El carácter dramático-narrativo del escarnio y maldecir de Alfonso x

FRANCISCO NODAR MANSO

El carácter dramático-narrativo del escarnio y maldecir de Alfonso x El teatro burlesco de los juglares, que incluye el “arremendilho” y (el que sea la misma cosa) el “juego de escarnio,” parece relacionarse con los momos y farsas sacrilegas y antisociales, en la tradición de los mimos latinos, que condenaba la iglesia. Comparten estas obras dramáticas su carácter burlesco y antisocial con las cantigas de escarnio y maldecir gallego-portuguesas. Los juglares y trovadores de aquella escuela creaban obras dramático-narrativas que encadenaban cantigas de burlas. Es posible que se identificaran estas obras con el “arremendilho.” La mayoría de las cantigas de burla que han llegado a nosotros por medio del desorden de los cancioneros carecen, conjuntas o a solas, de unidad narrativa. A l analizar la obra satírica atribuida a un determinado juglartrovador según las relaciones causales y textuales entre las cantigas, brotan unidades narrativas que son aptas para ser dramatizadas. La serie atribuida a Alfonso x que se ha intitulado “O Coteife” parece haber constituido parte integrante de un texto perfectamente ideado y estructurado. El sugerido orden de las siete cantigas revela una trayectoria plenamente desarrollada desde la llegada del Coteife, vil y mal armado, a la batalla, por su autoconfesión de la cobardía, hasta su huida de La Campiña, a través del río y la Sierra Morena, a Talavera. Por medio de un análisis detallado de cada cantiga, se ha realizado aquí una reconstruc­ ción del contenido y lenguaje del texto primitivo. Serían necesarios tres actores para representar con éxito al rfarrador, al coteife y a su ayundante, el “adail,” al poner en escena esta obra dramático-narrativa.

Los juglarese y los trovadores de la escuela galaicoportuguesa creaban breves piezas dramáticas engarzando varias cantigas de burlas, com o lo evidencia la obra cómica atribuida a Alfonso x. Es muy posible que las obras dramático-narrativas elaboradas encadenando varias cantigas sean, o se relacionen, con el “ arrem edilho” y el “juego de escarnio,” términos con los que se designaba un tipo de teatro burlesco representado por los juglares. Joaquín de Sancta Rosa de Viterbo define así el “ arrem edilho:” revista canadiense de estudios hispánicos

Vol. IX, No. 3 Primavera 1985

Wf

406

ARREMEDILHO. Entremez, farsa, comedia, ou representaçâo jocosa. No de 1193 El-Rei D. Sancho i com sua mulher, e filhos fizeram doaçâo de um casal, dos quatro, que a corôa tinha em Canellas de Povares do Douro, ao farçante, ou bobo, chamado Bonamis, e a seu irmäo Aconpaniado, para elles, e seus descen­ dentes. E, por confirmaçâo, ou rébora, se diz: “Nos mimi supranominati debemus Domino nostro Regi por roborationi unum arremedillum.” Doc. da Torre do Tombo.1 El “ arrem edilho” era una pieza dramática muy bien remunerada, y com o advierte Carolina Michaëlis: “ mal teria logrado a honra de ser registrado num docum ento da chanceleria regia, se fosse simple imitaçâo carica­ turesca sem m usica, dança, nem palavras, inventadas de novo e assentadas por escrito.”2 Los juglares eran quienes representaban los “ arrem edilhos,” según consta en las Cantigas de Santa María de Alfonso X:3 Esto foi en Lombardia dun jograr remedador que atan ben remedava, que avian en sabor todos quantos lo viian, e davan-lle con amor panos e selas e freos e outro muito bon don.

(Cant. 293, vv. 10-13)

En este caso también el público pagaba muy generosamente por ver los “ arremedilhos,” y es de suponer que no concederían telas, sillas de montar y otros arreos por burdas imitaciones de “ cantos de pájaros.”4 En las Siete partidas se dice que los actores vestían prendas sacerdotales para “ remedar,” parodiar, al clero e ideología vigente, costumbre que se condena por antisocial, prohibiéndose que los cóm icos usasen las “ vesti­ duras de religión:" Vestiduras de religión no deue ninguno uestir sino aquellos que las tomaron pora seruicio de Dios ca algunos y ha que las uisten a mala entención pora remedar los religiosos e pora fazer otros iuegos o escarnios con ellas e es cosa muy desaguisada que lo que fue hallado pora seruir a Dios sea tornado en desprecio de Sancta Eglesia e en auiltamiento de la religión. Onde qualquier que uistiesse en tal manera hábito de monge o de monia o de otra orden qualquier deue seer echado a açotes daquella uilla o daquel logar o lo fiziere.5 En el mismo com pendio legislativo consta con toda claridad que los

iuegos de escarnio eran obras dramáticas, dado que dichas representa­ ciones jocosas se equiparan con el teatro religioso: [Los clérigos no] deuen seer fazedores de iuegos de escarnio porque los uengan

407 las gentes a ueer cuerno los fazen, e si los otros omnes lo fizieren no deuen los clérigos y uenir porque fazen y muchas uillanías e desaposturas... Pero represen­ taciones y ha que pueden los clérigos fazer assí cuerno de la nascencia de Nuestro Sennor Ihesu Christo que muestra cuémo el angel uino a los pastores e les dixo cuémo Ihesu Christo era nascido e otrossí de su aparecimiento cuémo los tres Reyes le uinieron adorar.6

En las Siete partidas no se miente; bien al contrario, en ellas se menciona una realidad dramática justificada, en lo religioso, por el Auto de los Reyes Magos. En lo que al teatro profano-burlesco se refiere, tal vez las cantigas de escarnio atestigüen su existencia en el siglo xm, com o se verá más adelante. Se ignora si el “ ju e go de escarnio” difería form alm ente del “arrem edilho.”7 Lo que sí se puede afirmar es que ambas manifestaciones dramáticas contenían una atmósfera burlesca y antisocial idéntica a la temática de las “ cantigas de escarnio” galaicoportuguesas. Para justificar que las cantigas de escarnio poseen el ambiente disoluto condenado en las Siete partidas basta este ejemplo. En una cantiga, Alfonso x compara jocosamente la pasión de Jesucristo con la represión sexual de una soldadeira, que sufre enormemente por no dar rienda suelta a su instinto el día en que “ prendeu Nostro Senhor paixon:”8 Fui eu poer a mâo noutro dia a üa soldadeira no covon, e disse-m’ela: -To l-te , arloton, ca non é est’a (ora d'alguen mi fornigar, u prendeu) Nostro Senhor paixon, mais é-xe de min, pecador, por muito mal que Ih’eu merci.

(Cant. 14, vv. 1-7)

La soldadera se dirige a Jesús en estos términos blasfematorios: - Fel e azedo bevisti, Senhor, por min, mais muit’ est’ aquesto peior que por ti bevo nen que recebi. E poren, ai, Jesu Cristo, Senhor, en juizo, quando ante ti for, nembre-ch’esto que porti padeci!

(Vv. 26-31)

La cantiga ofrece una muestra de las palabras terribles que pronunciaban los profesionales del teatro burlesco medieval. A esta juglaresca sacrilega

V

408

se refiere Thomas Cabham em pleando un lenguaje análogo al de las Siete

partidas: Tria sunt histrionum genera. Quidam transformant et transfigurant corpora sua per turpes saltus et per turpes gestus, vel denudando se turpiter, vel induendo horribiles larvas; et omnes tales damnabiles sunt, nisi reliquerint officia sua.9

En términos semejantes se ha referido la Iglesia a la actividad dramática de los mimos de la alta Edad Media, por lo que tal vez no sea temerario considerar el “ arre m ed ilh o ” y el “ ju e go de e scarn io” m iem bros integrantes de dicho teatro, idea presente en D. Vieira, para quien el mimo y el “ arrem edilho” son la misma cosa: “ momo: 'farsa satyrica, a que os antigos davam o nome de arrem edilho;” ’10 la misma definición ofrece A. de Moráis Silva: “ momo: ‘Farsa satírica, em que se metían a ridículo os costumes da época e que também se chamava arrem edilho.’” 11 En el siglo XV el “ m om o” se transforma en un pasatiempo cortesano. Pese a ello, no se ha olvidado todavía su pasado rebelde, al que se refiere Alonso de Cartagena cuando habla del “juego” de los momos: “ aunque dentro deste está honestad e madured e grauedad entera,... escandalízase quien vee fijosdalgo de estado con visages agenos. E creo que no lo usarían si supiesen de qual vocablo latino desciende esta palabra m om o.”12 Com o se ha expuesto, todo parece indicar que tanto el juego de escarnio com o el arremedilho eran obras dramáticas cuyo contenido atentaba contra el orden feudal. Es muy posible que ambas piezas teatrales estén emparentadas con la tradición de los mimos latinos. De todos modos, sólo el análisis literario podrá justificar textualmente la existencia de un teatro profano en la Edad Media española. Co m o afor­ tunadamente uno de los géneros en que se dividen las canciones de burlas se denom ina “ cantigas de escarnio,” tal vez si se analizan estableciendo relaciones causales y textuales entre ellas aparezcan las huellas del “juego de escarnio,” pieza ideológicam ente hermanada con el “ arrem edilho.” D icho enfoque se ha aplicado a las cantigas de Alfonso X que en la edición crítica de Manuel Rodrigues Lapa tienen los números 2, 9,19,16, 21, 24 y 26, canciones que se consideran aquí los residuos de un juego de escarnio, y cuya trama y coherencia textual se aprecia al ordenarlas del modo siguiente: 9, 21,10,16, 24, 26 y 2. La mayoría de las cantigas de burlas carecen de unidad narrativa; son sintagmas abiertos en los que casi todo se deja en el aire. Por ejemplo, en la cantiga 24 de Alfonso x se injuria a alguien cuyo nombre se desconoce, y se mencionan unos hechos que no se desarrollan con amplitud: O que foi passar a serra e non quis servir a terra,

a

409 é ora, entrant’a guerra, que faroneja? Pois el agora tan muito erra, maldito seja!

(Vv. 1-6)

Si el lector centra la mirada únicamente en el contenido particular de una dada cantiga se arriesga a caminar entre tinieblas, dado que los juglares omiten los datos que harían inteligibles los sucesos que se aluden en una determinada canción. No obstante, los datos que se omiten en una cantiga se especifican con frecuencia en otra u otras, y la mutua com plementación temática desemboca inevitablemente en lo dramáticonarrativo. Por ejemplo, en la canción 24 se decía que alguien había pasado “ a serra,” hecho que acontece en la canción 16: ... por adail filhou seu coraçon; e el fez-lh’¡ lelxar, polo mais toste da guerr’ alongar, prez e esforço,- e passou a serra.

(Vv. 4-7)

Al analizar la obra satírica de un determinado juglar-trovador, se apre­ cia que, al relacionar las canciones cuyas situaciones temáticas sean semejantes, brotan unidades narrativas que en el fondo son esbozos de breves episodios dramatizables; com o sucede en la obra burlesca atri­ buida a Alfonso x, en la que subyacen varios núcleos narrativos: el de Don Gil, cantigas 27,29,30; Don M e e n d o ,4 ,6; Meestre Joan, 19 y 20; y la serie que se ha intitulado “ O Coteife” la que se analizará más adelante. La mayoría de las cantigas de escarnio y maldecir formaban parte de piezas dramático-narrativas que hoy nos son difíciles de percibir porque los recopiladores las destruyeron al coleccionar en los Cancioneros nada más que algunas de las canciones que antaño constituían parte integrante de un texto perfectamente ideado y estructurado; de tal modo que los Cancioneros son antologías poéticas en las que impera el desorden. Lo dicho se pasa a justificar con el análisis de siete cantigas atribuidas a Alfonso X. Manuel Rodrigues Lapa considera que las cantigas 2, 9,16, 21, 24 y 26 constituyen una serie temática en la que Alfonso x insulta indignado a los caballeros que no le acompañaron en la campaña contra los reyes moros de Murcia y Granada; pese a que la guerra contra jos moros viene a ser el tema que hilvana las seis cantigas, M. Rodrigues Lapa no establece ningún tipo de hilazón narrativa entre ellas, excluyendo además de la serie la canción 10. La trama narrativa que bulle en las canciones, una vez ordenadas en consonancia con los hechos que en ellas se narran, se ha sintetizado del modo siguiente:

410 I

El actor-narrador presenta al Coteife vil y mal armado; su facha sugiere que tan pronto se inicie el combate contra los moros, huirá, cantiga 9.

II

Descripción de la batalla. El Coteife durante la batalla se muere de miedo, y huye, cantiga 21.

III

El Coteife se refiere a su cobardía, y anuncia que abandonará el peligroso menester de las armas, cantiga 10.

IV

El actor-narrador confirma la huida del Coteife, que logra cruzar la “sierra" gracias a la ayuda del “adail,” cantiga 16.

V

El actor-narrador menciona todos los acontecimientos vividos por el Coteife, y se refiere también a otros sucesos que él no ha narrado en las otras canciones de la serie, cants. 24 y 26.

VI

El actor-narrador concluye la serie afirmando que en lo sucesivo no le acompañarán más coteifes cobardes cuando tenga que batallar contra el enemigo, cantiga 2.

Las cantigas 9 y 21 son tan semejantes formal y temáticamente que es muy posible que originariamente constituyesen un sólo texto, idéntico al que se ofrece en la reconstrucción contextual,13 y que los recopiladores han inexplicablemente desguazado.Todas las estrofas, exceptuando la primera de la cantiga 21, com ienzan del mismo modo: “ Vi un coteife,” “Vi coteifes;" y en las dos canciones la vestimenta de los caballeros alude a la cobardía, que también se expresa simbólicamente con alusiones despectivas a la barba, “ granhon.” En la 9 se establece un parentesco entre el desaliño del Coteife y su ruindad y falta de valor. De la descripción de la ropa que lleva puesta, “ porponto de pavil,” “ calças velhas de branqueta,” “ cordon d ’ouro falso por joeta,” se deduce su carácter “ mao,” “ valadi,” “ v il;” y su vileza sugiere que en cuanto se aleje el “ aguazil,” el Coteife abandonará cobar­ demente el combate, hecho que ocurre en la canción 10. La primera estrofa de la canción 21 también se refiere al Coteife, que tiembla de miedo tan pronto com o uno de los jinetes moros se lanza al ataque: O genete pois remete seu alfaraz corredor: estremece e esmorece o coteife con pavor.

(Vv. 1-6)

En las otras estrofas la cobardía del Coteife se amplifica y afecta a a todos

411

los caballeros que participan en la contienda dirigidos por “ infançôes malvazes.” No obstante, el Coteife es el único combatiente que consigue escapar: e ia-se deles rio que Aguadalquivir maior.

(Vv. 17-18)

Su huida se describe ampliamente en las otras cantigas de la serie. En la canción también se critica la poca hombría de los coteifes, que “ eno meio do estío” temblaban “ sen frió” ante la pujante acometida de los moros. La belicosidad del enem igo hace que la indumentaria de los coteifes palidezca aterrorizada; con el desteñido de las ropas se intensifica la cobardía de estos guerreros pusilánimes: e ouveron tal pavor, que os seus panos d’arrazes tornaron doutra color.

(Vv. 22-24)

Incluso cabe pensar que el nuevo color de los “ panos” es el fruto de la defecación producida por el miedo, ¡dea que sugieren los coteifes e infanzones “ cochóes” de la última estrofa (“ Vi coteifes e cochóes” ). En las dos cantigas se menciona la vileza de los coteifes e infanzones bajo la perspectiva del desaliño, canción 9, y de la ostentación vestimentaria, canción 21, siendo el resultado el mismo: falta de brío en la guerra. La medrosidad también se pone en primer plano con alusiones despec­ tivas a la barba: Vi coteifes e cochóes con mui (mais) longos granhóes que as barvas dos cabróes.

(Canción 21, vv. 31-33)

El actor-narrador para fortalecer la credibilidad de los hechos se hace protagonista de los mismos: e genetes trosquiados corrian-nos arredor.

(Vv. 9-10)

En la cantiga 10 habla el Coteife cobarde visto en las anteriores. Para Cesare de Lollis, Alfonso x expresa en ella sus propios sentimientos, opinión que comparte Manuel Rodrigues Lapa, para quien la cantiga es una autoconfesión del monarca: Naquele momento de amargura, abandonado pelos seus, o Rei despiu o manto

412 e quis ser un homem como os outros, à procura do seu quinhâo de felicidade neste mundo. E esta situaçâo psicológica e moral que a cantiga traduz admiràvelmente, corn tintas que parecem de un poeta moderno.14

Carolina Michaëlis afirma con razón que es un error grave confundir al personaje que se expresa en la canción con la persona regia de Alfonso x: Nao era natural que o monarca, de 60 anos, cheio de cuidados, exteriorizasse aquela ánsia aventureira duma viagem marétima solitaria. De qualque modo, nao era natural que un homem abandonado de filhos, amigos e vassalos tivesse denunciado os seus mais íntimos pensamentos numa poesía assim täo fresca ... E mesmo que assim fosse, nunca esses pensamentos poderiam visar a embarcar num navio de carga e ir ao longo da costa, como mercader de óleos e cereais, vendendo azeite e farinha!15

En su opinión, Alfonso x habla en nombre de otra persona: “ Insisto em considerar a poesía com o um escarnho dito em nome dum outro.”16 Sin descartar la posibilidad de que la cantiga no la haya escrito Alfonso x, en el contexto de la serie, el rey sólo podía hacerse pasar por el Coteife, personaje que efectivamente habla en ella, y que afirma que antes de practicar el oficio de las armas había sido marinero: ca mais me pago do mar que de seer cavaleiro; ca eu foi já marinheiro.

(Vv. 34-36)

En la cantiga se desarrolla la huida del Coteife, que com o se insinuaba en las canciones 9 y 21, es la consecuencia de la viril arremetida de los soldados moros. El antihéroe renuncia a la caballería para salvar el pellejo: Non me posso pagar tanto ... d'armas-ca ei espanto.

(Vv. 1,5)

El peligro motiva que el Coteife añore la seguridad que le proporcionaba su antigua profesión m ercantil, oficio que anhela desem peñar de nuevo: e irei pela marinha vendend’ azeit’ e farinha.

(Vv. 22-23)

413

EL Coteife reniega de la caballería, y la renuncia de las armas la expresa simbólicamente el mercader cuando promete desprenderse de la barba (“granhon”) y del “ m anto:” E juro par Deus lo santo que manto non tragerei nen granhon.

(Vv. 14-16)

La barba es en la poesía épica un símbolo de virilidad, respeto y coraje. A ella se alude despectivamente en las cantigas anteriores, y ahora, con el afeitado que el Coteife promete hacerse, se ridiculiza a sí mismo, se afemina. Pero no sólo la acción y el léxico proponen que el Coteife de la cantiga 10 es el mismo personaje visto en las anteriores, sino que el itinerario de su huida también lo confirma, com o se verá más adelante. En la cantiga 16 tienen lugar dos visiones retrospectivas, Ja del actornarrador y la del Coteife. El narrador informa al público que el Coteife, ahora denom inado Don Foan, ya regresó de la guerra, que atravesó la “ sierra”y logró llegar “aalen a Talaveira,” gracias a la ayuda del “ adail:” Don Foan, de quand’ ogano i chegou primeirament’ e viu volta e guerra, tan gran sabor ouve d'ir a sa terra que logu’ enton por adail filhou seu coraçon; e el fez-lh' i leixar, polo mais toste da guerr’ alongar, prez e esforço, - e passou a serra. O adail é mui mui sabedor, que o guiou per aquela carreira; por que o fez desguiar da fronteira e en tal guerra leixar seu senhor; e direi-vos al que Ihi fez leixar; ben que podera fazerpor ficar, e feze-o poer aalen a Talaveira.

(Vv. 1-7,15-21)

El hecho de que al Coteife se le denom ine ahora Don Foan, no implica que Don Fulano haga referencia a otro personaje, dado que Fulano se emplea tanto en la poesía galaicoportuguesa com o en la literature castel­ lana en lugar del nombre onomástico. Un ejemplo claro de ello lo proporciona el Libro de los engaños e los asayamientos de las mujeres donde el Infante le dice a la criada: “ ‘Vé e llama a fulano, ques más

414

privado del rey, e dile que venga cuanto más presto pudiere.’ E la mujer ... fue muy corriendo e llamó al privado."17 Todo cuanto se dice en la canción se relaciona con el contenido de las ya vistas. El actor-narrador insiste en la falta de valor del Coteife, que con la ayuda del “ adail” se escapa, dejando que “ os outros" caballeros se enfrenten sin él a los moros: ... e fez-lhi de destro leixar lealdad' e de seestro leixar lidar (os outros e el ir sa via).

(Vv. 12-14)

El Coteife se siente a sus anchas una vez a salvo, y recuerda los rigores de la guerra en la última estrofa, en la que él evoca el momento en que logra alejarse de Lora: -Par Deuz, adail, muit’ ei gran razón de sempr’ en vós mia fazenda leixar; ca non me mova d(aqu)este logar, se já mais nunca cuidei passar Lora.

(Vv. 25-28)

E insiste una vez más en que abandonará las armas para siempre: E ao Demo vou acomendar prez deste mundo, e armas e lidar, ca non é jog' o de que ornen chora.

(Vv. 29-31)

En términos semejantes se ha expresado antes en la canción 10. En las canciones hasta ahora analizadas figuran una serie de localidades que perm iten describir el itinerario segu id o por el C o teife, incrementando la descripción de la huida la coherencia narrativa de la serie. En la cantiga 21 el Coteife se aleja del campo de batalla yendo hacia el río Guadalquivir: ia-se deles rio que Aguadalquivir maior.

(Vv. 17-18)

En la canción 10 se menciona el lugar donde se entabla la batalla descrita en la 21, y que tiene lugar en “a cam pinha,” La Cam piña: Non me posso pagar tanto ... d’armas -ca ei espanto,

415 por quanto muy perigo[o]sas son, -com e dun bon galeón, que mi alongue muit’ aginha deste dentó da campinha,

(Vv. 1, 5-10)

La Campiña está situada al sur de Córdoba, en la ribera izquierda del Guadalquivir; el Coteife necesita un “ bon galeón” que le permita escapar cuanto antes de la comarca de La Cam piña atravesando el Guadalquivir, río que logra cruzar, pues en la canción 16 se dice que llega a “ Lora,” Lora del Río, que “ passou a serra,” Sierra M orena, y que “fica aalen a Talaveira,” Talavera de la Reina. En el esquema que sigue se ofrece el itinerario seguido por el Coteife:

En las cantigas 24 y 26 se recopila lo hasta aquí visto, y en ellas también se hace referencia a otros sucesos, que el narrador no ha expuesto, lo cual prueba que no han pasado a los Cancioneros todas las cantigas que constituían el juego de escarnio. Ambas cantigas presentan una coheren­ cia textual tal que es muy posible que antes de separarlas los recopila­ dores constituyesen un único texto, dado que en todas las estrofas se usa el paralelismo y com ienzan del mismo modo: “ O que.” La 24 se inicia m encionando que el Coteife “ pasó” la sierra, hecho que se ha especifi­ cado en la canción 16:

416 O que foi passar a serra e non quis servir a terra, maldito seja!

(Canción 24, vv. 1-2, 6)

La canción 26 alude al mismo suceso: O que, con medo, fugiu da fronteira, pero tragia pendón sen caldeira, non ven al maio.

(Vv. 28-30)

En las dos cantigas se entrelazan con destreza el pasado y el futuro. El actor-narrador evoca una experiencia personal con el fin de comunicar que en lo sucesivo no permitirá que le acompañen caballeros cobardes en sus correrías, lo cual se expresa en la canción 2, con la que finaliza la serie: Pero que ei ora mengua de companha, nen Pero Garcia nen Pero d’Espanha nen Pero Galego non irá comego. Nunca cinga espada con boa bainha, se Pero d’Espanha nen Pero Galinha nen Pero Galego for ora comego.

(Vv. 1-3, 7-9)

Con los residuos de lo que con toda certeza formaba parte de un texto bastante amplio, se ha realizado una reconstrucción contextual que da una idea aproximada del contenido y lenguaje que poseía el texto prim i­ tivo. Las cantigas analizadas contienen una trama narrativa que es dramatizable. A q u í se descarta la posibilidad de que un juglar narrase y fingiese a la vez la voz del Coteife, pese a que esta técnica dramática está documentada en la añeja tradición del “ arrem edilho,” com o lo atestigua la carta de Juan ii : A moda dos arremedilhos perdurou. No sec. XV eram acompanhados de texto. Subsite urna carta de perdáo de D. Joào II, datada de 24 de abril de 1482, a favor de um goliardo (estudante prègador, ou escolar em artes) que preso por qualquer delito, por espaçar havia inventado e representado algumas graças (escarnhos e despreços á santa madre igreja e aos officios divinos) prégando como italiano, dizendo a paixäo de um frade e urna freirá, e remedando Judeus. No ultimo arremedo, elle como unico actor fallando em som de missa, havia imitado varios personagens: un capellao, urn rabbi, un juiz, uns tabelliâes e o alcalde.19

417

En mi opinion, la representación de “ O Coteife” exigía por lo menos dos actores; uno narraría los hechos y otro representaría al Coteife. Esto es, habría que usar una técnica semejante a la que Carolina Michaelis pro­ pone para dramatizar el”arrem edilho” m encionado en el docum ento de la Torre do Tombo; ella percibe en el "arrem edilho” prometido a Sancho i un diálogo entre Bonamis y Acom paniado "destinado a caracterizar mais perfectamente as figuras representadas.”19 Esto es, los dos juglares representaban a personajes distintos, m odelo dramático que es aplicable a la serie de cantigas analizadas. En las cantigas estudiadas habla el Coteife, y su voz no se puede confundir con la del actor que narraba la acción, dado que su punto de vista es diametralmente opuesto al del Coteife, a quien injuria al iniciarse el juego de escarnio: Vi un coteife mal guisad’ e vil.

(Cant. 9, v. 11)

E insulta también casi al finalizar la serie: O que meteu na taleiga pouc’aver e muita meiga, Pois chus mole é que manteiga, maldito seja!

(Cant. 24, vv. 19-20, 23-24)

La oposición entre los puntos de vista no la podría precisar con claridad un sólo actor. En la cantiga 16 también habla el Coteife. En este caso sus palabras se introducen con “ e diss’ en essa ora,” que posiblemente haya que con­ siderar una acotación introductoria de la voz del Coteife, que se dirige al "adail:” “ Par Deus, adail.” Es posible que en la cantiga 10, el “ vos” se refiera también al “ adail;” de ser esto cierto, la serie la representarían tres actores, que con gestos, palabras y música regocijaban al público.

McGill University. RECO N STR U CCIÓ N CONTEXTUAL DE “O COTEIFE” Rodrigues Lapa, 9. (CBN. 479; CV: 62) Vi un coteife de mui gran granhon, con seu porponto, mais non d’algodon,

e con sas calças velhas de branqueta. E dix’eu logo: — Poi-las guerras son,

418 5

ai, que coteife pera a carreta!

Vi un coteife mao, val[a]di, con seu porponto — nunca peior vi, ca non quer Deus que s’el en outro meta E dix’eu: — Poi-las guerras [já son i], 10 ai, que coteife pera a carreta!

Vi un coteife mal guisad’e vil, con seu perponto todo de pavil e o cordon d’ouro faljso] por joeta. E dix’eu: — Pois se vai o aguazil, 15 ai, que coteife pera a carreta!

Rodrigues Lapa, 21. (CBN. 491; CV. 74-74a) O genete pois remete seu alfaraz corredor: estremece 5 e esmorece o coteife con pavor.

Vi eu de coteifes azes 20 con infançôes malvazes mui peores ca rapazes; e ouveron tal pavor, que os seus panos d’arrazes tornaron doutra color.

Vi coteifes orpelados estar mui mal espantados, e genetes trosquiados 10 corrian-nos arredor; tiinhan-nos mal afecados, [ca] perdian-na color.

25 Vi coteifes con arminhos, conhecedores de vinhos, que rapazes dos martinbos, que non tragian senhor, sairon aos mesquinhos, 30 fezeron todo peor.

Vi coteifes de gran brio eno meio do estio 15 estar tremendo sen frio ant’ os mouros d’Azamor; e ia-se deles rio que Aguadalquivir major.

Vi coteifes e cochóes con mui [mais] longos granhöes que as barvas dos cabrôes: ao son do atambor 35 os deitavan dos arçôes ant' os pees de seu senhor.

Rodrigues Lapa, 10. (CBN. 480; CV. 63) Non me posso pagar tanto do canto das aves nen de seu son nen d’amor nen de mixon 5 nen d’armas — ca ei espanto, por quanto mui perigo[o]sas son, — come dun bon galeón, que mi alongue muit’ aginha 10 deste demo da campinha, u os alacraes son; ca dentro no coraçon senti deles a espinha! E juro par Deus lo santo 15 que manto non tragerei nen granhon,

nen terrei d’amor razón nen d’armas, por que quebranto e chanto 20 ven délas toda sazón; mais tragerei un dormon, e irei pela marinha vendend’ azeit’ e farinha; e fugirei do poçon 25 do alacran, ca eu non Ihi sei outra meezinha. Nen de lançar a tavlado pagado non sôo, se Deus m’ ampar, 30 aqui, nen de bafordar; e andar de noute armado, sen grado

o

f

419 o faço, e a roldar; ca mais me pago do mar 35 que de seer cavaleiro; ca eu foi já marinheiro e quero-m’ ói-mais guardar do alacran, e tornar ao que me foi primeiro. 40 E direi-vos un recado: pecado nunca me pod’ enganar

que me faça já falar en armas, ca non m’é dado 45 (doado m’e de as eu razöar, pois-las non ei a provar); ante quer’ andar siniheiro e ir corne mercadeiro 50 algua terra buscar, u me non possan culpar alacran negro nem veiro.

Rodrigues Lapa, 16. (CBN. 486; CV. 69) Don Foan, de quand’ ogano i chegou primeirament’ e viu volta e guerra, tan gran sabor ouve d’ ir a sa terra que logu’ eton por adail filhou 5 seu coraçon; e el fez-lh’ i leixar, polo mais toste da guerr’ alongar, prez e esforço, — e passou a serra. En esto fez corne de boo sen: en filhar adail que conhocia; 10 que estes passos maos ben sabia, e el guardó-o logu’ enton mui ben deles e fez-lhi de destro leixar lealdad' e de seestro leixar lidar [os outros e el ir sa via]. 15 O adail é mui [mui] sabedor, que o guiou per aquela carreira:

por que [o] fez desguiar da fronteira e en tal guerra leixar seu senhor; e direi-vos al que Ihi fez leixar: 20 ben que podera fazer por ficar, e feze-o poer aalen a Talaveira. Muito foi ledo, se Deus me perdón, quando se viu daqueles passos fora que vos já dix’, e diss’ en essa ora: 25 — Par Deus, adail, muit’ e¡ gran razón de sempr’ en vos mia fazenda leixar; ca non me mova djaquejeste logar, se já mais nunca cuidei passar Lora. E ao Demo vou acomendar 30 prez deste mundo, e armas e lidar, ca non é jog’ o de que ornen chora.

Rodrigues Lapa, 24. (CBN. 494; CV. 77) O que foi passar a serra e non quis servir a terra, é ora, entrant’ a guerra, que faroneja? 5 Pois el agora tan muito erra, maldito seja! O que levou os dinheiros e non troux’ os cavaleiros, é por non ir nos primeiros 10 que faroneja? Pois que ven conos postumeiros, maldito seja!

O que filhou gran doldada e nunca fez cabalgada, 15 e por non ir a Graada que faroneja? Se é rie’ omen ou á mesnada, maldito seja! O que meteu na taleiga 20 pouc’ aver e muita meiga, é por non entrar na Veiga que faroneja? Pois chus mol[e] é que manteiga, maldito seja!

»

s

420 Rodrigues Lapa, 26. CBN. 496; CB. 117; CV. 79) O que da guerra levou cavaleiros e a sa terra foi guardar dinheiros, non ven al maio.

25 O que se foi con medo dos martinhos e a sa terra foi bever los vinhos, non ven al maio.

O que da guerra se foi con maldade 5 [e] a sa terra foi comprar erdade, non ven al maio.

O que, con medo, fugiu da fronteira, pero tragia pendón sen caldeira, 30 non ven al maio.

O que da guerra se foi con nemiga, pero non veo quand’ é preitesia, non ven al maio. 10 O que tragia o pano de linho, pero non veo polo Sam Martinho, non ven al maio. O que tragia o pendón en quiço e non erda de seu padre o viço, 15 non ven al maio. O que tragia o pendón sen oito e a sa gente non dava pan coito, non ven al maio. O que atragia o pendón sen sete 20 e cinta ancha e mui gran topete, non ven al maio.

O que (ar) roubou os mouros malditos e a sa terra foi roubar cabritos non ven al maio. O que da guerra se foi con espanto 35 e a sa terra ar foi armar manto, non ven al maio. O que da guerra se foi con gran medo contra sa terra, espargendo vedo, non ven al maio. 40 O que tragia pendón de cadarço, macar non veo eno mês de março, non ven al maio. O que da guerra foi per retraúdo, marcar en Burgos fez pintar escudo, 45 non ven al maio.

O que tragia o pendón sen tenda, per quant’ agora sei de sa fazenda, non ven al maio. Rodrigues Lapa, 2. (CBN. 472 = CB. 365) Pero que e¡ ora mengua de companha, nen Pero Garcia nen Pero d’Espanha nen Pero Galego non irá comego. E ben vo-lo juro par Santa Maria: 5 que Pero d’Espanha nen Pero Garcia nen Pero Galego non irán comego.

Nunca cinga espada con boa bainha, se Pero d’Espanha nen Pero Galinha nen Pero Galego for ora comego. 10 Galego, Galego, outren irá comego.

NOTAS 1 2 3 4

Carolina Michaelis, C ancioneiro da Ajuda (Halle, 1904) vol. il, 759. Michaëlis, 759. Cantigas de Santa María, ed. Walter Mettmann (Coimbra, 1959), vol. mi, 107. Ramón Menéndez Pidal, Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas románicas (Madrid, fl 954), 11.

I

421 5 Alfonso X el Sabio, Primera partida, ed, Juan Antonio Arias Bonet (Universidad de Valladolid, 1975), 161. 6 Primera Partida, 161. 7 Véase Luciana Stegagno Picchio, “ Arremedilho,” A.I.O.S.R, 2 (1961) 31-45. 8 Las cantigas de escarnio se citan por Manuel Rodrigues Lapa, Cantigas d ’escarnho e de mal dizer (Vigo, 1965). 9 Citado por Edmond Faral, Les jongleurs en France au Moyen Age (Paris, 1964), 67. 10 Stegagno, 32. 11 Stegagno, 32. 12 Citado por N. D. Shergold, A History of the Spanish Stage (Oxford, 1967), 126. 13 Véase pág. 16. 14 Ob. cit., 13. • 15 Ob. cit., 13. 16 Ob. cit., 13. 17 El Conde Lucanor y otros cuentos medievales (Barcelona, 1978), 66. 18 C ancioneiro da Ajuda, vol. n, 761. 19 Cancioneiro da Ajuda, vol. u, 759.