus textos literarios”89, asegura el investigador Pierre Sorlin en

84

Román Gubern, Op. Cit. p.50 Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. p.194 86 Román Gubern, Op. Cit 87 Claudio España, Op. Cit. 88 Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. 89 Pierre Sorlin, Cines Europeos, sociedades Europeas, en Lucila Di Pasqua, “Free Cinema”, Universidad de Palermo, 2011. Disponible en Internet en http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_libro=365&id_articulo= 7852Consultado el 28 de octubre de 2014. 85

34

Cines Europeos, sociedades Europeas. Sería el libro colectivo Manifiesto de los jóvenes airados el que se convertiría en el portavoz de la nueva generación.90 El primer largometraje del “nuevo cine inglés” fue “Un lugar en la cumbre”, de Jack Clayton. Del mismo modo en que el Festival de Cannes fue fundamental para la difusión de la Nouvelle Vague, la presentación del filme de Clayton en el festival francés mostró al mundo cinematográfico los cambios en la producción británica. Con el tiempo, a Jack Clayton se lo calificó de “precursor involuntario” del Free Cinema.91 En febrero de 1956, en el tradicional National Film Theatre (Cinemateca británica) una programación compuesta por “O Dream-land”, de Lindsay Anderson, “Together”, de Lorenza Mazzetti y “Momma don’t allow”, de Karel Reisz y Tony Richardson, dio inicio al Free Cinema. Con el tiempo, y trabajando con formatos de 16 ó de 35 mm, este tipo de cine fue ampliando el número de obras.92 El Free Cinema revitalizó la tradición documental que prácticamente había dejado de existir en el cine británico. Compartían con los documentalistas ingleses de anteguerra el hecho de que muchos de sus cortos y largometrajes fueron financiados por empresas, como la Ford Motor Company, pero a diferencia de sus antecesores, empleaban “un lenguaje menos austero, más brillante y desenvuelto, un tono menos didáctico y utilitario”93, según afirma Román Gubern. El Free Cinema hacía foco sobre nuevos temas, pero no realizó tantos cambios en el aspecto formal y estético respecto del cine clásico, a pesar de que muchos le adjudican un fuerte rasgo estético documental. Era un cine de personajes y ambientes, de fuerte crítica social. La búsqueda de realismo en las películas quedaba demostrada en la utilización de temas como la diferencia de clases, el rol de la mujer en la historia, el futuro de los jóvenes, el aborto y la fama. Muchos de estos filmes presentaban una crítica a la sociedad a través de la insatisfacción de sus protagonistas.94 Claudio España sostiene que era un cine que buscaba “reflejar la realidad y poner frente a los espectadores al hombre común, con su problemática cotidiana”. Y agrega: “Encara a la juventud, pero edifica sus ambientes y personajes a partir 90

Román Gubern, Op. Cit. Román Gubern, Op. Cit. 92 Román Gubern, Op. Cit. 93 Román Gubern, Op. Cit. p.95 94 Claudio España, Op. Cit. 91

35

de una convivencia antiburguesa, laboral, achatada, por el convencimiento de la vida familiar, sin los sobresaltos melodramáticos que reflejaba ‘el otro cine’ cuando se ocupaba de la familia británica”95. A diferencia de la Nouvelle Vague, según Casetti, el realismo que buscaba el movimiento inglés era más directo que el teorizado por los cineastas franceses: “Sin comentarios ni explicaciones, sin cortes ni añadidos, es, en resumen, el testimonio de la realidad en sus aspectos más olvidados”.96 Román Gubern cree que los cineastas de esta generación fueron “gentes insatisfechas de la sociedad en que viven, de su conformismo moral que encubre la más tremenda hipocresía y hastiados del principio de autoridad indiscutido e indiscutible que encarna el respeto a sus mayores y a la tradicional monarquía inglesa”.97 “Se acerca en cambio al neorrealismo rosselliano, con sus pesquisas en la calle (…) el lenguaje austero y casi documental, improvisado en función de los hechos reales. El film personal, autoral, rasgo éste que comparte con la filosofía universal de las nuevas cinematografías”98, afirma España. El Free Cinema inglés se vio por primera vez en la Argentina durante el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, en 1960, con la proyección de “Todo comienza un sábado”, de Karel Reisz, exponente fílmico de aquel movimiento.99 Según el crítico Quim Casas, esta ola cinematográfica no duró mucho “porque sus máximos representantes fueron engullidos por la mecánica industrial de Hollywood”.100

95

Claudio España, Op. Cit., p.140 Casetti, Francesci, Teorías del Cine, en Lucila Di Pasqua, “Free Cinema”, Universidad de Palermo, 2011. Disponible en Internet en http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_libro=365&id_articulo= 7852. Consultado el 28 de octubre de 2014. 97 Román Gubern, Op. Cit. p.95 98 Claudio España, Op. Cit. p.140 99 Claudio España, Op. Cit. 100 Quim Casas, El recambio generacional, los nuevos cineastas, en Lucila Di Pasqua, “Free Cinema”, Universidad de Palermo, 2011. Disponible en Internet en http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_libro=365&id_articulo= 7852 Consultado el 28 de octubre de 2014 96

36

2.2.3 - New American Cinema

Hollywood recibió a la década del ‘60 con una crisis económica que muchos atribuyen al surgimiento y posterior furor de la televisión. Este fenómeno, que ya se insinuaba en los ‘50, favoreció al nuevo cine europeo y también a nuevas corrientes cinematográficas dentro de Estados Unidos que compartían con sus pares europeos el interés por otro tipo de cine.101 Un sentimiento común, una cólera común y una pareja impaciencia nos unen y a su vez nos ligan a los movimientos del Nuevo Cine del mundo entero. Nuestros colegas de Francia, Italia, Rusia, Polonia o Inglaterra pueden contar con nuestra revolución. Como ellos, estamos hartos de la Gran Mentira de la Vida y de las Artes. Como ellos, no estamos sólo por el Nuevo Cine: estamos también por el Nuevo Hombre. Como ellos, estamos por el arte, pero no a expensas de la vida. No queremos más films pulidos y falsos, los preferimos ásperos pero vivos; no queremos más films rosas, sino del color de la sangre.102 Éstas son palabras del manifiesto realizado por el New American Cinema Group, el grupo de cineastas estadounidenses nacido en Nueva York en la década del ‘60, compuesto por cineastas como Jonas Mekas, John Cassavetes, Stan Brakhage, Shirley Clarke y Leslie Stevens, Vincent Gallo, Hal Hartley y Steve Buscemi, que se proponía hacer un nuevo cine en su país, en concordancia con las nuevas olas cinematográficas que surgían en diferentes partes del mundo. Se produjo entonces una transformación en las temáticas, en los personajes, en la mirada del mundo, que ya no se correspondía con lo que proponía Hollywood hasta entonces. Se comenzó a expresar un “realismo sucio” que se emparentaba con algunos aspectos de la literatura norteamericana.103 El suceso de la Nouvelle Vague en Francia y las propuestas contemporáneas de nuevas olas en Gran Bretaña, Italia y Polonia, motivó a este grupo dirigido por Mekas, quien se desempeñaba como director de Film Culture y crítico de cine en The Village Voice. Tenían como objetivo producir y distribuir 101

Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. Página 12, “Fotogramas con el color de la sangre”, Página 12, 2005. Disponible en Internet http://www.pagina12.com.ar/diario/espectaculos/6-46718-2005-01-28.html. Consultado el 28 de octubre de 2014 103 Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. 102

37

largometrajes que se diferenciasen del cine industrial de Hollywood, con un presupuesto mucho más bajo.104 “Crean un cine personal, autobiográfico, amateur, familiar, de fuerte componente estético, que poco tiene que ver con las superproducciones de la industria norteamericana”105, afirma el cineasta Albert Viñas Alcoz. “Guns of the Trees” (1961) de Mekas y “The Connection” (1962) de Shirley Clarke, son los primeros reflejos de este movimiento. Pero sería el éxito de “Sombras”, de John Cassavetes, el que convenció a este grupo de instalar en su país un movimiento como el de la Nouvelle Vague. La Film-Makers Cooperative, creada originalmente como distribuidora, pasó a convertirse en una organización que reunía a realizadores de películas de vanguardia, y las páginas de Film Culture pasaron a ser su voz.106

2.2.4 - Cinema Novo A principios de los ‘60, el Cinema Novo permitió a directores brasileños proponer una nueva forma de hacer cine, en un contexto marcado por una cinematografía industrial prácticamente quebrada. Inicialmente no fueron jóvenes los

que

llevaron

a

cabo

este

cambio,

sino

directores y productores

experimentados que necesitaban independizarse de una industria en la que predominaban las comedias con figuras populares.107 De a poco los jóvenes se fueron acercando a través del cineclubismo, las lecturas especializadas y la práctica en el cortometraje. Directores como Carlos Diegues, Ruy Guerra, Arnaldo Jabor, Marco Farías, Paulo Saraceni, Nelson Pereira dos Santos y León Hirszman se hicieron conocer con sus películas.108 “La erupción del Cinema Novo es la expresión trágica y plástica del subdesarrollo y del hambre en América Latina. Cine colérico, al que Glauber Rocha –que es un cruce artístico híbrido de Eisenstein y de Buñuel– ha adscrito a

104

P.Adams Sitney, El cine de vanguardia, en Gran Piero Brunetta, Historia mundial del cine, Akal, 2012. Albert Viñas Alcoz, Cine estructural de found footage, Universidad de Pamplona, 2007, p. 12. 106 P.Adams Sitney, Op. Cit. 107 Claudio España, Op. Cit 108 Ibidem 105

38

lo que él llama, con expresión afortunada, ‘estética de la violencia’” 109, sostiene Román Gubern. Se buscaba retratar la situación social de pobreza que vivía Brasil a través de obras que reflejaban una crítica y violencia muy fuerte. Algunas de las películas más reconocidas fueron “Vidas secas” (Nelson Pereira Dos Santos), “Tierra en trance” (Glauber Rocha), “La fallecida” (León Hirzman) y “Los herederos” (Carlos Diegues).110 El director Glauber Rocha, de fuerte compromiso político –adhería a la revolución marxista como herramienta para devolver a los hombres la justicia social– se configuró, con su primer filme (“Barravento”, 1962), como realizador independiente, nacional y alejado de las corrientes burguesas que predominaban hasta el momento. A pesar de que adhería a la Nouvelle Vague, recurrió a un tipo de cine muy personal y crítico, en el que analizaba cultural y antropológicamente a la sociedad brasileña.111 A propósito de la “estética de violencia”, el mismo Glauber Rocha afirmó:

El hambre del latinoamericano no es solo un síntoma alarmante de pobreza social, sino la esencia misma de la sociedad. Así, podemos definir nuestra cultura como una cultura de hambre. Ahí reside la originalidad del Cinema Novo en relación al cine mundial. Nuestra originalidad es nuestra hambre, nuestra miseria, sentida pero no compartida.112

La situación política de Brasil dificultaba el progreso de este nuevo cine y el exilio de Rocha a Francia en 1964 tras el golpe militar ejemplificó esta dificultad.113

109

Román Gubern, Op. Cit. p.120 Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. 111 Claudio España, Op. Cit 112 Román Gubern, Op. Cit. p.120 113 Román Gubern, Op. Cit. 110

39

3 Cine, cultura y política: en búsqueda de la modernidad

3.1 - Cultura peronista El gobierno de Juan Domingo Perón, a partir de una serie de medidas que fueron incrementándose a lo largo de los años, tuvo un especial interés en desarrollar el ala cultural. La intervención del Estado en la cultura fue cada vez mayor. La Doctora en Historia Flavia Fiorucci, en su artículo “Reflexiones sobre la gestión cultural bajo el Peronismo” sostiene que “la intervención estatal ofrece ventajas financieras y de recursos (…) El estado, por su parte, tiene interés en avanzar sobre el área porque la cultura puede constituir una herramienta de cohesión, inclusión y control social”114. Una de las primeras medidas del gobierno peronista fue separar el Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, creando primero la Secretaria de Educación de la Nación y el Ministerio de Educación un año después. Luego llegaría el turno de la Subsecretaría de Cultura. “El plan de gobierno figuraba entre sus capítulos esenciales el fomento de la cultura y el fortalecimiento de sus instituciones representativas. Además el régimen quería darle ‘su propia orientación’ a la cultura, ‘fijar sus objetivos y controlar su ejecución’”, agrega Fiorucci.115 A partir del reclamo de intelectuales peronistas y no peronistas por falta de apoyo económico, en 1948 se creó la Junta Nacional de Intelectuales. Sin embargo, cada medida del gobierno vinculada con la cultura era vista con recelo por cierta sospecha ante el afán expansionista del Estado en dicha área. Una sospecha que no se fundamentaba en la norma, ya que la misma sostenía que “ninguna iniciativa del gobierno, bajo pretexto alguno, habría de interferir [con] el ejercicio de la libertad del trabajador intelectual”116, pero sí en ciertas medidas paralelas del gobierno como la exoneración de sus cargos de numerosos profesores universitarios.

Muchos intelectuales antiperonistas emitieron un comunicado firmado por la Sociedad Argentina de Escritores, que da muestra del nivel de desconfianza

114

Flavia Fiorucci, “Reflexiones sobre la gestión cultural bajo el Peronismo”, Nuevo Mundo Mundos Nuevos, 2008. Disponible en Internet en http://nuevomundo.revues.org/24372?lang=en Consultado el 12 de abril de 2014. 115 Ibidem 116 Flavia Fiorucci, Op. Cit.

41

ante el interés del gobierno de intervenir de forma protagónica en el desarrollo cultural del país:

No habiéndose precisado las directivas del mencionado organismo, se anticipan a manifestar categóricamente que la cultura no puede ser dirigida; que en su libertad cada vez más dilatada y segura tiene su fundamento, que es inherente a la discusión de este grave problema la reposición de los intelectuales separados de sus cargos u obligados a renunciar; el restablecimiento integral de la libertad de prensa, el levantamiento de la censura radiofónica, cinematográfica y teatral y la suspensión de las limitaciones que afectan al derecho de reunión.117 En 1949, a partir de la reforma constitucional, se incluyó en la carta magna un artículo que establecía la responsabilidad del Estado en “la protección y el fomento de las ciencias y las artes”. Se establecieron además los parámetros que determinarían aquello que conforma el patrimonio cultural de la nación, incluyendo las riquezas artísticas e históricas, que de ahí en más quedarían sujetas a la tutela del Estado. Se esperaba que la Subsecretaría de Cultura jugase un rol importante a la hora de conformar un aparato legislativo que reglamentara estas nuevas disposiciones. Sin embargo, la llegada de Armando Méndez de San Martín, nuevo Ministro de Educación, provocó en 1950 que se transformase a la Subsecretaría en una Dirección Nacional de Cultura.118 Ese mismo año, luego de una intensa discusión entre legisladores, se promulgó una ley que determinaba el objetivo de las Academias y estipulaba que el Poder Ejecutivo debía reglamentar su funcionamiento. A pesar de que el II Plan Quinquenal rescataba el artículo constitucional que establecía la responsabilidad estatal en la promoción de las artes y las letras, a partir de 1952, la gestión de la nueva burocracia estatal decayó por completo y el estado, según Fiorucci, “se convirtió en un verdadero desorganizador del mundo letrado mostrando sus aristas más censuradoras”119. Instituciones como la Sociedad Argentina de Escritores, el Museo Social o el Colegio Libre de Estudios Superiores sufrieron diversos episodios de censura.

117

Ibidem Ibidem 119 Flavia Fiorucci, Op. Cit. 118

42

Durante este período de gobierno también cumplió un rol importante otra dependencia de la Subsecretaría de Información, Prensa y Propaganda (SIPP), la Dirección de Prensa. Para Perón, la comunicación audiovisual (radio, televisión y cine) y gráfica (la prensa), era una herramienta transformadora de la sociedad. 120 En gráfica, durante los primeros años de gobierno, el peronismo contaba con el apoyo de las publicaciones Democracia, El Laborista y La Época, la acérrima oposición de La Nación y La Prensa, y una postura media de Clarín, Crítica, El Mundo, La Razón y Noticias Gráficas. “Sin embargo, desde el comienzo del accionar de la SIPP se buscó controlar y limitar el desempeño de las publicaciones opositoras a través de medidas rudimentarias e indirectas como el control del papel prensa, limitando el tiraje y la cantidad de páginas de diarios y revistas, así como también aplicando controles de cambio selectivos a la hora de pedidos de divisas para comprar papel al exterior”121, sostiene el investigador Gabriel Rosa, quien menciona el caso emblemático del diario La Prensa, que quedó en manos de la CGT en el año 1951. Además muchos medios que no estaban directamente bajo el mando de la SIPP igual formaban parte de empresas ligadas al peronismo, como la publicación Democracia, que se mantenía en base a fondos del Instituto Argentino de Promoción del Intercambio (IAPI) y avisos de la Fundación Evita. Sucedió lo mismo con La Época y el grupo empresario Haynes a través de participaciones accionarias de terceros. En cuanto al vínculo con la industria cinematográfica, durante el peronismo la actividad fue intensa. La periodista María Sáenz Quesada sostiene que “la suma de favoritismo y de censura para todo lo que escapara a la visión oficial había afectado la calidad de las producciones”.122 En 1947 comenzó a aplicarse un sistema de subsidios y créditos blandos que tuvo ampliaciones en 1950.123 Este sistema formaba parte de la ley 12.299 de fomento a la cinematografía, sancionada ese año, que preveía aumentos al financiamiento a estudios o productoras, y establecía que todos los cines debían proyectar al menos una 120

Sergio Arribá, “El Peronismo y la Política de Radiodifusión (1946-1955)”, en G. Mastrini, Mucho Ruido, pocas leyes, Buenos Aires, La Crujía. 121 Gabriel Hernán Rosa, (2009). “¿Desplazamientos de sentidos e incoherencias? Una aproximación al modelo de propaganda peronista”. V Jornadas de Jóvenes Investigadores. Instituto de Investigaciones Gino Germani, Buenos Aires, Facultad de Ciencias Sociales, UBA, 2009. Disponible en Internet: http://www.aacademica.com/000-089/133.pdfConsultado el 28 de agosto de 2014. 122 María Sáenz Quesada, Op. Cit. 123 Fernando Martín Peña, Cien años de cine argentino, Buenos Aires, Editorial Biblos, 2012, p. 95

43

película argentina por mes y todo filme nacional debía ser estrenado en el año posterior a su realización. A través de premios anuales otorgados por la crítica cinematográfica, “se valorizaban aquellas películas con fuerte carga de tipo moral, que reforzaban valores como la solidaridad, el mantenimiento de la unión familiar, el ‘patriotismo’ y oposiciones ‘binarias’ típicas del discurso peronista como ‘pueblo/oligarquía’, ‘lujuria/austeridad’, entre otros”124, afirma la investigadora y doctora en historia latinoamericana Valeria Manzano. Según palabras de Juan Domingo Perón en 1948, no se exigía "propagandismo" a la producción cinematográfica, aunque sí que "esté a la altura" de la tarea de "revalorización" nacional.125 A pesar de fomentar una cultura nacionalista, a la hora de hacer cine se dejaba de lado la realidad social y se prefería, en la mayoría de los casos, adaptar novelas y obras teatrales europeas. Esto sucedió en cuatro sobre una producción total de 24 obras en 1944, en 6 sobre 22 en 1945, en 9 sobre 32 en 1946 y en 16 sobre 39 en 1947.126 A partir de 1950 la producción de películas decayó considerablemente. En la formulación de los objetivos del II Plan Quinquenal, en el apartado de "La Cultura", puede leerse: "El objetivo primordial es conformar una cultura nacional de un contenido popular, humanista y cristiano, inspirado en las expresiones universales de las culturas clásicas y modernas y de la cultura tradicional argentina, en cuanto concuerden con los principios de la Doctrina Nacional".127 Según la doctora en historia latinoamericana Valeria Manzano, “la creación del aparato propagandístico peronista enjuicia a la producción cinematográfica en general. Ese encono particular con respecto a las películas no hace más que confirmar la importancia fundamental de las imágenes fílmicas para la producción de ideología”.128

124

Valeria Manzano, “Cine Argentino y Peronismo: Cultura, Política y Propaganda”, Revista Film Historia Vol. XI No.3, 2001. Disponible en Internet: http://www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2001/Cineargentino.htm Consultado el 14 de abril de 2014. 125 Ibidem 126 Mónica Martin, El gran Babsy, Buenos Aires, Sudamericana, 1993. 127 Valeria Manzano, Op. Cit. 128 Ibidem

44

A través del decreto 13.651 que modificó la ley 12.999, se implementaron en 1950 medidas proteccionistas para el cine nacional como la reducción del Hold over (la recaudación mínima que debía tener un filme en sus primeros días de exhibición para continuar más tiempo) al 80% del que estaba pautado para películas extranjeras. Además se otorgaron créditos a través del Banco Industrial y se redujo la importación a 131 películas extranjeras. Sin embargo, estas medidas no lograron aumentar las recaudaciones. De hecho, disminuyeron un 30%. En 1952 aumentaron las medidas proteccionistas, pero la crisis empresaria se agudizaba cada vez más, provocando el quiebre y el cierre de varios estudios como San Miguel, EFA y varios independientes.129 El investigador del CONICET Javier Cossalter, en su artículo “Gestación del Nuevo Cine Argentino: rasgos de modernidad en el cortometraje de finales de los años 50”, sostiene que el proteccionismo aplicado al cine durante el gobierno peronista permitió mantener durante un tiempo la estabilidad en la industria, pero impidió la incorporación de nuevos valores. Y cita una frase publicada por el cineasta Simon Feldman en el libro La generación del 60: “Estas circunstancias contribuyeron a hacer más profunda la brecha generacional y conceptual que llevó a los nuevos a enfatizar sus diferencias y buscar por otras vías el acceso a la formación que necesitaban”130. Por ese motivo, Cossalter asegura que muchos jóvenes, durante el peronismo, fueron al exterior a buscar el aprendizaje que en su país no pudieron encontrar. La falta de renovación en la industria cinematográfica durante el peronismo se vio reflejada en los ámbitos académicos. Muchas carreras fueron puestas en función luego del golpe de estado. Como ejemplo, se puede mencionar la Escuela Documental de Santa Fe y la Escuela de cine de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. En otras partes del mundo la enseñanza del cine se había iniciado tiempo antes: del IHDEC de París egresaron Simón Feldman y Humberto Ríos, dos de los docentes más influyentes de la carrera de La Plata. También, el Centro Sperimentale tuvo una influencia decisiva sobre la Escuela Documental de la Universidad del Litoral, ya que allí se formaron sus 129

Agustín Mahieu, Breve historia del cine argentino, Buenos Aires, EUDEBA, 1966. Javier Cossalter, “Gestación del Nuevo Cine Argentino: rasgos de modernidad en el cortometraje de finales de los años 50”, El ojo que piensa, 2011. Disponible en Internet: http://www.elojoquepiensa.net/elojoquepiensa/index.php/articulos/182Consultado el 18 de agosto de 2014 130

45

primeros directores: Fernando Birri y Adelqui Camusso. En 1962, muchos docentes eran parte de esta nueva generación.131 Un informe de la Asociación de Realizadores de Cortometraje enumeraba también las consecuencias de la política cinematográfica de la época: En general aumentó la cantidad de filmes, pero al mismo tiempo aparecieron, en número considerable, los productores esporádicos, que presentaban planes de producción, y una vez conseguido el crédito, no terminaban o terminaban mal sus películas, sin preocuparse por su explotación, y cuando la había, no devolvían al Banco el dinero recaudado. Se produjo al mismo tiempo un aumento artificial de los costos, por la mayor demanda de técnicos y artistas. Los productores por su parte, al contar con créditos liberales, despreocupábanse de ajustar sus presupuestos a límites económicos. Se produjo también un estancamiento en la renovación de valores, ya que la exigencia de presentar –para obtener créditostécnicos y artistas de calidad reconocida, impidió que nuevos elementos se incorporaran al cine profesional.132 “El proteccionismo estatal se convirtió en un boomerang, porque en vez de relajar la sed comercial de los hombres del cine, acrecentó la avidez financiera”133, asegura la autora Mónica Martin. El crítico e historiador cinematográfico Fernando Martín Peña, en su libro Cien años de cine argentino, sostiene que “las características de ese apoyo estatal, la pérdida gradual de los mercados internacionales a favor de México y la organización sindical, que entre los trabajadores cinematográficos se había iniciado algunos años antes de la llegada del peronismo, fueron factores decisivos en la reconfiguración del sector. El sistema de estudios entró en una crisis permanente que terminó con su virtual extinción en pocos años”.134 El público asistía cada vez menos al cine y la crítica atribuyó esa merma de espectadores a la mala calidad de las películas. Muchos directores no se sentían cómodos con el estilo cinematográfico que se promovía. Leopoldo Torres Ríos decía que se pervertía para sobrevivir y Mario Soffici declaró que se quería hacer

131

Fernando Martín Peña, Op. Cit. p. 150 Simón Feldman, Op. Cit. p.37 133 Mónica Martin, Op. Cit. p.36 134 Fernando Martín Peña, Op. Cit. p. 95 132

46

un cine de repercusión internacional: “Yo no sentía ese clima, me obligaron a sentirlo”135. En una conferencia realizada en octubre de 1955, el cineasta Loepoldo Torre Nilsson definía al gobierno de esta manera:

[una dictadura] (...) la que solapadamente se fue metiendo en la conciencia de un pueblo, ablandándola hacia una inercia que afortunadamente no fue definitiva, corrompiéndolo sutilmente con la mostración de un estado económicamente descompuesto por los chantajes, las delaciones, las bolsas negras". Y en relación al cine "[hubo otra dictadura particular], la de [Raúl Alejandro Apold], ese siniestro subsecretario de Informaciones, con su camarilla de privilegiados y su vasta red de delatores.136 En la misma conferencia, Nilsson se refería al nuevo cine argentino que lentamente se asentaba, y volvía a criticar –esta vez sin nombres - al gobierno de Perón: Ha llegado el momento de los grandes temas. No importa que la técnica sea perfecta [...] Nuestro cine debe salir a enfrentar la realidad. Ahí están, esperándonos, los barrios construidos con bolsas y zinc, donde diez mil familias viven en diez centímetros de agua; ahí están los estudiantes torturados y reprimidos que merecen su himno; ahí los obreros desaparecidos y los cadáveres no identificados de la avenida Gral. Paz [...] ahí los jerarcas huyendo, llevándose el producto de sus tristes botines.137 En 1954 se inauguró el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, organizado por la Subsecretaría de Informaciones de la Presidencia de la Nación. Teniendo en cuenta que pocos meses después se iban a llevar a cabo las elecciones nacionales, el oficialismo decidió iniciar allí su campaña electoral y todo el festival se desarrolló en un ambiente muy politizado.138

135

Mónica Martin, Op. Cit. p. 36 Laura Martins, Op. Cit. p. 57 137 Laura Martins, Op. Cit. p. 51 138 Ernesto Goldar, Op. Cit. 136

47

3.2 - Revolución Libertadora El 16 de septiembre de 1955 se produjo en la Argentina una sublevación militar autodenominada “Revolución Libertadora”, encabezada por el general Eduardo Lonardi, que derrocaría al gobierno constitucional del general Juan Domingo Perón. La investigadora Laura Martins, en su libro En primer plano: literatura y cine en argentina, sostiene que con la caída del peronismo, se desarrolla en el ala cultural de la Argentina una renovación modernizadora influida por aquella que se producía –con mayor velocidad– en otras partes del mundo. Esa modernización produjo un nuevo clima de ideas y una renovación temática en el área cultural.139 Fueron varias las acciones modernizadoras llevadas a cabo por el Estado argentino entre 1955 y 1962, entre las cuales cabe mencionar, en el campo cultural, la creación del Fondo Nacional de las Artes para suministrar financiación estatal a la práctica artística, y en el campo técnico, la creación del INTA, de la Comisión Nacional de Energía Atómica, el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, y el Instituto Nacional de Tecnología Industrial. También hubo cambios en la Universidad de Buenos Aires y otras universidades del interior que recibieron importantes sumas de dinero.140 Estos proyectos modernizadores buscaban tomar distancia de la década peronista, a la que asociaban, entre otras cosas, con el estancamiento cultural. Las tendencias modernistas en la política y la cultura se retroalimentaban y confluían en la creación de un país separado del peronismo.141 Según las investigadoras María Caldelari y Patricia Funes, la triada educación-técnica-ciencia se transformó en el indicador de la distancia del país respecto de los estados desarrollados. La preocupación por el desarrollo económico –teniendo en cuenta esos tres aspectos– favorecía la inversión en proyectos de modernización científica y universitaria. Para cumplir ese objetivo, las autoras coinciden en destacar la labor del Consejo Nacional de 139

Laura Martins, Op. Cit. John King, El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del sesenta, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1985 141 Marcos Zangrandi, “Beatriz Guido, notas oscuras para narrar la modernidad”, Congreso Internacional Orbis Tertius de Teoría y Crítica Literaria, 2009. Disponible en Internet: http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/17523 Consultado el 12 de octubre de 2011. 140

48

Investigaciones Científicas y Técnicas y de la Universidad de Buenos Aires. 142 Esta última, al igual que otras universidades nacionales, tomó medidas para concretar su actualización, como la renovación de las bibliotecas; la creación de carreras como Sociología, Psicología, Ciencias de la Educación y Economía; la institucionalización de equipos de investigación; y el reforzamiento de áreas de conocimiento poco desarrolladas en la Argentina.143 Con apoyo de movimientos estudiantiles, José Luis Romero fue designado rector de la UBA. Según su hijo, el historiador Luis Alberto Romero, estudiantes e intelectuales progresistas, a partir de ese momento, se propusieron “desperonizar” la Universidad, lo que implicaba quitarle protagonismo a los grupos clericales y nacionalistas que la habían dominado hasta el momento.144

Por otro lado, una de las primeras decisiones del gobierno militar fue la de incorporar a su política cultural a un grupo de intelectuales que, en su carácter de opositores al peronismo, no habían podido tener acceso a puestos de trabajo estatales vinculados con la educación y la cultura (cátedras universitarias, publicaciones, teatros oficiales) o se encontraban exiliados. Así fue como, por ejemplo, Borges fue nombrado director de la Biblioteca Nacional; José Luis Romero, como se mencionó anteriormente, fue interventor de la Universidad de Buenos Aires; Vicente Fatone, interventor de la Universidad del Sur; Mujica Láinez, director de relaciones culturales de la Cancillería; Eduardo Mallea, embajador en la UNESCO; Juan José Castro, director de la Orquesta Sinfónica Nacional, entre otros ejemplos.145 No corrían la misma suerte los intelectuales peronistas proscriptos, como Leopoldo Marechal o Enrique Santos Discépolo.146 En cuanto al cine, el golpe de estado agravó su crisis. El gobierno revolucionario hizo caducar los beneficios legales que protegían a la industria cinematográfica y esto trajo como consecuencia la paralización de las filmaciones. “La caída de Perón en el ‘55 privó a muchos de la comodidad del paternalismo

142

María Caldelari y Patricia Funes, “La Universidad de Buenos Aires, 1955-1966: Lecturas de un recuerdo”, Cultura y política en los años 60, Buenos Aires, Oficina de Publicaciones del Ciclo Básico Común de la UBA, 1997 143 María Caldelari y Patricia Funes, Op. Cit. 144 Luis Alberto Romero, Op. Cit. 145 María Sáenz Quesada, Op. Cit. 146 Sergio Pujol, Op. Cit.

49

rector. Algunos se sintieron a la deriva y no supieron qué hacer. Durante parte del ‘56 y casi todo el ‘57 la producción de películas estuvo prácticamente paralizada”147, asegura la autora Mónica Martin. Claudio España afirma en su libro Cine argentino, modernidad y vanguardias que tras el golpe de estado, “se produjo una inquieta politización del ámbito cinematográfico, en pos de una ley que satisfaga las necesidades de la industria y los deseos y exigencias de los exhibidores”.148 “La ley 12.999, que estaba en vigencia durante el gobierno de Perón, tenía una clara intención nacionalista, lo cual dificultaba enormemente la llegada de películas del extranjero para su exhibición en el comercio local. Por el contrario, el gobierno de facto abrió las puertas a la cinematografía europea y norteamericana, a pesar de que la posterior ley intentara favorecer al cine nacional”149, afirma Javier Cossalter. Según Mónica Martin, 1956 fue un año decisivo en la organización del cine nacional. Una vez caído el gobierno peronista, el Banco Industrial reveló que el cine argentino le debía $9.681.120,47. Martin agrega que el Banco denunció, además, “que los presupuestos de las películas se inflaban para asegurar un mayor margen de ganancia, que la calidad de los filmes era regular y que los honorarios del director, actor y argumentista solían concentrarse en una sola persona”.150 El descredito que sufría el cine argentino provocó que el público, con ansias de cine extranjero, comenzara a conocer todo aquello que no había podido ver durante el peronismo. En 1956 se estrenaron 576 películas extranjeras y en 1957 la cifra creció un 20%. “Tanto el público como la crítica anhelaban conocer, sin censura, la mejor producción extranjera (la de Ingmar Bergman, en particular) y desde el punto de vista masivo, las nuevas tecnologías del Cinemascope resultaban muy atractivas”151, sostiene María Sáenz Quesada. El nuevo gobierno, al tomar el poder, confirmó la vigencia de la ley 12.999 y sus modificaciones, lo cual implicaba mantener la obligatoriedad de exhibición de películas argentinas terminadas. Sin embargo, decidió suspender el sistema de 147

Mónica Martin, Op. Cit. p. 56 Claudio España, Op. Cit. p.71 149 Javier Cossalter, Op. Cit. 150 Mónica Martin, Op. Cit. p. 80 151 María Sáenz Quesada, Op. Cit. 148

50

créditos y subsidios, por lo que en pocos meses la producción entró en crisis. Los pocos estudios que quedaban dependían de la ayuda estatal, y la gran mayoría comenzó a cerrar sus puertas.152 La industria no podía sostenerse por sí misma. Los recursos directos (el ingreso por la venta de entradas) eran insuficientes, sobre todo por la poca asistencia del público a las salas. El cierre de los estudios acentuó la crisis.153 Era necesaria una nueva ley que protegiese al cine argentino, que llegó finalmente a través del decreto-ley 62/57 que, entre otras medidas, creó un fondo de fomento alimentado por un porcentaje de la totalidad de las entradas vendidas y

un

organismo

para

administrarlo,

denominado

Instituto

Nacional

de

Cinematografía. Establecía también un sistema de concursos, créditos, subsidios por recuperación industrial y premios a la producción anual.154 Sin embargo, al no cumplir los exhibidores con la obligación de presentar películas argentinas, el cumplimiento de la ley se paralizó y durante los primeros seis meses de 1957 no se estrenó ningún filme argentino. Esta situación llevó a que cineastas y productores se unieran –por muy poco tiempo– en lo que se llamó la Unión de Cine Argentino. Tras algunas manifestaciones en Casa de Gobierno e incluso destrozos en salas de cines que no cumplían la ley, se reglamentó la misma a fin de año.155 En 1957 se estrenaron solamente 15 películas. Muy poco si se tiene en cuenta que el año anterior 36 filmes habían alcanzado la gran pantalla. “Era necesario que se estableciera a través de la ley un régimen moderno y políticamente imparcial para otorgar créditos, porque la industria del cine resulta demasiado costosa para desarrollarse sin algún tipo de apoyo oficial”156, afirma Fernando Peña.

152

Fernando Martín Peña, Op. Cit. Agustín Mahieu, Op. Cit. 154 Fernando Martín Peña, Op. Cit. 155 Agustín Mahieu, Op. Cit 156 Fernando Martín Peña, Op. Cit., p. 95 153

51

3.3 - Frondizi y el desarrollismo El 1° de mayo de 1958 comenzó el gobierno del abogado correntino Arturo Frondizi. Según el investigador del CONICET Pablo Ponza, “Frondizi era el representante político más destacado de la línea latinoamericanista y democrática de la llamada intransigencia radical”157. Con él se proponía una vía democrática hacia el desarrollo, con una propuesta que sería bien vista por los intelectuales de la época. “El estancamiento al que había llegado la economía después del período peronista y los profundos cambios que había dejado en la política y la sociedad, situaban al desarrollismo frente a la obligación de proponer una alternativa esencialmente renovadora”158, afirma el Doctor en Ciencias Políticas Pablo de San Román. “Luego del ‘55, con el antiperonismo en el poder, la búsqueda de una opción política por fuera de las estructuras partidarias existentes se presentaba como una condición ineludible para la transformación social auspiciada por estos intelectuales”159, dice el autor Leonardo Candiano en David Viñas y la traición Frondizi.

Respecto del vínculo entre Frondizi y ciertos sectores intelectuales, Luis Alberto Romero describe lo siguiente: Desde Sur hasta el Partido Socialista, las agrupaciones y partidos que habían cobijado a la oposición antiperonista sufrieron todo tipo de fracturas. La atracción que ejerció Frondizi entre los progresistas independientes y aun entre militantes de los partidos de izquierda tradicionales obedecía a la propia identidad; se debía al enérgico tono antiimperialista –un valor por entonces en alza– y sobre todo a la modernidad y eficacia que informaba su estilo político, que combinaba las ilusiones de la época con las tentaciones, más propias de los intelectuales, de acercarse al poder sin pasar por los filtros de los partidos.160 157

Pablo Ponza, “Dependencia y Desarrollo en la intelectualidad argentina de los sesenta. La palabra y la acción, la política y la fuerza”, CONICET, Instituto de Estudios de América Latina y el Caribe (IEALC), p.6. Disponible en Internet http://www.americanistas.es/bar/pdfs/62.pdfConsultado el 25 de junio de 2014. 158 Pablo de San Román, “Conflicto político y reforma estructural. La experiencia del desarrollismo en Argentina durante la presidencia de Frondizi”, Instituto de Estudios Latinoamericanos, 2009, p. 6. 159 Leandro Candiano, “David Viñas y la traición Frondizi”. CONICET, Universidad de Buenos Aires, p.2. disponible en Internet http://www.celarg.org/int/arch_publi/candiano_acta.pdf. Consultado el 15 de septiembre de 2014. 160 Luis Alberto Romero, Op. Cit. p.223

52

El vínculo con sectores intelectuales se remonta al año 1948, cuando Frondizi dirigió la revista Cursos y Conferencia. En 1954 publicó Petróleo y Política y en 1957 un folleto titulado “Industria argentina y desarrollo nacional”. En esos textos, Frondizi presentó postulados típicamente desarrollistas. Allí pregonó el desarrollo y la independencia económica del país a partir de ciertos postulados, como la industrialización y la presencia de un Estado fuerte que invirtiera en sectores estratégicos. De esta manera, Frondizi despertaba expectativas en sectores progresistas y de izquierda, que lo apoyarían.161 Las ideas de Frondizi eran elogiadas por los integrantes de la revista Contorno, liderada por David Viñas. Viñas formó parte del círculo intelectual próximo a Frondizi. De ideas de izquierda, fundó la revista Contorno y participó en la creación del MLN (Movimiento de Liberación Nacional). De ese mismo círculo participaron los escritores Noé Jitrik, Marta Lynch, y el historiador Félix Luna, que fue designado por Frondizi Jefe de Gabinete de la Cancillería argentina. Desde Contorno lo veían a Frondizi como una versión superadora del peronismo, de izquierda y con apoyo de las masas obreras. Las citas a Lenin en su libro Petróleo y Política y el tono antiimperialista generó expectativas en este grupo de intelectuales. “Además, el mismo líder de la UCRI era visto por los miembros de Contorno como uno de los suyos en el poder, es decir, un intelectual que podía guiar al pueblo hacia su liberación”162, afirma Leonardo Candiano. La relación de Frondizi con Rogelio Franco, director de la revista Qué (que promocionaba la campaña electoral) lo ayudaría aún más en su vínculo con sectores de izquierda, ya que la revista aglutinaba diversas agrupaciones de izquierdas minoritarias, poco representadas por el resto de las propuestas. 163“Por primera vez en la historia, un intelectual recibe el apoyo del pueblo, o dicho de otra manera, por primera vez el pueblo no está contra el intelectual” 164, dijo Arturo Jauretche. Entre las medidas más importantes llevadas a cabo por Frondizi se pueden mencionar los acuerdos con compañías internacionales para la producción

161

Pablo Ponza, Op. Cit. Leandro Candiano, Op. Cit. p.2 163 Pablo Ponza, Op. Cit. 164 Sergio Pujol, Op. Cit. p.45 162

53

petrolera y el apoyo a YPF; la nacionalización de los ferrocarriles; la construcción de carreteras y caminos; la sanción de la ley de radicación de capitales extranjeros; el aumento de la producción y el consumo de energía; la creación de más plantas automotrices y el consecuente aumento de la producción en el sector; la disminución del déficit público, entre otras cosas.165 Según Ponza el desarrollismo no se limitó al campo económico, sino que abarcó también otras variables, la social, la cultural y la política: El desarrollismo se convirtió así en el modelo hegemónico de pensamiento del período, un pensamiento que parecía rebelarse contra las prácticas que no habían logrado resolver los enigmas económicos crónicos del país, abriendo un amplio frente de discusión que se ordenó en torno a conceptos dicotómicos y binarios como liberación-dependencia, dependencia-desarrollo, desarrollo-subdesarrollo, centro-periferia, colonialismoneocolonialismo, moderno-tradicional.166 Sin embargo, pronto comenzaron a suceder los primeros desencantos. Se acusaba a Frondizi de incumplir sus promesas electorales. “Lo que se conoce como la ‘traiciónfrondizista’ fue en parte resultado de un conocimiento parcial e incompleto por parte del electorado de las tesis desarrollistas, es decir, de aquellos aspectos teóricos no publicitados durante la campaña y que, sin embargo, el gobierno puso en práctica a poco de asumir sus funciones”, sostiene Pablo Ponza. La ley de universidades y la ley de petróleo representaban para los intelectuales las pruebas de la traición.167 La pérdida de apoyo, no solo por parte de los miembros de Contorno, sino también de otros sectores, se dio por diferentes motivos: la concesión a empresas extranjeras de la explotación de hidrocarburos, el intento de privatizar la enseñanza universitaria (que implicaba entregar tal sector a la Iglesia católica); y la represión violenta de huelgas y paros organizados por la clase obrera (por ejemplo el conflicto en el frigorífico Lisandro de la Torre, a partir del intento de privatizarlo). Semejante estado de situación llevó a varios miembros de Contorno a renunciar a sus puestos gubernamentales. La “traición Frondizi” cerró la 165

Alberto Vercesi, “La doctrina y la política económica del desarrollismo en Argentina”, Universidad Nacional del Sur, 1999. Disponible en Internet: http://www.aaep.org.ar/anales/works/works1999/vercesi.pdf Consultado el 12 de septiembre de 2014. 166 Pablo Ponza, Op. Cit. p.2. 167 Pablo Ponza, Op. Cit. p.8

54

posibilidad de este grupo de intelectuales de influir sobre la escena política y los aparatos del Estado.168 Según José Luis Romero, esa desilusión inició una etapa de formación de una nueva izquierda, que se originó mirando primero hacia el peronismo y luego hacia la Revolución Cubana. Se expandió el marxismo y sus variedades: Lenin, Sartre, Gramsci, Trotsky, Mao. Unidas en el fervor antiimperialista, y a tono con los movimientos de descolonización tercermundista, cada una contaba con diversas interpretaciones de la realidad nacional, desde aquellos que abrazaban al peronismo hasta los que lo condenaban.169

En cuanto al vínculo con la producción cinematográfica, el gobierno de Frondizi estímulo la producción independiente a través del Instituto Nacional de Cinematografía, a cargo de Narciso Machinandiarena. El decreto-ley 62/57 creó un fondo de fomento alimentado por un porcentaje de la totalidad de las entradas vendidas y un organismo, el INC, para administrarlo. Se aplicó un sistema de concursos, créditos, subsidios y premios a la producción anual.170Se logró reflotar la producción, que alcanzó los 39 largometrajes en 1958 y los 31 en 1959. Estimuló además la producción de cortometrajes (31 filmes en 1959, 50 en 1962) que de igual manera, debido al rechazo de los dueños de las salas, nunca tendrían exhibición pública. A pesar del valor positivo que pueda tener la adjudicación de créditos (60 millones de pesos anuales a repartir entre 15 filmes) esta política, según el autor Sergio Pujol, “quedó condicionada por el dudoso parámetro de las relaciones humanas, allí donde las amistades y más de una vez la coima desvirtuaron las buenas intenciones”.171En el terreno privado, no habría apoyo. En esa etapa, las grandes empresas no efectuaron ninguna inversión en el terreno del cine. 172 Frondizi se mostraba interesado en los cambios producidos por los cineastas de la Generación del ‘60. De hecho, le envió una halagadora carta a la escritora Beatriz Guido, pareja del cineasta Leopoldo Torre Nilsson, en la que expresaba: “Permítame felicitarla por su obra y alentarla a proseguir ahondando

168

Laura Martins, Op. Cit. Luis Alberto Romero, Op. Cit. 170 Fernando Martín Peña, Op. Cit. p. 136 171 Sergio Pujol, Op. Cit. p. 184 172 Octavio Getino, Op. Cit. p.24 169

55

en la realidad de nuestro país, que todos necesitamos conocer y comprender para poder alcanzar la superación que anhelamos”173. En esa época, Isidro Miguel, quien más tarde sería uno de los hombres del grupo Contracuatro, trabajaba como funcionario del Instituto Nacional de Cinematografía (INC). “Nos decían ‘los bebes de Frondizi’ y la idea era dar cuanto crédito fuera posible. De ahí salió la Generación del ‘60 y le dimos también un crédito a ‘Fin de fiesta’ (película de Torre Nilsson)”174, aseguró Miguel. Frondizi se encontraba permanentemente vigilado por las fuerzas armadas (que finalmente lo derrocaron en 1962) sobre todo a partir de la relación con el peronismo, que se encontraba proscripto, pero que había sido fundamental para que él llegase al poder.175

3.4 - Guido e Illia Fue una época en la que se pasó rápidamente del sueño desarrollista al breve paso de José María Guido, quien solo estuvo un año en el poder tras el golpe militar que derrocó al gobierno de Frondizi el 29 de marzo de 1962. El gobierno de Guido fue una mera transición, pero cabe mencionar un detalle vinculado al ámbito cinematográfico. El autor Sergio Pujol recuerda que en ese año, el Consejo Honorario de Calificación de cine, facultado para establecer cortes y prohibiciones, “inauguró un periodo de oscurantismo de veinte años”. Y brinda un ejemplo, que se daría un tiempo después, pero que retrata el accionar del Consejo: el 14 de febrero de 1964, tres días después de que Primera Plana titulara “Bergman. Cine, sexo y religión”176, fue secuestrada la copia de “El silencio”, película del director sueco, muy admirado por los jóvenes cineastas argentinos. Tras convocar a elecciones, con el peronismo proscripto, es elegido como nuevo mandatario el dirigente radical Arturo Illia, un médico de Cruz de Eje que asumió la Presidencia en octubre de 1963. 173

Mónica Martin, Op. Cit. p. 94 Ibidem 175 Laura Martins, Op. Cit. 176 Sergio Pujol, Op. Cit. p.209 174

56

Illia debió enfrentar muchas adversidades, como las tomas de las facultades y varias acusaciones de “lentitud” e “ineficacia” surgidas de algunos medios, que tenían impacto en los universitarios. Esto generó, según el periodista Sergio Pujol, una mala relación con los jóvenes.177 En materia de medios audiovisuales, durante su gobierno se destacó la reglamentación del decreto ley 15460/57 de radiodifusión, sancionado siete años antes. Al respecto, el por entonces Secretario de Comunicaciones Antonio Pagés Larraya declaró: Nuestro objetivo es desarrollar al máximo las ondas de radio y de televisión, sin miedo a la libertad, con una inmensa fe en el espíritu de los argentinos. Deseo expresar, una vez más, nuestro respeto a la ley, como única norma rectora. La Ley 15.460, que rige esta órbita del quehacer nacional, desde su promulgación en noviembre de 1957, no fue aplicada celosamente, e incluso, corrió peligro de ser derogada.178 Según el investigador Martín Becerra, fue polémica la decisión de que el plazo de explotación de las licencias (15 años) comience a contarse a partir del inicio de las transmisiones y no desde la fecha de adjudicación.179

Illia elevó la Dirección de Cultura al rango de Subsecretaría de Cultura, jerarquizando un área que fue administrada a partir de 1964 por Antonio de la Torre,180contador sanjuanino que, entre sus medidas, creó el Instituto de Cultura Argentina y la Biblioteca Domingo Faustino Sarmiento en la Isla Demare de la Antártida como hecho simbólico de afirmación territorial.181

177

Sergio Pujol, Op. Cit. Margarita Graziano, “Los dueños de la televisión argentina”, Comunicación y Cultura, Buenos Aires, Editorial Galerna, 1974. 179 Martín Becerra, “Las noticias van al mercado: etapas de intermediación de lo público en la historia de los medios de la Argentina”, en Gustavo Lugones y Jorge Flores, “Intérpretes e interpretaciones de la Argentina en el bicentenario”, Universidad Nacional de Quilmes, Bernal, 2010. Disponible en Internet: http://www.udesa.edu.ar/files/UAHumanidades/EVENTOS/PaperBecerra020611.pdf Consultado el 25 de noviembre de 2014. 180 José Miguel Onaindia y Fernando Madedo, “La industria audiovisual” , Palermo Business Review, 2013. Disponible en Internet: http://www.palermo.edu/economicas//cbrs/pdf/rwe8/PBRespecial_05onaindiaWEB.pdf Consultado el 2 de diciembre de 2014 181 Biografía de Antonio de la Torre en su página web. Disponible en Internet: http://www.antoniodelatorre.com.ar/bio11.html Consultado el 2 de diciembre de 2014 178

57

En materia cinematográfica, el Instituto Nacional de Cine, a cargo de Antonio Grassi, continuó fomentando la actividad cinematográfica, aumentando cada año el número de películas, pero sin los réditos económicos que se obtenían en la época del cine industrial. Miembros de la Generación valoran el apoyo que se le dio a su cine en estos años. De hecho, Simón Feldman sostiene que una de las principales causas del fracaso del grupo fue la caída del gobierno de Ilia.182 Sin embargo, más allá del apoyo, no todo era color de rosas. Algunos casos de censura se dieron en el cine durante esta administración, que se agravarían a partir del golpe de la autodenominada Revolución Argentina en 1966. Grassi cuenta, como ejemplo, que tuvo problemas para autorizar el filme “Crónica de un niño solo”, de Leonardo Favio. “Me rechazaban el guión diciéndome que era comunista”, afirmó.183 La imagen de Illia, socavada por la campaña que en su contra montó la revista Primera Plana, era la antítesis de la que había tenido Frondizi al llegar a la Presidencia. “A Illia se lo veía como un presidente provinciano, de espalda al mundo, surgido de un partido que representaba al viejo país”,184afirma Sergio Pujol. Según el periodista e investigador Hugo Gambini, que formó parte de Primera Plana, el gobierno de Illia no tenía buena prensa porque menospreciaba el poder de las comunicaciones. “Pensaba que el pueblo se daría cuenta solo de las bondades de su administración y se quedó encerrado en esa terrible ingenuidad, frente a un adversario de la magnitud política del peronismo”185, sostuvo Gambini. “Caricaturas de una tortuga o con una paloma blanca en la cabeza, lo mostraban al doctor Illia, como a un gobernante tranquilo –demasiado tranquilo– para estar al comando de un país que, según esos sectores impacientes, 182

Malena Verardi, “Nuevo cine argentino 1998-2008”, tesis de Doctorado, Universidad de Buenos Aires, 2010. Disponible en Internet: http://dspace.filo.uba.ar:8080/jspui/bitstream/123456789/159/3/uba_ffyl_t_2010_0861315.pdf Consultado el 14 de abril de 2014. 183 Cintia Vespasiani, “Un mundo en celuloide”, Info Región, 2010. Disponible en Internet: http://www.inforegion.com.ar/vernota.php?&id=218232&dis=1&sec=1 Consultado el 2 de diciembre de 2014 184 Sergio Pujol, Op. Cit. p.48 185 Hugo Gambini, “Arturo Illia, 40 años Mitos, falacias y verdades”, La Nación. Disponible en Internet: http://www.lanacion.com.ar/534787-arturo-illia-40-anos-br-mitos-falacias-y-verdades. Consultado el 2 de diciembre de 2014

58

necesitaba una mano dura”,186afirmaban desde el Partido Radical. La caricatura de Illia como tortuga fue realizada por el humorista Landrú (Juan Carlos Colómbres).187 La proscripción electoral del peronismo le quitaba legitimidad a un gobierno cada vez más enfrentado con los sectores más críticos de la sociedad.188

186

Juan Pandis, Arturo Illia, un tiempo de la democracia argentina, Buenos Aires, Torres Agüero, 1993, p. 107 187 Juan Pandis, Op. Cit. 188 Sergio Pujol, Op. Cit.

59

4 Panorama cultural argentino

4.1 - La hora de la vanguardia

Los años ‘50 son reconocidos, según el ensayista Juan José Sebreli, como una

época

de

transición

“entre

la

sociedad

tradicional,

patriarcal,

predominantemente rural, y una sociedad moderna, urbana, predominantemente industrial”189. Una transición hacia una década del ‘60 en la que la sociedad argentina, comparada con otras del Primer Mundo, comenzó a ser una fuerte consumidora de cultura. En ese contexto merece destacarse el importante desarrollo de la industria editorial, así como también cinematográfica y musical, que era reconocida en el resto de América Latina y en el mundo.190 A fines de la década del ‘50 se hablaba de brecha cultural entre la Argentina y el resto del mundo. “Hicimos impresionismo cuando éste había terminado en Europa; hicimos cubismo un par de décadas más tarde, pero hicimos arte geométrico poco después y algunos dicen que un poco antes que Europa; informalismo dos o tres años después y el movimiento pop, dos o tres horas después”191, asegura Guido Di Tella. Según Sergio Pujol, los ejes principales de la cultura de los ‘60 en la Argentina fueron la cultura joven que llegaba del Primer Mundo, la producción literaria y artística generada en el país, y la narrativa de América Latina “como totalidad tanto real como imaginaria”.192 El clima de época era próspero para el surgimiento de nuevas carreras universitarias como Sociología, Educación y Psicología. La editorial EUDEBA publicaba un número extraordinario de libros, en diferentes idiomas. El Conicet, creado en 1958, comenzaba a fomentar la investigación científica en el país. La producción artística era alentada de diferentes maneras, como por ejemplo con la creación del Fondo Nacional de las Artes (también en 1958) y la entrega de premios (como la Bienal Kaiser, a la pintura). Y el 22 de julio de 1958 se puso en marcha un espacio fundamental para la cultura de la época, el Instituto Di Tella193, en un contexto marcado por mayores inversiones por parte de fundaciones y 189

Ernesto Goldar, Op. Cit. p. 9 Ana Wortman, Op. Cit. 191 John King, Op. Cit. p.53 192 Sergio Pujol, Op. Cit. p.137 193 Sergio Pujol, Op. Cit. 190

61

empresas internacionales como Ford y Rockefeller que buscaban promover proyectos culturales.194 Esto se daba en toda Latinoamérica: la Metalúrgica Matarazzo en Brasil, General Electric en Uruguay, Acero del Pacífico en Chile, la Esso en Colombia, apoyaron el desarrollo y la experimentación en las artes a través de premios, subsidios y becas.195El escritor Néstor García Canclini asegura que estas inversiones en las industrias culturales garantizaban al menos dos tipos de beneficios: “obtener lucro y construir a través de la cultura de punta, renovadora, una imagen ‘no interesada’ de su expansión económica”.196 Sin embargo, según Luis Alberto Romero, este financiamiento fue muy debatido ya que algunas posiciones consideraban que se podían derivar las investigaciones de las fundaciones hacia direcciones irrelevantes o contrarias a los intereses del país.197 A propósito de esta época, Tomás Eloy Martínez sostiene: Dos fenómenos culturales permitieron que la Argentina, sofocada por golpes militares de fundamentalismo casi medieval, respirara algunas brisas de la vanguardia en los años ‘60. Una fue la revista Primera Plana y el otro fenómeno fue el Instituto Di Tella, que dio cabida a todas las formas de renovación de la cultura, en especial a las artes plásticas, la música y el teatro.198 A lo largo de la década los diferentes centros de experimentación del Instituto Di Tella expandieron sus actividades.199 Eran tres centros culturales: el Centro de Artes Visuales, el Centro de Experimentación Audiovisual y el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales.200 Comenzaron a trabajar en el campo de las artes plásticas y luego incluyeron al teatro y la música. Tenían como objetivo modernizar las diversas disciplinas artísticas que practicaban y creían que el desarrollo solo era posible a través del fortalecimiento de lazos con

194

John King, Op. Cit. María Eugenia Mudrovcic, Mundo nuevo: cultura y guerra fría en la década del 60, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1997 196 María Eugenia Mudrovcic, Op. Cit. p.150 197 Luis Alberto Romero, Op. Cit. 198 John King, Op. Cit. p.11 199 John King, Op. Cit. 200 María Eugenia Mudrovcic, Op. Cit. 195

62

Estados Unidos y Europa, y promoviendo a Buenos Aires como una ciudad cultural internacional.201 “Queríamos convertir a Buenos Aires en otro de los centros de arte reconocidos. París había perdido desde la Segunda Guerra su centro indiscutido y creíamos posible incorporar a Buenos Aires al grupo de grandes ciudades con movimientos propios y reconocidos”202, asegura Guido Di Tella.

La televisión se instaló rápidamente en la sociedad Argentina. Surgió en 1951 y al año 200 familias argentinas ya tenían su equipo. En 1953 fueron 5 mil televisores y en 1960, 800 mil. La cifra se elevaría, en 1972, a casi 4 millones.203 El nuevo mediollegó a los ‘60 con el objetivo de modernizarse, no solo en materia tecnológica, sino también en cuanto a sus formas y contenidos. Sumó el videotape, el cable coaxial y las transmisiones satelitales (ya sobre el final de la década). Se comenzó a filmar en exteriores, a realizar más programas de ficción, y a darle más espectáculo a los programas que trataban la realidad nacional e internacional.204 Incorporó a figuras del cine como Mirtha Legrand y Alfredo Alcón, comenzó a televisar teatro y a emitir cine nacional (“De lo nuestro lo mejor”, los sábados por la noche). En 1957 incorporó las series, como “Patrulla de caminos”, “Cisco Kid”, “El llanero solitario” y “Cuatro hombres justos”.205 Desde 1960, canal 7 (LS82) dejó de ser el único canal y fue acompañado por otros espacios audiovisuales impulsados por empresas privadas. “Se puso en marcha la primera gran época de un medio que gradualmente fue modulando el imaginario social y el sentido mismo de la comunicación”206, afirma Sergio Pujol. A partir de esta década, se impuso como el principal medio de información, y el hecho de que coincida con un mayor protagonismo de los jóvenes, llevó a que se realicen muchos programas dedicados a este segmento social207.

201

John King, Op. Cit. John King, Op. Cit., p. 36 203 John King, Op. Cit. 204 Sergio Pujol, Op. Cit. 205 Ernesto Golbar, Op. Cit. 206 Sergio Pujol, Op. Cit.p.143 207 Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. 202

63

Así como el cine de la Generación del ‘60 inició su camino realizando cortometrajes a mediados de los ‘50, la nueva escena teatral se formó a través del teatro independiente -también llamado ““teatros libres”, “cuadros libres”, “escenas vocacionales”, “teatro experimental” y “conjunto filodramático”208-que se hacía en el país en los ‘40 y ‘50. Más allá de la admiración por un teatro independiente que se consideraba bueno y comprometido, los nuevos “teatristas” no pretendían continuar el legado, sino que, al igual que los cineastas de su generación, tenían como objetivo desarrollar su propia mirada. Era necesario, según ellos, escribir más textos nacionales y profundizar un teatro local que, de forma aislada, hacían autores como Agustín Cuzzani, Carlos Gorostiza y Agustín Alezzo. A su vez, rechazaban el teatro comercial que se realizaba en la avenida Corrientes.209 Carlos Gorostiza, con su obra “El puente”, comenzó a prestar atención a los cambios sociales producidos por el peronismo. Más tarde seguirían su ejemplo Roberto Cossa, Germán Rozenmacher, Ricardo Halac, Carlos Somigliana, Ricardo Telesnik y Sergio de Checco, quienes también se interesaban por los problemas políticos y sociales del país, expresados a través de un estilo naturalista-realista.210 “El teatro que surgía a principios de los ‘60, pues, trataba principalmente sobre la frustración de la clase media después del peronismo: era serio, ortodoxo y comprometido”211, afirma el periodista John King. Siguiendo con el paralelismo con la Generación del ‘60, así como los cineastas se formaron en los cineclubes y revistas de cine, con fuertes influencias europeas, la nueva dramaturgia incorporó nuevos métodos actorales de estudiosos del arte teatral como Stanislavski y Vakhtangov. No era una corriente homogénea, sino que hubo diferentes estilos y escuelas, como por ejemplo los seguidores de Arthur Miller, que contaban con una mirada y una estética más realista, o aquellos que se reunían en el Instituto Di Tella para llevar a cabo propuestas más experimentales. Estos últimos tenían una fuerte influencia del teatro estadounidense y europeo.212 El Di Tella, junto al grupo Yenisi, se mostraba más interesado en el teatro alternativo, siguiendo de cerca el trabajo de

208

Ernesto Golbar, Op. Cit. Sergio Pujol, Op. Cit. 210 John King, Op. Cit. 211 John King, Op. Cit. p.57 212 Sergio Pujol, Op. Cit. 209

64

compañías como el Living Theater y el Open Theater en Estados Unidos, o el Laboratorio Teatral de Grotowsli en Polonia.213 Desde la segunda mitad de la década del ‘50, se asistió, según Ernesto Golbar, al despliegue de “lo vocacional”. Surgieron escuelas de arte dramático en todos lados, desde asociaciones vecinales, clubes deportivos, sótanos de bibliotecas populares y hasta en centro universitarios.214 La ciudad de Buenos Aires estaba repleta de salas. La mayoría de ellas, pequeñas, intimistas, donde el escenario estaba muy próximo al público, permitían una comunicación más directa entre los protagonistas y la audiencia. A mediados de los ‘60 Buenos Aires contaba con 21 salas profesionales que recibían un total de 2 millones de espectadores por año. Dos años después, se duplicó el número de espacios y el total del público. La revista Confirmado hablaba del teatro como “la gran atracción de los porteños cultos”. 215 Según Ernesto Golbar, los espectadores de teatro, en esa época, no se conformaban con ser espectadores. Habían aprendido a discutir las obras, motivados por un teatro que aplicaba la práctica del debate como parte de la muestra.216

Más allá de que el Instituto Di Tella era un espacio idóneo para el desarrollo de múltiples disciplinas artísticas, fue clave para el suceso del arte plástico argentino en el país y en el mundo. “Del ideal modernizador de comienzos de la década hasta la culminación político-ideológica del año ‘68, el arte plástico argentino pudo vanagloriarse de no tener mucho que envidiarle al arte de las grandes capitales del mundo”217, afirma Sergio Pujol. Aumentó el número de galerías de arte y exposiciones, no solo en Buenos Aires, sino también en varias ciudades del país. El Instituto promocionó el trabajo de artistas que ya trabajaban desde la década anterior, pero que no lograban exponer su trabajo de la manera en que deseaban. Artistas como Marta Minujín, Juan Stopponi, Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio, Pablo Mesejean y Delia Cancela, Roberto Santatonín y Margarita Paksa, entre otros, formaron parte de

213

John King, Op. Cit. Ernesto Golbar, Op. Cit. 215 Sergio Pujol, Op. Cit. p.226 216 Ernesto Golbar, Op. Cit. 217 Sergio Pujol, Op. Cit. p.312 214

65

esta nueva camada, que rápidamente quedó asociada al Pop Art y al Happening.218

La moda también sufrió transformaciones en esta década, a partir de la influencia externa. A principios de los ‘50, según Ernesto Goldar, la moda juvenil no existía, sino que lo usual era “copiarse de los mayores”. A partir de la segunda mitad de los ‘50 esta percepción cambia y el Di Tella se transformaría en uno de los centros principales de la moda porteña. Muchos de los artistas que se desarrollaron en el Instituto llegaron a ser incluso diseñadores de moda. A través de la moda, los jóvenes también expresaban sus diferencias y opiniones. Según John King, este tema no fue tratado por los historiadores debido al carácter apolítico de la manifestación:

No se ha realizado ningún análisis serio de la cultura juvenil apolítica en la Argentina, pues la mayoría de los observadores se han interesado en explicar el crecimiento del movimiento juvenil peronista o de los grupos guerrilleros de fines de la década del ‘60. En esa época, muchos estudiantes y jóvenes se sentían atraídos por diversas formas de compromiso político, pero muchos otros se contentaban con expresar sus diferencias dejándose crecer el pelo o usando ropas novedosas. Según King, ambas formas de expresión por parte de los jóvenes eran tratadas como sospechosas y peligrosas por el gobierno militar a partir de 1966. Se temía el crecimiento de una contracultura en la Argentina, al igual que en Estados Unidos. Sin embargo, para King, la cultura juvenil apolítica de Buenos Aires era más conservadora que en el país norteamericano, ya que aquí “la contracultura estaba limitada principalmente a la moda, el pelo largo, el rock nacional, y otras mesuradas manifestaciones de diferencias dentro de un sistema cerrado”.219 Con el golpe militar de la autodenominada Revolución Argentina, liderada por Juan Carlos Onganía en 1966, el Instituto Di Tella, a pesar de no tener un

218 219

Sergio Pujol, Op. Cit. John King, Op. Cit. p.169

66

perfil político alto, quedó en la mira de la censura y pasó a ser un espacio de resistencia cultural.220 Según la escritora María Eugenia Mudrovcic, las manifestaciones culturales a partir del golpe militar se politizaron, provocando una crisis en las relaciones entre las instituciones gubernamentales y las vanguardias artísticas. Los espacios públicos se radicalizaron y muchos artistas del campo cultural adoptaron posturas militantes.221 “Algunos artistas jóvenes optaron por la militancia ideológica, haciendo abandono de los objetivos artísticos que hasta entonces constituían su meta primordial. Lo llamativo de estas conductas residía en que esos cambios no eran entendidos como un viraje de actividades, sino como otra forma –la verdadera– de hacer arte”, afirman los autores Kratochwil, Slemenson y Fevre en su libro Arte contemporáneo: criterios para la crítica.222

4.2 - Una nueva escena literaria Es difícil enmarcar a la escena literaria de todo un país dentro de un mismo rótulo. Sin embargo, a mediados de la década del ‘50 se iba conformando en la Argentina una nueva cámara literaria denominada Generación del ‘55 que contó entre sus principales exponentes a escritores como David e Ismael Viñas, Antonio di Benedetto, Beatriz Guido, H. A. Murena, Juan José Manauta, Juan José Sebreli, León Rozitchner, Noé Jitrik, Ramón Alcalde, Oscar Masotta, Adelaida Gigli, Regina Gibaja y Susana Fiorito, quienes se formaron durante el peronismo y bajo el peso literario de autores –a los que denominaban “los padres”– como Borges, Mallea, Sábato, Martínez Estrada y otros nucleados en la revista Sur, dirigida por Victoria Ocampo. Es contra ese panorama político y cultural que esta nueva generación reaccionó proponiendo una revisión de la literatura nacional a

220

Ibidem María Eugenia Mudrovcic, Cit. Op. 222 Kratochwil, Slemenson y Fevre, Arte contemporáneo: criterios para la crítica, enMaría Eugenia Mudrovcic,Mundo nuevo: cultura y guerra fría en la década del 60, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1997, p.153 221

67

través de la revista Contorno223. Y curiosamente en el seno de Sur nace esta nueva generación: a través de las palabras de Murena. “Este grupo irrumpió agresivo, iconoclasta, anti-Sur, antiliberal, y será nacionalista, populista, peronista o frondizista, según la suerte o la oportunidad que los años de esa década le deparen a cada uno de sus integrantes”224, asegura el autor Ernesto Goldar. Se los llamó –y se autodenominaron– “parricidas”, sobrenombre elegido por el escritor uruguayo Emir Rodríguez Monegal. Y aceptaron como gran padre a Ezequiel Martínez Estrada.225 Según el doctor en literatura iberoamericana Humberto Rasi, “los une una actitud polémica frente a la generación de 1925, el deseo de reivindicar a algunos escritores olvidados por la crítica tradicional, y la voluntad de estudiar los textos literarios como expresiones de la cambiante realidad socioeconómica del país”. 226 Muchos de estos jóvenes, formados en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, también fueron denominados “Los enojados”. “Obligados a no hablar de política, se vuelven sobre la literatura de "los padres" para hacer una completa revisión de ella a partir de cero, cuestionan el concepto de literatura, el de escritor y el de las relaciones del escritor con la sociedad”227, asegura la escritora Angela Dellepiane en su libro La novela argentina desde 1950 a 1965. Dellepiane a su vez agrega otros nombres a lista de “los enojados” que, a pesar de no estar suscriptos a una literatura comprometida, de denuncia, comparten rasgos tanto en el campo de la novela como en el del ensayo. Algunos de ellos son Ardiles Gray, Carlos Mazzanti, Marco Denevi yAdolfo Jasca.228 El peronismo fue una experiencia fundamental para estos jóvenes. Era el rasgo que los acercaba aún en sus diferencias, claramente demostradas en dos revistas de la época: Contorno y Ciudad. David Viñas dijo alguna vez: "Si no fuera por Perón, andaríamos a los tiros entre Contorno y Ciudad”.229 Más allá del rasgo antiperonista que caracterizaba a esta generación, los jóvenes “contornistas” y otros intelectuales comprendieron que el peronismo era

223

Javier de Navascués, Op. Cit. Ernesto Goldar, Op. Cit. p.86 225 Ernesto Goldar, Op. Cit. 226 Humberto Rasi, “David Viñas, novelista y critico comprometido”, Revista Iberoamericana, 1976, p. 262 227 Angela Dellepiane, “La novela argentina desde 1950 a 1965”, Revista Iberoamericana, 1968, p. 242 228 Angela Dellepiane, Op. Cit. 229 Angela Dellepiane, Op. Cit. p.244 224

68

una presencia insoslayable en la historia política argentina. El escritor Oscár Terán dijo al respecto: A partir de la injerencia y la modalidad críticas de Contorno, los nuevos actores que la experiencia peronista había puesto en la palestra adquieren un estatuto discursivo (y literario) diferente. Ni demonización de ese fenómeno ni inocentización de las masas que lo respaldaron. No se lo visualizaba más como un factor exógeno sino como aglutinador y en su papel de revulsivo: en la arena política había un “nuevo sujeto palingenésico”.230 La búsqueda de un espacio político representativo también fue una característica que marcó –de diferentes maneras– a los escritores e intelectuales de esta camada. En 1965 Juan José Sebreli diría: "Después del desengaño de 1958 –la traición Frondizi–, la realidad enfrentándonos con una problemática ineludible nos había hecho marxistas a todos. La experiencia peronista para unos, la sucia historia del frondizismo para otros, la ruptura de las formas legalistas burguesas después de 1962, junto con otros procesos internacionales como la Revolución Cubana y la argelina y la pluralidad de los socialismos".231 Figuras vinculadas con el marxismo, como los estructuralistas (LéviStrauss, Saussure, Jakobson, Benveniste, Barthes) y las primeras figuras del post estructuralismo (Foucalt, Lacan), influían sobre los intelectuales argentinos.232 Así como Dellepiane definía a esta generación como “enojados”, muchos de ellos se autodenominaban “los mufados”. Miguel Grinberg, director de la revista Eco Contemporáneo, le escribía al poeta Allen Ginsberg acerca del término “mufa“: “Ya te conté sobre mi generación, la Mufa, ese sentirnos amurados en un recodo de la ciudad sin poder protestar, incomunicados unos con otros, los que hace ya mucho nos arrancamos las caretas, locos también por amar, por conversar, por ser salvados, pletóricos de energía y pureza, pero desterrados de nuestra propia tierra”.233 Pero según Sergio Pujol, autor del libro

230

Oscár Terán , En busca de la ideología argentina, en Laura Martins, En primer plano: literatura y cine en Argentina, 1955-1969, Louisiana State University, 2001, p. 8 231 Juan José Sebrerli, Testimonios de una generación citado en En primer plano: literatura y cine en Argentina, 1955-1969, en Laura Martins, En primer plano: literatura y cine en Argentina, 1955-1969, Louisiana State University, 2001, p. 26 232 Alfredo Grieco y Bavio, Op. Cit. 233 Sergio Pujol, Op. Cit. p.50

69

La década rebelde, la “mufa” “no era quietud, sino más bien un estado de ánimo expectante que fue produciendo una vida cultural cada vez más rica”.234 Esta joven generación, agrupada primero en la revista Contorno, se proyectó luego hacia la investigación, la docencia y la escritura, con el objetivo de promover una revisión de la tradición cultural del país.235 Sin embargo, el nacimiento de esta nueva ola literaria, “que actualizaría el debate sobre el nacionalismo y su proyección histórica, e intentaría programar orgánicamente un proyecto cultural propio"236, según afirman los autores Carlos Mangone y Jorge Warley, no se da inmediatamente después de la caída del peronismo, sino que se fue gestando durante este movimiento político, y se potenció y afianzó después del ‘55. “Se fue conformando el fenómeno de una cultura crítica en la Argentina del período

1956-1966.

Fueron

ellos

quienes,

una

vez

convencidos

consecuentemente de que la literatura era una función social, nada quisieron menos que escamotear la asunción de una situación nacionalmente connotada y vivida no sin angustia”237, asegura Oscar Terán en su libro Nuestros años ‘60. Un proyecto que pone en relieve el “juvenilismo” característico de la renovación de las prácticas culturales, no solo en la Argentina, sino también a nivel mundial.238 Entre las influencias externas de esta nueva generación literaria, se destacan tres ramas: Hegel y Marx desde el campo filosófico, sociológico y político; Sartre –sobre todo sus artículos en la revista Les Temps Modernes–, Camus, y el Merleau-Ponty de Les aventure de la dialectique, en el campo filosófico-literario; y específicamente en la literatura se distinguen dos vertientes, la norteamericana (Hemingway, Steinbeck, Faulkner, Caldwell, Scott Fitzgerald) y la italiana (Cesare Pavese, Antonio Gramsci, Carlo Coccioli, Alberto Moravia, Elio Vittorini, Guido Piovene, Vasco Prattolini). También se destaca el interés por el cine neorrealista italiano y el francés.239 La influencia sartreana era tal que incluso el escritor uruguayo Emi Rodríguez Monegal afirmó que Contorno era comparable 234

Ibidem Angela Dellepiane, Op. Cit. 236 Carlos Mangone y Jorge Warley, El manifiesto. Un discurso entre el arte y la política citado en En primer plano: literatura y cine en Argentina, 1955-1969, en Laura Martins, En primer plano: literatura y cine en Argentina, 1955-1969, Louisiana State University, 2001, p. 4 237 Oscár Terán, Nuestros años 60, Buenos Aires, Puntosur, 1991, p. 10 238 Laura Martins, Op. Cit. 239 Angela Dellepiane, Op. Cit. 235

70

con Les Temps Modernes y que las unía el hecho de producir una revista en la cual lo literario fuera estudiado “más como fenómeno revelador de la realidad que como realidad autónoma”.240 Los intelectuales de la época debatían los motivos de la repercusión que tenía esta nueva generación. Según Marta Lynch, era el hecho de que los escritores argentinos decidan volver a mirar hacia dentro del país. Juan José Sebreli lo atribuye a la crisis político-social que enfrentaba la Argentina, mientras que Abelardo Castillo admitía: ““Ya se ve, si, que algo pasa. Y si bien el fenómeno no es nuevo (hace referencia a los tiempos de Boedo y Claridad), parece que, por lo menos, hemos redescubierto los argentinos al escritor argentino”241.

El ensayo, enfocado en temáticas nacionales, contó con una primera mitad de década muy exitosa. Justamente Juan José Sebreli, que fue excompañero de David Viñas en la revista Contorno, fue un claro ejemplo de este suceso con su libro Buenos Aires, vida cotidiana y alienación, donde criticaba fuertemente a la clase media, aplicando ideas de la Escuela de Frankfurt y de la sociología estadounidense a la vida cotidiana de los porteños. A Sebreli le parecía curioso que justamente sea la clase media la que más haya consumido su libro.242

Fue una época en la cual la mujer empezó a cumplir un rol mucho más preponderante en la escena literaria argentina. Beatriz Guido, María Angélica Bosco, Iverna Codina, María Granata, Marta Lynch, Angélica Gorodischer, Alicia Jurado, María Esther de Miguel, Syria Poletti, Elvira Orphée, Olga Orozco, entre otras, comienzan a ganarse un lugar. Se desempeñaban no solo en el campo de la novela, sino también en el periodismo, la traducción y el cine. Contaban con formación universitaria y buscaban profesionalizar la escritura. Representaban un nuevo modelo de escritoras que provenían, en su mayoría, de la clase media y alta argentina.243 El fenómeno editorial permitía que, por primera vez en mucho tiempo, varios narradores y ensayistas lograran vivir de la venta de sus libros. Tales eran 240

Oscár Terán, Op. Cit. p. 9 Adolfo Prieto, “Los años sesenta”, Revista Iberoamericana, 1983, p.894 242 Sergio Pujol, Op. Cit. p.83 243 Laura Martins, Op. Cit. 241

71

los casos de Beatriz Guido, Juan José Sebreli, Marta Lynch, Haroldo Conti, entre otros, que se convirtieron en profesionales de la escritura a partir de la venta de sus publicaciones y las reediciones de las mismas, que garantizaban continuidad de ingresos.244 En la poesía también se produjo una fuerte renovación. Contaba con un tono coloquial y directo, y estaba influenciada por música como el tango y por las letras de la poesía estadounidense y latinoamericana. Algunos de los “poetas del ‘60” que asomaron en ese momento fueron: Juan Gelman, Joaquín Gianuzzi, Francisco Urondo, Juana Bignozzi, Leónidas Lamborghini y Alejandra Pizarnik. Otra gran influencia de esta nueva generación fue Jorge Luis Borges. Horacio Salas, crítico y poeta de los ‘60, lo reconoce a través de estas palabras: Alrededor de 1960 apareció en la Argentina una generación de poetas, narradores, dramaturgos, cineastas a los que la historia ha designado con el nombre de Generación del sesenta, para la cual Borges era –si bien no un modelo ético, debido a su postura ideológica–sí un paradigma estético. Su influencia sobre el coloquialismo de aquellos jóvenes resultó notable. Se admiraba al poeta de los años 20 y se imitaba al narrador de la década del 40. (…) Sin duda fue hasta hoy la única generación literaria en la que es posible observar una clara influencia borgeana. Entre los poetas esa sombra se percibe en el marcado asentamiento contextual ciudadano, en la descripción de atardeceres barriales, en la descripción de un patio, en la búsqueda de fuentes y personajes históricos y en la utilización de un lenguaje directo sin metáforas mediatizadoras.245 “La apetencia por leer autores propios coincidió con otros consumos nacionales: la música de raíz folclórica, la pintura argentina y el teatro independiente. Todo parecía indicar que, si bien abierto al mundo como nunca antes, el argentino medio estaba manifestando, al menos entre 1962 y 1967 una necesidad de mirar hacia adentro”246, afirma Sergio Pujol. En cuanto a la historieta, no sufrió grandes cambios en la década, pero vio nacer a personajes emblemáticos como Mafalda, de Quino, que expresaba tanto

244

Sergio Pujol, Op. Cit. Sergio Pujol, Op. Cit. p.133 246 Sergio Pujol, Op. Cit, p.144 245

72

los intereses superficiales de las clases medias como sus preocupaciones más profundas vinculadas con el pacifismo, la ecología o la democracia.247

Era un momento de amplia circulación de los medios masivos de comunicación, especialmente de la prensa. Esto permitía que el público estuviera al tanto y accediera a una nueva producción literaria.248 Los diarios, las revistas literarias y de actualidad política pasaron por un fuerte proceso de modernización que tuvo incidencia en el consumo cultural del país. Semanarios como Primera Plana o Marcha en Montevideo, y luego diarios como La Opinión, imitaban con éxito el formato de otras publicaciones extranjeras como Newsweek, Time, L’Express o Le Monde.249 Desde los grandes diarios a las revistas literarias, pasando por el término medio de las revistas de actualidad política, el periodismo argentino se modernizó en casi todos sus aspectos. Los diarios de actualidad se convirtieron en algo más que un reflejo crítico del presente, y tenían incidencia en la política nacional. Sus páginas, además, mostraban las transformaciones más importantes de la década.250 Primera Plana es un claro ejemplo. Desde su primer número en 1962, se planteó un objetivo modernizador, dirigido a promover las innovaciones en diversos registros de la realidad nacional.251 “Ningún periodo de la historia argentina quedó tan estrechamente vinculado a un diario o revista como la década del ‘60 respecto de Primera Plana”252, asegura Sergio Pujol. Creado por Jacobo Timerman en 1962, se postuló como “la revista de actualidad mejor informada del país” y contó con un equipo de jóvenes periodistas que rápidamente ganó prestigio por la calidad literaria de su escritura. Eran parte de Primera Plana Ramiro de Casasbellas, Julián Delgado, Tomás Eloy Martínez, Ernesto Schóo, Homero Alsina Thevenet, Osiris Troiani y Armando Alonso Piñeiro, entre otros. “Para el lector, el efecto era gratamente literario, en un tiempo en el que la literatura gozaba de gran prestigio. Leer Primera Plana con cierta 247

Luis Alberto Romero, Op. Cit. Laura Martins, Op. Cit. 249 Alfredo Grieco y Bavio, Cómo fueron los 60, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1994 250 Sergio Pujol, Op. Cit. 251 Oscár Terán, Op. Cit. 252 Sergio Pujol, Op. Cit. p.83 248

73

regularidad era una experiencia literaria”253, agrega Pujol. La revista promovió las renovaciones culturales de la época, como las artes visuales del Instituto Di Tella, la Nueva Canción, el cine de la Generación del ‘60 y el cine europeo, la nueva literatura latinoamericana, el jazz moderno, el fenómeno de Los Beatles y la música de Bob Dylan.254 La atención hacia la literatura de las revistas como Primera Plana y Panorama, se ve reflejada en las tapas que le dedicaron a escritores como Adolfo Bioy Casares, Leopoldo Marechal y Gabriel García Márquez. 255Confirmado, creada también por Timerman, Análisis, Siete Días y Adán fueron otras revistas importantes de la época.256 Las revistas literarias también tuvieron su auge a fines de la década del ‘50 y durante los ‘60. Tras las huellas dejadas por Contorno, fundada por Ismael Viñas, Sur, de Silvina Ocampo, y El grillo de papel, se fundó El escarabajo de oro. Esta revista creada por Abelardo Castillo y Arnaldo Liberman, que congeniaba con los ideales de la Revolución Cubana, reunió a un grupo de escritores que luego serían clasificados de “emergentes” de la década. El compromiso político era una característica común, y de acuerdo a este criterio, surgían revistas como Cuadernos de Cultura, que simpatizaba con el Partido Comunista Argentino, y Pasado y Presente, identificada con el pensamiento de Antonio Gramsci. Una de las más politizadas era La rosa blindada, que también apoyaba la Revolución Cubana y que contaba con colaboradores eventuales como John William Cooke y Ernesto “Che” Guevara.257 El auge del revisionismo histórico le dio reconocimiento a la revista Todo es historia, dirigida por Félix Luna, que se caracterizaba por darle espacio a las diferentes tendencias o corrientes de investigación histórica. La revista buscaba luchar contra el dominio prácticamente exclusivo que tenía el ámbito académico sobre el relato histórico.258

253

Sergio Pujol, Op. Cit. p.84 Ibidem 255 Pablo Gianera, “La narrativa de los años 60”. Disponible en Internet: http://www.buenosaires.gob.ar/areas/com_social/audiovideoteca/literatura/contextos_60_es.php Consultado el 25 de agosto de 2014 256 Sergio Pujol, Op. Cit. 257 Ibidem 258 Sergio Pujol, Op. Cit. 254

74

A partir de 1964 se crearon una gran cantidad de pequeñas y medianas editoriales que llegaron para competir con las tradicionales.259A las grandes editoriales (Emecé, Losada, Sudamericana) se unieron varias empresas pequeñas (Fabril, Centro Editor, Jorge Álvarez y De la Flor) interesadas en promover autores contemporáneos.260 EUDEBA, la editorial de la Universidad de Buenos Aires organizada en primer lugar por Arnaldo Orfila Reynal –que ya contaba con la experiencia de dos editoriales mexicanas como el Fondo de Cultura Económica y Siglo XXI– y luego por Boris Spivacow, comenzó a producir ejemplares baratos de textos actuales y clásicos, recreando los grandes proyectos editoriales populares de los años ‘30 y ‘40.261 En siete años puso en circulación más de 800 libros y aproximadamente 12 millones de ejemplares. Su mayor éxito fue la edición del Martín Fierro de José Hernández, ilustrado por Juan Carlos Castagnino.262 “EUDEBA puso en marcha una política editorial agresiva que tuvo como prioridad la masificación del discurso científico y literario, la divulgación del libro argentino y su comercialización intensiva y extensiva en circuitos poco convencionales de consumo”263, afirma la autora María Eugenia Mudrovcic. Antes de que se creara la editorial, no se producían más de 3 mil ejemplares de ediciones nacionales. A partir de su creación, y durante los años siguientes, el número promedio se elevó a 20 mil y por primera vez se logró distribuir y vender en

el

mercado

latinoamericano

el

35%

de

la

producción

editorial,

aproximadamente 4 millones de libros. EUDEBA apelaba a una estrategia vanguardista, que implicaba la renovación del formato clásico y la incorporación de ilustraciones para que la apariencia de los libros se asemejase a la de las revistas. También, con el objetivo de alcanzar a un público no especializado, instaló más de 100 librerías ambulantes.264

En estos años aumentó el número de librerías y lectores, y se desató lo que se denominó el boom literario, que además de elevar las figuras de escritores 259

Laura Martins, Op. Cit. John King, Op. Cit. 261 Luis Alberto Romero, Op. Cit. 262 Sergio Pujol, Op. Cit. 263 María Eugenia Mudrovcic, Op Cit. p.155 264 María Eugenia Mudrovcic, Op. Cit. 260

75

latinoamericanos como Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, reflotó obras como Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal o Bestiario de Julio Cortázar. Más tarde, también se editarían libros de “los padres” como Eduardo Mallea, Silvina Bullrich y Ernesto Sábato.265 “La Argentina donde reinan los libros”, titulaba Primera Plana. Con el boom latinoamericano, editoriales argentinas lograron volver a instalar el libro argentino en el mundo hispanoparlante.266 El caso de Julio Cortázar es ejemplar, teniendo en cuenta que cuando Editorial Sudamericana publicó a principios de la década del ‘50 su primer libro de relatos Bestiario, demoró diez años en vender la primera edición de dos mil ejemplares. A partir del boom, la segunda edición compuesta por cuatro mil ejemplares se agotó en dos meses.267 Según Laura Martins, el boom surgió más por razones de mercado que literarias. Parte de la nueva escena literaria, como la Generación del ‘55, se mantenía al margen. Se definía por su rigurosidad, por discutir tanto sobre cuestiones teóricas como prácticas (en literatura y cine), y se mantuvieron al margen del circuito generado por ese fenómeno que transcurriría a mediados de la década del ‘60.268 En este “humus epocal”, como lo denomina Laura Martins, se da un intento de tematizar el presente, tanto en la literatura como en el cine y en el resto del campo intelectual. Se generó una contemporaneidad de estéticas entre ámbitos, lo cual implicaba que el discurso de la franja crítica se exprese en textos literarios y guiones llevados luego al discurso cinematográfico. “El cine no hurga en la literatura decimonónica o en la de los años veinte o en expresiones extranjeras en busca de argumentos: los encuentra en los textos precisamente contemporáneos y en la decisiva trama de lo actual. Una simultaneidad que designa una sintonía con la época”269, asegura Laura Martins.

265

Elena Piñeiro, “El semanario ‘Primera Plana’ (1962-1969): prensa y modernización del campo artístico y literario en la década del '60 en Argentina” Ponencia presentada en IV Jornadas Nacionales Espacio, Memoria e Identidad. Facultad de Humanidades y Artes, Facultad de Ciencia Política y Relaciones Internacionales de la Universidad Nacional de Rosario, 2006. Disponible en Internet: http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/contribuciones/semanario-primera-plana-1962-1969-pineiro.pdf Consultado el 25 de agosto de 2014 266 Sergio Pujol, Op. Cit. 267 Ibidem 268 Laura Martins, Op. Cit. 269 Laura Martins, Op. Cit. p.23

76

4.3 - Cine 4.3.1 - Los inicios: el cortometraje, la revista, el cineclub y las escuelas de cine La formación universitaria, la escritura en revistas, el aprendizaje en los cineclubes y la realización de cortos y mediometrajes fueron algunas de las características de la Generación del ‘60 en sus inicios. Características que compartían, por ejemplo, con los cineastas franceses que conformaban la Nouvelle Vague.270 Según la crítica de cine Paula Félix-Didier, “la renovación que finalmente se produjo no tuvo su origen en la industria sino en el ambiente de los cineclubes y los talleres vocacionales (…) que permitieron a las jóvenes generaciones acercarse a la historia y a la práctica cinematográfica”.271 Las revistas especializadas de la época se proponían ejercer una crítica del cine como arte, y vincularlo con otras disciplinas artísticas como la literatura. No se lo relacionaba con el mercado o la industria. Algunas de las revistas más importantes de la época eran Tiempo de Cine, Platea, Cinecrítica. Allí no solo se escribían críticas sino que también se apoyaban causas, como por ejemplo el rechazo a la clasificación de las películas por parte del Instituto Nacional de Cinematografía (se agrupaban en la categoría “A” las de exhibición obligatoria que gozaban de los beneficios de la ley, y en la categoría “B” aquellas cuya exhibición no era obligatoria, por lo tanto no contaban con ningún beneficio).272 En este aspecto, muchos representantes de la industria, tiempo después, se preocuparon por ocupar puestos de influencia dentro del Instituto para asegurarse que los beneficios de la calificación se destinen a sus propias películas.273 En la mayoría de los casos, las publicaciones nacían de otras instituciones previamente conformadas: los cineclubes.274 Estos nacieron antes de la década 270

Gonzalo Aguilar, “La Generación del 60. La gran transformación del modelo”, en Claudio España, Cine Argentino 1957-1983. Modernidad y vanguardias II, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005. 271 Paula Félix-Didier, “Introducción” en Javier Cossalter, “Gestación del Nuevo Cine Argentino: rasgos de modernidad en el cortometraje de finales de los años 50”, Revista El ojo que piensa, p. 1. Disponible en Internet: http://www.elojoquepiensa.net/elojoquepiensa/index.php/articulos/182 Consultado el 25 de agosto de 2014 272 Javier Cossalter, “Gestación del Nuevo Cine Argentino: rasgos de modernidad en el cortometraje de finales de los años 50”. Revista El ojo que piensa. Disponible en http://www.elojoquepiensa.net/elojoquepiensa/index.php/articulos/182 Consultado el 25 de agosto de 2014 273 Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martín Peña, Op. Cit. 274 Gonzalo Aguilar, Op. Cit.

77

del ‘50 y ‘60, a pesar de que tuvieron su auge en esta época. Uno de los primeros fue el Cine Club Argentino, que realizó una gran cantidad de concursos de filmación; luego en 1941 se fundaría la sala del Cine Arte que programaba todos los días ciclos, con clásicos que se no se podían ver en la programación de los cines. Un año más tarde sería el turno de Gente de Cine, que realizaba cursos de dirección, concursos de guión (uno ganado por Haroldo Conti) y publicaba, además, la revista homónima. La actividad no solo crecía en Buenos Aires, sino también en distintos puntos del país como La Plata, Santa Fe, Rosario, Mendoza, Mar del Plata y Bahía Blanca. En Buenos Aires surgía, además, “Núcleo”, “Cine Club Buenos Aires” y “Cine Club Enroques”. “Núcleo”, y su revista Tiempo de Cine, fue uno de los principales promotores del cine de la Generación del ‘60. El auge de los cineclubes se tradujo en la creación de la Federación Argentina de Cineclubes, que tomó estado legal el 17 de julio de 1955. La Federación luchó contra la censura, por la preservación de filmes fuera de circulación y a favor de la nueva ley de cine, la creación de una cinemateca nacional y de una escuela de cine.275 “Estos datos dan una idea de la fuerza que el movimiento cineclubista había adquirido en aquella época, de lo que se infiere la existencia de gran cantidad de espectadores interesados en profundizar sus conocimientos cinematográficos”276, sostiene el cineasta Simón Feldman en su libro La Generación del ‘60. Los cineclubes eran lugares de debate y reflexión que fomentaban la asistencia de futuros realizadores. “Su misma existencia impugnaba o ponía en cuestión los circuitos de distribución tradicionales”277, asegura Simón Feldman, que agrega: “eran un lugar de intercambio fundamental para la formación de opiniones y redes de amistad”.278 Se proyectaban, sobre todo, películas extranjeras y cortometrajes nacionales. De hecho, los cortometrajes, tan importantes para estas instituciones, desempeñarían un papel fundamental en el crecimiento de esta generación de cineastas. Durante sus inicios, muchos de ellos, como Enrique Dawl, Simón 275

Javier Cossalter, Op. Cit. Simón Feldman, Op. Cit. p.17 277 Simon Feldman, Op. Cit 278 Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martín Peña, Op. Cit. p.191 276

78

Feldman, David Kohon y Fernando Birri, encontraron en el cortometraje un espacio más accesible y de experimentación.279 Alberto Nícolo, del Cine Club Santa Fe, escribió una nota en Cuadernos de Cine, en donde decía que “debemos fomentar la creación de nuevos cineclubes, para que se difunda cada vez más el arte del cine y haya un mayor número de personas que gusten y exijan películas de calidad. Esto redundará también en beneficio del cine independiente serio, que tendrá así un estímulo moral y material cada vez mayor que le permita desarrollarse”.280 Entre los cineclubistas se perfilaban dos grupos antagónicos: algunos admiradores del cine comercial, con un espíritu más conservador, y aquellos que pregonaban un cine más experimental. “Los idealistas de la imagen pura integraban el otro estamento. Eran los nuevos chicos malos, que desovaban sus larvas y se multiplicaban irrespetuosamente en la oscura tibieza de esas madrigueras anárquicas del séptimo arte”281, afirma Mónica Martin, autora del libro El Gran Babsy, sobre la vida de Leopoldo Torre Nilsson, un asiduo asistente a cineclubes entre 1942 y 1950. La pasión por los cineclubes (que muchas veces se vio interrumpida por la clausura de salas durante el peronismo) dio origen a la creación de ciclos en horarios poco frecuentes, como el caso del cineclub Gente de Cine que proyectaba películas a partir de las 10 de la noche en el cine Biarritz y en el Lorraine. También comenzaron a realizarse festivales (sobre de todo de cine extranjero) como el de cine francés en el Ópera. A partir de 1957, se proyectaron películas de Ingmar Bergman y de los cineastas de la Nouvelle Vague, todos los días y prácticamente a toda hora.282 “Para ser cineasta tenés que ver mucho cine y hablar mucho con cineastas, en una época yo iba al cine todos los días. Era la época de los cineclubes. En ese momento ver cine era una obligación, ¿cómo te ibas a perder una película de Bergman, de Truffaut o de Godard?”, aseguraba Leonardo Favio283. También surgieron en esa época, desde los espacios de debate como los cineclubes, los Grupos de producción independiente. En 1951, por ejemplo, nació 279

Gonzalo Aguilar, Op. Cit. Simón Feldman, Op. Cit p.18 281 Mónica Martin, Op. Cit. p.41 282 Laura Martins, Ob. Cit. 283 Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martín Peña, Op. Cit. p.192 280

79

Taller de Cine, un equipo de aprendizaje y realización independiente que se proponía “filmar películas que reflejen la vida argentina en todos sus aspectos, en todos sus matices, cambiante, en pleno movimiento”284. El grupo también llevó a cabo tareas de formación y produjo muchos cortometrajes en 16 y 35 mm. Otro caso fue el de “Seminario de Cine Buenos Aires”, formado en 1953, que surgió a partir de los estudios realizados por dos de sus integrantes (Mabel Itzcovich y Simón Feldman) en el Instituto de Estudios Cinematográficos de Paris (IDHEC). El estudio publicó, además, la revista Cuadernos de Cine.285 “Una de las primeras reivindicaciones de quienes aspiraban a internarse en el terreno de la realización cinematográfica, estaba centrada en la creación de centros de enseñanza, inexistentes en nuestro país hasta mediados de la década del ‘50”, sostiene Simón Feldman, quien justamente daría clases en varias instituciones. 286 A principios de los ‘50, eran muchos los jóvenes que elegían estudiar cine en el exterior por no encontrar alternativas en su país. Entre ellos se puede mencionar a Fernando Birri y Adelqui Camusso (Italia), Rodolfo Kuhn (Estados Unidos), Mabel Itzcovich, Humberto Ríos, Fuad Quintar y Simón Feldman (Francia), entre otros. Al regresar, todos colaboraron para formar grupos, escuelas y talleres.287 Entre los centros de enseñanza que surgieron en la época se puede mencionar el Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral, el Departamento de Cinematografía de la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba y el Departamento de Cinematografía de la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad de La Plata. Los egresados de dichos centros de formación trabajaron junto a los integrantes de la Generación del ’60 en múltiples películas.288 El principal ámbito de ejercitación cinematográfica fue el cortometraje. Los jóvenes realizadores, cortometrajistas y críticos, salidos de los cineclubes y de las revistas especializadas, procuraron ocupar un espacio que la industria no tenía demasiado interés en controlar. “Así nació en 1956 la Asociación de Cine 284

Simón Feldman, Op. Cit. p.25 Ibidem 286 Simón Feldman, Op. Cit. p.37 287 Simón Feldman, Op. Cit. 288 Ibidem 285

80

Experimental, en la cual estudiaríamos años después algunos de quienes entraríamos a la

actividad productiva”289, afirma el director y crítico Octavio

Getino. También se creó posteriormente la Asociación de Realizadores de Cortometraje y la Escuela de Cine de Santa Fe, dirigida por Fernando Birri. El periodista José Agustín Mahieu cita en su libro Historia del cortometraje argentino, una declaración de la Asociación de Realizadores de Cortometraje de la Argentina, que permite dar cuenta de sus objetivos. A fines de 1955 y como culminación de una serie de inquietudes para dar al cortometraje posibilidades de producción regular y calificada, se integró la Asociación de Realizadores de Cortometraje. Realizadores que habían trabajado hasta ese momento en forma independiente o en grupos reducidos, unieron sus esfuerzos con el objetivo de divulgar las posibilidades del cortometraje en la Argentina, defender los derechos gremiales de sus asociados, estimular la producción por todos los medios, tratando de crear al mismo tiempo, una conciencia de las grandes ventajas que una realización constante de cortos traería, no sólo como multifacética expresión y divulgación de cultura, sino también, como medio de formación profesional para toda una corriente de directores, actores, iluminadores, libretistas y técnicos, tendiente a enriquecer el panorama total del cine argentino, cerrado durante tantos años a todo intento de renovación.290 Este acercamiento de los jóvenes al cine a través del cortometraje, los cineclubes y las revistas fue generando, no solo una renovación de cineastas, sino también de la crítica. Nuevos críticos surgieron (sobre todo de las páginas de la revista Gente de cine) para acompañar a una generación con la que se sentían identificados. Seguían las pautas establecidas por el crítico y cineasta francés André Bazín y su “política de autores”, difundida a través de la prestigiosa Cahiers du cinema. Creían que el cine de estudios debía superarse, dejando atrás un lenguaje “artificial” y “adocenado”, para empezar a abordar temas propios.291 No es casual esta adhesión a lo propuesto por Cahiers du cinema. Compartían la cinefilia y la formación autodidacta. Al igual que los franceses, los

289

Octavio Getino, Op. Cit. p.24 Mahieu, José Agustín. “Historia del cortometraje argentino” en Javier Cossalter,“Gestación del Nuevo Cine Argentino: rasgos de modernidad en el cortometraje de finales de los años 50”, Revista El ojo que piensa, p 1. Disponible en Internet: http://www.elojoquepiensa.net/elojoquepiensa/index.php/articulos/182 Consultado el 25 de agosto de 2014 291 Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martín Peña, Op. Cit. 290

81

jóvenes argentinos supieron aprovechar las posibilidades dadas por el Estado para costear sus cortometrajes a través de concursos del INC y subsidios del Fondo Nacional de las Artes.292

4.3.2 - La Generación del ‘60 El cambio que se produce en los años sesenta ha sido designado con la expresión Generación del ‘60, cuyo término implica una transformación que afecta principalmente al campo cinematográfico argentino. Según Gonzalo Aguilar, este cambio instaura una “modificación integral que va desde las actuaciones hasta los circuitos de distribución, de las modalidades de colaboración hasta los tempos narrativos”293. Se buscaba el pasaje del “cine espectáculo” al “cine de expresión”, según las categorías acuñadas por el director Leopoldo Torre Nilsson. 294 Ese “cine espectáculo” se asocia al cine clásico, de estudio, que reinó en nuestro país entre 1943 y 1955, un periodo caracterizado, según el historiador cinematográfico Agustín Mahieu, por su “quietismo” y por la “falta de renovación material y humana y el desarrollo de un cómodo usufructo de las facilidades que el Estado concedía desde 1944”.295 A diferencia de lo que ocurría en buena parte del cine clásico internacional representado por John Ford, Howard Hawks, Alfred Hitchcock o Yasujiro Ozu, quienes a fines de los ‘50 y principios de los ‘60 estaban en su mejor momento, los directores clásicos argentinos como Carlos Christensen, Carlos Schlieper, Manuel Romero o Luis Saslavsky no alcanzaron la madurez necesaria para consagrarse y tampoco fueron reivindicados posteriormente por la crítica. Las características de esta nueva generación eran opuestas a ese cine clásico, en todo sentido. Su llegada coincidió con el auge de fenómenos -no solo en Argentina, sino también en todo el mundo- que impactaron fuertemente sobre las estructuras industriales del cine, empezando por la televisión.296 292

Ibidem Gonzalo Aguilar, Op. Cit. 294 Laura Martins, Op. Cit. 295 Agustin Mahieu, Op. Cit. p. 48 296 Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martín Peña, Op. Cit. 293

82

Al cine de estudios, en ese momento, la camada de los ‘60 lo llamaba "cine de papá". Esa denominación se ve en la película “Dar la cara” de Martínez Suárez y la novela homónima de David Viñas. El traspaso entre un cine y otro estuvo matizado por la figura de Leopoldo Torre Nilsson, puente entre dos generaciones. Según el crítico Santiago García, Torre Nilsson representó el ideal de director intelectual y de cineasta de autor, y posiblemente su obra “La casa del ángel”, adaptada por él y su pareja (la novelista Beatriz Guido) sea el “quiebre oficial” entre el cine clásico y el moderno.297

En una conferencia brindada en la Cinemateca Argentina, Torre Nilsson explicó las dificultades que debió enfrentar en el seno del cine industrial por apoyar a otro tipo de cine y tener una formación diferente: En el tiempo en que tomé conciencia de que el cine podría ser receptáculo de las cosas, es decir, cuando dejé de pensar que la literatura iba a ser el vehículo de mi imaginación, tropecé con un mundo de productores, lejano, inaccesible, un mundo de estudios que apenas podían ser visitados, un mundo de actores que no iban a aceptar indicaciones de un hombre demasiado joven, un grupo de técnicos que las sabían todas y estaban llenos de convenciones, llenos de prejuicios que muy difícilmente iban a transigir con las audacias que aportara un cineclubista. Así llamaban con tono más o menos despectivo a los que veníamos de una cultura cinematográfica formada por los cineclubes298. Torre Nilsson, junto a Fernando Ayala, que en 1958 filmó “El Jefe”, representaban un cine con elementos de modernidad, pero todavía enmarcado en una narración clásica.299 El periodista Tomás Eloy Martínez dijo en 1961, justamente sobre estos dos directores, lo siguiente:

Los dos implican una reacción fuerte contra las corrientes comerciales previas y un viraje hacia el examen sistemático de la realidad argentina más profunda; los dos están apuntalados por una formación estética y profesional sólida, por una voluntad de independencia industrial. Por lo demás, la madurez de ambos coincide con la irrupción de un importante movimiento de 297

Santiago García, “Manuel Antín en el contexto del cine internacional” en Mariana Sández, El cine de Manuel, Buenos Aires, Capital intelectual, 2010. 298 Mónica Martin, Op. Cit. p.60 299 Santiago García, Op. Cit.

83

cortometraje y de una especie de nueva generación de directores, con la expansión de los cineclubes y con la renovación de la crítica. Entendidas como punto de partida para un cine argentino distinto, sus obras parecen implicar, así, no solo un cambio sino también una profecía.300 La Generación no estaba exenta de recibir críticas, tanto de sectores vinculados a la industria, como de críticos que no coincidían con su estética. Atilio Mentasti, productor de Argentina Sono Film, dio en una declaración un ejemplo de las malas relaciones entre el “viejo” y el “nuevo” cine, y a su vez, destacó la figura de Torre Nilsson: “No tuve nunca inconveniente en promover talentos nuevos si esos talentos se parecían a Torre Nilsson. Me atreví a financiarle ‘La casa del ángel’en 1957 y ‘El secuestrador’ al año siguiente. Pero cuando cinco idiotas se pasean frente a la cámara hablando de su soledad y de su incomunicación, a espaldas del público y de ellos mismos, entonces digo no, no y no…”301. La nueva crítica señalaba a Torre Nilsson como el protagonista de la renovación temática y formal del cine argentino, por su vínculo con el mundo intelectual, la industria y su cinefilia. A su vez, destacaban su lucha por la independencia creativa estando bajo contrato con Argentina Sono Film. Un ejemplo de lo que la crítica pregonaba.302 Para la autora Mónica Martin, el estreno de “Rosaura a las diez”, de Mario Soffici (elaborada a partir de la novela de Marco Denevi) terminó con la indiferencia que tenía el público con el cine argentino. Luego, el filme “Detrás de un largo muro”, de Lucas Demare (en el que trataba la situación de muchas personas de diferentes provincias argentinas que siguieron a Perón y terminaron hacinadas en villas miseria) llevó multitudes a los cines. “Procesado 1040”, del uruguayo Roberto Cavalotti, que reflejaba los problemas del sistema judicial, también fue un éxito. Según Martin, era claro que el cine argentino buscaba nuevos temas y “El Jefe”, de Fernando Ayala, era la coronación de esa búsqueda. La autora agrega un dato de color, que también retrata un poco el clima de época:

300

Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martín Peña, Op. Cit. pp. 194-195 Sergio Pujol, Op. Cit, pp. 186-187 302 Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martín Peña, Op. Cit. 301

84

“Ayala conoció a quien sería su guionista, el escritor David Viñas, en una cena organizada ad hoc por Torre Nilsson y Beatriz Guido en su propia casa”. 303

El crítico Ramiro Casasbellas atribuyó al contexto político un valor determinante en el cambio del cine argentino:

La caída del gobierno de Juan Domingo Perón significó el florecimiento de un cine más sensato que el que se estaba haciendo, que era un cine aburrido, melodramático, absurdo. Significó ver películas que no habíamos podido ver. Yo me acuerdo del estreno de “Paisá” y “Roma ciudad abierta” de Roberto Rossellini. No solo pudimos ver películas que no se habían estrenado, sino que empezamos a ver con mayor asiduidad las películas que venían en mayor cantidad a partir del ‘55. Yo creo que la aparición de Torre Nilsson está señalando la muerte de un determinado cine.304 Se da en esta nueva época un hecho sin precedentes, por la cantidad de cineastas,

productores,

intérpretes

y

técnicos

que

inician

la

actividad

cinematográfica “con más de cuatrocientos cortos y largometrajes realizados en formato profesional de 35 mm, mientras, simultáneamente, se iniciaban nuevos críticos”305, según palabras de Simón Feldman. “Lo que aglutinó a estos jóvenes tuvo más bien que ver con un momento histórico en el cual surgieron nuevos intereses, nuevas posibilidades de expresión y también novedades técnicas. Y sobre todo la intención común de realizar un cine ‘auténtico’”, agrega el director306. El crítico de cine Claudio España afirma que fueron cinco los representantes más importantes de esta generación, ya que “cargados de la ilusión de la primera vez, arremetieron con el sacrificio del primerizo e inexperto contra la estructura irrespetuosa de una industria que, tras casi treinta años de sentirse dueña de la situación, dominaba la voluntad creadora y los modelos de producción y creación”.307Los cinco que menciona España son Lautaro Murúa, David José Kohon, Fernando Birri, Rodolfo Kuhn y Manuel Antín, pudiendo sumar

303

Mónica Martin, Op. Cit. p.86 Mónica Martin, Op. Cit. p.57 305 Ibidem 306 Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martín Peña, Op. Cit. p. 191 307 Claudio España, Op. Cit. p.115 304

85

a José Martínez Suárez y René Mujica, que habían comenzado a filmar en la época del cine de estudio.308 Más allá de que era un grupo heterogéneo, con diferentes edades, orígenes

y

estilos,

los

unía

la

necesidad

de

renovación

del

campo

cinematográfico, en un contexto marcado por el apoyo a los proyectos de carácter comercial.

Esto,

obviamente,

implicó

un

enfrentamiento

con

sectores

institucionales, económicos y artísticos que reinaban hasta el momento. Por ejemplo, se debió disputar la posibilidad de interferir en el proceso de clasificación de las películas, que estaba a cargo del Instituto Nacional de Cinematografía (las películas de clasificación B no eran de exhibición obligatoria y muchas eran catalogadas de esta manera). Este enfrentamiento podía implicar también que muchas películas no recibieran créditos económicos (esto vinculado también con la clasificación) o no tuvieran una buena distribución. Al no encontrar esta generación un espacio en estas instituciones, se propusieron buscar nuevos ámbitos más flexibles para hacer valer sus criterios, como los cineclubes y las revistas especializadas. Allí se proponían dialogar con las demás artes (sobre todo la literatura) y autonomizar al cine en relación con la industria. Pregonaban la novedad y la capacidad de mirar de forma crítica la realidad. No importaba si la película no generaba dinero, aun así debía ser protegida e incentivada por el Estado. A diferencia de lo que proponía el Instituto Nacional de Cinematografía, el valor de una película debía ser artístico y no comercial.309 Según Aguilar, “no fue un movimiento homogéneo, no compartió una poética común, fue el intento de articular una moral que, basada en lo artístico, diera respuesta a los problemas institucionales, económicos y formales que planteaba la encrucijada histórica”310. Aguilar agrega que la apuesta era fuerte, pero que solo se iba a lograr si se alcanzaba continuidad en la producción de películas, algo difícil ya que necesitaban dinero para hacerlo. Si el Instituto, sobre todo a través de la clasificación, no las apoyaba, era prácticamente imposible. Un ejemplo claro fue el filme “Shunko”, de Lautaro Murúa, que fue catalogado en la

308

Ibidem Gonzalo Aguilar, Op. Cit. 310 Ibidem 309

86

categoría B y eso lo condenó al fracaso económico. El filme, según Aguilar, no reflejaba una buena imagen del país y no respondía a los gustos del público.311 “Lo que nos unió fue la rebeldía. Rebeldía contra la hipocresía, pacatería y mediocridad. Fue la eclosión espontánea, con diferencias estéticas e incluso ideológicas, de una juventud que venía de esa experiencia común de represión. No me refiero al peronismo en particular sino a la represión latente en nuestras familias, en toda la sociedad”312, aseguró David Kohón, uno de los cineastas de la generación. El crítico Salvador Sammaritano señaló en el artículo “Crisis 1960”, publicado en la revista Tiempo de Cine, lo siguiente: Y así seguiremos. Con nuestra crisis año por año. Sin productores con un claro sentido de la industria en que actúan. Productores que podrían ser fabricantes de heladeras, que no ven más allá de sus narices. Afortunadamente están surgiendo las nuevas promociones en esta rama. Ellos deben unirse a los realizadores, técnicos y actores capaces, a las nuevas generaciones, a los cineclubes, y presentar batalla para lograr el pleno cumplimiento de la ley de cine y funcionarios idóneos para conseguir todo lo que hace falta. Para asentar definitivamente con talento, trabajo y honestidad, el cine argentino que el público se merece.313 “Era un cine intelectual, un poco más egocéntrico, en el cual la figura del director-autor estaba por encima de los imperativos del mercado”314, asegura Santiago García. El cambio también fue tecnológico. Más allá de que muchos continuaban trabajando con tecnología previa por escasez de recursos, otros pasaron de las viejas cámaras (como las Mitchell BNC) a las portátiles (como las Arriflex 35 IIC, que se usaban en los noticieros), que eran mucho más livianas y ágiles. 315 Al respecto de estos cambios, Laura Martins sostiene:

311

Ibidem Fernando Martín Peña, Op. Cit. p.155 313 Salvador Sammaritano, “Crisis 1960”, en Claudio España,Cine Argentino 1957-1983. Modernidad y vanguardias II. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005, p. 85 314 Santiago García, Cit. Op. 315 Laura Martins, Op. Cit. 312

87

Tal cambio en las condiciones materiales de producción permitirá observar los problemas (o procedimientos) técnicos (luz, sonido, cámara en mano, etc.) como problemas formales, ya que transferir la cámara, los equipos, de los estudios a los lugares naturales, no implica sólo cuestiones formales sino decisiones que tienen que ver con el orden de lo moral estético, en el sentido de que, por ejemplo, operar con luz natural expone una elección de orden económico, expresivo, etc. que, en última instancia, remite a una opción ética.316 Hubo buena predisposición de los técnicos que se prestaron a ayudar a los nuevos cineastas, atraídos por el valor y la novedad de las propuestas que acercaban.317 Sin embargo, con el tiempo, el fuego de la Generación del ‘60 se fue extinguiendo. Parte de la crítica coincidía en dos aspectos: que el cine de la Generación contribuyó a la caída de la industria y a terminar con el cine de estudios, ya que sus propuestas alejaron al público de las salas; y que su cine decayó rápidamente, sin que se pueda cristalizar en un verdadero cine nuevo. La corriente crítica que no adscribía al modelo “cahierista” tildaba al cine de los jóvenes cineastas de moda pasajera, afrancesamiento, inautenticidad.

318

En la revista marxista Cine y medios, su director Miguel Grinberg escribía: Aquel año 1958 había coronado en el festival de Cannes a la nueva ola francesa, y jóvenes realizadores polacos habían arrasado viejas estructuras expresivas en su país. Buenos Aires también tuvo, obviamente, su ola renovadora. Un poco por urgente necesidad individual, otro poco por inevitable mimetismo, alrededor de 1960 nuevos nombres aparecieron en la lánguida escena nacional. Resulta innegable que en “Alias Gardelito”, “Tres veces Ana” y “Los jóvenes viejos” sus directores (…) hicieron y dijeron sobre el celuloide cosas que nunca se habían dicho y hecho antes. Esa fue su única virtud: alzaron las compuertas, pero ninguna marejada pasó por ellas. Hicieron el mismo melodrama naturalista burgués previo a 1943, aunque con nuevos rostros, distintas palabras, todo ello en un clima de mayores frustraciones individuales y masivas. (…) Ver hoy esos filmes no produce ninguna vibración, cosa todavía posible

316

Laura Martins, Op. Cit. p. 11 Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martín Peña, Op. Cit. 318 Ibidem 317

88

frente a Los cuatrocientos golpes e Hiroshima mon amour, ante Sin aliento y Lola, ráfagas iniciales de la Nouvelle Vague”.319 Mientras que en Primera Plana se publicaba: No es fácil fijar una fecha, un estilo, una ideología; tampoco se puede hablar de una misma búsqueda, de personalidades compatibles, de una verdadera amistad. ¿Apenas una actitud? No tanto: se parecen poco entre sí, difieren en situación económica, discrepan sobre los métodos por aplicar en una batalla que, sin embargo, los une. Porque todos quieren filmar, expresarse a través de la cámara, recrear el contorno humano que los rodea y los ha engendrado; también pretenden –nada más justo– que su obra sea conocida y que el cine se vuelva cada vez más su trabajo, su modus vivendi cotidiano (…) Por situarlos bajo un rótulo, se lo han llamado la Generación del ‘60, aunque esa fecha no sea igualmente significativa en todos los casos; por lo que son, por lo que pudieron ser y por cuanto hicieron, sería mejor llamarlos generación desperdiciada.320 Agustín Mahieu, en su libro Breve historia del cine argentino, hace referencia a las críticas recibidas por los cineastas del ‘60, cuyo cine era descripto peyorativamente como “cine de élites, influido por modelos europeos”. Sin embargo, el autor se detiene en las dificultades que debieron enfrentar los cineastas, como el hecho de intentar insertarse en una industria que los miraba con desconfianza y el choque contra las modalidades y demandas de un sistema de producción, distribución y exhibición adaptado a conveniencias puramente comerciales.321 Tanto la escena literaria como la del cine argentino contaron con una generación que, aún en sus diferencias, proponían un cambio en las formas y los contenidos de sus respectivas disciplinas. En ambos casos, el contexto político que transitaban (predominaba un rasgo antiperonista) y la generación que los precedía influyeron en esta nueva camada a la hora de querer establecer un cambio.

319

Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martín Peña, Op. Cit. p.196 Sergio Pujol, Op. Cit. p.185 321 Agustín Mahieu, Op. Cit. 320

89

La influencia no fue solo interna, sino también foránea. Tanto el cine francés e italiano, como los aspectos filosóficos, sociológicos, políticos y literarios del

pensamiento

europeo

y

norteamericano

guiaron

el

camino

de

la

nuevacamada. Las nuevas generaciones que llevaron adelante otra forma de hacer cine y literatura en la Argentina tuvieron su punto de origen en espacios comunes, tanto de discusión como de práctica, como los cineclubes o las reuniones de café y también en medios gráficos como las revistas de crítica cinematográfica o las revistas literarias y de análisis político. Esa comunión permitía el intercambio de ideas y un reconocimiento de sí mismos como la generación del cambio en materia de cultura. Los

caminos

de

ambas

disciplinas

se

entrecruzaron

en

varias

oportunidades y de diferentes maneras. Ya sea a partir de la adaptación cinematográfica de novelas (incluso en alguna oportunidad la realización de novelas en base a guiones de cine), la escritura de guiones por parte de escritores, el creciente interés de directores por la literatura, el vuelco de los críticos de cine hacia la práctica, o la realización de críticas cinematográficas por parte de reconocidos literatos. En ambos casos predominaron aquellas historias enfocadas en la realidad del país. Como dijo Marta Lynch, el objetivo era “mirar hacia adentro”322. Un enfoque que se diferenciaba de aquel que promovían las generaciones de la década del ‘30 y ’40, lo que llevó a un enfrentamiento generacional entre estos jóvenes y el cine y la literatura de “los padres”. El autor Emir Rodríguez Monegal definiría a la nueva camada como “parricida”323. Tanto el cine como la literatura nacional de la época no pasaron desapercibidos. La repercusión internacional de las obras literarias argentinas se acrecentó a partir del boom comercial latinoamericano, mientras que el cine de los nuevos cineastas pisó fuerte en los festivales más importantes del mundo. En la Argentina, mientras tanto, también aumentó el consumo de literatura y de cine nacional (aunque en este caso no fue suficiente para que el cine de esta generación prospere más allá de esta década). 322 323

Adolfo Prieto, Op. Cit. Ernesto Goldar, Op. Cit.

90

Se puede decir que eran grupos heterogéneos, compuestos por artistas de diferentes orígenes, edades y estilos, pero que compartían ideales y un espíritu de cambio.

91

5 Cine y literatura en los ‘60

5.1 - Una relación histórica Sergio Wolf, en su libro Literatura-Cine, ritos de un pasaje, sostiene que la historia del cine cuenta con una lista interminable de películas basadas en obras literarias.324Históricamente, señala Agustín Neifert, “la literatura pretendió subordinar al cine por una cuestión de ‘jerarquía de prestigio’” 325. Pero esa pretensión desapareció al surgir los primeros directores-creadores como David Griffith, Charles Chaplin, Buster Keaton y Sergei Einsenstein. No obstante, durante los años ‘30 y ‘40 en Estados Unidos, el prestigio de los escritores de la época y la escasez de nuevos temas a la hora de producir películas, llevó a Hollywood a contratar a grandes literatos para trabajar como guionistas en sus estudios. Así fue como William Faulkner, Francis Scott Fitzgerald, Dorothy Parker, Raymond Chandler, entre otros, comenzaron a escribir para cine. Sin embargo, Neifert, en su libro Del papel al celuloide, sostiene que la experiencia de estos escritores resultó traumática ya que, acostumbrados a ser dueños del destino de sus personajes, debieron enfrentarse a los exponentes de la industria del cine, que tenían más poder sobre los libretos que los propios novelistas.326 En la Argentina, la relación entre cine y literatura se estrechó cuando surgió la necesidad de extender las películas para llegar a realizar largometrajes. La literatura venía a solucionar el “ensanchamiento argumental”. En 1914, uno de los primeros ejemplos de apelación a la literatura fue la adaptación cinematográfica de Amelia, novela de José Mármol. Este no fue el único caso durante el cine mudo. Hubo otros. Y no se realizaban guiones muy detallados, si no que se describían escenas y luego se las resolvía dramáticamente improvisando, en la mayoría de los casos.327 La llegada del cine sonoro y, en consecuencia, del diálogo oral, fue uno de los factores que acercó aún más a la literatura con el cine. “El argumento cinematográfico es también una obra literaria”328, aseguró el director soviético León Kulechov.

324

Sergio Wolf, Literatura-Cine,ritos de un pasaje, Buenos Aires, Paidos, 2001 Agustín Neifert, Del papel al celuloide, Buenos Aires, La Crujía Ediciones, 2003, p.34 326 Ibidem. 327 Jorge Miguel Couselo, “Literatura argentina y cine nacional” en Historia de la literatura argentina. Los proyectos de vanguardia, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1981 328 Jorge Miguel Couselo, Cit. Op. p.608 325

93

En 1933, el escritor y director Enrique Larreta apeló a una obra teatral para construir un libreto cinematográfico. Dirigió “El Linyera”, basado en la obra homónima, que tuvo como protagonista a Mario Soffici. “Vaya a saber uno si esos esquemas, si esos esqueletos cinematográficos que exige la fabricación de toda película no acaban por constituir un nuevo género literario, preferido entre otros por el hombre futuro”329, aseguraba Larreta. Soffici, influenciado por el trabajo de su director, se dedicó posteriormente al cine. “El director es, ante todo, un narrador (…) Hay una primera faz que incluye argumento y diálogo. En la segunda estamos ante la adaptación del argumento. Ese material alcanza forma definitiva en el libro cinematográfico, donde se prevé el encuadre del filme”330, decía Soffici. Antes del periodo analizado en este trabajo, hubo varios escritores que escribían sobre y para el cine. Agustín Neifert menciona los casos de Osvaldo Soriano, Roberto Arlt, Jorge Luis Borges y Horacio Quiroga. Arlt trató temas vinculados al cine en sus Aguafuertes porteñas y murió sin poder terminar la escritura de un guión junto a Ulises Petit de Murat. Osvaldo Soriano realizó en Tandil, cuando era muy joven, un cortometraje que no llegó a editarse, y posteriormente, en 1993, colaboró con Héctor Olivera en la escritura de un guión basado en su novela Una sombra ya pronto serás. Al igual que Arlt, murió sin poder terminar dos guiones que tenía proyectado llevar al cine: uno sobre las últimas horas de vida del “Che” Guevara en Bolivia y otro sobre un Tarzán anciano que continuaba habitando la selva africana.En cuanto a Horacio Quiroga, escribió críticas de cine, un par de guiones y se lo consideraba un escritor con un estilo muy cinematográfico. 331 “Entre 1943 y 1955, la utilización de libros extranjeros en el cine nacional adquiere una proporción numérica aplastante con respecto a las obras argentinas”332, asegura Mireya Bottone en su libro La literatura argentina y el cine. La autora sostiene que este proceso de “extranjerización y falseamiento en el cine

329

Jorge Miguel Couselo, Op. Cit. p.609 Ibidem 331 Agustín Neifert, Op. Cit. 332 Mireya Bottone, La literatura argentina y el cine, Universidad Nacional del Litoral, 1964, p. 15 330

94

nacional” fue causado en gran medida por la política cultural del peronismo. 333 Y agrega:

Se le puede atribuir al peronismo el abandono de los temas de enjuiciamiento político y social, los errores y prebendas en la legislación cinematográfica; la propaganda impuesta; la persecución por razones ideológicas o la mera presión de facciones bienquistas en el régimen. En definitiva, escapismo. Este escapismo puso de moda los ambientes lujosísimos, el comer con champagne, el utilizar teléfonos blancos y el hablar de tú entre los protagonistas de muchas películas argentinas. La situación económica de los estudios se agravó en este período. Notorias fallas en la distribución y exhibición; el apoyo que EEUU prestó a las industrias cinematográficas de México y Chile en desmedro de la de nuestro país; la pérdida creciente de mercados en la que influyeron decisivamente la despersonalización de nuestro cine y su mala administración; el alejamiento del público del país, que no se plegó a la falsificación; las rivalidades en la industria cinematográfica. Varios estudios se vieron obligados a cerrar sus puertas.334

5.2 - La literatura en la producción de cine de los ‘60 A mediados de la década del ‘50, se estrechó la relación entre cine y literatura nacional y disminuyó notablemente el número de libros extranjeros llevados a la gran pantalla. Muchos escritores jóvenes que se formaron en la época del auge del cine tenían un rasgo en común: tomar posición ante los problemas del país.335 Sus libros fueron fuente de argumentos para las películas de esta época. Para la autora Mónica Martin, 1954 fue un año clave, ya que Fernando Ayala irrumpió en la escena con un estilo muy personal, que abrió las puertas del cine a la llegada de muchos escritores argentinos como Joaquín Gómez Bas, Marco Denevi, David Viñas, Abelardo Arias, Juan José Manauta.336 Comenzó, entonces, una época en la que se dio una dialéctica entre literatura y cine a partir de la contemporaneidad de sus protagonistas. El objetivo 333

Mireya Bottone, Op. Cit. p 17 Ibidem 335 Mireya Bottone, Op. Cit. 336 Mónica Martin, Op. Cit. 334

95

de la nueva generación de cineastas era establecer conexiones con obras literarias de autores contemporáneos y alejarse de “la tradición que, arrastrada desde los ‘40 por muchos directores, indicaba llevar a la pantalla solo obras de escritores clásicos”, asegura la periodista Mariana Roveta337. Algunos de los tantos ejemplos: Beatriz Guido publicó su primera novela, La casa del ángel, en 1953 y Leopoldo Torre Nilsson la llevó al cine en 1957; José Martínez Suárez filmó “Dar la cara” en 1961 sobre guión de David Viñas y la novela homónima se publicó en 1962; a comienzos de los sesenta Antín adaptó textos de Cortázar publicados en la década anterior. Laura Martins, en su trabajo En primer plano, literatura y cine, sostiene que “Argentina, como país en vías de modernización, es registrada por jóvenes de aproximadamente treinta años (la ‘marca generacional juvenilista’) que, de un modo u otro, están escribiendo y filmando su contemporaneidad”338. Eso permitía que el público porteño pudiera verse y reconocerse en la pantalla, y también reconocer por primera vez a su ciudad, que era utilizada como escenario principal de las películas. Se mostraba la cotidianidad de Buenos Aires, pero también sus conflictos.339 Sobre este vínculo entre cine y literatura, Manuel Antín afirmó:

Me parece que al buscar un nuevo horizonte, el cine se volcó a la literatura y ahí encontró mensajes cifrados diferentes. Fue una época en la que la gente necesitó cambiar. El público empezó a pedir otras cosas. Me parece que la literatura, que no tiene limitaciones, le permitió al cine volcar una temática más intelectual.340 Según el ensayista Emilio Bernini, el cine industrial argentino acudió a la literatura –sobre todo la burguesa del siglo XIX– porque encontraba en ella la autorización o la legitimidad como arte que necesitaba para ser reconocido. De esta manera, el cine podía apropiarse del prestigio de la literatura. Bernini habla en este caso de una relación vertical entre ambas disciplinas, a partir de una suerte de “transfusión” de ideas que caen desde un arte hacia el otro. Sin 337

Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martín Peña, Op.Cit. p.204 Laura Martins, Op. Cit. p. 10 339 Laura Martins, Op. Cit. 340 Manuel Antín, Tesina monográfica, Patricio Imbrogno, Universidad del Cine, 8 de mayo de 2014. Entrevista personal. 338

96

embargo, la relación entre cine y literatura en la época de la nueva generación es diferente. Se da en este caso un vínculo más horizontal, de legitimación complementaria entre pares, en la que los escritores permiten la adaptación de sus obras y a su vez participan en carácter de guionistas, llevando al cine sus propias concepciones de literatura.341

Por otro lado, la relación entre literatura y cine también se daba en el marco académico, como por ejemplo el Instituto de Cinematografía (posteriormente llamado Escuela de Cine Documental de Santa Fe) organismo dependiente de la Universidad Nacional del Litoral y dirigido por el cineasta Fernando Birri. La Escuela contó con profesores como José Agustín Mahieu, Ernesto Sábato, Simón Feldman y Juan L. Ortiz. Luego se incorporarían Juan José Saer, Salvador Sammaritano e Ismael Viñas. Y de las filas de sus alumnos surgirá, entre otros, Nicolás Sarquís.342 La mayoría de los cineastas de esta época no pudo prescindir de la literatura. Según Martins, se vieron empujados por los escritores a articular experiencias de la contemporaneidad, y lo hicieron de un modo renovador. El cine, al acudir a la literatura –ya legitimada– buscaba otorgarse un nuevo status e incorporar elementos y temáticas nacionales, entre otras cuestiones. “Literatura y cine, cine y literatura, en la Argentina, fueron, por esos años, y para cierto sector, términos casi equivalentes, términos que señalaban las prestaciones y contraprestaciones a que estaban sujetos, pero ambos, también, cuestionándose a sí mismos en sus propias especificidades”343, asegura Martins.

5.2.1 - Manuel Antín y Julio Cortázar “Los defensores de un cine no literario no quieren ver toda la literatura que hay detrás del cine. Somos gente escrita. Tal vez parezca exagerado, pero yo

341

Emilio Bernini, “Viñas y el cine”. Disponible en Internet: http://www.no retornable.com.ar/v7/popcorn/bernini.html#nota Consultado el 2 de diciembre de 2014 342 Laura Martins, Op. Cit. 343 Laura Martins, Op. Cit. p.154

97

creo que todo es literatura”,344 sostiene Manuel Antín. Su vida estuvo marcada por la literatura, disciplina que le interesaba mucho más que el cine. Su afán literario lo llevó a escribir, antes de emprender su carrera cinematográfica, tres libros de poemas (La torre de la mañana, 1945; Sirena y espiral, 1950; Poemas para dos ciudades, 1952), dos novelas (Alta la luna, 1955; Los venerables todos, 1958), y cinco obras teatrales (El ancla de arena, 1945; La sombra desnuda, 1948; Una ficticia verdad, 1949; No demasiado tarde, 1955; y La desconocida en el bar, 1956). Entre 1961 y 1982 realizó diez largometrajes. Nueve de ellos son el resultado de adaptaciones de obras de ficción.345 Como la mayoría de sus compañeros de generación, se introdujo en el cine de la mano del cortometraje. Primero como productor y coguionista de “Contracampo”, de Rodolfo Kuhn. Luego escribiría “Luz, cámara, acción” (1959) y finalmente sería director de “Biografías” (1959), corto que fue una suerte de carta de presentación ante el Instituto Nacional de Cinematografía (INC) a la hora de proponer su primer largometraje.346 Antín le dijo a laescritora Mariana Sández, autora del libroEl cine de Manuel, lo siguiente: Un poco más maduro y con una obra propia inédita entre manos, en los años ‘60 comencé a interesarme más por la literatura argentina de Macedonio Fernández, Manuel Mujica Láinez, Roberto Arlt, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Leopoldo Marechal, y fue entonces cuando descubrí casi por azar al escritor argentino exiliado en Francia que, por decirlo de algún modo, determinaría mi estilo de relación con el cine: Julio Cortázar.347 En una entrevista personal realizada para esta tesina, el director argentino detalló más acerca del momento en que descubrió a Cortázar.

En la biblioteca de un amigo, profesor de literatura -en esa época solo los profesores de literatura podían encontrar o leer un libro de Julio Cortázar- me encontré con un cuento, y ahí descubrí que era eso lo que yo quería escribir, pero que ya estaba escrito. Entonces había dos caminos, uno delictivo, que era empezar a plagiarlo. El

344

Mariana Sández, Op. Cit. p. 11 Mariana Sández, Op. Cit. 346 Claudio España, Op. Cit. 347 Mariana Sández, Op. Cit. p.28 345

98

otro era pasarlo a otro formato. Por eso filmé mi primera película. Porque quise plagiar ética y legalmente a Cortázar.348 Según Laura Martins, la importancia de Manuel Antín radica, no solo en que operó con textos argentinos contemporáneos (algo que, aclara, compartía con otros realizadores) para terminar con las temáticas agotadas del viejo cine (sobre todo basado en novelas europeas), sino también por ubicarse en un espacio creado por Torre Nilsson, de rechazo al cine comercial y adhesión al cine de expresión, con una clara cercanía a la modalidad literaria.349 Y agrega: La consonancia buscada radicaba tanto en un estricto aggiornamiento por parte del discurso cinematográfico respecto de las tematizaciones y las innovaciones formales exhibidas en la literatura argentina, como en exhibir que en la producción de un cine periférico (con la peculiar mezcla de la cultura argentina) también se encuentran preocupaciones paralelas a las de los países centrales (particularmente, Francia).350 El primer largometraje que realizó Antín fue “La cifra impar” (1961), adaptación del cuento “Cartas de mamá”, del por entonces desconocido Julio Cortázar. Luego de “Los venerables todos” (1962), adaptación cinematográfica de un texto propio, Antín volvería a adaptar relatos de Cortázar. En 1963 se estrenó “Cirse”, basada en el cuento homónimo, y un año más tarde “Intimidad de los parques”, que fusionaría otros dos cuentos del escritor: “El ídolo de las Cícladas” y “Continuidad de los parques”. En cuanto a Julio Cortázar, su relación con el cine puede analizarse desde diferentes ángulos, ya sea como asiduo espectador, crítico (en realidad hizo solo una crítica –de “Los olvidados”, de Buñuel– pero su cinefilia puede hallarse en sus libros, en entrevistas y en cartas a sus amigos), protagonista de documentales sobre su obra (el más importante es “Cortázar”, de Tristán Bauer), guionista, y escritor cuyas obras fueron adaptadas por directores.351 Cortázar sostenía que en general el cine no supera a la novela, y que el cuento se presta más a ser adaptado a un guión, ya que en general se centra en 348

Manuel Antín, Tesina monográfica, Patricio Imbrogno, Universidad del Cine, 8 de mayo de 2014. Entrevista personal. 349 Laura Martins, Op. Cit. 350 Laura Martins, Op. Cit. p.91 351 Agustín Neifert, Op. Cit.

99

una sola acción y tiene pocos personajes. “Al contrario de lo que decía sobre las novelas, pienso que en las manos de un buen adaptador, inteligente y sensible, muchos cuentos pueden crecer en el cine”, afirmó Cortázar.352 Curiosamente la mayoría de las adaptaciones que se hicieron de la obra de Cortázar fueron realizadas en el exterior, varias de ellas filmadas para la televisión francesa. Otras adaptaciones importantes de su obra fueron “El embotellamiento” del director italiano Luigi Comencini, filme basado en el cuento “La autopista del sur”, y “Blow up”, de Michelangelo Antonioni, sobre el cuento “Las babas del diablo”.353 La relación de Cortázar con Antín era de admiración mutua, algo que el director siempre menciona al recordar su cine: Cortázar fue el escritor que yo hubiera querido ser (…) éramos una sociedad de capital e industria, él ponía el capital y yo la industria. En alguna oportunidad él me preguntó por qué yo filmaba sus cuentos. Y le dije: ‘Porque vos tenés lo que yo quisiera tener para escribir’, a lo que él me respondió: ‘Ahora me das una linda idea, ya que yo quisiera hacer lo que hacés vos’. Yo amaba la literatura y me hubiera gustado escribir como él; él adoraba el cine y le hubiera gustado ser director. Se dio entre nosotros una de esas historias borgeanas –o por qué no Cortazarianas– de caminos cruzados, causalidades y dobles.354 “Al recurrir a los textos de Cortázar, Antín pone en escena no sólo su propósito de dotar a la imagen de una impronta literaria, sino un ethos que es el signo de su elección ideológica y estética. Asimismo, su propia condición de poeta, novelista y dramaturgo imprime un particular sello en su modo de acercarse a la imagen”355, afirma Laura Martins. La elección de la literatura de Cortázar y cierto acercamiento estético con los directores de la Nouvelle Vague le confirieron un sesgo vanguardista. Por estos motivos también su cine fue etiquetado de “intelectualizado”. Admirado por la crítica pero con poca convocatoria, el cine de Antín logró romper con la narrativa del período clásico anterior356. “La generación anterior veía en nosotros 352

Agustín Neifert, Op. Cit. p.361 Agustín Neifert, Op. Cit. 354 Mariana Sández, Op. Cit. p.34 355 Laura Martins, Op. Cit. p.92 356 Laura Martins, Op. Cit. 353

100

una competencia desleal, porque nosotros obteníamos buena crítica y ellos público, pero preferían la buena crítica que no conseguían. Salvo, claro, Torre Nilsson, que fue un padre para nuestra generación, y era la industria que nos abrazaba”357, asegura el director. Para Antín, aquella época de la Generación del ‘60 fue un período de realización “egocéntrica”, de “filmar de espaldas al público”, algo que -aclara- no solo sucedía en la Argentina sino también en muchas partes del mundo. No cree que haya habido influencias directas de otras corrientes cinematográficas, sino que vivían un clima de época, “internacionalmente conectados”.358 Según David Oubiña, directores como Antín le sumaron a los conceptos de película y autor cinematográfico un sentido literario, permitiendo establecer una analogía entre la figura del director y la del escritor, y entendiendo al filme como escritura en imágenes. Cada vez que le preguntan a Antín cuánto influyó la Nouvelle Vague, y particularmente el filme “Hace un año en Marienbad” de Alain Resnais, en su obra, el director argentino sostiene que siente un gran respeto por el cine francés de la época y por ese realizador en particular, pero aclara que diez años antes que Resnais, ya Cortázar había escrito un cuento (“Cartas de mamá”) en el que jugaba con el tiempo de igual manera que él lo hace en “La Cifra Impar”. Al respecto del relato en Antín y Cortázar, David Oubiña afirma:

Es un pasaje que oscila entre dos mundos paralelos y su estrategia narrativa no consiste en disolver las direcciones temporales o su valor absoluto, sino en cuestionar ciertas certezas sobre el mundo (…) La emergencia del pasado y su invasión sobre el presente producen una oscilación que impide discernir lo real de lo alucinado; pero, precisamente, para que se produzca el efecto de lo fantástico es necesario suponer que bajo esa oscilación la diferencia subsiste, aunque ya no sea posible nombrar de qué lado ha quedado lo real.359 En la relación Antín – Cortázar, el escritor solo participó en la elaboración del guión de “Cirse”. Estuvo a cargo de la escritura de los diálogos, trabajo que

357

Mariana Sández, Op. Cit. p. 48 Mariana Sández, Op. Cit. p. 49 359 David Oubiña, “Manuel Antín”, en Los directores del cine argentino, Centro Editor de América Latina, 1994, p.17 358

101

Antín debió supervisar y en algunos casos reescribir ya que “algunas ideas que proponía eran irrealizables, porque eran las ideas de un escritor acerca de cómo filmar ciertas cosas”360. Según Cortázar, la dificultad de toda transposición está en no perder valor estrictamente cinematográfico: “Me parece que Antín ha logrado el máximo de fidelidad sin renunciar a la idea, a la vez compleja y rigurosa, que él hace del cine”.361

5.2.2 - Leopoldo Torre Nilsson y Beatriz Guido El resquebrajamiento de las estructuras industriales del cine argentino a comienzos de la década del ‘50 requirió reacción. Una de esas reacciones partió de Leopoldo Torre Nilsson. Entre sus preocupaciones, el vínculo con la literatura ocupó un primer plano. Notó rápidamente el agotamiento de las temáticas y de los guionistas de la época, y buscó en una narrativa argentina reciente un camino contra ese agotamiento.362 Torre Nilsson creció en un ámbito cinematográfico, ya que desde joven asistió a su padre, Leopoldo Torres Ríos, en muchas de sus películas. A su vez, contaba con una formación intelectual diferente a la del resto de los profesionales del ambiente. Frecuentaba cineclubes y admiraba la obra de directores como Dreyer y Orson Welles.363 Según Laura Martins, Torre Nilsson se enfrentó a un cine que tenía como referencia las novelas europeas, y se propuso trabajar, a través de una nueva poética, un concepto diferente: “El cine como lo estético productivo, como espacio donde se plantean nuevas relaciones, donde se exhiben nuevas problemáticas antes no visitadas por un tipo de cine urdido en lo melodramático, montado sobre el ‘realismo pedagógico’”.364

360

Agustín Neifert, Op. Cit. p.375 Agustín Neifert, Op. Cit. p.374 362 Jorge Miguel Couselo, “Literatura argentina y cine nacional”, en Historia de la literatura argentina. Los proyectos de vanguardia, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1981 363 Agustín Mahieu, Op. Cit. 364 Laura Martins, Op. Cit. p.50-51 361

102

Torre Nilsson basó su primer largometraje, “El crimen de Oribe” (1950), en El perjurio de la nieve, de Adolfo Bioy Casares. Luego filmaría en soledad -ya que “El crimen de Oribe” fue codirigido por su padre- “Días de odio” (1954) basado en el cuento “Emma Zunz”, de Jorge Luis Borges. Pero fue con su pareja, la novelista Beatriz Guido, con quien consolidaría aún más su relación con la literatura. Justamente en “Días de odio”, a pedido de Torre Nilsson, Guido escribiría los diálogos de algunas escenas.365 En 1956 Torre Nilsson filmó “Graciela”, película que recibió duras críticas. Se decía que era una producción desequilibrada, con errores de continuidad, un guión fragmentado y que no era cine, sino literatura.366 Ya en 1957 el director llevó al cine “La casa del ángel”, adaptación de la obra homónima realizada por Guido cuatro años antes.367 El diario La Nación publicaría la siguiente crítica de “La casa del ángel”: Sin apartarse del hilo de un relato que llega al público a través de fórmulas libres y poéticas, el director ha presentado con imágenes bellísimas el proceso de adolescencia que penetra en el mundo de los mayores (…) la novela de Beatriz Guido halló en otro campo narrativo, el de la pantalla, la versión fiel de su drama observado con otros ojos y ofrecido con un procedimiento de síntesis en cuya eficacia ilustrativa pudieron traducirse el cuadro psicológico, la ternura inicial de deslumbramiento y su hálito de sueño.368 “La casa del ángel”, “El secuestrador” y “La caída”, todos filmes realizados junto a Beatriz Guido, le dieron a Torre Nilsson notoriedad internacional, tanto en festivales como en posteriores retrospectivas y exhibiciones de su obra.369 “El cineasta debe ser un novelista y el novelista un cineasta, en la medida que tenga algo que narrar. Sé que soy dos personas: una que escribe y otra que filma. Me gustaría que las dos se juntaran y presiento que en mi carrera se deben haber juntado”370, aseguraba Torre Nilsson. Veía a la narrativa argentina como

365

Agustín Neifert, Op. Cit. Mónica Martin, Op. Cit. 367 Jorge Miguel Couselo, Op. Cit. 368 Mireya Bottone, Op. Cit. p 17 369 Fernando Martín Peña, Op. Cit. 370 Mónica Martin, Op. Cit. p.87 366

103

una fuente y como una motivación, aunque nunca abandonaba su interés por la estética cinematográfica.371 Según Manuel Antín, Guido “fabricó a Torre Nilsson”. “Él tenía un gran talento cinematográfico y una gran capacidad para el cine, pero ella le dio su mundo de imaginación”372, agregó el director. Por su parte, el autor Agustín Neifert sostiene que Torre Nilsson halló en la obra de Guido “temas y motivos, personajes y situaciones, toda una reserva inagotable de gustos, anécdotas y caprichosa imaginación”.373 Fue tan importante esa fusión con la literatura que llegó a convivir con ella, ya que Beatriz Guido representaba en su vida el rol del arte escrito. “Ninguna de sus películas podría haber tenido un origen que no fuera literario. Casi todas ellas provienen o fueron a posteriori convertidas en un cuento”374, asegura Mónica Martin. La colaboración de Guido iba más allá de la escritura del guión o de su ayuda en el set de filmación, ya que participaba también a la hora de promocionar las películas de su pareja, tanto en el país como en el exterior.375 “Al escribir mi primer guión no salía de mi asombro. Al ver que había que arrancar páginas del libro: esto va, esto no va. El aprendizaje fue duro porque aprendí que hay un solo idioma que es el idioma del cine; el otro idioma, el literario, debe fundirse con él. Yo no creo en un director que no sea un intelectual”376, afirmó Guido en el diario Tiempo Argentino. Beatriz Guido fue una crítica de los valores y prejuicios de ciertos sectores tradicionales377. Según Fernando Martín Peña, la decadencia de la alta burguesía era el tema principal para la dupla, a pesar de que preferían concentrarse en las consecuencias personales e íntimas de los personajes.378 Dentro de ese eje, recorrieron temas como la inocencia en la infancia, el ingreso traumático a la adultez, la corrupción política, los tabúes de la sociedad, entre otras cuestiones.379

371

Agustín Neifert, Op. Cit. Agustín Neifert, Op. Cit. p.96 373 Ibidem 374 Mónica Martin, Op. Cit. p.106 375 Agustín Neifert, Op. Cit. 376 Mónica Martin, Op. Cit. p.76 377 Laura Martins, Op. Cit. 378 Fernando Martín Peña, Op. Cit. 379 Mónica Martin, Op. Cit. 372

104

Guido formó parte de la Generación del ‘55, que hizo una lectura crítica de la realidad social, política e histórica. A través de la novela –la que consideraba el género de la época por su capacidad “aglutinadora del caos del medio, sin temer a lo feo ni a lo prosaico”380– hizo también hincapié en el rol de la mujer en la sociedad, valor que nutrió al cine de Torre Nilsson de un carácter feminista. Según el sociólogo Juan Carlos Portantiero, junto al de David Viñas, el nombre de Beatriz Guido era invocado por la crítica contemporánea como “uno de los más importantes [...] dentro del panorama de los nuevos narradores” ya que formó parte del nuevo clima de ideas.381 Así como Torre Nilsson valoraba prácticamente de igual manera al cine y a la literatura, su mujer Beatriz Guido tenía la misma concepción de la relación entre estas dos artes: “Yo creo que el cine es un arte tanto o más importante que la literatura. Cuando él hace una novela mía, yo me entrego. Cierro los ojos cuando los capítulos desaparecen y él convierte el idioma literario en idioma cinematográfico”382. La continua colaboración de Guido en el cine de Torre Nilsson

provocó

que

parte

de

su

literatura

adquiriera

posteriormente

características cinematográficas. Agustín Neifert da el ejemplo de la obra literaria Fin de fiesta, narrada en forma alternada entre primera y tercera persona, lo que anuncia, según el autor, “una atención cada vez mayor a problemas de estructura y de continuidad similares a los del montaje fílmico”.383 Según Sergio Pujol, la dupla “era la suma perfecta de dos tradiciones de la vida nacional: el decadentismo de la clase alta ‘venida a menos’ y el optimismo de los hacedores del cine ‘instintivo’. En otras palabras: la cultura literaria como marca de una clase social y la realización cinematográfica como forma artística de la democracia”.384 La literatura de Beatriz Guido no fue llevada al cine solamente por Torre Nilsson. Hay algunas excepciones, como la adaptación del cuento “La representación”, a cargo de Fernando Ayala; el filme de Manuel Antín “La invitación”; “Los insomnes”, película dirigida por Carlos Orgambide; y por último

380

Laura Martins, Op. Cit. Ibidem 382 Mónica Martin, Op. Cit. p.107 383 Agustín Neifert, Op. Cit. p.96 384 Sergio Pujol, Op. Cit. p. 187 381

105

“Fiebre amarilla”, realizada por Javier Torre, hijo de Torre Nilsson, sobre un libro escrito –pero no finalizado– por su padre y Beatriz.385

5.2.3 – David Viñas y el cine: Fernando Ayala y José Martínez Suárez David Viñas formó parte de la nueva promoción literaria que se destacó a partir de la segunda mitad de la década del ‘50 y se agrupó, en parte, en revistas como Contorno, para luego inclinarse hacia la investigación, la docencia y la creación literaria. Viñas, como tantos otros, también mantuvo un vínculo con el cine. La autora Mireya Bottone destacaba, a principios de los ‘60, “la incorporación de un joven novelista de mérito, como David Viñas, al núcleo de nuestros escritores cinematográficos”.386 Durante años, el escritor mantuvo una relación profesional con dos importantes cineastas: Fernando Ayala y José Martínez Suárez. Según el autor Emilio Bernini, en ambos casos –menciona también a Torre Nilsson con Beatriz Guido–se produce un fuerte vínculo entre literatura y cine que no tiene antecedentes, ya que cambia la concepción que tienen los escritores y cineastas de sus propios oficios y de la relación entre las disciplinas.387 La búsqueda de una representación realista por parte de Viñas influyó sobre los directores, que plasmaron en estas películas –y no así en otras– un realismo que Bernini definió como “la asunción de varios puntos de vista, incluso antitéticos, manteniendo sin embargo, a la vez, una exterioridad, una distancia respecto de ellos, en la que se fundamenta tanto una idea de objetividad como de totalidad”.388 En el cine de Ayala, sobre todo en los filmes “El Jefe” (1958) y “El Candidato” (1959) se reconoce esa representación de la realidad a partir de la

385

Agustín Neifert, Op. Cit. Mireya Bottone, Op. Cit. p.19 387 Emilio Bernini, Op. Cit 388 Emilio Bernini, Op. Cit 386

106

posición frente a conflictos sociales y la caracterización de ciertos sectores de la sociedad, como la alta y media burguesía.389 Respecto de la literatura de David Viñas, Tomás Eloy Martínez afirmó:

La obra de Viñas indica la posición de parricidio y enfrentamiento generacional de los intelectuales argentinos jóvenes, señala su voluntad de revisión histórica, su negación de los mitos oligárquicos, la quiebra espiritual de un país fundado sobre el ciego respeto a las jerarquías sociales, la necesidad de empezar de nuevo, pero combativamente.390 Muchas de estas características que menciona el periodista se ven reflejadas, no solo en los ensayos, cuentos y novelas escritos por el autor, sino también en los guiones. Por su parte, Fernando Ayala ejerció durante años el rol de asistente de dirección de la productora Lumitón, hasta que en 1955 realizó su primer largometraje “Ayer fue primavera”, muy destacado por la crítica, que resaltó su estructura narrativa y la sensibilidad del director para manejar la emociones de los personajes.391El vínculo entre Ayala y Viñas se dio en el momento en que el director fundó junto a Héctor Olivera su propia empresa “Aries Cinematográfica Argentina”, lo cual implicaba un riesgo ya que se ganaba independencia pero se perdía seguridad económica y comodidad al trabajar para un estudio.392 A diferencia de varios miembros de la Generación del ‘60, que se formaron en cineclubes, revistas de cine o realizando cortometrajes, Ayala formó parte de la industria. Según Fernando Martín Peña, el director, junto a Torre Nilsson, intentó modificar el conformismo de la industria desde adentro.393 Y al fin y al cabo, deseaba lo mismo que sus jóvenes colegas:

Lo urgente, lo verdaderamente urgente, es renovar, afirmar nuestra temática. Creo que nuestro cine debe emprender nuevamente, salvando las naturales diferencias de tiempo y concepto, el camino de los auténticos temas argentinos que 389

Tomás Eloy Martínez, La obra de Ayala y Torre Nilsson, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1961 390 Tomás Eloy Martínez, Op. Cit. p.23 391 Fernando Martín Peña, Op. Cit. 392 Emilio Bernini, Op. Cit 393 Fernando Martín Peña, Op. Cit.

107

cimentaron su prestigio. Debemos hacer de nuestro cine un testimonio de nuestra época, un testigo de nuestros problemas, de nuestros anhelos. De los problemas y anhelos del individuo argentino actual frente a un mundo que trata de determinarlo y lo perturba.394 Para Tomás Eloy Martínez la relación entre Viñas y Ayala traspasaba lo formal e ingresaba de lleno en una zona de “influjo ideológico”. Según el periodista, en este aspecto Viñas era más fuerte a la hora de denunciar en sus textos, pero Ayala lograba compensarlo llevándolo a un terreno cinematográfico menos directo y más simbólico.395 Viñas y Ayala participaron juntos de tres películas. El escritor realizó los guiones de “El Jefe” y “El Candidato”, y aportó el argumento de “Sábado a la noche, cine”. Todas fueron dirigidas por Ayala, que también colaboró en el guión de “El Candidato”. Según los críticos Peña, Listorti y Felix-Didier, los dos primeros filmes representan un cine “políticamente cuestionador”, a partir de que el argumento está ligado –sin mencionarlo- a las consecuencias de la política peronista.396 Sin embargo, Tomás Eloy Martínez destaca que, en “El Jefe”, se busca ir más allá de la mera alusión al peronismo para lograr representar fielmente “el desquiciamiento y la desorientación del país, su tendencia a la pasividad, su debilidad moral, su indolencia”.397 El plan de trabajo en conjunto se interrumpió, según Tomás Eloy Martínez, por desacuerdos ideológicos. Esto empeoró a partir del escaso éxito de las películas y las dificultades económicas de la nueva productora de Ayala y Olivera. Acerca del fracaso de convocatoria que tuvo “El Candidato”, Viñas afirmó que los defectos del filme son una consecuencia de la “colaboración entre un liberal de centro como es Ayala y un hombre de izquierda, que soy yo”. 398 A diferencia de Fernando Ayala, que buscaba independizarse de la industria manteniendo la estructura de trabajo de una productora (aunque fuera

394

Tomás Eloy Martínez, Op. Cit. p.22 Tomás Eloy Martínez, Op. Cit. 396 Fernando Peña, Leandro Listorti, Paula Felix-Didier, Op. Cit. 397 Tomás Eloy Martínez, Op. Cit. p.24 398 Tomás Eloy Martínez, Op. Cit. p.28 395

108

propia), José Martínez Suárez tenía como objetivo emanciparse totalmente de la industria que lo había formado, específicamente de los estudios Lumitón.399 Al igual que Ayala, Martínez Suárez se desempeñó durante años como asistente de dirección. Luego, al comenzar su carrera como director, su nombre empezó a ser reconocido dentro de la Generación del ‘60. Según la autora Laura Martins, el director desarrolló una estética que dejaba de lado los estereotipos propios del cine industrial y se proponía, al igual que muchos de sus contemporáneos, explorar la ciudad de Buenos Aires desde una concepción realista.400 En 1961 Martínez Suárez filmó “Dar la cara”, hecho que plantea, según Mireya Bottone, un aspecto interesante en la relación entre cine y literatura. En este caso, el guionista del filme, David Viñas, realizaría posteriormente una novela basada en el argumento de su propio guión.401 La impronta política de los textos de Viñas también estaba presente en esa película, cuya historia se desarrolla en el marco del gobierno de Frondizi y hace alusión –sin dar nombres– a los pensamientos de los intelectuales que se sintieron traicionados por el curso que tomó la política del por entonces Presidente de la República.402 Según Emilio Bernini, una de las principales diferencias entre la relación de Viñas con Martínez Suárez y la del escritor con Ayala, es que Martínez Suárez tendía a hacer partícipes de la historia a diferentes grupos de personajes, cuyas historias se entrelazaban simultáneamente siendo percibidas como un todo social, mientras que Ayala concentraba el relato en un determinado grupo. Para Bernini, Viñas sentía más afinidad con Martínez Suárez, ya que reflejaba mejor su concepto de totalidad social y urbana, identificable también en el filme “El Crack” (1960), del mismo director. Posiblemente, según el autor, el haber visto esta película haya motivado a Viñas a trabajar con Martínez Suárez.403

399

Emilio Bernini, Op. Cit Laura Martins, Op. Cit. 401 Mireya Bottone, Op. Cit. 402 Laura Martins, Op. Cit. 403 Emilio Bernini, Op. Cit 400

109

Gonzalo Aguilar sostiene que para Viñas fue una revancha escribir “Dar la cara”, porque a diferencia de “El Jefe” y “El Candidato”, este filme es más directo, explícito y no tan simbólico como los dirigidos por Ayala.404

5.2.4 - Otros casos El vínculo con la literatura de los jóvenes cineastas tiene otros ejemplos, como Fernando Birri, que recurrió al cuentista Mateo Booz para su filme “Los inundados” (1962), según adaptación del poeta Jorge Alberto Ferrando. Otro caso es el de Rodolfo Kuhn, quien en un principio escribió sus propios guiones y luego recibió la colaboración de dos escritores en “Pajarito Gómez” (1965): Carlos del Peral y Francisco Urondo405.

Jorge Miguel Couselo brinda otros ejemplos: El nuevo cine argentino descansó en Lebodón Garra para la experiencia semidocumental de Río abajo (Enrique Dawi, 1960), en Jorge Ábalos para el diáfano acercamiento a una realidad de tierra adentro subjetivada por la superstición en Shunko (Lautaro Murúa, 1960), en Bernardo Kordon para el recorrido de una Buenos Aires sórdida y semioculta en Alias Gardelito (Murúa, 1961). E incorporó como guionista a un novelista como Augusto Roa Bastos o a un poeta como Carlos Latorre (Prisioneros de una noche, David Kohon, 1962). Tuvo además el prototipo del escritor que traduce en imágenes su propio mundo literario, justamente en David José Kohón, antes conocido como el cuentista de El negro círculo de la calle. 406 Algunos de los escritores transformados en guionistas fueron: Carlos Aden, Alejandro Verbitsky, Emilio Villalba Welsh, Carlos Alberto Orlando, Cesar Tiempo, Pedro Miguel Obligado, José Ramón Luna, Calki (Raimundo Calcagno), Ariel Cortazzo, Isaac Aisemberg, Joaquín Gómez Bas, Rodolfo Taboada, Wilfredo Jimenez, Abel Santa Cruz, María Rosa Bemberg, Luis Pico Estrada, José Dominiani, entre otros. Entre los escritores de ocasional relación con el cine

404

Gonzalo Aguilar, Op. Cit. Jorge Miguel Couselo, Op. Cit. 406 Jorge Miguel Couselo, Op. Cit. p.620 405

110

podemos mencionar a Guillermo House (“El último perro”, Demare, 1956), Marco Denevi (“Rosaura a las diez”, Soffici, 1958), Bernardo Verbitsky (“Una cita con la vida”, Del Carril, 1958), Juan José Manauta (“Las tierras blandas”, Del Carril, 1959).407

5.3 - Preocupaciones compartidas 5.3.1 - Los jóvenes La Generación del ‘60, desde los últimos años de la década anterior, se propuso instalar en sus películas valores que diferían de los tratados por el cine hasta el momento. Era una generación de jóvenes cineastas que retrataban en los filmes sus preocupaciones, tanto en los aspectos personales como en las cuestiones que hacían a la realidad del país. “Es significativo que sean jóvenes los personajes que cuentan y sean, también, sobre jóvenes las historias contadas”408, asegura la autora Laura Martins, quien agrega que la Argentina en esa época se encontraba en vías de modernización y era registrada por jóvenes de aproximadamente 30 años (lo que ella llama “la marca generacional juvenilista”) que escriben y filman su contemporaneidad.409 Así como las temáticas eran compartidas, la forma de reflejarlas podía ser distinta entre los directores. Fue un grupo heterogéneo, que podía apelar a un cine más social, intimista o hasta político (en el menor de los casos). Según Agustín Neifert, las preocupaciones de los jóvenes reflejadas en las películas eran “el desencanto de la juventud, el aburrimiento, la evasión, la alienación, la ausencia de ideales, las fiestas, las fugas hacia las playas de Mar del Plata y Villa Gesell”.410 En su libro La década rebelde, Sergio Pujol hace referencia a la constante insatisfacción de esta generación que, entre fines de los ‘50 y principios de los ‘60, vivió, según el autor, “los años de incomunicación”. Pujol da el ejemplo de las

407

Jorge Miguel Couselo, Op. Cit. Laura Martins, Op. Cit. p.10 409 Laura Martins, Op. Cit. 410 Agustín Neifert, Op. Cit. p.371 408

111

novelas de Beatriz Guido que retratan los problemas de una burguesía aburrida y “cargada de conflictos psicológicos”, algo que retrata Leopoldo Torre Nilsson en sus películas, escritas por Guido.411 “Cinco años después de la caída de Perón, la juventud no vislumbraba un futuro promisorio”412, asegura Gonzalo Aguilar. Uno de los directores más interesados en abordar el tema de la juventud fue Rodolfo Kuhn, tanto en “Los jóvenes viejos” (1962) como en “Los inconstantes” (1963). En “Los jóvenes viejos”, la primera escena, previa a los créditos iniciales de la película, ya marca una toma de posición por parte del autor. Uno de los personajes le dice a sus amigos que si tuviera plata “filmaría una historia de tipos jóvenes, como nosotros”. Y su amigo le responde: “qué aburrido”. Luego, el mismo personaje comenta lo mismo (hay una clara intención del director de remarcar esta idea utilizando el recurso de la repetición), aclarando que filmaría una historia sobre los jóvenes porque son importantes, porque el país depende de ellos. Y el mismo amigo, le responde: “pobre país”413. El filme, según Claudio España, retrata los miedos, inseguridades y deseos de la generación de cineastas. “Es casi una declaración de principios”414, agrega el autor. Para Gonzalo Aguilar, se vivía una época de desorientación y de impotencia ante los frustrados intentos del sistema democrático, tras la experiencia peronista y el golpe del ‘55. “No se trataba solo del peronismo sino también de la dificultad de los sectores modernizadores para estabilizarse en el poder, como lo había mostrado el fracaso de la experiencia frondizista” 415, agrega Aguilar. Más allá de que el cine de esta época, en general, no reflejaba directamente la realidad política del país, buscaba en cambio combinar lo político con lo urbano a través de la experiencia cotidiana de sus personajes.416 Justamente el peronismo es mencionado en reiteradas oportunidades, de una manera directa, pero sin enfocar el eje del filme en ese aspecto. Por ejemplo, en “Los jóvenes viejos”, los protagonistas eran tres jóvenes que no encontraban demasiadas oportunidades para desarrollarse artísticamente, y manifiestan en el 411

Sergio Pujol, Op. Cit. Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.86 413 Rodolfo Kuhn, Los jóvenes viejos, Buenos Aires, 1962 414 Claudio España, Op. Cit. p.129 415 Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.86 416 Ibidem 412

112

comienzo del filme su aburrimiento e inconformismo hasta que deciden hacer un viaje relámpago a Mar del Plata para salir de la rutina. Cuando el personaje llamado Carlos dice que los jóvenes estadounidenses están justificados por ser como son a causa de la guerra, su amigo, el cineasta, le responde: “Usémoslo a Perón, es lo más cómodo y bastante influyó”.417 Esta película es un buen ejemplo del traslado de experiencias personales de los cineastas a las historias cinematográficas, ya que los personajes, al igual que el director Rodolfo Kuhn, debían trabajar en la televisión para mantenerse económicamente, a pesar de que no era el medio en el que deseaban expresarse artísticamente. Según el periodista Jacobo Timerman, por entonces director de Primera Plana, los problemas juveniles de la película de Rodolfo Kuhn retratan “una proyección de apetencias hondamente reprimidas en vastos sectores” 418. “Los personajes de Rodolfo Kuhn creen estar de vuelta de todo, dominados por el cinismo y el aburrimiento, y tienen una vida sexual visible, ajena a convenciones e hipocresías, cosa insólita para los personajes del cine argentino”419, afirma Fernando Martín Peña. Esto último se ve reflejado también en “Los jóvenes viejos”, cuando los protagonistas viajan a Mar del Plata y conocen a tres mujeres con las que entablan relaciones a pesar de estar comprometidas. La soledad, el aburrimiento, cierta irreverencia y el fracaso de experiencias amorosas era un denominador común en muchas de las historias de la época. En “Los de la mesa diez” (1960) de Simón Feldman, adaptación de la obra teatral de Osvaldo Dragún, un joven escucha una conversación en una fiesta y otra persona le pregunta de qué están hablando.“Hablaban de la juventud. No entendí nada” 420, le responde. La película “Tres veces Ana” (1961), de David Kohon, retrata de diferentes maneras la incertidumbre de los jóvenes. Lo hace a través de tres relatos distintos, con personajes femeninos que tienen el mismo nombre (“Ana”, interpretada por la actriz María Vaner), pero diferentes personalidades e historias. Son distintas visiones sobre el amor entre parejas tomando como eje a un 417

Rodolfo Kuhn, Los jóvenes viejos, Buenos Aires, 1962 Fernando Martín Peña, Leandro Listorti y Paula Felix Didier, Op. Cit. p.194 419 Fernando Martín Peña, Op. Cit. p.156 420 Simón Feldman, Los de la mesa diez, Buenos Aires, 1960 418

113

personaje femenino llamado Ana, con personalidad conservadora en algún caso y más liberal en otro. “En ‘Tres veces Ana’ se canta el himno en broma, hay referencias a la homosexualidad, a la droga, y los personajes van a un hotel alojamiento sin planteárselo a sí mismos como un conflicto. Con estos valores, se enfrentaban a un establishment que consideraba el éxito y el lucro como el combustible necesario para que funcione la industria del cine”421, afirma Gonzalo Aguilar. En el capítulo “El Aire”, Ana dice una frase que resume el sentimiento de la época: “Tengo ganas y no sé de qué” 422. Este capítulo en particular presenta a un grupo de jóvenes liberales, reunidos en un balneario, que reciben la visita de un estudiante de matemática al que apodan “el normal” por mostrarse cauto ante los comentarios de índole sexual y las constantes insinuaciones de este tipo que se dan entre los personajes. En una conversación entre Ana y Pepe (el “normal”), él le pregunta por qué se comporta así y ella dice “hago lo que se me da la gana. Todos somos chicos, un montón de chicos ingenuos”.423 Los

problemas

de

pareja

–en

general

influenciados

tanto

por

comportamientos propios como por la realidad del país– se ven reflejados en otro capítulo de esta película, llamado “La tierra”. Allí, Ana trabaja en una juguetería y comienza una relación con un hombre que había apostado con sus amigos que iba a conquistarla. Ana queda embarazada y él le pide que aborte ya que no tiene los recursos económicos como para mantener al chico (vive con su padre y su hermano, y trabaja en una fábrica). Ese pedido provoca un quiebre en la relación. Ana acepta, pero pone como condición que ellos nunca vuelvan a cruzarse. El tío del joven, que es médico y lleva a cabo la operación, le reprocha la actitud a su sobrino: “Se creen rebeldes y libres pero no saben nada de nada”.424 Él se defiende diciéndole al tío que su época no era tan dura como la que viven los jóvenes hoy en día. Éste es un ejemplo también de la relación entre generaciones. Mientras los padres veían a sus hijos tan desorientados como se veían los jóvenes a sí mismos, en varias películas los cineastas de la generación mostraban cómo los 421

Gonzalo Aguilar, Op. Cit. pp.88-89 David Kohon, Tres veces Ana, Buenos Aires, 1961 423 Ibidem 424 Ibidem 422

114

jóvenes no querían demostrar sus problemas frente a los adultos. Y si lo hacían, invocaban al cambio de época y a las dificultades que les tocaba vivir. En “El Jefe” (1958) de Fernando Ayala, basada en un cuento de David Viñas, un joven personaje interpretado por Leonardo Favio discute con su padre y le recrimina que se aferre tanto al pesado y no piense en el presente y en el futuro. Este chico se une a una banda liderada por “El jefe”, interpretado por Alberto de Mendoza, que se dedica a estafar personas. En un momento, el líder de la banda le dice al joven: “Sangre nueva es la que se necesita. El pasado está liquidado (…) La época de los figurones terminó en este país”. Y luego agrega: “Qué tanto respeto. ¡Se acabó una época!”.425 En su crítica, el diario La Nación observó lo siguiente: En las primeras imágenes de “El Jefe”, se condensan en cierta forma su espíritu y su intención: mostrar la quiebra irremediable de un mundo que sólo mantiene la apariencia de lo que un día fue su esencia viva, y el vacío que surge en su reemplazo, el caos poblado de voces que ofrecen la inmediata satisfacción de los apetitos materiales de aquellos que, como muchos jóvenes, no saben qué hacer con su vida.426 La mirada de la generación de los padres también se refleja en algunas frases. En “Tres veces Ana” un hombre le dice a otro: “La juventud está con hambre”. Y recibe como respuesta: “Están en otro mundo”. En el mismo relato, en otra conversación, un hombre se refiere a los jóvenes empleados de una fábrica en la que trabaja el protagonista: “Está cargada de chicos que no saben para qué vinieron al mundo”.427 Este enfrentamiento generacional, que se da entre la Generación del ‘60 y el “cine viejo”, industrial (también en la literatura entre la Generación del ‘55 y “los padres” literarios de esta nueva camada), tiene un eco sutil en la pantalla. En “Los jóvenes viejos”, uno de los protagonistas reniega contra “los que pisan a todos los tipos jóvenes que tienen algo que decir, para anularlos”, y a su vez se asume

425

Fernando Ayala, El Jefe, Buenos Aires, Aries Cinematográfica Argentina, 1958 Mireya Bottone, Op. Cit. p.19 427 David Kohon, Tres veces Ana, Buenos Aires, 1961 426

115

como parte de “una generación de transición”. “No nos dejan hacer ni decir cosas. Solo nos queda ayudar a nuestros hijos a que las digan”428, agrega. En “Los de la mesa diez” también se da un ejemplo de conflictos de pareja causados por la situación del país y la diferencia de clase social entre los personajes. José trabaja como mecánico y ayuda económicamente a sus padres y a su hermano. María es una estudiante de Arquitectura de una familia de clase alta. Su objetivo es vivir juntos y casarse, a pesar de la oposición de ambas familias (la familia de José no quiere perder la ayuda económica y la familia de María no quiere que se vincule con un joven que tiene otro tipo de aspiraciones en la vida). A pesar de los esfuerzos de los personajes por casarse (él está obligado a trabajar en dos lugares para obtener más dinero y poder mantener a su familia y ahorrar para formar la propia), la relación termina. Esta película también plantea la dificultad que tenían muchos jóvenes por conseguir trabajo. A pesar de que en reiteradas oportunidades los personajes del filme hablan con orgullo de haber finalizado el secundario (mencionan el “bachillerato” en la película), eso no significaba tener ventaja sobre otros a la hora de encontrar empleo. Cuando María busca trabajo para ayudar económicamente a José y poder casarse, un empleador le pregunta qué sabe hacer. Al responder que es bachiller, el hombre le retruca: “¿Bachillerato? ¡Yo le pregunté qué sabe hacer!”.429 Una característica que tenían en común los cineastas de la nueva generación era haberse formado en cineclubes viendo películas extranjeras, sobre todo francesas. El cine de la nueva ola francesa también trataba la realidad de los jóvenes de la época, pero las preocupaciones eran otras. En más de una película, los jóvenes argentinos hacen alusión al comportamiento de los jóvenes franceses, a quienes prácticamente conocen por haber visto tantas películas sobre ellos. En “Los de la mesa diez”, cuando dos personajes están conversando en una fiesta, uno de ellos intenta avanzar sobre una mujer que lo rechaza. Ante el repudio de todos, él se defiende: “¿Nunca vieron una película francesa? Esos sí que saben divertirse”. En “Los jóvenes viejos”, cuando los tres protagonistas 428 429

Rodolfo Kuhn, Los jóvenes viejos, Buenos Aires, 1962 Simón Feldman, Los de la mesa diez, Buenos Aires, 1960

116

hablan con incertidumbre acerca de su futuro, uno de ellos le dice a otro: “Viví el presente. Hacé como los muchachitos de las películas extranjeras”.430 Los problemas económicos de los jóvenes, la dificultad para conseguir un empleo y, a su vez, la imposibilidad de desarrollarse artísticamente en algunos casos, también se refleja –aunque apelando a una solución distinta– en Alias Gardelito (1961), filme del actor y director Lautaro Murúa, escrito por Augusto Roa Bastos, que adaptó un relato de Bernardo Kordon. En la película, un joven artista apodado Gardelito -admirador de Gardel- sueña con llegar al mundo de la radio para poder cantar tango. Sin embargo debe asociarse a una mafia, que realiza estafas y pequeños robos, para escapar de la marginalidad. “Gardelito es la historia de un hombre que vive en soledad. Desamparado desde su nacimiento, hará de su soledad un arma. Arma templada con el odio, el resentimiento, el doblez y la cobarde astucia. Solo así se triunfa en la gran ciudad, cuando se está solo y se es pobre”431, dijo Murúa. Elena Piñeiro hace referencia al nuevo teatro y a la nueva literatura – aunque también se podría aplicar a algunas películas de este nuevo cine- al decir que “sus protagonistas –los antihéroes– eran jóvenes agresivos que pertenecían a la clase trabajadora y que trataban de escapar de su entorno, ya fuera a través de su nivel educativo o por medio de otras actividades, pero que no sabían con seguridad adonde dirigirse”.432 “Lo que nos unió en los ‘60 fue la rebeldía contra la hipocresía, pacatería y mediocridad. Fue la eclosión espontánea, con diferencias estéticas e incluso ideológicas, de una juventud que venía de esa experiencia común de represión.433, afirmó David Kohon. Mientras que Rodolfo Kuhn no solo retrató a la juventud a través de sus películas sino también mediante sus declaraciones: Los jóvenes viejos se sienten viejos. A veces, perciben un placer masoquista en decirlo y en hablar de frustración. Sus métodos de defensa para combatir la soledad son por demás endebles. Son inteligentes. Esto agrava el problema, porque cae constantemente en la realidad de lo que les pasa. Les encanta echar toda la culpan 430

Rodolfo Kuhn, Los jóvenes viejos, Buenos Aires, 1962 Claudio España, Op. Cit. 121 432 Elena Piñeiro, Op. Cit. p.75 433 Fernando Martín Peña, Op. Cit. p.155 431

117

a la generación anterior y ellos mismos se definen como generación de transición.434

5.3.2 - La mujer Uno de los puntos en común en el cine de la Generación del ‘60 fue el importante rol que cumplió la mujer como sujeto social en las historias filmadas. Muchas actrices, que actualmente son reconocidas por su trayectoria, comenzaron su carrera interpretando a jóvenes personajes. El surgimiento de esta nueva camada no es casual, ya que los guiones exigían personajes jóvenes con peso dramático. “Los hombres estaban desorientados y las mujeres poseían la clave”435, afirma Gonzalo Aguilar. Graciela Borges, María Vaner, María Aurelia Bisutti, Virginia Lago, Dora Baret y Graciela Dufau, fueron algunas de las intérpretes que dieron vida a personajes fundamentales para el cine de esta generación.436 “La mujer emerge como un nuevo sujeto. Incorporada al mundo intelectual y del trabajo, su cuerpo también es el índice más claro de la transformación de las costumbres sociales y sexuales”437, sostiene Aguilar. No todos los personajes femeninos son iguales, pero sí es claro el intento de retratar a la mujer de la época, con sus coherencias y contradicciones. Posiblemente el ejemplo más claro de esa búsqueda sea “Tres veces Ana”, de David Kohon, que toma como eje de sus relatos a tres personajes femeninos (interpretados por una misma actriz) de características diversas, pero con una postura mucho más activa en sus relaciones sociales. En la primera historia, “La tierra”, el personaje de Ana no tiene ningún recelo a la hora de aceptar e incluso proponerle a su pareja ir –en reiteradas oportunidades–a un hotel alojamiento. Luego Kohon sube la apuesta al incorporar al relato el tema del aborto, que el personaje de Ana acepta llevar a cabo a cambio de finalizar la relación con su pareja. En “La nube”, segundo relato, el personaje de Ana es todavía mucho más 434

Claudio España, Op. Cit. p.131 Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.92 436 Ibidem 437 Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.93 435

118

liberal y abierto sexualmente. Incluso, ante la postura más conservadora de un hombre que conoce en la playa, ella lo califica de “normal”, no como un elogio, sino como una cualidad que no comparte.438 “Los ‘60 realizan, a medida que avanza la década, un striptease de los cuerpos en lucha con una tradición patriarcal y autoritaria que no desaparece (y que se escandaliza con esa desnudez). Sea en las portadas de las revistas de actualidad o en un cine cada vez más audaz, es el cuerpo de la mujer el que porta todos estos mensajes”439, agrega Aguilar. El comportamiento sexual de la mujer es un tema recurrente en varios de los filmes de la década. En “Los jóvenes viejos”, tres hombres viajan a Mar del Plata para escapar del aburrimiento que sufren en la ciudad. Allí conocen a tres mujeres que terminan conquistando rápidamente. “Las tres son trampositas”, dice uno de los personajes. Kuhn incorpora en esta triple relación el tema de la infidelidad, ya que las tres mujeres están en pareja y no dudan en convertir a estos tres desconocidos en sus amantes. Una de ellas llega a decirle a uno de los jóvenes, al enterarse éste de que está comprometida: “Me voy a casar con él, no me acuesto con él”. Una de las tres mujeres incluso mantiene la relación con su amante sabiendo que está embarazada de su pareja, a pesar de que, sobre el final del filme, desee quedarse con el joven y abandonar a su futuro esposo.440 En una época en la que, como afirma Aguilar, todavía existe una “tradición patriarcal y autoritaria” de rasgo conservador, esta postura de la mujer llamó la atención y, en algunos casos, atrajo la censura441. Dos escenas de “Cirse” (1964), de Manuel Antín, basadas en la obra homónima de Julio Cortázar, fueron prohibidas. En una, el personaje interpretado por Graciela Borges sugiere una masturbación, y en la otra, besa a un espejo, simulando besarse a sí misma. Esta última, a partir de un reclamo de Antín, finalmente fue permitida. “Mujeres de carácter ambiguo, inescrutable, cuyo conflicto interno nunca termina de definirse, que en su indeterminación arrastran en su juego a los

438

David Kohon, Tres veces Ana, Buenos Aires, 1961 Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.93 440 Rodolfo Kuhn, Los jóvenes viejos, Buenos Aires, 1962 441 Ibidem 439

119

hombres”,442 así definen las autoras Griselda Soriano y Yanina Saccani a los personajes femeninos de Manuel Antín. “Las mujeres de Antín no encuadran en la concepción pasiva de la mujer-objeto sino que son sujetos activos que desencadenan las reacciones de los hombres que arrastrados por fuerzas que no alcanzan a comprender, giran a su alrededor”443, agregan Soriano y Saccani. El filme “Cirse”, a través del personaje interpretado por Graciela Borges, refleja esta definición de la mujer a partir de su relación con el hombre. Delia es una joven que sufrió la muerte –extraña– de dos maridos. A pesar de eso, de las dudas, las sospechas, las acusaciones, Mario se enamora de ella, al límite de la obsesión. Por su parte, Simón Feldman presenta de otra manera al personaje femenino en la película “Los de la mesa diez”. En este caso, la mujer, interpretada por María Aurelia Bisutti, es mucho más conservadora en su comportamiento sexual (le niega a su pareja constantemente la posibilidad de intimar), pero rebelde a la hora de enfrentar a sus padres, quienes no ven con buenos ojos que descuide su carrera universitaria y se relacione con una persona de clase social baja. La mujer, de una u otra manera, ya no pasa desapercibida. Cumple un rol protagonista, determinante en el desarrollo narrativo a través de las relaciones que establece, tanto con el hombre como pareja, como con familiares y amigos. Y en la amistad, sobre todo entre mujeres, es donde Feldman también hace foco. En la película, la pareja, en la etapa en la que todavía se están conociendo, va a pasar el día al río acompañada por un grupo de jóvenes. Sin embargo, rápidamente ellos se van por su cuenta, dejando solos a sus amigos. Cuando regresan, una amiga del personaje de María le recrimina su ausencia de una manera tal que puede ser interpretado como una escena de celos. Aquí el diálogo:

María - ¿Los otros se fueron? Amiga - Sí, ¿era hora no? ¿Sabías que te estaba esperando, no?; María - Pero si estabas con los otros. Amiga - Yo no vine por los otros. Desde que lo conociste que yo no existo más para vos. María - No nos portemos como nenas. 442

Griselda Soriano y Yanina Saccani, “Los laberintos del cine moderno” El ángel exterminador, año 2, n°10, 2008. Disponible en Internet: http://elangelexterminador.com.ar/articulosnro.10/antin.html Consultado el 28 de noviembre de 2014 443 Griselda Soriano y Yanina Saccani, Op. Cit.

120

Amiga - Perdoname, pero vos no te portás como ninguna nena. Te vas sola con un tipo quien sabe a dónde. María - ¿Qué te pasa? Amiga - Lo que pasa es que si querés andar por ahí no me vas a usar de escudo delante de tu madre. La próxima vez te las arreglás sola. Yo creí que eras mi amiga. Yo creí que… (se queda en silencio dos segundos y se va).

Otro director que tuvo una predilección por los personajes femeninos fue Leopoldo Torre Nilsson. A través de las palabras de Beatriz Guido, Torre Nilsson reemplaza a la mujer “estrella” del cine espectáculo que regía hasta mediados de la década del ‘50, por una mujer en crisis que busca abandonar el mundo de normas que la rodea pero que todavía no encuentra su lugar.444 “Estos personajes femeninos fueron los protagónicos de más de una historia, porque fue en las mujeres en quienes se detectó mejor el advenimiento de algo nuevo, de nuevas costumbres y normas de comportamiento”445, afirma Aguilar. Laura Martins destaca la postura de denuncia de Beatriz Guido frente al lugar asignado a la mujer dentro de la estructura familiar, económica, política, de índole patriarcal, que vivía la sociedad hasta entonces. Esto hizo posible que en su literatura, y luego a través del cine de Torre Nilsson, quedase expuesto ese rol, que ya en los ‘60, era visto de otra manera. “Dentro del corpus de escritoras argentinas, [Guido] expuso con vehemencia la colocación de la mujer, su posición de subalterna, su funcionamiento como colonizada en la sociedad argentina” 446, afirma Martins, quien sostiene que el aporte de Guido a Torre Nilsson permite que su cine sea fácilmente catalogable como el “primer cine feminista argentino”.447 Martins opina, además, que Guido logró romper con ciertas ideas sobre la familia que mitificaron las experiencias de la mujer. Estos “núcleos comunes” son: “a) el énfasis en la afectividad incondicional y el consenso como la base de las relaciones familiares; b) la noción de familia como refugio y ámbito celestial, un reducto pautado por la armonía y el afecto continente; y c) la glorificación de la maternidad en sí y como base de la reforma moral”.448

444

Gonzalo Aguilar, Op. Cit. Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.93 446 Laura Martins, Op. Cit. p.46 447 Laura Martins, Op. Cit. 448 Laura Martins, Op. Cit. p.49 445

121

“La casa del ángel” (1957), de Torre Nilsson, refleja esa realidad a través de la mirada de Ana, una joven adolescente que vive junto a sus padres, sus hermanas y su niñera. El filme presenta la creciente curiosidad y deseo sexual de la adolescente, incentivada por sus hermanas mayores. Y en contraposición, cierta postura conservadora de la madre que, a través de determinadas medidas (como impedirle cualquier tipo de contacto físico con jóvenes hasta llegar al casamiento) genera en su hija más curiosidad y rebeldía. Al respecto de “La casa del ángel”, Torre Nilsson afirmó:

Nunca dudo de que es en cierto modo mi película fundamental, o profesionalmente fundamental, la del encuentro con la imaginación literaria de Beatriz y también con una temática de mi preferencia. [...] A eso tendió mi obra cinematográfica desde un comienzo, con otra característica que se pretendió negarme: el auscultamiento del hombre argentino, de la mujer argentina, no diré del ser nacional para no caer en fórmulas.449

5.3.3 - La ciudad Una de las características principales de la Generación del ‘60 era el rechazo al decorado de los estudios -propio de la época anterior- y el interés por filmar las películas en exteriores, ya sea en plena calle, en un bar, una estación de trenes, un restaurante o incluso una playa. O sea, donde realmente sucedían las cosas. De esta manera se buscaba evitar el “acartonamiento” o la “chatura” que generaban los decorados.450 Sin embargo, la ciudad no representaba simplemente una escenografía para la historias, sino que era explorada por la cámara como un espacio real que prácticamente se incorporaba a las narraciones como un personaje, que interactuaba con otros451e influía sobre sus decisiones. “Ya no es un espacio

449

Mónica Martin, Op. Cit. p.76 Laura Martins, Op. Cit. 451 Malena Verardi, “Los “nuevos cines argentinos”: relaciones entre los ¿movimientos? cinematográficos de las décadas del sesenta y del noventa”, Revista Espacios, 2009. Disponible en Internet: http://www.filo.uba.ar/contenidos/secretarias/seube/revistaespacios/PDF/41/41.3.pdf Consultado el 15 de agosto de 2014 450

122

neutro sino que es el doble espectral del ánimo de los personajes” 452, afirma Gonzalo Aguilar. Este interés por el registro de situaciones cotidianas, ruidos urbanos y de una ciudad cuyas características marcan la pauta de actualidad en las historias, es esencial para la búsqueda de un realismo crítico propio de esta generación. 453 Se lograba de esta manera una sincronía con el público de Buenos Aires, que al ver las películas podía reconocer por primera vez a su ciudad. Como dice Laura Martins, “una Buenos Aires documentalizada en su cotidianidad”454. Según la periodista Marina Lijtmaer, un rasgo de toda vanguardia es su carácter urbano. Por ese motivo es normal que estos movimientos surjan en las ciudades y establezcan una relación con ellas. Un vínculo que puede ser de fascinación, de rechazo o una combinación de ambos sentimientos. “Sería impensable una vanguardia que estuviese al margen de la ciudad, como espacio físico y como concepto”, agrega Lijtmaer.455 Los jóvenes retratados en las películas se mostraban confusos, aburridos, desorientados e incomunicados y la ciudad influía en ese estado de ánimo. Los autores, que a su vez reflejaban sus preocupaciones a través de los protagonistas, no dudaban en plasmar en las palabras de los personajes la frustración que podía generar en ellos la ciudad. “¿Creen que es una ciudad? Es un gran club de zombis, un campamento de fantasmas”, afirma el crítico de cine interpretado por Lautaro Murúa en el episodio “La nube” de “Tres veces Ana”456. "“Esta ciudad es la muerte”, dice uno de los tres jóvenes que protagonizan el filme “Los jóvenes viejos”. Se los ve encerrados y aburridos, sin saber qué hacer, con la necesidad de escapar del ahogamiento que les genera la ciudad. Ese sentimiento los lleva a escaparse a Mar del Plata, para salir de la rutina y la cotidianidad.457 Según Gonzalo Aguilar, es común que en las películas de la Generación la presencia de la ciudad ceda, en ocasiones, a la de los lugares de verano. “Es un movimiento simbólico de buscar los márgenes de la ciudad, como si los 452

Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.92 Gonzalo Aguilar, Op. Cit. 454 Laura Martins, Op. Cit. p.10 455 Marina Lijtmaer, Op. Cit. p.37 456 David Kohon, Tres veces Ana, Buenos Aires, 1961 457 Rodolfo Kuhn, Los jóvenes viejos, Buenos Aires, 1962 453

123

personajes se movieran anímicamente entre la presión urbana y la necesidad de espacio”458, afirma Aguilar. Por su parte, el autor Alfredo Grieco y Bavio afirma que en la época, era común ver a los hombres conquistando mujeres con su auto por la costa. “El verano parece ser una gran oportunidad para exteriorizar frustraciones y represiones adolescentes”,459 agrega Grieco y Bavio. Esto sucede también en los filmes “Piel de verano” de Torre Nilsson, el segundo relato de “Tres veces Ana” y en otra obra de Rodolfo Kuhn, “Los inconstantes”. En las películas no se mostraban simplemente las zonas céntricas, lujosas o más recorridas de la ciudad. También era común retratar ciertas áreas marginales, alejadas del foco de atención, que funcionaban como contraste dentro de esa búsqueda de realismo crítico propio del nuevo cine. En “Los jóvenes viejos”, se muestra a los tres amigos, en un principio, recorriendo con su jeep una importante avenida de Buenos Aires. Más tarde, con el mismo jeep, se los ve en un barrio carenciado. “Caviar en villa miseria”, dice uno de los personajes mientras come con sus amigos caviar sobrante de la noche anterior460. Es común ver en las películas situaciones importantes de la trama desenvolverse en espacios públicos. Como el bar de “Los de la mesa diez”, en donde la pareja protagonista planifica su casamiento y luego termina separándose. O la estación de trenes en la que se cruzan todos los días los protagonistas del primer relato de “Tres veces Ana”, o el basural en el que es dejado el cuerpo del personaje de “Alias Gardelito”. “La búsqueda cinematográfica de lo urbano es, sin duda, uno de los rasgos de esta generación que se preocupa por vincular percepción de la ciudad y situación de los personajes” 461, agrega Aguilar. En “Los inundados”, de Fernando Birri, la acción transcurre en un área rural de la provincia de Santa Fe. Por más que no sea el mismo retrato de ciudad que en las películas mencionadas anteriormente, esta búsqueda de realismo en espacios exteriores encuentra en este filme su máxima expresión. La película, una tragicomedia que muestra el estado de situación de un pueblo tras una de las clásicas inundaciones que sufre la provincia, transcurre exclusivamente en un 458

Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.92 Alfredo Grieco y Bavio, Cómo fueron los 60, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1994, p.150 460 Rodolfo Kuhn, Los jóvenes viejos, Buenos Aires, 1962 461 Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.92 459

124

espacio abierto, natural, casi sin personajes protagonistas, solo los habitantes del pueblo como grupo social protagónico. Las dificultades para sobrellevar la situación y la relación de las personas con los políticos de turno en vísperas de unas elecciones hacen de este filme una enunciación política. “Los inundados asume en pública polémica la responsabilidad de ser el manifiesto de nuestro movimiento, conducido bajo la bandera de una cinematografía nacional ‘realista, crítica y popular’”462, dijo el director Fernando Birri. Quien también tuvo especial interés en mostrar la marginalidad fue Leopoldo Torre Nilsson, quien situó parte de la acción del filme “El secuestrador” en los barrios pobres, a orillas del Riachuelo. Una marginalidad reflejada también en el centro de la ciudad, no a través de barrios humildes y situaciones de pobreza, sino mediante la acción organizada de pequeñas mafias, que operan a plena luz del día en las calles, integradas por algunos de esos jóvenes desorientados que no encuentran su verdadero propósito y que, ante la necesidad, tampoco dudan en caer en la ilegalidad. “El jefe”, de Fernando Ayala, y “Alias Gardelito”, de Lautaro Murúa, presentan escenarios de este tipo. En varios filmes, como “Tres veces Ana”, “Los de la mesa diez”, “Los jóvenes viejos” y “El secuestrador”, se ve a los personajes caminando por las calles de la ciudad, simplemente contemplando, sin diálogo, con música de fondo, y en algunas oportunidades, filmados con cámara en mano. Según Aguilar, se busca con estas secuencias “el encuentro de la ficción con el testimonio (…) la luz natural, el ritmo del paseo de las personajes y el caos urbano”463. Según José Martínez Suárez, el objetivo era llevar el cine a la calle. “Salimos de un cine complaciente y simpático, en el que la felicidad estaba al alcance de la mano, para empezar a hablar de los auténticos problemas, pero de tal manera que el espectador sentía que le estábamos dando aceite de ricino”464. Según el crítico Gustavo Castagna, Martínez Suárez desarrolla una estética basada en la “moral del compromiso” que busca abandonar los estereotipos clásicos del cine de estudios para embarcarse en una exploración de la ciudad

462

Ibidem Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.92 464 Laura Martins, Op. Cit. p.43 463

125

“desde una concepciónrealista con una cámara auténtica que filmaba una y otra vez en escenarios naturales”.465 La autora Laura Martins sostiene que el realismo que busca Martínez Suárez, sobre todo al trabajar en conjunto con David Viñas, tiene como objetivo generar la sensación en el espectador de estar viendo la realidad. Por ese motivo, en la película “Dar la cara” pueden verse situaciones como el desarrollo real de una asamblea de estudiantes o lo que sucede en un bar repleto de personas, que no son extras. Martins afirma que esta elección del director “exhibe tanto la moral con la que Martínez Suárez acomete el hecho cinematográfico como la noción con que el desglose entre lo ficticio y lo documental es un lugar indecible”466.

5.4 - Cambios en el lenguaje en cine La renovación generada por esta nueva camada de directores abarcó profundas transformaciones en el plano del lenguaje cinematográfico. Como se mencionó anteriormente, la Generación del ‘60 estaba conformada por un grupo heterogéneo, con diferentes preferencias estilísticas, pero con el objetivo común de modernizar las formas y contenidos del cine nacional. Cambios que, según Gonzalo Aguilar, atravesaron todo el espacio del cine, desde las actuaciones hasta los circuitos de distribución, desde las modalidades de colaboración hasta los tempos narrativos.467 Como afirman los autores Peña, Listorti y Felix-Didier, se buscaba superar la etapa del cine de estudios, que abordaba temas que no le eran propios con un lenguaje “artificial y adocenado”. La nueva generación, agregan los autores, “buscó evitar las convenciones estéticas y productivas”468. La investigadora Malena Verardi resalta la aparición de nuevos elementos en la estructura dramática de las películas:los finales abiertos (algo impensado en el cine de estudio, que le dan al espectador una mayor participación en la construcción del sentido del filme); nuevas temáticas (la juventud, la mujer, la familia, el trabajo, la ciudad); la generación de varias líneas argumentales; el uso 465

Gustavo Castagna, “La otra historia”, enLaura Martins,En primer plano: literatura y cine en Argentina, 1955-1969, Louisiana State University, 2001, p.40 466 Laura Martins, Op. Cit. p.44 467 Gonzalo Aguilar, Op. Cit. 468 Fernando Martín Peña, Leandro Listorti y Paula Felix Didier, Op. Cit. p.181

126

de un lenguaje más coloquial, que representaba mejor las problemáticas de los jóvenes de la época.469 Según Elena Goity, en cuanto a los procedimientos rítmicos, son comunes los cambios bruscos de temporalidad, que vienen a reemplazar las formas lineales del cine clásico tradicional. La autora menciona como ejemplo el filme “Tres

veces

Ana”,

estructurado

a

partir

de

tres

relatos

inconexos

argumentalmente.470 Si se habla de tiempos cinematográficos, es importante mencionar el recurrente uso del flash-back (muy utilizado por Manuel Antin en “Cirse” y “La Cifra Impar” o por Torre Nilsson en “La casa del ángel”, entre otros), la elipsis temporal, los tiempos muertos (que permiten reflejar mejor el mundo interior de los personajes); la predilección por planos cortos, angulaciones pronunciadas, y mucho movimiento de cámara (travellings, paneos, cámara en mano)471, sobre todo en los momentos de acompañamiento de los personajes en sus recorridos por la ciudad, ya que, como se mencionó anteriormente, otro hábito de la mayoría de los nuevos cineastas fue el de filmar en exteriores porque buscaban historias realistas y rechazaban el “acartonamiento” del decorado de estudios, típico de la era anterior. Elena Goity, a su vez, destaca el protagonismo de la cámara, por los encuadres “fragmentarios” y el uso de planos secuencias (planos de larga duración, sin cortes y con movimiento de cámara). La autora agrega que, a nivel de mensaje ideológico, los directores no buscan ser explícitos. Por su parte, Gonzalo Aguilar define al cine de la Generación del ‘60 como un “cine de cámara”, con pocos personajes, y un tono intimista y antiépico. 472 Muchos de esos personajes eran interpretados por actores sin experiencia, que provenían del Conservatorio de Arte Dramático. Se buscaba una renovación que se oponía al estilo actoral predominante en las películas del cine industrial. Querían instalar un nuevo estilo, caracterizado por la espontaneidad y la búsqueda de realismo crítico.473

469

Malena Verardi, Op. Cit. Elena Goity, Op. Cit. 471 Malena Verardi, Op. Cit. 472 Gonzalo Aguilar, Op. Cit. 473 Malena Verardi, Op. Cit. 470

127

Posiblemente Manuel Antín merezca un párrafo aparte, ya que fue uno de los directores más arriesgados de la generación. En sus películas se puede apreciar una deconstrucción del relato al fracturar la linealidad propia del cine clásico. Según Fernando Martín Peña, la ruptura del relato cronológico que Antín ensaya en “Cirse” y “La Cifra Impar” es su aporte más característico a este periodo. Y agrega que en el segundo filme, la ruptura no solo es temporal sino también emocional, “ejecutada con la libertad formal de un poeta”.474 Griselda Soriano y Yanina Saccani mencionan otras características del cine de Antín, como “el uso de la memoria como estructuración del relato; un montaje muy particular que refleja esta articulación a través del recuerdo; la irrupción de lo ‘fantástico’ en la realidad de manera casi imperceptible en el comienzo, hasta provocar una ruptura donde la diferenciación real/irreal deja de tener sentido”475. Las autoras resaltan también la importancia de la fotografía, el trabajo de cámara y la música para reforzar la expresividad de los personajes en cada escena.

474 475

Fernando Martín Peña, Op. Cit. p.157 Griselda Soriano y Yanina Saccani, Op. Cit.

128

6 Conclusiones

La presente tesina tuvo como objetivo analizar la evolución del cine argentino de mediados de la década del ‘50 y principios de los ‘60 a partir de la relación que estableció con la literatura de la época y teniendo en consideración el contexto político, social y el panorama de manifestaciones artísticas que se fueron sucediendo en el mundo y en la Argentina a lo largo de esos años. A partir de ejemplos concretos y fundamentalmente gracias a la voz de los protagonistas plasmada en diversos medios, se pudo dar cuenta de los diferentes tipos de relaciones que se establecieron entre ambas disciplinas. Dicho fenómeno permitió una evolución que se vio reflejada tanto en los contenidos y las formas, como también en los procesos de la producción cinematográfica. El vínculo interdisciplinario del cine con la literatura hizo posible la confluencia de ideas, pensamientos y el intercambio de recursos en un marco local e internacional propicio. Uno de los tantos casos que fueron desarrollados a lo largo de la tesina lo tiene al director de cine Manuel Antín como protagonista. El cineasta siempre se consideró un ser literario:

Para mí es absolutamente la misma cosa (cine y literatura). Las películas que no son literarias me aburren y me despiertan indignación. Para mí, la literatura es la base absoluta de la vida. A veces, incluso, exagero cuando digo que todo lo que hacemos es literatura: dormir, hacer el amor, tener un amigo. Todo es absolutamente literario cuando es bello. Lo que no es literario siempre nos da tristeza.476

Antín, como Leopoldo Torre Nilsson, Fernando Ayala, José Martínez Suárez, entre tantos otros realizadores, forjó una estrecha relación con la literatura. Y esa relación se vio plasmada en sus obras. Las nuevas generaciones que llevaron adelante otra forma de hacer cine y literatura en la Argentina, convergieron en su nacimiento y desarrollo, recorriendo un camino que tuvo su punto de origen en cineclubes o reuniones de café y también en medios gráficos como las revistas de crítica cinematográfica o las revistas literarias y de análisis político. El crítico de cine Luciano Monteagudo presenta el caso de Leopoldo Torre Nilsson, director formado también en el 476

Página 12, “No hice otra cosa que plagiar a Cortázar”, Página 12, 2012. Disponible en Internet: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-24666-2012-03-21.html Consultado el 10 de febrero de 2015

130

ámbito de los cineclubes. En su comentario se incluye un detalle mencionado anteriormente, vinculado con la importancia del cine extranjero (muy escaso durante el peronismo) en la formación de los nuevos cineastas: Torre Nilsson tuvo una formación insólita para las rígidas estructuras del cine argentino de los ‘40. De día aprendía junto a su padre (fue su asistente en unas 17 películas, entre ellas Pelota de trapo y Pantalones cortos), y de noche en la oscuridad de los incipientes cineclubes de entonces, donde supo valorar la obra de Fiedrich Murnau, Orson Welles y William Wyler, que fueron de una gran influencia formal en su propio cine.477 En el caso de la literatura, un ejemplo concreto es el de David Viñas, que formó parte de la nueva promoción literaria que se destacó a partir de la segunda mitad de la década del ‘50 y que se agrupó en revistas como Contorno. Viñas, incorporado

por

la

autora

Mireya

Bottone

al

grupo

de

“escritores

cinematográficos”478, estableció una relación profesional junto a dos cineastas de la Generación, como Fernando Ayala y José Martínez Suárez, a quienes les trasladó la inquietud y la idea de llevar a cabo una representación realista en sus películas. Luego de aquella primera etapa formativa, en ambos casos (cine y literatura) la relación evolucionó hacia formas prácticas (cortos y largometrajes en el caso del cine; novelas, ensayos, poesía y otros géneros en el caso de la literatura) que en muchos casos se entrecruzaron a partir de la adaptación cinematográfica de novelas, la incursión en el cine por parte de varios escritores y críticos cinematográficos, el interés de los directores por la literatura, la realización de críticas cinematográficas por parte de reconocidos literatos, entre otras formas de vínculo. La autora Laura Martins afirma que muchos directores articularon experiencias de la contemporaneidad con los escritores, y acudieron a la literatura para incorporar, de un modo renovador, elementos y temáticas nacionales, y también para otorgarle un nuevo status a su arte. “Literatura y cine, cine y literatura, en la Argentina, fueron, por esos años, y para cierto sector, términos casi equivalentes, términos que señalaban las prestaciones y contraprestaciones 477

Página 12, “Un cine sin complejo de inferioridad”, Página 12, 1998. Disponible en Internet: http://www.pagina12.com.ar/1998/98-09/98-09-08/pag25.htmConsultado el 10 de febrero de 2015. 478 Mireya Bottone, Op. Cit. p.19

131

a que estaban sujetos, pero ambos, también, cuestionándose a sí mismos en sus propias especificidades”479, asegura Martins. En las obras cinematográficas y literarias de la época quedó plasmada la reacción de los nuevos jóvenes artistas frente a lo realizado por generaciones anteriores. El cine y la literatura de “los padres”, como se denominaba a los cineastas y literatos de la década del ‘30 y ‘40, se convirtieron en víctima de un “parricidio”, término acuñado por el escritor Emir Rodríguez Monegal.480 En el caso del cine, se buscaba pasar de un cine “espectáculo”, propio de los estudios, a un cine de “expresión”481. A su vez, la renovación implicaba terminar con cierto “quietismo” o acostumbramiento a usufructuar las facilidades que otorgaba el Estado durante el gobierno peronista.482 Esta actitud, sumada a la falta de renovación material y humana, aceleró la necesidad de un cambio. “Lo que aglutinó a estos jóvenes tuvo más bien que ver con un momento histórico en el cual surgieron nuevos intereses, nuevas posibilidades de expresión y también novedades técnicas. Y sobre todo la intención común de realizar un cine ‘auténtico’”483, afirmó el director Simón Feldman. En cuanto a la literatura, la investigadora Ángela Dellepiane asegura que muchos de los nuevos escritores, denominados “Los enojados”, comenzaron a hacer desde cero una completa revisión de la literatura de “los padres”, a partir de la cual cuestionaban conceptos como el de literatura, escritor y la relación entre escritor y sociedad. A su vez, buscaban traer hacia el presente la memoria de escritores que fueron olvidados injustamente.484 La reacción tuvo también otras causas. El objetivo de los nuevos artistas era “mirar hacia adentro”, que sus obras fueran el resultado de un compromiso hacia lo que sucedía en la sociedad argentina. Para Oscar Terán, la nueva generación conformó un fenómeno de cultura crítica y sus integrantes estaban convencidos de que la literatura tenía una función social485. El autor Sergio Pujol, por su parte, agrega que no solo había un interés de los artistas por la realidad

479

Laura Martins, Op. Cit. p.154 Ernesto Goldar, Op. Cit. 481 Laura Martins, Op. Cit. 482 Agustin Mahieu, Op. Cit. 483 Paula Felix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martín Peña, Op. Cit. p. 191 484 Ángela Dellepiane, Op. Cit. 485 Oscár Terán, Op. Cit. 480

132

social de su propio país, sino que el sentimiento de la época provocaba que el consumo de arte por parte de la sociedad se incline hacia las producciones locales, no solo de cine y literatura, sino también de música, pintura y teatro. Pujol cree que la necesidad de “mirar hacia adentro” era compartida tanto por el artista como por la sociedad.486

El compromiso de la nueva generación también estaba ligado a los diferentes escenarios políticos que atravesaba el país. Por este motivo en el presente trabajo se analizaron las políticas culturales de los gobiernos de turno, que lograron generar mayor o menor adhesión en esta nueva juventud. A lo largo del análisis se pudo dar cuenta del rol clave que cumplen las políticas de gobierno en el desarrollo cultural y también del efecto que tienen estas políticas sobre los artistas. Durante los dos primeros gobiernos de Juan Domingo Perón se gestó gran parte de esta generación, cuyos integrantes coincidían, en la mayoría de los casos, a la hora de criticar a través de su obra la realidad política del país. Otros, en alguna oportunidad, se animaban a expresarlo públicamente. Tal es el caso de Leopoldo Torre Nilsson, quien en octubre de 1955, tras la caída del peronismo, afirmó en una conferencia: “Tenemos la libertad. Ahora es necesario que sepamos usarla”487. Y agregó en una extensa frase una idea que retrata parte del sentimiento de la época:

Ha llegado el momento de los grandes temas. No importa que la técnica sea perfecta. Nuestro cine ha superado el momento de los rulos impecables, las mamposterías enyesadas, los travellings sobre la nada. Debe salir a enfrentar la realidad. Ahí están, esperándonos, los barrios construidos con bolsas de zinc, donde diez mil familias viven en diez centímetros de agua; ahí están los estudiantes torturados y reprimidos que merecen su himno; ahí los obreros desaparecidos y los cadáveres no identificados de la avenida Gral. Paz; ahí los heroísmos frustrados, las familias condenadas a la muerte económica o civil, nuestras juventudes pervertidas por la coima y el chantaje esperando ser redimidos por el estudio y el trabajo; ahí las dádivas agraviantes que vaya a saber qué retribución exigían de algunos de nuestros jóvenes estudiantes; ahí los jerarcas huyendo, llevándose el producto de sus tristes botines; ahí los trabajadores de nuestro campo cargados de maquinarias compradas 486 487

Sergio Pujol, Op. Cit. Mónica Martin, Op. Cit. p. 57

133

con créditos que nunca podrán levantar, malvendiendo sus cosechas…488 Así como ciertas prácticas de los gobiernos peronistas generaron rechazo y predisposición para el cambio en las nuevas camadas, otras opciones políticas como el desarrollismo de Frondizi- provocaron ilusión en un comienzo y una posterior decepción. La búsqueda de un espacio político no generó una elección homogénea por parte de los diferentes actores que componían las nuevas generaciones artísticas, pero sí un destino ideológico común. Un ejemplo de esto lo brinda el escritor Juan José Sebreli quien sostuvo que la experiencia peronista y la “traición Frondizi”, así como también algunos procesos internacionales como la Revolución Cubana, los habían convertido a todos en marxistas.489 No solo se miraba la labor política, sino que también esta mirada introspectiva (término que en este caso puede hacer referencia a lo social y a lo individual) estaba atenta al comportamiento de la sociedad, al sentimiento de los jóvenes (los artistas de algún modo se reflejaban a sí mismos a través de sus obras), al nuevo rol de la mujer, y al redescubrimiento de la ciudad como escenario y testigo privilegiado. Esto se ve plasmado en las temáticas, en los diálogos, en las descripciones visuales y escritas que marcaron al arte de la época. El objetivo de los nuevos cineastas era plasmar en sus películas aquellos valores que no eran tratados por el cine de los estudios y que ellos reconocían en su generación. Valores que abarcaban preocupaciones individuales, personales, y también cuestiones relativas a la sociedad en general. De esta manera se vuelve frecuente en las películas el interés por el estado de la juventud (su alienación, la ausencia de ideales, su aburrimiento), por el rol de la mujer (“emerge como un nuevo sujeto, incorporada al mundo intelectual y del trabajo”, afirma el autor Gonzalo Aguilar, quien agrega que el cuerpo femenino “es el índice más claro de la transformación de las costumbres sociales y sexuales”490) y también por la ciudad (incorporada como nuevo personaje, que funcionaba como escenario y 488

Mónica Martin, Op. Cit. p. 57 Juan José Sebrerli, Testimonios de una generación citado en Laura Martins, En primer plano: literatura y cine en Argentina, 1955-1969, Louisiana State University, 2001, p. 26 490 Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.93 489

134

como elemento narrativo que interactuaba de diversas maneras con los protagonistas de los filmes). Los ‘60 se caracterizaron por ser una década de cambios y surgimiento de nuevos paradigmas en todo el mundo. Fueron años de rebelión estudiantil en países como Francia y Estados Unidos, con protestas lideradas por jóvenes que buscaban un cambio en el orden educativo. También fue una época de rebelión cultural, o mejor dicho, de expresiones “contraculturales”, con fenómenos reconocibles como el hippismo, el feminismo, la cultura psicodélica, que proponían cambios en las costumbres y modos de vida. Y también fueron tiempos de rebelión política, con protagonistas que llevaron a cabo procesos como las luchas de minorías negras en Estados Unidos y las guerras de liberación en Vietnam, Camboya, Laos, Angola, Mozambique, Argelia y Cuba.491

La Argentina, al igual que varios países de Latinoamérica, recibió la influencia de estos nuevos movimientos y también de la vanguardia artística proveniente de Estados Unidos y Europa. Los artistas argentinos desarrollaron su formación intelectual y práctica a partir de la injerencia de los máximos exponentes del arte y del pensamiento europeo. Es así como en el caso del cine la Nouvelle Vague francesa, el neorrealismo italiano o la obra de Ingmar Bergman sirvieron de inspiración para los directores argentinos. La nueva ola francesa dio inicio a una nueva ideología cinematográfica, que el autor Claudio España define como independiente de los grandes productores y libre creativamente.492 La Nouvelle Vague fue una de las fuentes de inspiración externas más importantes para la Generación del ’60, cuyos integrantes compartían con sus pares franceses varios aspectos, como la formación universitaria, la escritura en revistas de cine, el aprendizaje en cineclubes, la práctica en el cortometraje y la distancia respecto de la industria. En el caso de la literatura, las influencias externas se pueden dividir en ramas: Hegel y Marx desde el campo filosófico, sociológico y político; Sartre y Camus en el campo filosófico-literario; y dos corrientes específicamente literarias: 491

Nicolás Casullo, “Rebelión cultural y política de los 60” , Itinerarios de la modernidad, Buenos Aires, EUDEBA, 1999 492 Claudio España, Op. Cit.

135

la línea norteamericana de Hemingway, Faulkner y Fitzgerald, y la italiana de Pavese, Gramsci, Coccioli, Vittorini, Piovene, entre otros.493 El clima de época ayudó a que los ’60 en Argentina no pasen desapercibidos. La sociedad argentina se convirtió en una fuerte consumidora de cultura, siendo esto fundamental para el desarrollo de diversas disciplinas. La escena literaria creció en múltiples aspectos: el ensayo, también enfocado en temas nacionales, tuvo mucho éxito; la poesía, influenciada por el tango y la poesía estadounidense y latinoamericana, se renovó a través del trabajo de jóvenes representantes que tenían a Jorge Luis Borges como uno de sus principales modelos; se modernizó el trabajo y las formas del periodismo en casi todos sus aspectos, convirtiéndose en un reflejo crítico de la realidad nacional e internacional y con fuerte influencia sobre la política; surgieron nuevas revistas políticas y literarias; se afianzaron las pequeñas y medianas editoriales, como EUDEBA, que publicaban una extraordinaria cantidad de libros. A su vez, el arte en general encontró las condiciones necesarias para expandirse: se crearon espacios de producción y difusión cultural como el Instituto Di Tella, que comenzó a trabajar en el campo de las artes plásticas y luego incluyó al teatro experimental y a la música; se fomentó también la producción artística a través de premios y organismos como el Fondo Nacional de las Artes; se desarrolló un nuevo teatro que también incorporó textos nacionales y temáticas vinculadas a la realidad del país; se produjo un despliegue de “lo vocacional”, que incluía múltiples escuelas de arte dramático en asociaciones vecinales, clubes deportivos, sótanos de bibliotecas y en centro universitarios494; aumentaron las galerías de arte, las exposiciones, las salas de teatro y cine, tanto en Buenos Aires como en el resto del país; creció el interés por la moda, no solo por su valor superficial, sino también entendida como forma de expresión. Todo era parte de un sentimiento de época que obligaba a absorber y volver a reproducir lo que venía de afuera y a su vez lo que se generaba espontáneamente en el país. La consecuencia de esta interacción interna con el propio país y a la vez externa con el resto del mundo, fue el surgimiento de una nueva generación de artistas que no eran iguales entre sí, que diferían en su estilo y en sus orígenes, 493

494

Oscár Terán, Op. Cit. Ernesto Golbar, Op. Cit.

136

pero que compartían un espíritu de renovación, de cambio, que consideraban necesario. El tema desarrollado a lo largo de esta tesina y la metodología de trabajo aplicada ha permitido en simultáneo un ejercicio propio de la práctica del periodismo. Toda investigación periodística requiere de una búsqueda profunda de diversas voces que construyan y fundamenten aquello que se quiere contar. Y estas investigaciones deben cuestionar todos los aspectos que hacen a un fenómeno, profundizar con distintos grados de contextualización, desde las características del acontecimiento hasta sus causas y consecuencias. Y no solo el mensaje que uno pretenda transmitir o espere recibir es relevante, sino que también se debe tener en consideración quién es el emisor de ese mensaje y cuáles fueron las circunstancias que lo llevaron a elaborarlo de una determinada manera. Sucesos ocurridos en el pasado nos permiten comprender aquello que sucede o pueda suceder. Y si están enmarcados dentro de una época que fue bisagra en la historia del siglo XX, el interés por volver hacia atrás, tomar esa sucesión de acontecimientos, estudiarlos y comprenderlos desde el pasado, seguramente nos ayudará a entender el presente de una mejor manera. Esta investigación abordó un fenómeno provocado por múltiples factores, que si bien se aplica en este caso a una época clave, por sus características puede ser trasladado a otras épocas que dieron o darán cuenta en el futuro de la relación

intrínseca

entre

la

cultura,

la

sociedad

y

la

política.

137

7 Fuentes

Fuentes bibliográficas AGUILAR GONZALO, “La Generación del 60. La gran transformación del modelo”, en Claudio España, Cine Argentino 1957-1983. Modernidad y vanguardias II, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005. ARRIBÁ, Sergio, “El Peronismo y la Política de Radiodifusión (1946-1955)”, en G. Mastrini, Mucho Ruido, pocas leyes, Buenos Aires, La Crujía. BARDIN, Laurence, “Análisis de contenido”, en Las técnicas de Análisis de Contenido: Una revisión actualizada, Granada, Fundación Centro Estudios Andaluces, 2004. BOTTONE, Mireya, La literatura argentina y el cine, Santa Fe, Facultad de Filosofía y letras de la Universidad Nacional del Litoral, 1964. CASULLO, Nicolás, “Rebelión cultural y política de los 60”, Itinerarios de la modernidad, Buenos Aires, EUDEBA, 1999. COUSELO, Jorge Miguel, “Literatura argentina y cine nacional”, en Historia de la literatura argentina. Los proyectos de vanguardia, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1981. DE SAN ROMÁN, Pablo, “Conflicto político y reforma estructural. La experiencia del desarrollismo en Argentina durante la presidencia de Frondizi”, Instituto de Estudios Latinoamericanos, 2009. ESPAÑA, Claudio, Cine Argentino 1957-1983. Modernidad y vanguardias II, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2005. FELDMAN, Simón, La generación del 60. Editorial Legasa, Buenos Aires, 1990. GETINO, Octavio, Cine argentino: entre lo posible y lo deseable, Buenos Aires, CICCUS, 1998. GOLDAR, Ernesto, Buenos Aires: vida cotidiana en la década del 50, Buenos Aires, Editorial Plus Ultra, 1992. KING, John, El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del sesenta, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1985. MAHIEU, Agustín, Breve historia del cine argentino, Buenos Aires, EUDEBA, 1966 MARTIN, Mónica, El gran Babsy, Buenos Aires, Sudamericana, 1993. MARTÍNEZ, TOMÁS ELOY, La obra de Ayala y Torre Nilsson, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1961 139

MARTINS, Laura M, En primer plano: literatura y cine en Argentina, 1955-1969, Louisiana State University, 2001. MUDROVCIC, María Eugenia, Mundo nuevo: cultura y guerra fría en la década del 60, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1997. NEIFART, Agustín, Del papel al celuloide, escritores argentinos en el cine, Buenos Aires, La Crujia,2003. OUBIÑA, David, “Manuel Antín” en Los directores del cine argentino, Centro Editor de América Latina, 1994. OUBIÑA, David, La literatura argentina en el cine nacional, Tesis, Fondo Nacional de las Artes, 1991. PANDIS, Juan, Arturo Illia, un tiempo de la democracia argentina, Buenos Aires, Torres Agüero, 1993. PARANAGUÁ, Paulo Antonio, “América Latina busca su imagen”, Historia general del cine (Volumen X), Madrid, Cátedra, 1996. PEÑA, Fernando Martín, Cien años de cine argentino, Buenos Aires, Editorial Biblos, 2012. PUJOL, Sergio, La década rebelde, Emecé, Buenos Aires, 2002. ROMERO, Luis Alberto, Breve historia contemporánea de la Argentina, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1994. SANCHEZ NORIEGA, José Luis, De la literatura al cine: teoría y análisis de la adaptación, Barcelona, Paidós, 2000. SÁNDEZ, Mariana, El cine de Manuel, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2010. TERÁN, Oscár, Nuestros años 60, Buenos Aires, Puntosur, 1991. VIÑAS ALCOZ, Albert, Cine estructural de found footage, Universidad de Pamplona, 2007. WOLF, Sergio, Literatura-Cine,ritos de un pasaje, Buenos Aires, Paidos, 2001.

140

Fuentes hemerográficas CALDELARI, María Caldelari y FUNES, Patricia, “La Universidad de Buenos Aires, 1955-1966: Lecturas de un recuerdo”, Cultura y política en los años 60, Buenos Aires, Oficina de Publicaciones del Ciclo Básico Común de la UBA, 1997. DELLEPIANE, Ángela Dellepiane, “La novela argentina desde 1950 a 1965”, Revista Iberoamericana del cine (Volumen X), Madrid, Cátedra, 1996. FLACKS, Richard, “El legado de la década de los sesenta en la vida norteamericana”, Revista de Occidente, Madrid, 1988. PEÑA, Fernando Martín; LISTORTI, Leandro; y FELIX DIDIER, Paula Felixr, “Maldita generación”, Imagen de la cultura y el arte latinoamericano, Buenos Aires, 2001. PRIETO, Adolfo, “Los años sesenta”, Revista Iberoamericana, 1983. RASI, Humberto, “David Viñas, novelista y critico comprometido”, Revista Iberoamericana, 1976.

Fuentes digitales BARRACLOUGH, Geoffrey, Introducción a la Historia Contemporánea, en J. U. Martínez Carreras y J. Moreno García, “Descolonización y tercer mundo”, Cuadernos de Historia Contemporánea, p. 148. Disponible en Internet http://revistas.ucm.es/index.php/CHCO/article/viewFile/CHCO9999110147A/6985 BELL, Daniel, “El fin de las ideologías. Sobre el agotamiento de las ideas políticas en los años cincuenta” en La contracultura en la década del sesenta del Siglo XX, disponible enhttp://www.saber.ula.ve/bitstream/123456789/17642/2/articulo9.pdf. CANDIANO, Leandro, “David Viñas y la traición Frondizi”. Universidad de Buenos Aires, CONICET. Disponible enInternet: http://www.celarg.org/int/arch_publi/candiano_acta.pdf CARRILLO, Carmen, “La contracultura en la década del sesenta del Siglo XX”, Agora Trujillo, 2006, p.216. Disponible en Internet http://www.saber.ula.ve/bitstream/123456789/17642/2/articulo9.pdf Consultado el 14 de septiembre de 2014. COSSALTER, Javier, “Gestación del Nuevo Cine Argentino: rasgos de modernidad en el cortometraje de finales de los años 50”, El ojo que piensa, 2011. Disponible en Internet: http://www.elojoquepiensa.net/elojoquepiensa/index.php/articulos/182

141

DE NAVASCUÉS, Javier, “Marco Denevi: el palimpsesto como afirmación del autor”,Anales de Literatura Hispanoamericana, Universidad de Navarra, 1999. Disponible en Internet:http://revistas.ucm.es/index.php/ALHI/article/download/ALHI9999221055A /22410 FEROLDI, María Gabriela, “Arte y diseño de la década del 60”, Escritos en la Facultad, Año V, Nº54, Buenos Aires, 1999. Disponible en Internet: http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id _libro=90&id_articulo=2834 FIORUCCI, Flavia, “Reflexiones sobre la gestión cultural bajo el Peronismo”, Nuevo Mundo, Mundos Nuevos, 2008 Disponible en Internet:http://nuevomundo.revues.org/24372?lang=en GIANERA, Pablo, “La narrativa de los años 60”. Disponible enInternet: http://www.buenosaires.gob.ar/areas/com_social/audiovideoteca/literatura/context os_60_es.php LIJTMAER, Marina “El impacto de los años ‘60 en la producción audiovisual actual”, Universidad de Palermo. Disponible enInternet: http://www.palermo.edu/dyc/publicaciones/creacion.produccion/pdf/creaci%F3n.pr oduccion01.pdf#page=34 MANZANO, Valeria, “Cine Argentino y Peronismo: Cultura, Política y Propaganda”, Revista Film Historia Vol. XI No.3, 2001. Disponible enInternet: http://www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/2001/Cineargent ino.htm MARINO, Alfredo, “El cine argentino en los 60”, Cátedra Hamal (UBA). Disponible en Internet: http://www.hamalweb.com.ar/2010/contenedor_txt.php?id=20 MARTÍNEZ CARRERAS, J. U y MORENO GARCÍA, J, “Descolonización y tercer mundo”, Cuadernos de Historia Contemporánea, Departamento de Historia Contemporánea (UCM), 1999. Disponible enInternet: http://revistas.ucm.es/index.php/CHCO/article/viewFile/CHCO9999110147A/6985 BERTINI, Emilio, “Viñas y el cine”. Disponible en Internet: http://www.no-retornable.com.ar/v7/popcorn/bernini.html#nota ORDOQUI, Agustina, "Antín: ‘La educación es el mejor andarivel para crear cultura’",Noticias por doquier, 2009. Disponible enInternet: http://www.noticiaspordoquier.com.ar/2009_08_01_archive.html PIÑEIRO, Elena, “Paz, amor y rock and roll. Cultura y contracultura juvenil en la década del '60”, Ponencia presentada en XII Jornadas Interescuelas Departamentos de Historia. Universidad Nacional del Comahue. Disponible en Internethttp://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/contribuciones/paz-amor-rockand-roll-cultura.pdf 142

PIÑEIRO, Elena, “El semanario “Primera Plana” (1962-1969): prensa y modernización del campo artístico y literario en la década del '60 en Argentina”, Ponencia presentada en IV Jornadas Nacionales Espacio, Memoria e Identidad, Universidad Nacional de Rosario, 2006.Disponible en Internet:http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/contribuciones/semanarioprimera-plana-1962-1969-pineiro.pdf PIÑEIRO, Elena, “La modernización de la sociedad argentina en la década del 60 y laevolución del proceso en las décadas siguientes (1962-1989)”, Facultad de Ciencias Sociales, Políticas y de la Comunicación de la Universidad Católica Argentina, 2006.Disponible enInternet: http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/investigacion/modernizacionsociedad-argentina-decada-60.pdf PONZA, Pablo, “Dependencia y Desarrollo en la intelectualidad argentina de los sesenta. La palabra y la acción, la política y la fuerza”, CONICET, Instituto de Estudios de América Latina y el Caribe (IEALC). Disponible en Internet:http://www.americanistas.es/bar/pdfs/62.pdf PORTA, Luis y SILVIA, Miriam, “La investigación cualitativa: El Análisis de Contenido en la investigación educativa”, 2003. Disponible en Internet: http://www.uccor.edu.ar/paginas/REDUC/porta.pdf BRUCKMANN, Mónica y DOS SANTOS, Theotonio, “Los movimientos sociales en America latina: un balance histórico”, Mémoire des luttes, 2008. Disponible en Internet: http://www.medelu.org/Los-movimientos-sociales-en Consultado el 20 de octubre de 2014. POZAS HORCASITAS, Ricardo,“Los sesenta: del otro lado del tiempo”, Fractal n° 20, enero-marzo, 2001. Disponible en Internet http://www.mxfractal.org/F20Pozas.html ROSA, Gabriel Hernán, (2009). “¿Desplazamientos de sentidos e incoherencias? Una aproximación al modelo de propaganda peronista”. V Jornadas de Jóvenes Investigadores. Instituto de Investigaciones Gino Germani, Buenos Aires, Facultad de Ciencias Sociales, UBA, 2009. Disponible en Internet:http://www.aacademica.com/000-089/133.pdf RODRÍGUEZ MORATO, Arturo, “La sociedad de la cultura”, Institucionalización de la Cultura y Gestión Cultural, p. 4.Disponible en Internet:http://ca.www.mcu.es/cooperacion/docs/MC/Sociedad_Cultura.pdf SÁENZ QUESADA, María, “1955-1958: la cultura en años de incertidumbre”, La Nación. Disponible en Internet:http://www.lanacion.com.ar/664274-1955-1958-lacultura-en-anos-de-incertidumbre

143

VERCESI, Alberto, “La doctrina y la política económica del desarrollismo en Argentina”, Universidad Nacional del Sur. Disponible en Internet:http://www.aaep.org.ar/anales/works/works1999/vercesi.pdf WORTMAN, Ana, “Globalización cultural, consumos y exclusión social”, en Nueva Sociedad, 175, septiembreoctubre, 2001. Disponible en Internet:http://nuso.org/upload/articulos/2997_1.pdf ZANGRANDI, Marcos, “Beatriz Guido, notas oscuras para narrar la modernidad”, Congreso Internacional Orbis Tertius de Teoría y Crítica Literaria, 2009. Disponible enInternet: http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/17523

Fuentes cinematográficas ANTÍN, Manuel, Cirse, 1964 AYALA, Fernando, El Jefe, 1958 BIRRI, Fernando, Los Inundados, 1961 FELDMAN, Simón, Los de la mesa diez, 1960 KOHON, David, Tres veces Ana, 1961 KUHN, Rodolfo, Los jóvenes viejos, 1962 MARTÍNEZ SUÁREZ, José, Dar la cara, 1962 MURÚA, Lautaro, Alias Gardelito, 1962 TORRE NILSSON, Leopoldo, La casa del ángel, 1957

Fuentes personales ANTÍN, Manuel, Tesina monográfica, Patricio Imbrogno, Universidad del Cine, 8 de mayo de 2014. Entrevista personal.

144

Apéndice

Entrevista a Manuel Antín ¿Qué influencia tuvo la literatura en su carrera cinematográfica? La verdad es que casi todos los directores que aparecieron en esa época fueron en algún momento escritores. Yo mismo digo siempre que fui director de cine porque no podía ser escritor. Empecé a hacer películas y quedé engrampado en el cine. En realidad me interesa menos el cine que la literatura, menos las películas que los libros. Por muchas razones. Entre ellas porque los libros son eternos y las películas no. Las películas desaparecen de la memoria y desaparecen físicamente además. Hoy es más fácil leer a Platón o a Euclides que ver una determinada película de Chaplin. Chaplin es a los efectos del cine lo mismo que Faulkner a los efectos de la literatura. El día que descubrí que yo no era un buen escritor fue cuando leí el primer cuento de Julio Cortázar. Era una época en la que Cortázar no tenía, por distintos motivos, algunos objetivos y otros subjetivos, la trascendencia y el nombre que tiene hoy. En la biblioteca de un amigo, profesor de literatura -en esa época solo los profesores de literatura podían encontrar o leer un libro de Julio Cortázar- me encontré con un cuento, y ahí descubrí que era eso lo que yo quería escribir, pero que ya estaba escrito. Entonces había dos caminos, uno delictivo, que era empezar a plagiarlo. El otro era pasarlo a otro formato. Por eso filmé mi primera película. Porque quise plagiar ética y legalmente a Cortázar. Yo creo que esto que confieso con bastante frecuencia les ha ocurrido a varios directores de esa época, con la diferencia de que yo seguí con la obsesión de la literatura y ellos se dejaron secuestrar por el cine. Empezaron a hacer cine y a escribir guiones. A mí jamás se me hubiera ocurrido escribir un guion para cine. Por eso mismo la inmortalidad. Uno no escribe para uno mismo. Uno escribe para otros y para siempre. La inmortalidad con el cine no se consigue y con la literatura sí. ¿Y para qué sirve la inmortalidad? Y bueno, tendría que pensar las razones. Borges seguramente se reiría de mí cuando me oye hablar de inmortalidad. Todos mis amigos fueron escritores. Cuando yo era joven, mis amigos eran Arturo Capdevilla, Leopoldo Marechal. Yo me sentía iluminado y feliz con ellos. Porque podían hacer públicamente lo que yo hacía en secreto. Yo pertenecía a una familia normal, numerosa, de ocho hermanos, dos padres, éramos muy II

modestos, vivíamos muy apretadamente, y a mí no sé por qué se me ocurría escribir poesía, escribir cuentos, y me daba vergüenza porque en mi casa nadie hacía eso. Yo me encerraba en el baño a escribir para que nadie me preguntara qué estaba haciendo. Y con eso generaba curiosidad. Un día mi padre me interpeló y me dijo: “¿qué hacés tanto tiempo en el baño?” También escribía en la oscuridad, mientras todos dormían. Y así escribí siempre sin éxito. Nunca fui un escritor para la gente. Y eso de ser nadie, de alguna manera me importaba, me molestaba, me desinteresaba de mí mismo. Empecé a publicar mis poemas. Nunca se vendían, nunca una editorial. Una vez tuve una tentativa de editorial y fui a Losada. Y el que manejaba toda la parte de editorial era un sordo que se llamaba, si no recuerdo mal, Guillermo de Torre o algo así. Le dejé mi libro muy respetuosamente y me dijo “vuelva dentro de un mes”. Al volver, a él le costó mucho sintonizarme desde su audífono, y yo me molesté, porque me parecía que me estaba engañando, que no me quería decir la verdad. Entonces le pedí disculpas y me fui. En mi vida se produjeron muchas desgracias literarias. Esa fue la primera. Yo tenía en esa época 17 años. Imagínese lo que fue para mí esa indiferencia sombría de este hombre prestigioso. Y la segunda desgracia fue cuando Cortázar vio mi segunda película “Los venerables todos” en el Festival de Cannes. Luego de verla me dijo que había cosas que no había entendido del todo. Hoy la entiende todo el mundo, pero en ese momento nadie la entendía. Él tampoco. Y me dijo: “me parece que hay algunos puentes literarios en tu película que me gustaría indagar”. Entonces le presté el manuscrito de mi novela, del cual yo no tenía copia. Tiempo después recibí una carta de él diciéndome que lo lamentaba mucho, pero que había perdido mi novela. La había olvidado en un hotel de Viena, a dónde él había ido llevado por la UNESCO. Y yo ahí dije: bueno, listo, basta del escritor. Después tuve un arrebato bastante delictivo y sombrío de volver a la literatura. Cuando él terminó Rayuela, se puso a escribir los diálogos de Circe, cuento que habíamos adaptado juntos. Como él tenía un amigo que venía para Buenos Aires, me mandó con él los originales de Rayuela y los diálogos de Circe. Cuando yo recibí eso dije: bueno, ésta es la mía. Le escribí una carta y le dije: mirá Julio, en realidad lo que yo debería hacer es llevarle a Paco

III

Porrua estos originales diciéndole que la novela es mía, y así me cobraría la que me perdiste. Todas mis películas tienen un origen literario. Incluso la novela que me perdió Cortazar se conserva porque, como yo no la podía publicar ya que perdía todos los concursos en los que me presentaba y no tenía plata para pagar la edición de la novela, la convertí en una película. Lo mismo que me pasó con Cartas de Mamá (La Cifra Impar). Al no poder escribirla, la filmé. Al no poder editar Los venerables todos, la filmé. Es una cosa que yo nunca entendí. Me fue más fácil filmar una película, que tiene un costo enorme en comparación con publicar un libro. Creo que podría publicar cinco millones de libros con el costo de una película. Sin embargo, por alguna razón inexplicable, el mundo me aceptó como director de cine y no me quiso como escritor. Y de ahí mi vocación literaria, que no se ha interrumpido. Todas mis películas están basadas en Cortázar o en Hudson o en Beatriz Guido. Más allá de las diferencias estéticas entre los miembros de la Generación del ‘60 ¿cuál era el espíritu que los movilizaba a hacer un cine diferente? ¿Por qué se da este fenómeno? Yo supongo que porque la temática se modificó. El cine, buscando nuevos horizontes, dejó de hacer esas películas transparentes, esas comedias para imbéciles, que son gran parte las películas de Hollywood, que es la cuna del cine. Me parece que al buscar un nuevo horizonte, el cine se volcó a la literatura y ahí encontró mensajes cifrados diferentes. Fue una época en la que la gente necesitó cambiar. El público empezó a pedir otras cosas. Me parece que la literatura, que no tiene limitaciones, le permitió al cine volcar una temática más intelectual. Un poco más de persona a persona. Yo creo que aquel cine tuvo la virtud de convertir al público en espectador. Hay una famosa anécdota de Luis de Baviera, un rey que tenía un castillo en lo alto de la montaña, desde donde gobernaba y vigilaba a su pueblo. Un día, enterado de que por su pueblo había pasado un grupo teatral que había realizado una obra con mucho éxito y muy divertida, dijo: “¿y por qué a mí, si soy el rey, no me traen estas compañías cuando vienen?”. Entonces se las empezaron a llevar a él. Y él no se divertía, no le interesaban. Las mismas obras que a la gente le fascinaba, a él no le importaban. Entonces reunió a los sabios y les preguntó qué sucedía. Y le explicaron que el espectáculo es una comunión, es IV

una suma de individuos que no funciona individualmente. Y que la emoción, la alegría, la risa, el llanto del espectador, se mueve por contagio. Yo creo que todo esto es un cúmulo de circunstancias por la cual el cine buscó otros caminos. Y yo creo sinceramente que el cine sobrevivió gracias a eso. Si no, se hubiera agotado, se hubiera visto absorbido por la televisión, que se ha convertido en el cine de Hollywood. Para mí la televisión actual es, a los efectos de esta relación con la gente, lo mismo que el cine de Hollywood. Y sin embargo el cine ha mantenido una personalidad, una independencia, una corporalidad distinta, y hoy la gente va al cine y uno puede reconocer a los espectadores de cine de los espectadores de televisión.

Esa época se caracterizó por los cambios culturales en todo el mundo, incluso en el cine, con la Nouvelle Vague francesa, el Free Cinema inglés. En una entrevista usted dijo que no recibió esa influencia. ¿Por qué? Porque la influencia es la literatura. Y tengo una prueba fehaciente de esto que yo digo. Cuando yo hice “La Cifra Impar”, según la crítica nacional e internacional había sido calcada de “El año pasado en Marienbad”. Yo no la había visto. Se presentó en el mismo festival en el que yo estrenaba mi película. En la conferencia de prensa, estaba Alain Resnais junto a otra persona y los dos discutían el significado de la película. Y en algo coincidieron, en que la influencia de esa película era “La invención de Morel”, de Bioy Casares. Entonces yo dije que mi influencia era la misma. Yo tengo influencia de “La invención de Morel”, de Julio Cortázar, de Borges. Si la literatura argentina es capaz de influenciar a un director francés, ¿porque no me va a influenciar a mí? Entonces el estilo viene del libro, no de que yo haya calcado o copiado un estilo. El relato, el tiempo roto que utiliza Bioy Casares, que utiliza Cortázar. Esas idas y venidas en el tiempo, esto es lo que hacen parecidas a estas películas, pero no otra cosa. Es el origen literario.

El surgimiento del nuevo cine argentino se da un contexto político de post peronismo. ¿Influyó el contexto en este nuevo cine? ¿Se puede hablar de cierta cercanía ideológica entre los miembros de la Generación? Quizás exagero. Pero la Argentina tiene cosas mucho más importantes que el peronismo o que el radicalismo, o que el conservadurismo. Y son sus V

condiciones naturales. El cine es una condición natural de la Argentina. Hay cosas que son legítimamente propias nuestras. Y me parece que en el cine nunca hubo política. Incluso ahora que hay política en todo, la gente hace lo que quiere. Hubo siempre una gran libertad. Y en todo caso, lo que pudo haber sido obstruido fue lo que no se hizo, como el caso de Adán Buenosayres, que no la quisieron ni los peronistas ni los militares. No se hizo. Pero si se hubiera hecho, no hubiera sido una película peronista, ni radical, ni nada. Me parece que la Argentina es, felizmente, muy virtuosa en algunas cosas, así como es muy defectuosa en algunas otras. A mí me avergüenza ser argentino por todo lo que veo a mi alrededor, pero a su vez me da orgullo por todo lo que leo, por todo lo que veo en el cine, en todos los tiempos. En la época de Demare, de Christensen, de Torre Nilsson, de Campanella. Es una virtud inherente al ser argentino. No sé si alguien ha estudiado esto de la Argentina, que es tan vulnerable en ciertos aspectos, y tan admirable en otros. Porque además es increíble que tengamos cinco o seis premios Nobel, o escritores memorables como Borges, como Cortázar o Bioy Casares. Es admirable que hayan sido generados por un país tan roto como éste.

Así como el cine vivió estas transformaciones, ¿se puede decir que la literatura también atravesó grandes cambios en la época? Yo creo que en ese sentido el cine y la literatura han sido muy independientes. Hay un libro de confidencias, en el que Bioy Casares cuenta muchos chismes de Borges. En ese libro hay una cosa muy divertida. Es una obra que critica todo, es muy explosiva. Sin embargo, salva al cine. Casualmente salva una película mía. Hay un momento en el cual Bioy y Borges comentan que a ellos les ofrecieron varias veces hacer una adaptación de Don Segundo Sombra, y que ellos nunca se animaron a hacerla. Y Borges le dice: “menos mal que nunca hicimos la adaptación, porque eso permitió que Antín hiciera esa obra de arte”. Lo curioso que tiene esto es que esa independencia, es una independencia que tiene una sola sospecha de ficción, porque todos estos escritores son cinéfilos. Cortázar era muy cinéfilo; Bioy vivía en el cine; Borges, que no veía, no hacía más que ver películas. Me parece que son dos mundos similares distintos. Diferentes. Es como el cielo y el infierno. No serían el uno sin el otro.

VI

Muchos directores de su generación fueron forjando su interés por el cine en los cineclubes. ¿Qué influencia tuvieron estos espacios para usted y el resto de los cineastas?

Yo creo que influyó la lectura y el cansancio de ver estupideces en la pantalla. Y no ver al ser humano. Los personajes del cine de aquella época son de cartón, no tienen sentimientos. Son vacíos. Los personajes que nacieron a fines de los 50’ y principios de los 60’ en todos los países del mundo al mismo tiempo, como Argentina, Francia, Inglaterra, Alemania, son absolutamente reconocibles. Y son reales, no son artificiales. El público del cine de Hollywood no es un público lector, y todos estos directores son lectores rabiosos. Todos mis amigos, mis contemporáneos, algunos de mis antecesores como Torre Nilsson, todos tenemos algún aspecto literario en nuestra realidad. Y yo creo que eso se transmite a un distinto modo de exponer conflictos, a un distinto modo de mostrar a la gente, sobre todo a un modo de mostrarla de verdad, porque la gente no es tan

simple.

Si

la

gente

fuera

tan

simple,

el

mundo

no

existiría.

VII

Reseña

El cine argentino de la década del ‘60 frente a la literatura de su época En la Argentina, la producción cinematográfica nacional alcanzó su auge en la década del ‘40. Desde 1933, con el nacimiento del cine sonoro, hasta mediados de los años ‘50, el cine se caracterizaba por los grandes despliegues de producción, un fuerte star system y la predilección por géneros cinematográficos como la comedia, el melodrama y el policial.1 Esta época del cine nacional tuvo el respaldo de las grandes masas argentinas y benefició, sobre todo, al empresario argentino, pero no al sector productor industrial, sino al de la distribución y la exhibición.2 Durante los primeros dos gobiernos de Juan Domingo Perón (19461955) la actividad cinematográfica había sido intensa3, pero no por eso satisfactoria, teniendo en cuenta, por ejemplo, episodios de censura, el favoritismo en la entrega de créditos para producir, la escasez de celuloide para filmar, y una inclinación a favorecer la cantidad sobre la calidad.4 La falta de apoyo a la industria cinematográfica tras la autodenominada Revolución Libertadora, provocó que a mediados de los ‘50, ese cine industrial comenzara a decaer en sus estructuras. Con un mercado interior insuficiente, la producción fue cesando en sus actividades y los estudios se fueron cerrando. Los exhibidores, por su parte, no querían películas argentinas, lo cual provocó un aumento de filmes extranjeros, fenómeno que fue bien recibido por el público deseoso de ver cine internacional. Los grupos jóvenes, a través de asociaciones como la de Realizadores de Cortometraje, la de Cine Experimental y la de los Cineclubes, creían que la única posibilidad de hacer un cine argentino mejor, era que existiera un cine argentino.5 Los ‘60 se caracterizaron por ser una década de cambios y surgimiento de nuevos paradigmas en todo el mundo. Fueron años de rebelión estudiantil en países como Francia y Estados Unidos, con protestas lideradas por jóvenes que 1

Mariana Sández, El cine de Manuel, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2010 Octavio Getino, Cine argentino: entre lo posible y lo deseable, Buenos Aires, CICCUS, 1998, p.20 3 María Sáenz Quesada, “1955-1958: la cultura en años de incertidumbre”, La Nación, disponible en: http://www.lanacion.com.ar/664274-1955-1958-la-cultura-en-anos-de-incertidumbre Consultado el 20 de septiembre de 2014. 4 Ernesto Goldar, Buenos Aires: vida cotidiana en la década del 50, Buenos Aires, Editorial Plus Ultra, 1992 5 Simón Feldman, La Generación del 60, Buenos Aires, Editorial Legasa, 1990, p.32 2

2

buscaban un cambio en el orden educativo. También fue una época de rebelión cultural, o mejor dicho, de expresiones “contraculturales”, con fenómenos reconocibles como el hippismo, el feminismo, la cultura psicodélica, que proponían cambios en las costumbres y modos de vida. Y también fueron tiempos de rebelión política, con protagonistas que llevaron a cabo procesos como las luchas de minorías negras en Estados Unidos y las guerras de liberación en Vietnam, Camboya, Laos, Angola, Mozambique, Argelia y Cuba.6

La Argentina, al igual que varios países de Latinoamérica, recibió la influencia de estos nuevos movimientos y también de la vanguardia artística proveniente de Estados Unidos y Europa. Los artistas argentinos desarrollaron su formación intelectual y práctica a partir de la injerencia de los máximos exponentes del arte y del pensamiento europeo.

Es así como en el caso del cine la Nouvelle Vague francesa, el neorrealismo italiano o la obra de Ingmar Bergman sirvieron de inspiración para los directores argentinos. La nueva ola francesa, una camada de jóvenes cineastas que revitalizó al cine de su país, dio inicio a una nueva ideología cinematográfica, que el crítico de cine Claudio España define como independiente de los grandes productores y libre creativamente.7 Esta “nueva ola” nació en las páginas de la revista especializada Cahiers du cinema, en la cual muchos de los directores comenzaron a escribir críticas de cine. La Nouvelle Vague fue una de las fuentes de inspiración externas más importantes para la Generación del ’60, nuevo grupo de cineastas argentinos que compartían con sus pares franceses varios aspectos, como la formación universitaria, la escritura en revistas de cine, el aprendizaje en cineclubes, la práctica en el cortometraje y la distancia respecto de la industria.8

En el caso del campo intelectual en general y la literatura en particular, las influencias externas se pueden dividir en ramas: Hegel y Marx desde el campo 6

Nicolás Casullo, “Rebelión cultural y política de los 60” , Itinerarios de la modernidad, Buenos Aires, EUDEBA, 1999 7 Claudio España, Op. Cit. 8 Fernando Martín Peña, Leandro Listorti y Paula Félix Didier, “Maldita generación”, Imagen de la cultura y el arte latinoamericano, Buenos Aires, a.3 nº 3, 2001

3

filosófico, sociológico y político; Sartre y Camus en el campo filosófico-literario; y dos corrientes específicamente literarias: la línea norteamericana de Hemingway, Faulkner y Fitzgerald, y la italiana de Pavese, Gramsci, Coccioli,

Vittorini,

Piovene, entre otros.9 El clima de época ayudó a que los ’60 en Argentina no pasen desapercibidos. La sociedad argentina se convirtió en una fuerte consumidora de cultura, siendo esto fundamental para el desarrollo de diversas disciplinas.La escena literaria creció en múltiples aspectos: el ensayo, también enfocado en temas nacionales, tuvo mucho éxito; la poesía, influenciada por el tango y la poesía estadounidense y latinoamericana, se renovó a través del trabajo de jóvenes representantes que tenían a Jorge Luis Borges como uno de sus principales modelos; se modernizó el trabajo y las formas del periodismo en casi todos sus aspectos, convirtiéndose en un reflejo crítico de la realidad nacional e internacional y con fuerte influencia sobre la política; surgieron nuevas revistas políticas y literarias; se afianzaron las pequeñas y medianas editoriales, como EUDEBA, que publicaban una extraordinaria cantidad de libros. En este contexto, se fue conformando también en el campo intelectual argentino un nuevo movimiento literario denominado Generación del ‘55, compuesto por varios escritores como David Viñas, H. A. Murena, Beatriz Guido, Antonio di Benedetto, que formó una visión crítica del peronismo, y que proponía una revisión de la literatura nacional con un fuerte compromiso político y cultural. Muchos de ellos se expresaban a través de las páginas de revistas como Contorno.10 A su vez, el arte en general encontró las condiciones necesarias para expandirse: se crearon espacios de producción y difusión cultural como el Instituto Di Tella, que comenzó a trabajar en el campo de las artes plásticas y luego incluyó al teatro experimental y a la música; se fomentó también la producción artística a través de premios y organismos como el Fondo Nacional de las Artes; se desarrolló un nuevo teatro que también incorporó textos nacionales y temáticas 9

Oscár Terán, Op. Cit. Javier de Navascués, “Marco Denevi: el palimpsesto como afirmación del autor”, Anales de Literatura Hispanoamericana, Universidad de Navarra, 1999. Disponible en Internet: http://revistas.ucm.es/index.php/ALHI/article/download/ALHI9999221055A/22410 Consultado el 18 de agosto de 2014 10

4

vinculadas a la realidad del país; se produjo un despliegue de “lo vocacional”, que incluía múltiples escuelas de arte dramático en asociaciones vecinales, clubes deportivos, sótanos de bibliotecas y en centro universitarios11; aumentaron las galerías de arte, las exposiciones, las salas de teatro y cine, tanto en Buenos Aires como en el resto del país; creció el interés por la moda, no solo por su valor superficial, sino también entendida como forma de expresión. Todo era parte de un sentimiento de época que obligaba a absorber y volver a reproducir lo que venía de afuera y a su vez lo que se generaba espontáneamente en el país.

En este contexto de renovación cultural, un grupo de jóvenes cineastas cambió la forma de hacer cine en la Argentina. Se contó con una amplia gama de directores que con su obra modernizaron los procesos, las formas y los contenidos del cine nacional. El objetivo de los nuevos cineastas era plasmar en sus películas aquellos valores que no eran tratados por el cine de los estudios y que ellos reconocían en su generación. Valores que abarcaban preocupaciones individuales, personales, y también cuestiones relativas a la sociedad en general. De esta manera se vuelve frecuente en las películas el interés por el estado de la juventud (su alienación, la ausencia de ideales, su aburrimiento), por el rol de la mujer (“emerge como un nuevo sujeto, incorporada al mundo intelectual y del trabajo”, afirma el escritor Gonzalo Aguilar, quien agrega que el cuerpo femenino “es el índice más claro de la transformación de las costumbres sociales y sexuales”12) y también por la ciudad (incorporada como nuevo personaje, que funcionaba como escenario y como elemento narrativo que interactuaba de diversas maneras con los protagonistas de los filmes).

11 12

Ernesto Golbar, Op. Cit. Gonzalo Aguilar, Op. Cit. p.93

5

El crítico Jorge Miguel Couselo, en su libro Cine y literatura nacional, sostiene:

Una de las reacciones contra el anquilosamiento partió del joven Leopoldo Torre Nilsson y entre las muchas formulaciones suyas el vínculo con la literatura ocupó un primer plano de preocupación. Advirtió el agotamiento de los guionistas y buscó en una narrativa argentina reciente un camino contra el escapismo y la cursilería.13 Leopoldo Torre Nilsson instaló el cine de autor, que también se desarrollaba en Francia; cine de autor que continuaron, en los ‘60, Manuel Antín, David Kohon, Rodolfo Kuhn, Lautaro Murúa, Leonardo Favio, entre otros. Al igual que el Neorrealismo o la Nouvelle Vague, se buscaba una alternativa al modelo de narración clásica de Hollywood.14 La pasión por la literatura de varios de los realizadores influyó fuertemente en el cine, en las temáticas, en el lenguaje cinematográfico y en los modos de producción. Gonzalo Aguilar, en el libro Cine argentino: modernidad y vanguardia, habla de los valores que la Generación del ‘60 tomó de la literatura:

El cine, en un esfuerzo de actualización, quiso ponerse a dialogar con las demás artes y asumir como propios los conflictos y debates del campo intelectual. De allí que, frente a las actitudes de los grupos dominantes, los miembros de esta generación sostuvieran valores que formaban parte del stock renovador de los movimientos artísticos y literarios: el enfrentamiento generacional, la necesidad de sincerarse y de reflexionar sobre la propia situación y ciertos valores-escándalo que adquirían un nuevo sentido cuando eran insertos en el discurso cinematográfico.15 La relación entre directores y escritores se afianzó en esta época: Manuel Antín con Julio Cortázar; Leopoldo Torre Nilsson con su pareja, la escritora Beatriz Guido; el escritor David Viñas con Fernando Ayala y Martínez Suárez. Se adaptaron obras de los escritores mencionados y también de consagrados como Jorge Luis Borges, Manuel Puig, Adolfo Bioy Casares, entre otros. 13

Jorge Miguel Couselo, “Literatura argentina y cine nacional”, Historia de la literatura argentina. Los proyectos de vanguardia, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1981 14 Alfredo Marino, "El cine argentino en los 60", Cátedra Hamal (UBA). Disponible en Internet: http://www.hamalweb.com.ar/2010/contenedor_txt.php?id=20. Consultado el 27 de mayo de 2011 15 Gonzalo Aguilar, “La Generación del 60. La gran transformación del modelo”, Cine Argentino 1957-1983. Modernidad y vanguardias II. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2005.

6

El crítico brasileño Paulo Antonio Paranaguá, en el libro Historia general del cine, sostiene que la literatura suele ser una fuente de argumentos para el cine: “Motivo de inspiración, algunas veces, para realizadores de talento y registro de ideas para cineastas que tienen pocas, la literatura ha sido -ocasionalmente- la válida asociación cultural de empresas artísticas”16. Manuel Antín, uno de los cineastas argentinos que más apeló a la literatura a la hora de realizar sus películas, siempre se consideró un ser literario:

Para mí es absolutamente la misma cosa (cine y literatura). Las películas que no son literarias me aburren y me despiertan indignación. Para mí, la literatura es la base absoluta de la vida. A veces, incluso, exagero cuando digo que todo lo que hacemos es literatura: dormir, hacer el amor, tener un amigo. Todo es absolutamente literario cuando es bello. Lo que no es literario siempre nos da tristeza.17 Antín recuerda la experiencia de trabajar sobre una historia del escritor argentino Julio Cortázar: “El lenguaje, el estilo, la visión un poco deshumanizada de la realidad, la mirada distinta, lo fantástico asociado a lo cotidiano son características centrales de la literatura de Cortázar. En las cosas que yo he escrito tenía ese mismo punto de vista”18. Antín dirigió tres películas basadas en la obra del autor: “La cifra impar” (adaptación del cuento “Cartas a Mamá”), “Circe” e “Intimidad en los parques”. Cortázar, al ver la primera película, le dijo al director que lo autorizaba a adaptar otras obras suyas.

El vínculo interdisciplinario del cine con la literatura hizo posible la confluencia de ideas, pensamientos y el intercambio de recursos en un marco local e internacional propicio. Las nuevas generaciones que llevaron adelante otra forma de hacer cine y literatura en la Argentina, convergieron en su nacimiento y desarrollo, recorriendo un camino que tuvo su punto de origen en cineclubes o 16

Paranaguá, Paulo Antonio. “América Latina busca su imagen”, Historia general del cine (Volumen X). Madrid, Cátedra, 1996. 17 Página 12, “No hice otra cosa que plagiar a Cortázar”, Página 12, 2012. Disponible en Internet: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-24666-2012-03-21.html Consultado el 10 de febrero de 2015 18 Agustina Ordoqui, "Antín: ‘La educación es el mejor andarivel para crear cultura’", Noticias por doquier, Disponible en Internet: http://www.noticiaspordoquier.com.ar/2009_08_01_archive.html. Consultado el 27 de mayo de 2011

7

reuniones de café y también en medios gráficos como las revistas de crítica cinematográfica o las revistas literarias y de análisis político. El crítico de cine Luciano Monteagudo presenta el caso de Leopoldo Torre Nilsson, director formado también en el ámbito de los cineclubes. En su comentario se incluye un detalle vinculado con la importancia del cine extranjero (muy escaso durante el peronismo) en la formación de los nuevos cineastas: Torre Nilsson tuvo una formación insólita para las rígidas estructuras del cine argentino de los ‘40. De día aprendía junto a su padre (fue su asistente en unas 17 películas, entre ellas Pelota de trapo y Pantalones cortos), y de noche en la oscuridad de los incipientes cineclubes de entonces, donde supo valorar la obra de Fiedrich Murnau, Orson Welles y William Wyler, que fueron de una gran influencia formal en su propio cine.19 La unión entre cine y literatura se vio reflejada en la obra de este director argentino, quien adaptó relatos de reconocidos autores. Y fue su pareja, la escritora Beatriz Guido, quien lo ayudó, no sólo en la adaptación de sus obras, sino también en la realización conjunta de nuevos guiones.

Luego de aquella primera etapa formativa, en ambos casos (cine y literatura) la relación evolucionó hacia formas prácticas (cortos y largometrajes en el caso del cine; novelas, ensayos, poesía y otros géneros en el caso de la literatura) que en muchos casos se entrecruzaron a partir de la adaptación cinematográfica de novelas, la incursión en el cine por parte de varios escritores y críticos cinematográficos, el interés de los directores por la literatura, la realización de críticas cinematográficas por parte de reconocidos literatos, entre otras formas de vínculo. En el caso de la literatura, un ejemplo concreto es el de David Viñas, que formó parte de la nueva promoción literaria que se destacó a partir de la segunda mitad de la década del ‘50 y que se agrupó en revistas como Contorno. Viñas, incorporado

por

la

autora

Mireya

Bottone

al

grupo

de

“escritores

cinematográficos”20, estableció una relación profesional junto a dos cineastas de 19

Página 12, “Un cine sin complejo de inferioridad”, Página 12, 1998. Disponible en Internet:http://www.pagina12.com.ar/1998/98-09/98-09-08/pag25.htmConsultado el 10 de febrero de 2015. 20 Mireya Bottone, Op. Cit. p.19

8

la Generación, como Fernando Ayala y José Martínez Suárez, a quienes les trasladó la inquietud y la idea de llevar a cabo una representación realista en sus películas. La autora Laura Martins afirma que muchos directores articularon experiencias de la contemporaneidad con los escritores, y acudieron a la literatura para incorporar, de un modo renovador, elementos y temáticas nacionales, y también para otorgarle un nuevo status a su arte. “Literatura y cine, cine y literatura, en la Argentina, fueron, por esos años, y para cierto sector, términos casi equivalentes, términos que señalaban las prestaciones y contraprestaciones a que estaban sujetos, pero ambos, también, cuestionándose a sí mismos en sus propias especificidades”21, asegura Martins. En las obras cinematográficas y literarias de la época quedó plasmada la reacción de los nuevos jóvenes artistas frente a lo realizado por generaciones anteriores. El cine y la literatura de “los padres”, como se denominaba a los cineastas y literatos de la década del ‘30 y ‘40, se convirtieron en víctimas de un “parricidio”, término utilizado por el escritor Emir Rodríguez Monegal. 22 En el caso del cine, se buscaba pasar de un cine “espectáculo”, propio de los estudios, a un cine de “expresión”23. A su vez, la renovación implicaba terminar con cierto “quietismo” o acostumbramiento a usufructuar las facilidades que otorgaba el Estado durante el gobierno peronista.24 Esta actitud, sumada a la falta de renovación material y humana, aceleró la necesidad de un cambio. “Lo que aglutinó a estos jóvenes tuvo más bien que ver con un momento histórico en el cual surgieron nuevos intereses, nuevas posibilidades de expresión y también novedades técnicas. Y sobre todo la intención común de realizar un cine ‘auténtico’”25, afirmó el director Simón Feldman. En cuanto a la literatura, la escritora Ángela Dellepiane asegura que muchos de los nuevos escritores, denominados “Los enojados”, comenzaron a hacer desde cero una completa revisión de la literatura de “los padres”, a partir de la cual cuestionaban conceptos como el de literatura, escritor y la relación entre

21

Laura Martins, Op. Cit. p.154 Ernesto Goldar, Op. Cit. 23 Laura Martins, Op. Cit. 24 Agustin Mahieu, Op. Cit. 25 Paula Félix Didier, Leandro Listorti y Fernando Martín Peña, Op. Cit. p. 191 22

9

escritor y sociedad. A su vez, buscaban traer hacia el presente la memoria de escritores que fueron olvidados injustamente.26

La reacción tuvo también otras causas. El objetivo de los nuevos artistas era “mirar hacia adentro”, que sus obras fueran el resultado de un compromiso hacia lo que sucedía en la sociedad argentina. Para el escritor Oscar Terán, la nueva generación conformó un fenómeno de cultura crítica y sus integrantes estaban convencidos de que la literatura tenía una función social27. El autor Sergio Pujol, por su parte, agrega que no solo había un interés de los artistas por la realidad social de su propio país, sino que el sentimiento de la época provocaba que el consumo de arte por parte de la sociedad se incline hacia las producciones locales, no solo de cine y literatura, sino también de música, pintura y teatro. Pujol cree que la necesidad de “mirar hacia adentro” era compartida tanto por el artista como por la sociedad.28

El compromiso de la nueva generación también estaba ligado a los diferentes escenarios políticos que atravesaba el país. Durante los dos primeros gobiernos de Juan Domingo Perón se gestó gran parte de esta camada, cuyos integrantes coincidían, en la mayoría de los casos, a la hora de criticar a través de su obra la realidad política del país. Otros, en alguna oportunidad, se animaban a expresarlo públicamente. Tal es el caso de Torre Nilsson, quien en octubre de 1955, tras la caída del peronismo, afirmó en una conferencia: “Tenemos la libertad. Ahora es necesario que sepamos usarla”29. Y agregó en una extensa frase una idea que retrata parte del sentimiento de la época:

Ha llegado el momento de los grandes temas. No importa que la técnica sea perfecta. Nuestro cine ha superado el momento de los rulos impecables, las mamposterías enyesadas, los travellings sobre la nada. Debe salir a enfrentar la realidad. Ahí están, esperándonos, los barrios construidos con bolsas de zinc, donde diez mil familias viven en diez centímetros de agua; ahí están los estudiantes torturados y reprimidos que merecen su himno; ahí los obreros 26

Ángela Dellepiane, Op. Cit. Oscár Terán, Op. Cit. 28 Sergio Pujol, Op. Cit. 29 Mónica Martin, Op. Cit. p. 57 27

10

desaparecidos y los cadáveres no identificados de la avenida Gral. Paz; ahí los heroísmos frustrados, las familias condenadas a la muerte económica o civil, nuestras juventudes pervertidas por la coima y el chantaje esperando ser redimidos por el estudio y el trabajo; ahí las dádivas agraviantes que vaya a saber qué retribución exigían de algunos de nuestros jóvenes estudiantes; ahí los jerarcas huyendo, llevándose el producto de sus tristes botines; ahí los trabajadores de nuestro campo cargados de maquinarias compradas con créditos que nunca podrán levantar, malvendiendo sus cosechas…30 Así como ciertas prácticas de los gobiernos peronistas generaron rechazo y predisposición para el cambio en las nuevas camadas, otras opciones políticas como el desarrollismo de Frondizi- provocaron ilusión en un comienzo y una posterior decepción. La búsqueda de un espacio político no generó una elección homogénea por parte de los diferentes actores que componían las nuevas generaciones artísticas, pero sí un destino ideológico común. Un ejemplo de esto lo brinda el escritor Juan José Sebreli quien sostuvo que la experiencia peronista y la “traición Frondizi”, así como también algunos procesos internacionales como la Revolución Cubana, los habían convertido a todos en marxistas.31 No solo se miraba la labor política, sino que también esta mirada introspectiva (término que en este caso puede hacer referencia a lo social y a lo individual) estaba atenta al comportamiento de la sociedad, al sentimiento de los jóvenes (los artistas de algún modo se reflejaban a sí mismos a través de sus obras), al nuevo rol de la mujer, y al redescubrimiento de la ciudad como escenario y testigo privilegiado. Esto se ve plasmado en las temáticas, en los diálogos, en las descripciones visuales y escritas que marcaron al arte de la época. La consecuencia de esta interacción interna con el propio país y a la vez externa con el resto del mundo, fue el surgimiento de una nueva generación de artistas que no eran iguales entre sí, que diferían en su estilo y en sus orígenes, pero que compartían un espíritu de renovación, de cambio, que consideraban necesario.

30

Mónica Martin, Op. Cit. p. 57 Juan José Sebrerli, Testimonios de una generación , en Laura Martins En primer plano: literatura y cine en Argentina, 1955-1969, Louisiana State University, 2001, p. 26 31

11

Sucesos ocurridos en el pasado nos permiten comprender aquello que sucede o pueda suceder. Y si están enmarcados dentro de una época que fue bisagra en la historia del siglo XX, el interés por volver hacia atrás, tomar esa sucesión de acontecimientos, estudiarlos y comprenderlos desde el pasado, seguramente nos ayudará a entender el presente de una mejor manera. Esta investigación abordó un fenómeno provocado por múltiples factores, que si bien se aplica en este caso a una época clave, por sus características puede ser trasladado a otras épocas que dieron cuenta en el pasado o darán cuenta en el futuro de la relación intrínseca entre la cultura, la sociedad y la política.

12