El canon cinematográfico español: una propuesta de análisis (2013)

El canon cinematográfico español: una propuesta de análisis José María Galindo Pérez

El presente trabajo aborda el concepto de canon cultural en el mundo del cine español, una noción sorprendentemente poco estudiada, lo que supone de por sí un motivo suficiente para acometer dicha labor. Para ello, se centrará la atención en las cuestiones más significativas del tema: la problemática particular de un canon nacional en la problemática general de los cines nacionales, los criterios de inclusión y exclusión o la importancia del contexto institucional cinematográfico en el proceso de construcción del mismo. Se parte para ello de un acercamiento multidisciplinar basado en las aproximaciones de la semiótica de la cultura de Lotman, la sociología de la cultura de Bourdieu o los estudios literarios (a partir de las aportaciones de Bloom y Kermode), para acabar trabajando sobre las propuestas más interesantes de los principales representantes de los estudios cinematográficos en España. El apartado final está dedicado a la revisión bibliográfica en las principales obras de la historiografía y la teoría del cine español de dos películas concretas, Cielo negro de Manuel Mur Oti y Surcos de José Antonio Nieves Conde, para poner de manifiesto su posición particular en el debate historiográfico sobre el cine español y su estatus en la problemática del canon cinematográfico español. Las conclusiones obtenidas por este trabajo son muy interesantes en dos vertientes: por un lado, acerca del peso de la comunidad interpretativa en el proceso de construcción del canon cinematográfico español; por otro, un resultado con mucho más recorrido teórico: la posibilidad de indagar en la clave del canon cinematográfico español y su construcción a partir de los trabajos ineludibles de los historiadores Julio Pérez Perucha y Santos Zunzunegui. Palabras clave: cine español; cine nacional; canon; estilización; historia del cine.

A proposal of analysis for the Spanish film canon This paper adresses the concept of cultural canon in the Spanish cinema. It will focus on the most significatives issues of the matter: the particular problems of a national canon in the general topic of the national cinemas, the inclusion and exclusion criteria in the canon or the importance of the institutional context in the cultural canon building course. We will start to do a multidisciplinary approach based in the approaches of semiotics of culture (Lotman), sociology of culture (Bourdieu) and literary studies (Bloom and Kermode), to finish working on the most interesting proposals of the main exponents of the film studies in Spain. The final section will be devoted to literary review of two films, Cielo negro (Manuel Mur Oti) and Surcos (José Antonio Nieves Conde), to underline its special position in the historiographical discussion on Spanish cinema and its status in the topic of Spanish film canon. The conclusions got from this work are very interesting in two aspects: first, the influence of the interpretative community in the Spanish film canon building course; on the other, a result with more theoretical importance: the possibility to investigate in the Spanish film canon and its building from the works of two unavoidable historians: Julio Pérez Perucha and Santos Zunzunegui. Key words: Spanish cinema; national cinema; canon; stylization; film history.

Archivos de la Filmoteca 71, 141-154 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

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El canon cinematográfico español: una propuesta de análisis

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José María Galindo Pérez EL CANON CINEMATOGRÁFICO ESPAÑOL: UNA PROPUESTA DE ANÁLISIS

Introducción La noción de canon, de origen bíblico, se secularizó para describir aquellas obras que una comunidad sancionaba como especialmente valiosas y merecedoras de ser transmitidas. Esta última acepción es la que le interesa a esta investigación, centrando su atención en el cine y, concretamente, en el cine español. El camino a seguir será el siguiente: en primer lugar, tantear el estado de la cuestión en disciplinas como la semiótica, la sociología o los estudios literarios. En segundo lugar, analizar dicho concepto dentro de la problemática de los cines nacionales, a través de las aportaciones de Pérez Perucha y de Zunzunegui, dando así paso al siguiente nivel: profundizar en el concepto clave en el cine español como objeto cultural y en el proceso de construcción de su canon, la estilización. Dicho concepto enlaza con la descripción de los criterios de construcción del canon: la estética y la ética (y su diálogo). De ahí se volverá al marco contextual, lo que tendrá como principal objetivo la fijación de una especificidad que esta investigación identifica en lo que se llamará la lógica borrosa en los procesos y las dinámicas de la construcción del canon cinematográfico. Habiendo tratado esos aspectos de la cuestión, se llegará a dos casos concretos. En esta ocasión, la idea es un acercamiento a la problemática de las películas Cielo negro (Manuel Mur Oti, 1951) y Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1954) en el proceso de construcción del canon, a partir de la lectura de textos de la historiografía del cine español.

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El canon en la semiótica, la sociología y los estudios literarios En primer lugar, hay que referirse a los trabajos del semiótico de la cultura Yuri Lotman. Para empezar, la descripción de la problemática centro-periferia, conceptos separados por la frontera, esa formulación abstracta que separa lo legitimado por un sistema cultural (el centro, lo canónico) de lo que no lo está (la periferia, lo no canónico). La frontera es mutable, lo que se traduce en una constante reasignación de los valores de los textos y los modelos. Otra cuestión interesante es la articulación por parte de Lotman de dos comunidades integradas en los sistemas culturales: por un lado la comunidad creativa productora de textos, y por otro lado la comunidad interpretativa productora de metatextos (Lotman, 1996: 21-43). Para terminar con Lotman, una nueva mención a los metatextos, a los que define como normas, reglas, tratados teóricos y artículos críticos, que describen, regulan y administran el sistema cultural, definiendo el canon a partir de dos mecanismos: la exclusión de determinados textos y la jerarquización interna de los textos incluidos (Lotman, 1996: 162-182). La noción de sistema cultural será afinada en los trabajos del sociólogo Pierre Bourdieu. Gracias a este autor disponemos del concepto de campo cultural. En su obra Las reglas del arte (1992), el autor hace un análisis pormenorizado del campo cultural literario, desde su nacimiento hasta sus componentes, pasando por las relaciones tanto en el seno de dicho campo como con otros sistemas. A partir de dicha obra se puede deducir la existencia de una serie de elementos comunes a todo campo cultural: agentes, objetos, instituciones y valores1.

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Los elementos comunes en todos los campos culturales pueden encontrarse en Rivas, Víctor (2008).

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En cuanto a los estudios literarios, resulta relevante confrontar dos posturas enfrentadas como las de Frank Kermode (1985: 91-112) y Harold Bloom (2004) en lo relativo al canon. El primero defiende la idea de que es la institución académica quien, a partir de los metatextos y las interpretaciones producidas por sus integrantes, construye el canon literario. El segundo vincula su construcción a dos elementos: la esencial cualidad estética de determinados textos y la íntima relación entre esos textos y los lectores individuales (despreciando la importancia que Kermode concede a la institución). O lo que es lo mismo, se asiste a la oposición entre dos maneras de entender el canon literario y sus procesos (algo extensible a cualquier otro tipo de canon cultural). Por un lado se halla la postura constructivista de Kermode, la cual considera el canon un constructo, el resultado de una serie de relaciones entre agentes y textos que se producen dentro de una institución concreta sometida a los condicionantes que afectan a cualquier institución (como construcciones sociales que son). Por otro lado se encuentra la postura esencialista de Bloom, la cual plantea el irreductible valor de la obra cultural por sí misma, independientemente de los contextos que rodeen tanto a la producción como a la interpretación de esa obra. Bloom agita el concepto de canon reivindicando una formación natural del canon, basada en la excelencia de las obras per se. Bloom aduce el criterio estético como el valor supremo Arriba. Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951) e indiscutible de un canon cultural, mientras que Kermode Abajo. Cielo negro (Manuel Mur Oti, 1951) sitúa a la institución como el factor básico y fundamental en la construcción de un canon. Llegados a este punto, conviene fijar la hipótesis de este trabajo. Lo que esta investigación quiere hacer es: a) demostrar que tanto las reivindicaciones estéticas del esencialismo como las explicaciones sobre la institución y el contexto del constructivismo no tienen por qué ser incompatibles, llegando a convenir que sean complementarias; y b) ajustar la problemática de las anteriores cuestiones a la problemática específica del campo cultural cinematográfico.

El carácter nacional y la construcción del canon A la hora de encarar la discusión sobre el cine español dentro de la problemática de los cines nacionales, hay que sortear un primer obstáculo conceptual: la distinción entre dos nociones propensas a confundirse como son el cine estatal y el cine nacional (Alonso, 2008). El primero haría referencia a una etiqueta administrativa directamente vinculada a los territorios, lenguas, autores y dineros del Estado Archivos de la Filmoteca 71

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José María Galindo Pérez EL CANON CINEMATOGRÁFICO ESPAÑOL: UNA PROPUESTA DE ANÁLISIS

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español. El segundo entroncaría con una visión etnográfica en la que la clave residiría en la(s) cultura(s) nacional(es). ¿En qué medida afecta este debate al canon cinematográfico español? La respuesta es sencilla: se antoja pertinente indagar en las características del cine nacional para poder profundizar en el proceso de selección de las cimas estéticas y socioculturales de ese cine. En este aspecto son básicas las aportaciones de Julio Pérez Perucha (1992: 10-11) y de Santos Zunzunegui (2005: 488-501). Ambas unidas por una mención expresa a la importancia de la tradición cultural española en la definición del cine español como cine nacional. Y, enlazando con la dicotomía anteriormente expuesta entre cine estatal y cine nacional, ambas representantes de cada uno de los conceptos. Las ideas de Pérez Perucha se situarían del lado del cine estatal, un concepto que trata de incluir todo el cine español, en el que los criterios sociocultural y político imperan y en el que la cultura popular tiene un peso muy importante. Los puntos de vista de Zunzunegui se ubicarían del lado del cine nacional, un concepto que busca lo mejor del cine español, dándole el predominio al criterio estético y donde puede verse una concepción elitista de la producción cinematográfica española. Pérez Perucha sienta las bases de una aproximación sociocultural al cine español, aludiendo a la relación que debe establecer este con su espectador y a las condiciones o circunstancias que posibilitan y limitan su propia existencia. Con respecto al primer punto, el cine debe diferenciarse y superar al resto de espectáculos y medios (Perucha usa el término hegemónico), y debe asimilar y actualizar las formas populares y las tradiciones culturales de la comunidad en la que se desarrolla. En cuanto a las circunstancias que permiten y a la vez condicionan su ser, el cine ha de elaborar una respuesta textual que, en palabras de Perucha (1992: 10), “se opone a sus predeterminaciones”. Zunzunegui pone en liza dos ideas que, en su opinión, vertebran la articulación estética del cine español como cine nacional. Por un lado, hace referencia a la relevancia que tiene la relación entre el cine y la tradición cultural española, fundamentalmente en el modo en que el cine español “hereda, asimila, transforma y revitaliza toda una serie de formas estéticas propias en las que se ha venido expresando históricamente la comunidad española” (2005: 492). Al igual que Perucha, Zunzunegui considera clave la tradición cultural, como sustrato de géneros, formas y estilos a heredar, a la hora de integrar el cine español en el conjunto de la cultura española. Por otro lado, el autor señala el concepto de estilización, en el sentido que le da Pedro Salinas de “desvío de la técnica meramente reproductiva del realismo” (2005: 493), como la piedra angular en cualquier intento de analizar el cine español desde el punto de vista formal o estético, y despliega una teorización sobre cuatro maneras de apropiarse de esa estilización que habrían constituido las cuatro líneas o vetas creativas más fructíferas del cine español, que el autor hace derivar del cuadro semiótico de Greimas, a partir de los elementos “ser”, “parecer”, “no ser”, “no parecer” (Greimas, 1982). Sintetizando los trabajos de Perucha y Zunzunegui, sin perder de vista el peligro de unificar de nuevo en un mismo y dudoso concepto los calificativos de estatal y nacional, la problemática del cine español y los cines nacionales podría fijarse de la siguiente manera: el cine español, para ser considerado como tal, debe asimilar y actualizar, a través de un proceso de estilización, la tradición cultural y popular española en términos fílmicos. Se observa que los dos conceptos clave en la construcción del cine español, y por lo tanto en la construcción del canon cinematográfico español, son la tradición cultural española y la estilización.

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La tradición cultural, desde la perspectiva de Perucha, es la condición ineludible para que un cine nacional se entronque necesariamente en el árbol de una cultura nacional; desde la perspectiva de Zunzunegui, es la fuente estética imprescindible para que un cine español justifique su carácter nacional. La estilización es la manera en que un cine nacional articula sus temas y sus formas en clave nacional.

En el texto citado, Zunzunegui se ampara en el concepto de estilización como nudo gordiano que vincula lo más significativo de la cultura española, y, más concretamente, del cine español. Mencionando a Pedro Salinas y a Ortega y Gasset, el autor propone una superación del realismo como idea clave a la hora de analizar los textos producidos por el cine español. Pero es Alonso en el texto antes citado (2008: 9-10) quien acudiendo precisamente a los mismos Greimas & Courtés da al concepto de “estilización” su adecuado valor como genérico concepto teórico, útil para el análisis fílmico y la historia general del cine nacional, lejos del particular uso que Zunzunegui le da en la dirección del contra-realismo leído en Salinas. Estilización que además se desarrolla en el doble plano de la tematización (como estructura del contenido) y la figurativización (como estructura de la forma). La tematización greimasiana hace referencia a la diseminación de valores en los programas y recorridos narrativos. Tratando de centrar el concepto en el campo del cine español, se puede entender como el proceso mediante el cual se informa y se modelan las películas a partir de una serie de cualidades y de valores extraídos de las tradiciones y prácticas culturales españolas. Este proceso afecta, principalmente, a los temas, los contenidos, la parte abstracta que rodea tanto a la narrativa como a la ética de las películas. La figurativización greimasiana alude a la manifestación formal de un discurso. En lo tocante al cine español, sería el proceso mediante el cual esa tradición cultural española toma forma en el lenguaje del cine. Tomando otra expresión de Santos Zunzunegui, sería la determinada y concreta puesta en forma (1996: 9) de unos valores y temas abstractos, cuyo objetivo es dar como resultado una película de cine español. El concepto de estilización, por lo tanto, no se tiene por qué aplicar solo a la condición antirealista que Zunzunegui proponía ante la lectura de Salinas. Va más allá, ya que, tal y como señala Alonso, “toda praxis textual, pro- o contra-realista, exige un necesario trabajo de estilización” (Alonso, 2008: 9). ¿Y dónde entra la tradición cultural que tanto Perucha como Zunzunegui blandían como factor imprescindible? Parece pertinente señalarla como la fuente ineludible de los valores (sociales y culturales, éticos y estéticos) que tematizarán y figurativizarán los textos fílmicos españoles (para valerse de ellos o para posicionarse en contra). En cuanto a la relación entre el proceso de construcción del canon cinematográfico español y los procesos de estilización, un apunte: fijando la cualidad más propia del cine español, se indica el camino a la hora de formular los criterios que declaren canónicas a unas películas y no a otras. Más concretamente: una vez identificado el concepto clave en la construcción del cine español como objeto de estudio, es necesario perfilar los modos canónicos en los que aparecen la tematización y la figurativización.

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La estilización, el concepto clave del canon del cine español

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En otras palabras, los criterios del canon. O cómo el cruce entre la ética (valor abstracto integrado en los temas de la película) y la estética (valores concretos integrados en las formas de la película) se encuentra en la base de todo proceso de construcción cultural del canon.

Los criterios del canon: el diálogo estética/ética

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Harold Bloom siempre ha defendido que el criterio que ha de prevalecer a la hora de construir un canon cultural es el estético. Él lo denomina “fuerza estética” (2004: 39), un esquivo concepto compuesto a su vez por unos no menos esquivos elementos: el dominio del lenguaje metafórico, la originalidad, el poder cognitivo, la sabiduría y la exuberancia en la dicción. Bloom desliga lo estético de lo político, de lo sociocultural, de lo histórico. Para él, la cualidad estética de un producto cultural se encuentra en la esencia intrínseca de dicho producto, y su naturaleza es inmutable y no subordinable a otras cuestiones. Parece claro que la postura de Bloom es insostenible, en tanto en cuanto no tiene en cuenta en ningún momento que cualquier producto cultural es una construcción social y que, por lo tanto, cualquier acercamiento a esos productos estará condicionado por esa circunstancia (es más, el propio concepto de canon es una construcción determinada por las condiciones socioculturales de su creación). Pero hay algo en lo que el autor estadounidense tiene razón: cualquier canon cultural lleva aparejado el criterio estético. Lo estético es una condición necesaria pero no suficiente a la hora de elaborar un canon cultural. Sin embargo, hace falta algo más que la altura estética. Ese algo más, a falta de una palabra mejor, es la ética2. De la misma manera que para la definición de cine español era imprescindible recurrir a la tematización y a la figurativización para proceder a la estilización tanto de los temas como de las formas, el canon cinematográfico precisa tanto de lo estético como de lo ético para constituirse. Ha de atenderse tanto al logro estético en las formas fílmicas como al valor ético que subyace y trasciende esas formas fílmicas3. De igual manera que en una película la forma y el contenido son inseparables, el canon basa su dinámica de inclusiones y exclusiones en la íntima unión que se da entre la estética y la ética en ciertos textos fílmicos. En este punto entra en juego el concepto de sistema cinematográfico, un marco compuesto, siguiendo a Rivas en su lectura de Bourdieu, por agentes, objetos, instituciones y valores que conforman, a partir de sus relaciones, los conceptos y procesos de una manifestación cultural y expresiva concreta como es el cine. Es en el interior de dicho sistema donde se construyen los modelos (noción afinada de la más extendida “modos”) de los que surgirán los textos fílmicos. Esos modelos son las diversas maneras en las que las películas del sistema cinematográfico toman forma y contenido. El sistema cinematográfico presenta sus propios centros (modelos más legitimados y asumidos) y sus propios márgenes (modelos menos legitimados y asumidos). El cine español, un residuo (como todos los cines

2  Usando el término ética este trabajo quiere hacer referencia a un valor abstracto, impregnado en el producto cultural y que supone el vínculo moral entre el texto y los receptores de este. 3  A este respecto es significativo el hecho de que las legislaciones sobre el cine español, al establecer las políticas de protección y de subvención, hagan siempre referencia al doble valor del logro artístico y del interés social. Y también es digno de mención el hecho de que, en vez de unir ambos criterios, los segreguen, como si no fuera deseable, o incluso posible, su reunión.

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nacionales) de ese sistema cinematográfico institucional clásico, reproduce todas esas dinámicas. ¿Dónde se encuentran todos estos conceptos con el canon cinematográfico? La respuesta es la siguiente: es necesario categorizar los modelos del cine español y conocer sus respectivas características para poder esgrimir los parámetros estético y ético a la hora de establecer la inclusión y la exclusión de películas y autores en el canon, ya que dichos parámetros variarán según el modelo en el que se encuadre la película susceptible de ser incluida en dicho canon. Para ejemplificar este argumento recurramos a dos películas incluidas en la Antología crítica del cine español editada por Pérez Perucha (1997): la primera de ellas, El ciego de la aldea (Ángel García Cardona, 1907), y una de las últimas, El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995). Comparar ambas películas se antoja complicado: desde la duración hasta las condiciones de producción, pasando por cuestiones temáticas y formales, se trata de dos propuestas completamente diferentes. E igualmente complicado es dar con un criterio único que justifique la inclusión de las dos en un presunto canon cinematográfico español. El concepto de modelo (con sus diferentes significados de lo estético y lo ético) es la solución idónea para desembrollar esta cuestión, ya que las dos películas fueron producidas en modelos distintos, por lo que las concepciones sobre la estética y la ética difieren según el modelo en el que cada película se halle; a pesar de ello, los criterios estético y ético permanecen, lo que unifica la dinámica general de entrada en el canon.

Un marco (borroso) para la construcción del canon Para encarar la noción del mundo del cine, es útil valerse de la definición de mundo del arte que George Dickie elabora: “el mundo del arte es la totalidad de los sistemas del mundo del arte” (1984: 116). La circularidad tautológica de esta definición obliga a acudir a la que Dickie propone para sistema del mundo del arte: “Un sistema del mundo del arte es un marco para la presentación de una obra de arte por parte de un artista a un público del mundo del arte” (1984: 117). Asumiendo la naturaleza artística del cine, puede afirmarse que es uno de esos sistemas del mundo del arte. Y para aclarar conceptos que se prestan a confusión o a debates para los que no hay espacio ni tiempo, en este trabajo se propone una versión afinada y puesta en relación con el mundo del cine: el sistema cinematográfico es un marco para la presentación y comentario de películas por parte de cineastas a un público. Se ha añadido el ejercicio del comentario como parte fundamental de la circulación social de la práctica cinematográfica; se han sustituido las peliagudas nociones de obra de arte y de artista por las menos conflictivas de películas y cineastas; y por último, se ha suprimido la referencia al mundo del arte, ya que incluir a todo el público cinematográfico en esa categoría se antoja demasiado osado. Pero lo más interesante de la definición de Dickie es el término “marco”, el cual hace referencia al contexto que determina la producción y recepción de obras de arte. En otras palabras, la red de relaciones entre los agentes, los objetos, las instituciones y los valores del mundo del arte. Es en el interior de esa compleja red de relaciones entre diferentes elementos integrantes de un sistema dinámico donde la construcción del canon tiene lugar. Para Dickie, una de las funciones básicas de la institución artística es sancionar un artefacto como objeto de arte. Se puede inferir que otra de las funciones asignables a esa institución es la de construir el canon a partir de los artefactos considerados obras de arte (separar las mejores obras de arte del resto). Archivos de la Filmoteca 71

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El problema de utilizar las ideas de Dickie o Kermode para hablar del mundo del cine surge cuando se confrontan las características específicas de los mundos de la pintura, de la literatura y del cine. Rastreando la especificidad del sistema cinematográfico como una de las ramas del mundo del arte aparece lo que podríamos denominar la lógica borrosa, una dinámica difusa que puede identificarse, fundamentalmente, en dos ámbitos: el estatuto de arte del cine y la naturaleza y la importancia de la institución cine. Todo lo contrario sucede en los mundos de la pintura o de la literatura descritos por Dickie y Kermode, sistemas definidos de manera mucho más diáfana. Tomando la lógica borrosa en cuanto al estatuto de arte del cine, aparece la primera de las especificidades del mundo del cine con respecto a otros campos culturales: el cine posee una carta de naturaleza de arte diferenciada a la exhibida por la pintura o la literatura. Diversas características del cine como medio acentúan ese cuestionamiento: su carácter industrial, su constante relación con los entretenimientos masivos o su vinculación con la cultura popular. De dicha borrosidad da cuenta Laurent Jullier (2005) a la hora de establecer y discutir los seis criterios que se utilizan para aplaudir las bondades de una película. El autor presenta un repertorio de parámetros que muestra el caos conceptual en el que se mueve el mundo del cine. Jullier enumera y critica los siguientes elementos de juicio: el éxito económico, el logro técnico, la emotividad, el carácter edificante, la originalidad y la coherencia. Y de todos ellos encuentra ejemplos y defensas. Este eclecticismo es impensable, por ejemplo, en el mundo literario, donde un libro no vería refrendada su calidad por su número de ventas, o por lo socialmente interesante que es. El criterio estético está mucho más asentado, ya que el estatuto de arte está consolidado. La misma lógica borrosa se aprecia en lo que tanto Lotman como Kermode llamaron comunidad interpretativa. La comunidad interpretativa del cine está presidida por esa misma borrosidad, y pueden apreciarse varias paradojas en su seno derivadas de esta circunstancia. Según Kermode, los metatextos de la comunidad interpretativa son los que, de facto, construyen el canon literario. De esta manera, los textos y autores que más metatextos generen serían los incluidos en el canon. ¿Qué es lo que ocurre en el mundo del cine? Que la comunidad interpretativa no se circunscribe a la comunidad académica de estudios cinematográficos. Y la importancia de esta última en los discursos sobre el cine (o sobre el canon del cine) es muy pequeña. En la construcción del canon cinematográfico colaborarán igual (aunque no en la misma medida) los metatextos eruditos, las críticas periodísticas, las tertulias televisivas, las conversaciones entre cinéfilos y los comentarios de los espectadores medios. La conclusión es que el canon cinematográfico es un objeto inserto en una lógica borrosa. Al no contar con una fuente clara e inequívoca (como serían los metatextos de la teoría de Kermode), el resultado es que nos encontramos ante un objeto real pero difuso. Por supuesto, la crítica, el análisis y la historiografía sobre el cine (español) producen metatextos. Dichos metatextos suponen lo que podríamos llamar el discurso especializado, uno más de los discursos que circulan socialmente alrededor del objeto cine. Lo que conduce a esa lógica borrosa es la pluralidad de discursos existentes. Y el especializado se acaba diluyendo en esa maraña en la que otros como la prensa generalista, los contertulios o el habla popular consiguen una pregnancia social mayor basándose en una serie de elementos que se concretan, básicamente, en lo extendido y lo interiorizado del saber sobre cine.

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Para reflexionar sobre la construcción del canon cinematográfico español estudiaremos los casos concretos de Cielo negro (Manuel Mur Oti, 1951) y de Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951). Las dos películas elegidas lo son por su década de producción (los años cincuenta, un período con grandes discrepancias historiográficas), por el diferente tratamiento que han recibido de parte de historiadores y críticos (la presencia de la primera ha sido bastante intermitente, la segunda aparece con regularidad) y por lo representativo de sus casos en el análisis del viraje conceptual y metodológico de los estudios cinematográficos a mediados de la década de los noventa. La problemática de estas dos películas en el canon se estudiará a partir de la revisión de obras historiográficas con afán global, obras que ilustran con pertinencia la alteración en los discursos de los expertos que se ha producido en el seno del mundo del cine español. Para precisar el perfil de lo pensado sobre el cine español a nivel general, resulta útil acudir a Alonso (2001) y hallar lo que, según él, se halla en el centro de la reflexión sobre el cine español: el desprecio y sus múltiples formas (ignorancia, condescendencia, crueldad, perversidad). Si bien es cierto que, conforme la historiografía del cine español se ha desarrollado como disciplina, ha mitigado en gran medida esa tendencia, aún no puede hablarse de un abandono completo del estudio del cine español sobre la base de una presunta oscilación entre el aprecio y el desprecio4. Dicho lo cual, hay que indicar los dos discursos que se confrontan en el contexto particular de este trabajo. Por un lado, está aquel que sitúa la verdadera relevancia del cine español como objeto culturalmente digno en la presunta vinculación de este con el neorrealismo italiano, despreciando de manera explícita la producción española, un desprecio que puede rastrearse desde el burócrata franquista José María García Escudero hasta el director comunista Juan Antonio Bardem. Estos postulados teóricos pueden hallarse, a su vez, en numerosos estudiosos, pasando por la gran cantidad de películas premia-

Cielo Negro (Manuel Mur Oti, 1951)

4  Alonso establece su clasificación basándose en las diferentes formas en las que el desprecio al cine español como objeto de estudio se ha ido manifestando. Desde los “viejos cronistas” hasta las propuestas más recientes, traza las diferentes actitudes adoptadas por los estudiosos a la hora de afrontar la historia del cine español.

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Dos películas en la problemática del canon del cine español

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Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951)

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das por la Academia de Cine que se amoldan con cierta comodidad a esta filiación. Por otro lado, está el discurso que apela a una revisión histórico-textual del cine español, y que responde a ese apego al neorrealismo ubicando la notoriedad del cine español en su capacidad para insertarse en la problemática de los cines nacionales, poniendo de relieve conceptos como la tradición cultural española y la estilización en el sentido planteado por Zunzunegui. Cielo negro ha recorrido un camino bastante errático en la definición de su lugar en el canon español. Así, en la Historia del cine español de los años sesenta se incluye una ficha sobre la película que alaba su planificación y critica su guion (Méndez-Leite, 1965). Veinte años después, una selección de lo mejor del cine español en cien películas no tendrá sitio ni para Cielo negro ni para ninguna obra de Mur Oti (Méndez-Leite, 1986). Y la panorámica auspiciada por el Ministerio de Cultura en los años ochenta no solo no mencionará la película, sino que le dedicará las siguientes palabras al realizador: “en la obra de Mur Oti los defectos —muchos— apenas dejan ver las virtudes —pocas—” (Martínez Torres, 1989: 198). En los años noventa, una pequeña Historia del cine español escrita por el hispanista Jean-Claude Seguin no cita a Cielo negro, sitúa a Mur Oti como un pionero del neorrealismo español y asigna a Fedra el calificativo de “su obra más interesante” (Seguin, 1995: 43 y 51). Significativas son las palabras que José Enrique Monterde, en la Historia del cine español (Gubern et ali, 2009), dedica a Mur Oti. Justifica la eclosión de este cineasta más por “el tremendismo y el autobombo de sus declaraciones que a la auténtica valía y sobre todo al muy relativo éxito de sus filmes” (Gubern et ali, 2009: 267). Califica Cielo negro de “desaforado melodrama urbano”, y en cuanto al estilo del director, señala que “el virtuosismo formal se reclama más del ridículo que del pretendido barroquismo”. Se puede hallar aquí el cénit de ese discurso favorable a una estética neorrealista para el cine español, que se traduce en la desacreditación contundente de un cineasta identificado habitualmente por su hinchazón estética y sus excesos formales. El trabajo de revisión historiográfica afectó en gran medida a un autor como Mur Oti. Así, en la Antología crítica del cine español aparecen seleccionadas cinco de sus películas, en el Diccionario del cine español (Borau, 1998) hay una entrada concreta para Cielo negro, y en las historias del cine español más recientes se encuentran puntos de vista que afirman que Mur Oti “desarrolla una filmografía particularísima que, en su conjunto, podríamos situar en la tradición no menos estilizada que desborArchivos de la Filmoteca 71

da el realismo por la vía del mito” (Castro de Paz y Pena, 2005: 44), calificando a Cielo negro como “ejemplar melodrama urbano”. Por su parte, Surcos ha mantenido un camino más regular, aunque su mención y comentario se basa con frecuencia en el escándalo político derivado de la adjudicación de la categoría de “interés nacional” a este film, pasando por encima de una producción oficialista como era Alba de América (Juan de Orduña, 1951). Repasando el devenir de Surcos por la historiografía del cine español, se pueden encontrar referencias a ella que hablan de una “obra excepcional” (Méndez-Leite, 1986: 89), una primera referencia al apego del film a la tradición cultural española5, y múltiples alusiones a la relación entre esta película y el neorrealismo: “se ha dicho que el neorrealismo italiano entró en España con dos obras, Surcos (1951), de Nieves Conde y Esa pareja feliz (1951)” (Martínez Torres, 1989: 182), “comparable a las mejores obras neorrealistas” (Seguin, 1995: 43), “film que abordaba aspectos incómodos de la realidad española del momento [...] con voluntad neorrealista” (Gubern et ali, 2009: 247-248) o “un neorrealismo español es la pretensión de una de las películas más significativas de la década” (Castro de Paz, Pérez Perucha y Zunzunegui [dirs.], 2005). Proliferan, de igual manera, las menciones a la revelación de una realidad española desagradable por parte de un director de ideología falangista como es Nieves Conde. Parece claro que el predominio del discurso adepto al neorrealismo y la aparente vinculación de Surcos a esa corriente han asegurado su permanencia en la historiografía del cine español, asegurándose una posición más consolidada que Cielo negro en el proceso de construcción del canon. La Antología crítica del cine español vuelve a marcar un cierto punto de inflexión, enriqueciendo el discurso sobre Surcos y ampliando la nómina de películas de relevancia de Nieves Conde. En el Diccionario del cine español también se dedicará una entrada particular a la película. Y los historiadores representantes del discurso más renovador hablarán de Surcos en términos como estos: “presenta una nítida toma de postura política y social en el falangismo progresista y conjuga, en peculiar y muy poderoso tejido significante, un argumento de raíz sainetesca invertido hacia el (melo)drama de tradición hispana con algunos elementos más o menos externos del neorrealismo italiano” (Castro de Paz y Pena, 2005: 41). ¿Qué se deduce de esta somera revisión? Cielo negro pone de manifiesto la existencia de dos discursos sobre el cine español, dos discursos que parten de una premisa radicalmente distinta (el menosprecio del cine español por un lado, la reivindicación del cine español por otro). A su vez, se evidencia la disparidad de criterios estéticos y la ideologización más patente en una postura que en la otra. Todos estos puntos de fricción se resumen, una vez más, en la lógica borrosa que preside todas las dimensiones del mundo del cine. Surcos ejemplifica cómo una película puede permanecer en un presunto canon cinematográfico a través de los diversos cambios en los criterios de construcción del mismo. Así, tanto el primer discurso como el segundo encuentran razones para incluir esta película. Sin embargo, la presencia de esta película evidencia, una vez más, la borrosidad que caracteriza la construcción del canon, porque, ¿a

5  “Tiene razón Nieves Conde cuando afirma que su película no está directamente influenciada por el neorrealismo italiano, sino por una corriente muy española que va de Quevedo a Baroja, pasando por Valle-Inclán” en Méndez-Leite (1986: 130-132).

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EL CANON CINEMATOGRÁFICO ESPAÑOL: UNA PROPUESTA DE ANÁLISIS José María Galindo Pérez

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José María Galindo Pérez EL CANON CINEMATOGRÁFICO ESPAÑOL: UNA PROPUESTA DE ANÁLISIS

qué criterios se debe su inclusión? ¿A los asociados al neorrealismo? ¿A los que hablan de la tradición cultural? ¿O a una peculiar convivencia de ambos? Además de esa lógica borrosa, una primera aproximación a estos casos deja otro factor a la vista: la escasa importancia de la comunidad de expertos en la construcción del canon cinematográfico español, una poca relevancia debida a la amplitud y diversidad de la comunidad interpretativa del cine, una comunidad en ningún caso equiparable al mundo académico de los estudios cinematográficos6. El mundo del cine, en el que se implican creadores, receptores y comentadores de amplísimo número y diverso pelaje, es una construcción sociocultural difusa, borrosa. Y esa característica se transmite al canon cinematográfico y a su proceso de construcción, ambos completamente contaminados por la lógica borrosa. Una lógica borrosa que complica la fijación de Cielo negro o la justificación para la inclusión de Surcos (en este sentido, cabría preguntarse por las películas que sí merecen la unánime etiqueta de canónicas; ¿cómo lograr esa mención en un mundo presidido por tal borrosidad?) en el canon del cine español.

Conclusiones

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Dos son las grandes conclusiones que se pueden extraer tras todo lo expuesto. La primera alude al escaso peso de la comunidad interpretativa de expertos en los discursos sociales imperantes acerca del cine español. Esa carencia deriva de, fundamentalmente, dos elementos. Por un lado, lo socialmente extendido que está el saber sobre el cine, reconocible en lo “socializado y naturalizado del saber y el hacer que se discute: la historia, el lenguaje y la praxis del cine” (Alonso, 2010: 16); esa extensión sitúa a la comunidad académica del cine lejos de la nítida acotación erudita que ostentan otras formas expresivas como la literatura o el arte. Por el otro, y directamente relacionado con lo anterior, el giro digital ha contribuido a dispersar aún más los discursos sobre cine, gracias a la proliferación de redes sociales, blogs y otros medios que han expandido profundamente los comentarios y las interpretaciones sobre cine. La segunda conclusión, de mayor calado teórico, es una tentativa de definición del canon del cine español, a través del diálogo entre los trabajos de Pérez Perucha (1992) y Zunzunegui (2005). El canon se construiría a partir de una estilización (en la tematización de los contenidos y en la figurativización de las formas) sobre la tradición cultural, lo que, a su vez, significa un trabajo de lo textual sobre lo social, una posición predominante de lo nacional sobre lo estatal e, incluso, el elitismo estético de Zunzunegui sobre la cultura popular de Pérez Perucha. Ese escalonamiento no deja de indicar el necesario mecanismo de selección del proceso de construcción del canon, basado en la inclusión y en la exclusión. A partir de un trabajo de estilización sobre la tradición cultural, pueden destilarse los criterios estéticos y éticos que marquen la dinámica de inclusión y exclusión en el proceso de construcción del canon cinematográfico español.

6  Esta afirmación merece una explicación, brindada a través de un ejemplo concreto: el caso de la Antología Critica del Cine Español. La comunidad de expertos y estudiosos no ha cesado de calificarla como la obra más importante de la historiografía del cine español, por lo que resulta llamativo que ni siquiera haya sido reeditada. O que esos mismos estudiosos, que la señalan como la cumbre de nuestra historiografía cinematográfica, indiquen con cierta resignación que el tiempo le hará justicia.

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EL CANON CINEMATOGRÁFICO ESPAÑOL: UNA PROPUESTA DE ANÁLISIS José María Galindo Pérez

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(1939-2000). A Coruña: Vía Láctea.

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José María Galindo Pérez EL CANON CINEMATOGRÁFICO ESPAÑOL: UNA PROPUESTA DE ANÁLISIS

Autor Máster en estudios de Cine Español por la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. Licenciado en Comunicación Audiovisual y Periodismo por la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. Autor de comunicaciones sobre cine español en diversos congresos internacionales. En estos momentos trabaja en su tesis doctoral, que versa sobre los métodos de análisis del proceso cinematográfico, bajo la dirección del profesor Luis Alonso García. En el pasado colaboró con el Grupo de Estudios Avanzados de Comunicación (GEAC) y trabajó en la web de la revista Fotogramas. Fecha de recepción: 29/12/2012

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Fecha de aceptación: 01/02/2013