El Ché Vive: ¿Hay algo de verdad en el mito del Ché?

El Ché Vive: ¿Hay algo de verdad en el mito del Ché? -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------“Es muy difícil cambiar el presente…pero en cuanto al pasado, lo estamos cambiando todo el tiempo.” -

Jorge Luis Borges 1982

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------Introducción La obra de Walter Salles, Diarios de Motocicleta, es una obra cinematográfica, que danza elocuentemente entre los géneros de película y documental, agregando una dimensión nueva a lo que sabemos del mito de Ernesto ‘Ché’ Guevara. Cuenta una de las historias del joven, Ernesto Guevara de la Serna, de las cuales de cierta manera, nunca antes se le había contado al público. Salles nos ofrece una versión del ‘Ché’ humanizado, a través de la narración de su diario y su interacción con el amor, la amistad, la enfermedad, la familia, el trabajo y la América Latina en si. Sin embargo, en cada paso el Ché se eleva a habitar un espacio divino, donde no se comporta como cualquier ciudadano, sino como un santo. El personaje de Alberto Granado se coloca como punto de referencia para reiterar su santidad en todo aspecto. En esta manera, y como muchos eruditos argumentan, la película es así el equivalente cinematográfico de la camiseta de Ché Guevara. Pero a diferencia de muchos eruditos, esta investigación no verá ese hecho con tal cinismo. Más bien, se sugerirá que el ‘verdadero Ché’ reside tanto en su imagen popular (en su mito) como en los hechos ‘históricos’ de toda su vida. Los historiadores elitistas se apresuran a condenar la ingenuidad del público por su falta de conocimiento del "verdadero Ché". Pero como Bueno aclara, "el 'Che' Real” es tan irrecuperable como todos los mitos legendarios …Ernesto "Che" Guevara hoy pertenece al reino de la imaginación" (2007, para 4) y su lugar en la memoria colectiva ha sobrevivido, en muchos casos, sus acciones durante la vida. Esta investigación explorará el debate que rodea al Ché, basándose en los conceptos de verdad, historicidad, mito y memoria. Para interpretar la frase “lo que sabemos del verdadero Ché” se debe comprender no el conocimiento de los historiadores ‘basado en hechos’, sino también el conocimiento del público que ve al Ché como un símbolo histórico y cultural. Se argumentará que la versión idealizada del Ché - el muchacho ‘noble y compasivo’ en Diarios de Motocicleta tiene todo que ver con lo que sabemos del verdadero ‘Ché’. Historia, memoria y verdad Aunque no hay el espacio en esta investigación para profundizar en un debate filosófico del significado de la palabra y concepto 'verdad’, podemos deconstruir lo que significa "el verdadero

‘Ché’" en el contexto de Diarios de Motocicleta para explorar el tema de la memoria en relación a la ‘historicidad’. La película no es solamente una obra artística sino también un texto histórico, y Tumblety explica que "la memoria es ahora una categoría tan familiar para los historiadores como política, guerra o Imperio" (2013, p. 3). Ha habido un cambio en las últimas décadas, donde los historiadores han comenzado a reconocer las fuentes primarias como construcciones retóricas en lugar de "ventanas transparentes en mundos del pasado" (p. 4). Los historiadores, como apunta Tumblety, cada vez más han aceptado que los autores y los temas de su fuente material primaria interpretan el mundo a través de sentimientos, pensamientos y lengua cargada ideológicamente, y que tal emoción y sesgo deben entenderse para destapar la 'verdad' del pasado. La tradición de filosofía ha superado una importancia primordial en la objetividad y la verdad última (e.g. de Heidegger, Merleau-Ponty y Bourdieu), reconociendo que una comprensión subjetiva tiene quizá tanto, si no más, fundamento en la ‘verdad’. Tumblety sugiere que los historiadores también han llegado a ver el valor de la subjetividad de textos. Ahora ponen más énfasis en como estos textos pueden crear el sentido para personas que “tal vez no vayan a leer los libros de historia” (p. 4). Cubitt aclara que la memoria es un concepto más bien que un objeto, y como tal sus límites son maleables (citado en Tumblety, 2013 p. 6). José Lezama Lima está de acuerdo, elaborando en sus ensayos, “el proceso en el cual la historia entra la conciencia colectiva, examinando como la historia es una memoria compartida, y que la memoria es creativa” (citado en Rowlandson 2010, p. 71). La memoria del Ché Gran parte de lo que se ha escrito sobre el Ché en los últimos tiempos ha sido un intento de desentrañar su mito. Según Vallely (2004), los críticos han mostrado su lado oscuro: su responsabilidad directa por decenas de ejecuciones de los desertores y partidarios de Batista; su devoción por el monstruoso dictador soviético Stalin; su aparente voluntad a haber querido desatar armas nucleares en la invasión de Playa Girón; incluso el hecho de que él mostró desprecio hacia los homosexuales. Pero la mayoría de estas críticas pierden el punto de que hay más en el Ché que hechos históricos. Hay una memoria colectiva de Guevara que se basa en el ‘triunfo’ de la revolución cubana y las guerras de independencia africanas (Bueno 2007). También se conoce el Ché por su muerte, planeada por la CIA mientras luchaba por la revolución boliviana, que le hizo libertador y mártir en la imaginación de muchos. Al momento de su muerte, como a menudo la muerte lo hace, se esterilizaron sus pecados, y se convirtió en una figura como Cristo o un santo, que se murió por la liberación de los oprimidos. El heroísmo romántico de Ché Guevara todavía encarna “el mito de rebeldía y resistencia” (Bueno 2007, p. 107), y la imagen de Guevara en su gorro, sacada por Korda en los años sesenta, está profundamente conectada a ese mito y la sobrevivencia de su memoria, aunque ahora sea cambiada constantemente. El lema famoso “El Ché Vive” nos dice, según Vallely (2004), que “nuestra cultura aquí está reconociendo la verdad que algunas cosas, e individuos, son mayores que la mera realidad histórica puede contener” (para 16). ‘Ché’ como construcción ideológica

Ernesto Guevara se murió en un pueblo andino en 1967, y según Rowlandson (2011) esto quiere decir que “ahora es estático”, o sea, en su muerte ya no tiene la agencia para cambiarse. Por eso, él se ha convertido en objeto, y cada uno de los innumerables relatos biográficos que rodean el mundo ha presentado, en forma de película, documental, novela o hasta playera, una identidad diferente de este objeto, con agendas diferentes1. No es difícil encontrar el ‘Ché’ exhibido como cualquier categoría de persona – héroe, santo, persona humanitaria, demonio, criminal o monstruo. Como nota Rowlandson, “Guevara, igual que la historia en sí, se convierte así en un acto de fe … un buque que se vacía de historicidad y se rellena con una nueva y ficticia, y en todo momento historia novelesca” (2011, para 29). Pero ¿es esta recarga de significado realmente ficticia, o sea, reside una nueva verdad en el Guevara apropiado? Kierkegaard una vez observó que “el tirano se muere y su reino termina, pero el mártir se muere y su reino empieza” (citado en McCormick 1997, para 3) y así fue con el ‘Ché’. Directamente después de su muerte se le sacó a su figura de una posible historicidad objetiva, y se le empujó en una narrativa de la imagen mítica, y en un año después de su muerte “el Che se estaba alistando con eficacia como un símbolo para adelantar la cosecha de 1970... y revolucionar la economía” (Kapcia 2000, p. 189). Las innumerables apropiaciones de la identidad de Guevara, incluyendo Diarios de motocicleta, clarifican que los límites entre la realidad y la ficción - o la historicidad y el mito – no quedan muy claros. Como Mike Gonzalez (2004) reconoce (citado en Rowlandson), “Guevara ahora pertenece a quien lo ha descubierto”, ha sido novelado, o en las palabras de Aspden, se ha “kitschificado” (2006, para 6). Ché en Diarios de Motocicleta La película Diarios de Motocicleta traza el viaje de dos hombres jóvenes argentinos, Ernesto “Fuser” Guevara de la Serna, y su amigo Alberto “Mial” Granado, a través del paisaje latinoamericano. Salles, el director, tiene el propósito de humanizar, o desmitificar, al Ché cuando le extrae de su situación habitual de revolucionario, pero en esta humanización, paradójicamente eleva sus rasgos heroicos por contraste. La película se basa en “hechos”, o las historias del propio Ernesto Guevara sobre su recorrido de ocho meses desde las pampas argentinas hasta Venezuela. Salles asume que el público tiene un conocimiento mínimo de Guevara, y por eso no explica su ‘momento político’ directamente, es decir, cuenta la historia del “Che antes del Che” (Díaz 2005 para 14) cuando él todavía no había recibido su sobrenombre famoso. Azevedo explica que aunque hay una ausencia del discurso político, o la revolución cubana en el filme, “su referencia indirecta ofrece al mensaje político un lirismo narrativo” (citado en Díaz 2005, para. 13). Salles, en el fondo, nos presenta un Ché heroico, como la película sigue perfectamente la estructura ‘monomita’ o ‘periplo de heroé’, pero falta la etapa final: el regreso del héroe a su pueblo para otorgar a su prójimo los conocimientos que obtuvo en su viaje. Aquí reside el poder de esta omisión - la                                                                                                                

1  Rowlandson  elabora  que  “la  enorme  versatilidad  del  significado  atribuido  a  Guevara  es  asombrosa… Guevara  ha  sido   empujado  a  narrativas  que  lo  hacen  aparecer  casi  arquetípico”  (para  33),  y  Gonzalez  afirma  que  “El  “Che”  será  mural,   estampado,  calcomanía,  portada  de  revista  e  ilustración  de  enciclopedia,  afiche  de  propaganda  y  estandarte  de  las  “marchas   de  protesta”,  himno  de  combate  y  su  espíritu  impulsará  a  las  juventudes”  (2006,  p.4).    

   

audiencia equipara sus acciones posteriores con la etapa final del héroe - la revolución cubana ahora se convierte en inevitable, en vez de cuestionable. Salles quiere mostrarnos un ‘Ché’ moral y sensible, el que existía antes de la visión familiar del guerrillero valiente, para que nos identifiquemos con él y sus debilidades, pero también con sus preocupaciones y deseos. Las escenas alargadas en las que podemos ver la gravedad de sus ataques de asma nos muestre su ternura, su fragilidad y su humanidad. Estas escenas, según explica Díaz, aunque humanizan el Ché, son una “edificación del mito…que se basa en una calculada romantización del Che prerrevolucionario” (2005, para 17). La enfermedad desempeña un papel central en la película, y nos muestra, en forma paralela al discurso popular, caras diferentes y contradictorias de Ernesto. En casi cada parada del viaje, la enfermedad se aparece para ilustrar muchos aspectos de la personalidad de Ernesto, como su compasión y sinceridad, pero también su creciente aversión de exclusión y opresión. Vemos su humanidad y su sentido de impotencia cuando atiende a una enferma vieja en Chile, a quien prescribe medicamentos para consolarla, sin decirle la verdad de su realidad. Al contrario, con el hombre del río que padece de un tumor, demuestra su compasión con honestidad y crudeza. "Era la verdad" le dijo a Alberto, ahora como si fuera fundamentalmente en contra de decir mentira. Su rebelión contra el carácter clínico y aséptico de la profesión médica, exhibido por su negación a usar los guantes, destaca además la intención del director de dulcificar su personaje. En la cima de la película, vemos a Ernesto interactuando con los leprosos, una enfermedad que, por su larga historia oscura y tratamiento ineficaz, “se vuelve metáfora” (Sontag 1996, p. 28) de la corrupción y exclusión. La lepra tiene trascendencia social, a medida que por un lado la sociedad condena a los leprosos a una vida de aislamiento por su capacidad de infectar y contaminar la sociedad, pero por otro lado Ernesto intenta cerrar la brecha, literalmente, entre los marginados y la sociedad al cruzar el rio a nado, a pesar de su asma debilitante. Sin embargo, esta escena contiene también ostensibles connotaciones bíblicas, tales como cuando llevan Ernesto del río, “cuyas aguas lo limpian moralmente de toda aspiración burguesa” (Gonzalez 2006, p. 5), en una posición como Cristo por ambos brazos, literalmente dispuesto a morir por sus compañeros (Bueno 2007). Estos rasgos de su carácter no requerirían un análisis más profundo si no fuera por el carácter contrastante de Alberto. Alberto crea un punto de referencia que hace que todos los elementos compasivos de la personalidad del Ché parezcan bastante anormales para su edad. Alberto es el mujeriego, le gusta divertirse, tomar alcohol, bailar, es el ‘gordito’ pero también se le presenta como más varonil, cuidador y, más que nada, un buen hombre y amigo. Al contrario, Ernesto no puede bailar, está ciego por el amor, tiene la belleza de un adolescente siempre con la mirada seria, y prefiere escribir monólogos introspectivos en confinamiento en vez de disfrutar como Alberto, o cualquier hombre de veintitantos años. Esta discordancia insinúa cierta santidad en las decisiones y acciones de Ernesto, es extraordinario, cuando por ejemplo Ernesto decide dar a la pareja minera sus quince dólares americanos en lugar de pagar por la comida, o la prostituta con quien Alberto se quería acostar. No sólo ponemos Ernesto y Alberto en diferentes categorías por la disparidad de sus acciones, pero también por señales más sutiles. Por ejemplo, vemos otros personajes en el filme generalmente

favoreciendo Ernesto sobre Alberto, tales como el hombre en el campo en las montañas que simplemente ‘le gusta la cara’ de Ernesto y no la de Alberto, o Dr. Hugo Pesce, quien ve Ernesto como honesto, en lugar de cruel, cuando le dijo que su libro era puramente ‘mal escrito’. Además se usa la expresión y emoción de Alberto para cuestionar la ‘normalidad’ de Ernesto, tales como su mirada de duda y miedo al escuchar las ideologías animadas de Ernesto, y su potencial carismático de dirigir en su fiesta de cumpleaños. Eso se ve también al final de la película, cuando Alberto le da un guiño muy forzado e incómodo a la pregunta “¡cuánta injusticia!, ¿no?”, la que marcó su decisión de separarse de Alberto. Conclusión Diarios de motocicleta es una historia de multiplicidades, explora un continente con portentosos paisajes y escenarios, pero saturado de eterno sufrimiento y una esperanza inmensa. Desde el granjero andino que perdió su tierra en el campo, hasta los mineros sin casa, ni hogar, de los leprosos en el otro lado del río, a la anciana con poco tiempo de vida; Ernesto y Alberto “descubren dentro de sí mismos una afinidad por la humanidad” (Cueto 2006, p. 2) y un rechazo de los límites que separan la América Latina moderna. Pero a la vez revelan una ironía en la terquedad infantil de Ernesto y su sentido de derecho a dirigir - solo puede haber un mesías. No hay duda que Salles glorifica este muchacho que vemos transformarse en el filme, esta versión globalizada del Ché que historiadores afirman conocer en más detalle. Sin embargo, destacar sus fracasos impíos, o la obsolescencia de sus métodos, sería tan cargada ideológicamente como señalar sus rasgos positivos. Satre creyó que “ideología se disfraza como la expresión del orden natural--un juicio pesimista y prescriptivo de 'falsa objetividad'”(citado en Rowlandson 2006, para 31). Así pues, si en efecto hay muchos lados o 'verdades' de Guevara, parece que la única constante es su potencial para la adaptación. El verdadero Ché, el Ché histórico y el Ché en nuestra memoria colectiva, son conceptos inseparables. Existen varias relecturas y reapropiaciones subjetivas, y ninguno de ellos es más o menos verídica que el otro.

Obras citadas Bueno, F. 2007, ‘Motorcycle Diaries: the myth of Che Guevara in the twenty-first century’, Confluencia: Revista Hispánica de Cultura y Literatura, 23 (1). Cueto, D. G. 2006, ‘Diarios de motocicleta, de Walter Salles: Génesis del pensamiento de un líder latinoamericano’, Memorias, Revista Digital de Historia y Arqueología desde el Caribe, vol. 3, núm. 5, Universidad del Norte Colombia, pp. 1 – 5. Díaz, R. 2005, ‘El viaje como desintegración y fundación ideológica en Y tu mamá también y Diarios de motocicleta’, Revista de crítica literaria y de cultura 13, Rollins College. García, J. F. Z. 2006, ‘Mito, verdad y filosofía’, Gazeta de Antropología 22, Articulo 30, Universidad de Granada. Kapcia, A, 2000, Cuba: Island of Dreams, New York: Berg. McCormick, G. H., 1997, ‘Che Guevara: the legacy of a revolutionary man’, World Policy Journal, 14 (4). Merleau-Ponty, M. 1962, ‘Experience and objective thought: The problem of the body’ in Phenomenology of Perception, trans. C. Smith, Routledge & Kegan Paul, London, pp. 77-83.

Rowlandson, W. 2011, ‘Hero, lover, demon, fool: fictional appropriations of Che Guevara’, Journal of Romance Studies, 11 (2). Rowlandson, W. 2010, ‘'Un mito es una imagen participada': Che Guevara in Lezama Lima's La expresión americana’, Bulletin Of Hispanic Studies, Humanities International Complete, 87, 1, pp. 71-88, Sontag, S. 1996, La Enfermedad y Sus Metáforas, Traducción de Mario Muchnik, Taurus Pensamiento, Madrid. Tumblety, J. 2013, Memory and History: Understanding Memory as Source and Subject, Routledge Guides to Using Historical Sources, Routledge. Vallely, P. 2004, ‘Che Guevara: When the reality becomes myth’, Independent UK, August 28 article, viewed 11 September 2014, URL: .