El cancionero y el romancero tradicional: identidades y mestizajes

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-, La creación literaria en lengua sefardí, Madrid, Ed. Mapire, 1992, Cap. VII: «El teatro», ps. 265-312. -, «Más teatro francés en judeoespañol», Sefarad52 (1992), ps. 527-540. ', «Nueva bibliografía de ediciones de obras de teatro en judeoespañol», Sefarad66(2W6),ps. 183-218. SCHMID, Beatrice, et al., «El hacino imaginado»: Comedia de Moliere en versión judeoespañola, Basilea, ARBA 11, oct. 2000.

EL CANCIONERO Y EL ROMANCERO TRADICIONAL: IDENTIDADES Y MESTIZAJES José Manuel Pedrosa Universidad de Alcalá de Henares, Madrid

El cancionero y el romancero de los sefardíes, tanto de Marruecos como de Oriente, se cuentan entre los géneros de la literatura judeoespañola más estudiados por los investigadores y, al mismo tiempo, más difundidos y apreciados entre el público más general y menos especializado. Ambos hechos, aparentemente contradictorios, se apoyan sobre razones diferentes: son géneros muy conocidos y analizados por los especialistas porque, desde la época -hace ya un siglo- en que don Ramón Menéndez Pidal comenzó a reivindicar y a estudiar las glorias medievales y áureas de la poesía tradicional hispánica, la rama sefardí -sobre todo el romancero, cuyo estudio interesó de manera privilegiada a don Ramón- se reveló como un repertorio importantísimo, como una especie de eslabón primero perdido y luego en parte recuperado que arrojaba haces de luz retrospectiva sobre la antigua herencia poética peninsular; y son, al mismo tiempo, géneros muy difundidos y apreciados entre el público más general y menos especializado porque su carácter breve, emotivo, inmediato, impactante, variadísimo, lleno de imágenes, metáforas y símbolos tan potentes como hermosos, y, sobre todo, su carácter de poesía cantada, su acompañamiento melódico-musical (vocal y a veces instrumental), hacen que sean géneros que pueden entrar más por «el oído» que por la difícil y exigente operación de leer, repertorios a los que puede uno acercarse a través del acto fácil e instantáneo de la audición, sin el peaje mucho más incómodo e intelectual de la lectura. Ello ha propiciado, en las últimas décadas sobre todo, la difusión del cancionero y del romancero sefardíes en

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soportes y por cauces -discos comerciales y espectáculos públicos- que lo han convertido en un fenómeno casi de masas, muchas veces inadecuada y arbitrariamente recreado, cantado, acompañado. Lo cual no ha sido, desde luego, un fenómeno genuinamente positivo, porque su popularización -como suele pasar- ha corrido en paralelo con su trivialización, con su desguace y reducción a versiones vulgatas que se repiten una y otra vez, hasta la saciedad, en (des)arreglos cada vez más carentes de cualquier valor de representación de la cultura tradicional sefardí, aunque no de las -desiguales- dotes artísticas y comerciales de sus (des)arreglistas. No es posible, en el reducido espacio con el que contamos, hacer una descripción profunda y detallada de dos repertorios, el del cancionero y el romancero sefardíes, que se caracterizan por lo abundante y variado del material registrado, por lo complejo y hasta irregular de sus elementos, formas, tropos, paralelos y fuentes, y por contar con dos solares básicos de asentamiento (las comunidades de la zona del Estrecho y del Oriente mediterráneo) y todo tipo de vínculos cruzados con las culturas del entorno (la hispánica, la árabe, la griega, la turca, la eslava, incluso la italiana o la francesa). Entre las muchas opciones que nos permite el abundante y heterogéneo repertorio de canciones y de romances sefardíes que conocemos está la que yo ahora he elegido: la de la prospección sincrónica y comparatista, la de la puesta en relación, el enmarcamiento, de esta poesía dentro del panorama amplio y diverso de una tradición oral internacional, pluricultural, híbrida, mestiza, que el paso de los siglos ha construido trabajosamente en las orillas de ese enredadísimo crisol de culturas que ha sido el Mediterráneo. Podríamos haber elegido otras vías: la de establecer una clasificación, ordenada por temas, por funciones, por ciclos, de ambos repertorios; la de preguntarnos por sus orígenes e intentar trazar un panorama diacrónico de su evolución; la de buscar la comprensión de su función social, de su textura ideológica, de los reflejos de identidad judía, o sefardí, o hispánica, u oriental, o magrebí -pues todos estos mimbres se entrecruzan de forma a veces inextricable en las entrañas de este repertorio-; la de revisar y comentar sus fuentes, sus ediciones, sus archivos documentales, su bibliografía. Pero, en esta ocasión, habremos de rebajar nuestras ambiciones y conformarnos con lo que el tiempo y el espacio que nos han asignado nos permite. Una penúltima advertencia, antes de entrar de lleno en un análisis que quiero que, ante todo, sea práctico y esté acompañado de abundantes ejemplos: para conocer bien el cancionero y el romancero de los sefardíes, es imprescindible tener en cuenta el otro gran género de la poesía oral judeoespañola: las coplas -tan bien estudiadas por lacob M. Hassán y Elena Romero-. Aunque no puedan considerarse un repertorio puramente tradicional -sino más bien libresco-, muchas coplas se tradicionalizaron, se cantaron en determinadas

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festividades y ocasiones en mezcla promiscua con romances y canciones, y sufrieron procesos de evolución oral tan intensos que llegaron a acercarse mucho -en el estrofísmo, en la métrica, en los recursos estilísticos- a la órbita de la canción. No podremos atender ahora a este fenómeno, pero es preciso poner énfasis sobre el hecho de que copla, canción y romance constituyen una trinidad de géneros contiguos, muchas veces complementarios, en ocasiones mezclados y sincréticos1, y que cualquier acercamiento particular a una debe estar apoyado en el conocimiento general de todos ellos. Última advertencia previa: existe ya una amplia bibliografía científica acerca del cancionero y del romancero de los sefardíes, de la que es imprescindible partir para cualquier exploración de ambos géneros. Ramón Menéndez Pidal2, Paul Bénichou3, Diego Catalán4, Samuel G. Armistead y Joseph H. Silverman5, Rína Benmayor6, Margit Frenk7, Paloma Díaz Mas8 y

1 Un ejemplo de poema sefardí de transmisión oral que muestra rasgos a caballo entre el mundo poético de las coplas y el de las canciones es el que ha sido estudiado en José Manuel PEDROSA, «La canción tradicional sefardí de El mancebo enamorado», en History and Creativity in the Sephardi and Oriental Jewish Communities [Proceedings ofMisgav Yerushalayim's Third International Congress (1988)], eds. Tamar ALEXANDER et al., Jerusalén, Misgav Yershalayim Institute for Research on the Sephardi and Oriental Jewry Heritage, 1994.ps. 159-174. 2 Véase MENÉNDEZ PIDAL, «Romancero judíoespañol», en ¿os romances de América y otros estudios, Madrid, Espasa-Calpe, reed. 1958.ps. 114-179. 3 Véanse BÉNICHOU, Romancero jadeo-español de Marruecos, Madrid, Castalia, 1968; y Creación poética en el romancero tradicional, Madrid, Credos, 1968. 4 Véanse diversos artículos integrados en Diego CATALÁN, Siete siglos de romancero (historia y poesía), Madrid, Credos, 1969; Por campos del romancero: Estudios sobre la tradición oral moderna, Madrid, Credos, 1970; y Arte poética del romancero oral, 2 vols., Madrid, Siglo XXI, 1997-1998. 5 Véanse Samuel G. ARMISTEAD y Joseph H. SILVERMAN, The Judeo-Spanish Bailad Chapbooks ofYacob Abraham Yoná, Berkeley, Los Angeles, University of California Press, 1971, principio de una serie de la que ya se han publicado (en 1986 y 1994) dos volúmenes más, y de la que están a punto de aparecer otros tres volúmenes (el IV, el V y el VI). Véanse además, de ambos autores, Judeo-Spanish Bailaos from Bosnia, Filadelfia, University of Pennsylvania Press, 1971; Romances judeo-españoles de Tánger recogidos por Zorita Nahón, Madrid, Credos, Cátedra Seminario Menéndez Pidal, 1977; Tres calas en el romancero sefardí (Rodas, Jerusalén, Estados Unidos), Madrid, Castalia, 1979; Judeo-Spanish Bailaos from New York (collected by Mair José Benardete), Berkeley - Los Angeles - Londres, University of California Press, 1981; y En torno al romancero sefardí: Hispanismo y balcanismo de la tradición judeo-española, 3 vols., Madrid, Credos, Seminario Menéndez Pidal, 1982. Y también Samuel G. ARMISTEAD et al., El romancero jadeo-español en el Archivo Menéndez Pidal: Catálogo-índice de romances y canciones, Madrid, Credos, Cátedra Seminario Menéndez Pidal, 1978. 6 Riña BENMAYOR, Romances judeo-españoles de Oriente. Nueva recolección, Madrid, Cátedra Seminario Menéndez Pidal, Credos, 1979. 7 Véase sobre todo su Nuevo Corpus de la antigua lírica popular hispánica, México DF, Fondo de Cultura Económica, 2003, cuyos aparatos críticos contienen una gran cantidad de concordancias e informaciones acerca de los paralelos sefardíes del cancionero panhispánico. 8 Paloma DÍAZ-MAS, Poesía oral sefardí, A Corana, Esquío, Ferrol, 1994.

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yo mismo9 somos los investigadores que, hasta el día de hoy, más esfuerzos hemos dedicado a su estudio literario, e Israel J. Katz10, Miguel Sánchez11 y Edwin Seroussi12 los que mejor se han acercado a él desde el punto de vista de la musicología, tal y como se ve reflejado en la bibliografía que acompaña a este trabajo. Todo lo que voy a decir yo ahora ha de estar apoyado en el conocimiento de esa bibliografía para que tenga pleno sentido.

1. EL CANCIONERO 1.1. Comencemos poruña cancioncillabien documentada entre los sefardíes de Oriente. La que Moshé Attias, en su nutrido Cancionero judeo-español de 197213, editó así: Dime, niña, dónde vienes, que te quero conocer, y si no tienes amante, yo te haré pretender, y si no tienes amante, yo te haré defender, yo te haré defender, alma, vida y corazón. Estamos ante una cuarteta sefardí -el hecho de que la versión que hemos reproducido muestre ocho versos se justifica por las repeticiones y por el

9 En artículos que iré citando a lo largo de estas páginas. 10 J. KATZ, Judeo-Spanish Traditional Balladsfrom Jerusalem: an Ethnomusicological Study, 2 vols., Nueva York, Instituto of Mediaeval Music. Véanse además los estudios y apéndices de Katz en varios de los libros de Armistead y Silverman. Por ejemplo, J. KATZ, «La música de los romances judeo-españoles», en ASMISTEAD y SILVERMAN, En torno al romancero sefardí, ps. 243-253. 11 M. SÁNCHEZ, Es razón de alabar: una aproximación a la música tradicional sefardí, Madrid, Comunidad, 1997. 12 Vid., por ejemplo, Edwin SEROUSSI, «Sefardí: Música», en E. CASARES RODICIO (dir.), Diccionario de la música española e hispanoamericana, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999. 13 Moshé ATTIAS, Cancionero judeo-español, Jerusalén, Centro de Estudios sobre el Judaismo de Salónica, 1972 núm. 1. En este caso, como en el resto de los textos sefardíes que reproduzco, he corregido y normalizado, de acuerdo con la norma académica española, la acentuación y la puntuación. Véase otra versión de esta canción publicada en León ALGAZI, Chants Sephardis, Londres, World Sephardi Federación, 1958 núm. 56. En el denominado Proyekto Fotklor (abrev. PF), archivo documental de cantos judeoespañoles de la radiodifusión israelí (Kol Israel) que dirige Moshé Shaul, aparecen registradas las siguientes versiones, que dan idea de la intensa popularidad que ha alcanzado esta estrofa en las últimas décadas: 011/05,018/05, 043/11,049/04,057/07,070/06,080/05,140/05,141/03,147/11,212/06,235/04 y 308/09.

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añadido de un estribillo- que se canta siempre como eslabón dentro de una serie de estrofas que proceden, a buen seguro, de la tradición española de finales del siglo xix y de comienzos del xx, época en que parece que se produjeron intensos trasvases poéticos -no sabemos muy bien por qué vías: ¿viajeros españoles anónimos?, ¿pescadores?, ¿comerciantes?, ¿turistas tardorrománticos?, ¿alguna gira de algún grupo musical?- entre el extremo español y el extremo sefardí oriental del Mediterráneo14. La muy arraigada y vulgar creencia de que el repertorio poético sefardí es un depósito fosilizado de reliquias de la tradición española medieval dista mucho de ser cierta, porque han quedado muy bien atestiguadas las influencias posteriores a 1492, que seguramente jamás cesaron, y que parece que se reactivaron con gran intensidad en el tránsito de los siglos xix al xx. Véase esta canción española, documentada exclusivamente en la tradición oral moderna -entenderemos, a partir de ahora, el concepto de «tradición moderna» identificándolo con la del siglo XLX en adelante, en contraposición con la «tradición antigua», anterior al xvm-, para que no queden dudas acerca de la filiación española -y reciente en términos históricos- de la estrofa sefardí: Dime, niña, dónde vives, que te quiero conocer, y si no tienes amante, yo te vengo a pretender15. 1.2. En la misma serie de cuartetas salonicenses editada por Moshé Attias se inserta esta otra rima: Las estrellas de los cielos una y una hacen dos; no tienen tanta firmeza, ñifla de mi corazón, no tienen tanta firmeza como tenemos los dos, como tenemos los dos, Alma y vida y corazón16.

14 Al respecto pueden verse los artículos de José Manuel PEDROSA, «Los dos besos: una canción apócrifa de don Luis de Montólo y Rautenstrauch en la tradición oral» y «Dos sirenas en el cancionero sefardí», en Las dos sirenas y oíros estudios de literatura tradicional (de la Edad Media al siglo xx), Madrid, Siglo XXI, 1995.ps. 162-174 y 175-184. 15 Melchor de PALAU, Cantares populares y literarios, Barcelona, Montaner y Simón, 1900, p. 47. 16 ATTIAS, Cancionero, núm. 1. Véase además ALGAZI, Chants, núm 58. Y las siguientes versiones del PF: 042/01, 042/09, 075/08 y 147/12.

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Que se trata de otra canción enraizada en el tronco hispánico común, y de importación moderna además, lo revelan los paralelos que han sido recogidos en tierras de España y de Hispanoamérica a partir únicamente -hasta donde yo sé- de los inicios del siglo xx: Las estrellas en el cielo, una a una, dos a dos, no tienen tanta firmeza como tenemos los dos17. Las estrellitas del cielo las cuento de dos en dos; si a ti te parece mucho, mucho más te quiero yo18. Los árboles de Aranjuez, unidos en siete en siete, no tienen tanta firmeza como yo para quererte19. Arbolitos de Aranjuez unidos de dos en dos, no tendrán tanta firmeza como tenemos los dos. Árboles de la Alameda, unidos de siete en siete, no tienen tanta firmeza como yo para quererte20. 1.3. Otro ejemplo más de cuarteta repetidamente atestiguada entre los sefardíes de Oriente, y de importación hispánica reciente, es la siguiente, de la que conocemos versiones a menudo muy erosionadas por la transmisión oral, modificadas mediante el recurso de la amplificatio paralelística, intensamente operativo en el cancionero sefardí (y en otras tradiciones líricas):

17 Narciso ALONSO CORTÉS, «Cantares populares de Castilla», Revue Hispanique 32 (1914), ps. 87-427, núm. 998. 18 Francisco ÁLVAREZ CURIEL, Cancionero popular andaluz, Málaga, Arguval, 1991, p. 127. 19 Versión recogida en el pueblo de Terrinches (Ciudad Real) que me ha sido facilitada por María del Mar Jiménez. 20 José Manuel FERNÁNDEZ CANO, Mil cantares populares, Ciudad Real, Diputación, 1998, núms. 660 y 88.

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En la güerta crecen flores, y en la mar crecen corales, en mi corazón, amores, y en tu boca falsidad. En el campo nacen flores, en mi corazón, amores, en mi corazón, amores, de tanto pensar por ti. En mi güerta crecen niños, en la mar crecenjurales, en mi corazón, amores, en su boca falsidad21. Que esta muy variable y deturpada canción sefardí deriva directamente del tronco panhispánico moderno lo prueban las siguientes versiones que enseguida vamos a conocer, documentadas en la tradición española e hispanoamericana del siglo xx: En el campo nacen flores y en el mar nacen corales, en mi corazón, amores, y en el tuyo, falsedades22. En la tierra nacen flores, en el cielo crecen nubes, en mi corazón, amores, en tu boca, falsedades23. En la tierra nacen lirios, en la mar nacen corales, en mi corazón, amores, en tu boca, falsedades24.

21 Las tres versiones forman parte del PF de Kol Israel, en el que aparecen catalogadas con los números 141/03, 106/11 y 072/03. Proceden de las tradiciones de Rodas, Monastir y Turquía, respectivamente. Otras versiones de la misma canción conservadas en el mismo archivo son: 147/11 y 194/08. 22 Versión registrada por José Manuel Pedresa a Rosa Abella, de 68 años, entrevistada en Espinareda de Aneares (León) el 16 de julio de 1993. Véase además esta versión recogida en el pueblo de Terrinches (Ciudad Real) que me ha sido facilitada por María del Mar Jiménez: «En el campo nacen flores (bis), / y en la mar nacen corales; / y en mi corazón, amores (bis), / y en el tuyo, falsedades»; y también M. L. ESCRIBANO PUEO, T. FUENTES VÁZQUEZ, F. MORENTE MUÑOZ, y A. ROMERO LÓPEZ, Cancionero granadino de tradición oral, Granada, Universidad, 1994, núm. 83: «En el campo nacen flores / y en el mar nacen corales; / en mi corazón, amores, / y en el tuyo, falsedades». 23 ALONSO CORTÉS, «Cantares populares de Castilla», núm. 786. 24 Melchor de PALAU, Poesías y Cantares ... con un prólogo de D. Manuel Cañete y juicios críticos de D. José Selgasy de D. B. Pérez Caldos, Barcelona, s.f. p. 93. Véase además, en la p. 183, el comentario de

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Algunas rimas documentadas en otros rincones de la geografía tradicional panhispánica parecen desarrollar tópicos muy parecidos, que es preciso tener en cuenta si se pretende alcanzar una visión general de la canción y de sus variantes: En el campo crecen flores, en las salinas, la sal, y en el pecho 'e las mujeres diabluras para engañar25. Nacen en el campo flores, nace la perla en el mar, y tú naciste, bien mío, para hacerme a mí penar26. Nace la perla en el mar, en los jardines la flor, entre riscos el diamante, entre amantes el amor27.

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1.4. Otra cuarteta bien documentada entre los sefardíes de Oriente que ha debido ser importada, seguramente a finales del xix o en los comienzos del xx, de la península Ibérica, es la siguiente: No me mates con cuchillo ni menos con revolver, mátame con tus palabras, que es la muerte natitrel30. Si echamos otro vistazo a sus paralelos españoles, típicas cuartetas documentadas únicamente en la tradición oral del siglo xx, obtendremos una prueba incontestable de la filiación hispánica y moderna de la rima sefardí: No me mates con cuchiyo que tenga Pasero fuerte; mátame con un suspiro y te perdono la muerte31.

No me mates con cuchillo, mira que me moriré; mátame con un suspiro, que yo te perdonaré33.

En la mar se crían peces, y en la orilla caracoles, y en la orillita del río muchachitas como flores29.

No me mates con cuchillo que tenga el acero fuerte, ¡mátame con un suspiro y te perdono la muerte32.

Del jardín salen las rosas; de la marina, los peces; de mi corazón, traiciones, para ti, que las mereces28.

Pérez Galdós a esta canción. Y también Rafael JDENA SÁNCHEZ y Arturo LÓPEZ PEÑA, Cancionero de coplas: Antología de la copla en América, Buenos Aires, Librería Huemul, 1965, p. 135: «En la tierra nacen lirios, / en la mar nacen corales, / en mi corazón, amores, / y en tu boca, falsedades»; y Claudia de los SANTOS, Luis Domingo DELGADO, e Ignacio SANZ, Folklore segoviano: III, La jota, Segovia, Caja de Ahorros y Monte de Piedad, 1988, p. 47: «En el campo nacen lirios, / en el mar nacen corales, / en mi corazón, amores, / y en tu boca, falsedades». 25 Horacio Jorge BECCO, Cancionero tradicional argentino, Buenos Aires, Librería Hachette, 1960, p. 269. Véase, en la misma obra, p. 283: «De la piedra nace Tagua, / de los árboles, el viento; / de un pecho nacen coplas, / del corazón, sentimientos». 26 PALAU, Cantares populares, p. 66. 27 PALAU, Cantares populares, p. 182. 28 V[entura] GARCÍA CALDERÓN, Las mejores coplas españolas, con un ensayo preliminar de Emilio CARRERE, París, Casa Editorial Franco-ibero-americana, s.f., p. 138. Véase además PALAU, Cantares populares, p. 134: «Del jardín salen las rosas, / de la marina los peces, / de mi corazón traiciones / para ti que las mereces». 29 ESCRIBANO PUEO et al., Cancionero granadino, núm. 91. Véase, en la misma obra, Addenda, núm. 96, p. 422: «En la mar se crían peces / y en la orilla caracoles, / y en el llano Zafarraya / mocitas como primores».

Para obtener una caracterización más comprensiva de la canción, es preciso, una vez más, compararla con otras versiones que introducen variantes sustanciales, aunque sin desgajarse por completo de su rama. Comprobémoslo a partir de esta rima argentina:

30 ATTIAS, Cancionero, núm. 118. 31 GARCJA CALDERÓN, Las mejores coplas españolas, p. 99. 32 Aurelio de LLANO ROZA DE AMPUDIA, Esfoyaza de cantares asturianos, Oviedo, Marcelo Morchón, 1924; reed. 1977, p. XXIII. 33 ALONSO CORTÉS, «Cantares populares de Castilla», núm. 1234. Véanse además los núms. 1235 («No me mates con cuchillo / ni navaja valenciana; mátame con tu cariño / como firme enamorada»), 1236 («No me mates con cuchillo, / que el acero es enconoso, / mátame con un suspiro / de tu pecho cariñoso»), 1237 («No me mates con cuchillo / que tiene el acero fuerte; / mátame con un suspiro, / que te perdono la muerte») y 1238 («No me mates, no me mates / con pistola ni puñal; / mátame con un besito / de tus labios de coral»).

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No me mates, china linda, con pistola ni puñal, mátame con un besito de tus labios de coral34.

1.5. No todas las canciones sefardíes de Oriente han de ser enmarcadas dentro de una tradición exclusivamente hispánica. Algunas muestran lazos y vínculos extraordinariamente sugestivos e interesantes con otras tradiciones de su entorno. Tal sucede, por ejemplo, con una de las canciones sefardíes más hermosas y conocidas, la que suele ser titulada Todos son inconvenientes. He aquí una versión recogida por el musicólogo Alberto Hemsi en Kassaba en 1921: -Abrid, mi galanica, que ya va amanecer. —Abrir ya vos abro, mi lindo amor, la noche no durmo pensando en vos. Mi padre está meldando, mos sentirá la voz. -Apagalde la lucecica, por ver si se echará. -Mi madre está cusiendo, mos sentirá la voz. -Pedrelde la algujica, por ver si se echará. -Mi hermano está escribiendo, mos sentirá la voz. —Pedrelde la pendolica, por ver si se echará. -Mi hermana está labrando, mos sentirá la voz. -Pedrelde el bastidorico, por ver si se echará35.

34 Guillermo PERKINS HIDALGO, «Poesía popular de Misiones: coplas, relaciones y adivinanzas», Cuadernos del Instituto Nacional de Antropología 6 (1966-1967), ps. 227-251: p. 236. 35 Alberto HEMSI, Cancionero sefardí, ed. E. SEROUSSI, P. DÍAZ-MAS, J. M. Peduosa, E. ROMERO y S. G. ARMISTEAD, Jerusalén, The Hebrew University, 1995, núm. 77. Otras versiones han sido publicadas en ALOAZI, Chants, núms. 59 y 60; Isaac LEW, Chants judéo-espagnols, vol. I, Londres, World Sephardi

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No conozco ninguna versión en español de esta canción, aunque sí existe una balada vasca que tiene una estructura y muestra determinados tópicos -diálogo en la puerta entre la joven y su novio, propuestas sucesivas del joven para entrar adentro, y excusas repetidas de la joven para oponer inconvenientes, etcétera- en parte coincidentes con los de la canción seriada sefardí: Llamé kis-kos a la puerta, pero no me respondió. Cuando le llamé por segunda vez... -Galán, ¿qué es lo que quieres? -Si tal fuera tu voluntad, quisiera que durmiéramos los dos juntos. -Nuestra madre está despierta y nos sentiría. -Hasta que tu madre se vaya a dormir, nos quedaremos junto a la puerta. -Junto a la puerta corre aire fresco y nos enfriaríamos. -Mi capa es ancha y nos cubrirá a los dos. / -Entre que tira uno y tira el otro, la romperíamos. -En nuestro pueblo el paño es barato; haríamos otra nueva. -Está también que la puerta rechinaría y el perro nos denunciaría. -A la puerta le echaremos un conjuro y acallaremos con pan al perro. -Para acallar al perro hace falta una perdiz viva: para coger una perdiz viva, eres un muchacho lento. -Joven dama, excusona, tienes muchos pretextos. Tienes muchos pretextos, pero yo te llevaré36.

Conozco, además, un testimonio de una canción rusa, publicada a finales del siglo xix, y que, según su editor, «era cantada sobre todo por los gitanos», que muestra coincidencias aún más evidentes con las versiones sefardíes. Ello parece sugerir que las canciones seriada sefardí, vasca y rusa podrían ser islotes

Federation [1959], núm. 55; y Susana WEICH-SHAHAK, Un Vergel Vedre: Flores del repertorio sefardí (romancero, coplas y cancionero), Zaragoza, Ibercaja, 1995, núm. 29. En PF hay además las siguientes versiones: 014/12, 19/06,067/18,0314/03 y 317/08. 36 Antonio ZAVALA, Euskal erromantzeak: Romancero vasco, Oiartzun, Sendoa, 1998, ps. 391-392. Véase otra versión de la misma balada en la p. 392: «Una noche me eché a andar en busca de una joven dama: / kox-kox, llamé a su puerta, pero no me respondían. / En esto, desde la ventana: -No me deja mi madre. / -Si tal fuera la voluntad de ambos, quisiera que durmiéramos juntos. / Hasta que tu padre se vaya a dormir, nos quedaríamos junto a la puerta. / -Si vamos a la puerta, con el fresco aire nos enfriaremos. / -Mi capa es ancha y nos cubrirá a los dos. / -Entre que uno tira de allí y el otro de aquí, la romperemos. / —Estando en eso, podría venir tu padre. / Entre que él dice una cosa y nosotros dos, podría armarse un escándalo. / Mi puerta mete un ruido fuerte y también el perro nos denunciaría. / Para acallar a mi perro necesitas una perdiz viva; / para coger una perdiz viva eres un muchacho lento. / -Muchacha pequeña y graciosilla, te veo muy excusona; / te veo muy excusona, pero te llevaré yo a ti. / Pasado un puente pequeño, está el camino a mi casa. / Para los que tienen voluntad no es camino largo; / y, si no tienes voluntad, adiós, amada mía».

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o eslabones, distintos y distantes pero con una estructura reconociblemente común y unos tópicos en parte compartidos, de un tipo de canción tradicional que haya tenido una cierta difusión paneuropea, por más que hasta ahora sólo la hayamos podido documentar en islotes muy separados y en versiones muy precarias: -Anastasia, Anastasia, abre tu puerta; acoge a este joven muchacho. —Yo abriría con mucho gusto, pero mi padre todavía no duerme. -Anastasia, Anastasia, abre tu puerta; acoge a este joven muchacho. Es el momento para el joven de casarse y de ir a la corte; Anastasia, Anastasia, me alegraría mucho llevarte. -Pero mi madre me regaña, me ordena quedarme sentada en casa. -Anastasia, Anastasia, abre la gran puerta. —Yo abriría con mucho gusto, pero mi hermano Gavrila está sentado a mi lado37. 1.6. Un caso parecido al de esta canción sefardí de Oriente que sólo podemos -por ahora- vincular a tradiciones muy distintas y dispersas, sin que nos sea posible recuperar por completo el hilo o reconstruir el mapa de sus presumibles relaciones, lo encontramos en una canción que se ha cultivado -dentro del repertorio de «endechas, endichas u oyinas», según su

37 Traduzco la canción a partir de la versión en francés (traducida a su vez del ruso) publicada en León SICHLER, «Anastasie, ouvre ta porte: chanson et image populaires russes», Revue des Traditions Populaires 3 (1888), p. 386. Sichler sugiere, aparte de que «cette chanson, sur un air tres vif, est surtout chantée par les Tsiganes», que podría formar parte del repertorio difundido en pliegos de cordel, porque toma su versión de un texto impreso, que muestra a un amante que sostiene a su caballo de la brida mientras habla con su amada. Debajo de tal imagen estaría impresa la canción que reproduce.

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editor- entre los sefardíes de la zona del Estrecho. Su título es La adafina funesta, y la siguiente es una versión de Alcazarquivir: Al-lal le anduviera guiando la adafina. ¡Negra le fuera! L'ahad de mañana al zoco fuera, una vaca tan grande Al-lal trujera. El lunes de mañana al zoco fuera, un almud de garbanzo Al-lal trujera. El martes de mañana al zoco fuera, un quintal de patata Al-lal trujera.

'

El miércoles por la mañana al zoco fuera, ciento y medio de huevos Al-lal trujera. El jueves de mañana al jemís se fuera, una olla tan grande Al-lal trujera. Y el viernes, la mañana, al zoco fuera, una cola de aceite Al-lal trujera. Y sabbá, la mañana, a esnoga fuera, en medio de tefílá dolor le diera: -Venai cá, Rajel, a mi lado, el dolor se alivió, comer quisiera.

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Escodiándole Fadafina Al-lal muriera. Todo se perdonaba con los corbanot y el corbán del tamid como era la razón. ¡Llora y llora una noche oscura38!

Resulta extraordinariamente curioso que únicamente en Cataluña hayan sido -que yo sepa- documentadas canciones seriadas de estructura y tópicos más o menos similares a los de la canción sefardí. No es fácil -seguramente es ya imposible- establecer a posteriori, después de generaciones de transmisión exclusivamente de viva voz, sin mayores registros ni informaciones puestas por escrito, qué enigmático vínculo une estas dos canciones y estos dos repertorios -el sefardí y el catalán-, entre los que se interpone la tradición peninsular en castellano, que desconoce por completo -que yo sepa- este tipo de rima. Pero el caso es que de sus similitudes (estructura seriada, ilación correlativa de los días de la semana y de diversas comidas, que acaban devoradas por una persona exageradamente glotona) no es posible dudar; y que sus diferencias (empezando por la identificación de sus protagonistas, Al-lal en las versiones sefardíes, la bona noia del capellá, es decir, «la buena muchacha del capellán», en las catalanas) son absolutamente lógicas y naturales en el marco del fonetismo y del formulismo dinámicos y cambiantes de la poesía de transmisión oral: La bona noia del capellá se va embarcar, se va embarcar/ Se va embarcar el dilluns. El dilluns comprau llums. Llums! La bona noia del capellá se va embarcar, se va embarcar/

38 Juan MARTÍNEZ Ruiz, «Poesía sefardí de carácter tradicional (Alcazarquivir)», Archivum 13 (1963), ps. 79-215, núm. XXVIII. Los términos que precisan aclaración son: l'ahad, del árabe, 'día uno, domingo"; almud, del árabe, 'medida para áridos';jemís, del árabe, 'jueves', 'mercado que se celebra los jueves"; cola 'medida de líquidos"; sabbá, del hebreo, 'sábado o día de descanso"; esnoga 'sinagoga'; tefilá, del hebreo, 'oración'; escodiándole 'escudillándole'; corbanot, del hebreo, 'sacrificios'; corbán del tamid, del hebreo, 'sacrificio perpetuo'. Hay otras versiones de la misma canción en el PF de Kol Israel, núms. 160/05,206/03 y 245/09.

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Se va embarcar el dimarts. El dimarts comprau cale. El dilluns comprau llums! Llums, cals! La bona noia del capellá se va embarcar, se va embarcar/ Se va embarcar el dimecres. El dimecres comprau nesples. El dimarts comprau cal9. El dilluns comprau llums! Llums, cal9, nesples! La bona noia del capellá se va embarcar, se va embarcar/ Se va embarcar el dijous. El dijous comprau ous. El dimecres, comprau nesples; el dimarts, comprau cal9; el dilluns, comprau llums! Llums, cal9, nesples, ous! La bona noia del capellá se va embarcar, se va embarcar/

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Se va embarcar el divendres. El divendres, faves tendres. El dijous, comprau ous; el dimecres, comprau nesples; el dimarts, comprau cal9; el dilluns, comprau llums! Llums, cal9, nesples, ous, faves tendres! La bona noia del capellá se va embarcar, se va embarcar/ Se va embarcar el dissabte. El dissabte cuina i pasta. El divendres, faves tendres; el dijcas, comprau ous; el dimecres, comprau nesples; el dimarts, comprau cal9; el dilluns, comprau llums. Llums, cal9, nesples, ous, faves tendres, cuina i pasta! La bona noia del capellá se va embarcar, se va embarcar!

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Se va embarcar el diumenge. El diumenge, tot s' ho menja. El dissabte, cuina i pasta; el divendres, faves tendres; el dijous, comprau ous; el dimecres, comprau nesples; el dimarts, comprau cale; el dilluns, comprau lluras! Llums, cal9, nesples, ous, faves tendres, cuina i pasta, tot s' ho menja La bona nota del capellá se va embarcar, se va embarcar?9. Las canciones y narraciones seriadas basadas en la correlación de los días de la semana no son desconocidas en las tradiciones orales hispánicas ni en las universales. En el gran catálogo internacional de cuentos que elaboraron Antti Aarne y Stith Thompson40 podrán encontrarse diversas modalidades de series enumerativas que siguen el hilo conductor de los días de la semana, acogidas bajo el número 2012 de tal catálogo (se detalla, por ejemplo, el tópico del hombre que realiza una labor cada día de la semana, o el del hombre que nace el lunes y es enterrado el domingo, etcétera). Y dentro del apartado 2010 se encontrarán series ilativas que van desgranando diversos tipos de comidas,

39 Rafael GINARD BAUPÁ, Canconer popular de Mallorca, 4 vols., reed. Mallorca, Molí, 1979-1983, vol. IV (1983) p. 44. Véase además el vol. III (1981), p. 93, donde se edita una versión infantil abreviada con sólo el último desarrollo de la serie acumulativa. Antoni RIERA ESTARELLES, en Cent i tantes tonades tradicionals de Mallorca, Palma de Mallorca, 1988, ps. 129-131, edita una canción acumulativa cuya última estrofa es: «La bona noia del capellá / se'n va al mercal. / Se'n va al mercat el diumenge, / el diumenge tot s'ho menja, / el dissabte cuina i pasta, / el divendres faves tendres, / el dijous compra ous, / el dimecres compra nesples, / el dimarts compra cal?, / el dilluns compra lluras, / llums, cal?, nesples, ous, faves tendres, / cuina i pasta, tot s'ho menja, / la bona noia del capellá / se'n va al mercat, se'n va al mercat». El mismo RIERA ESTARELLES, en ps. 16-17, hace un comentario interesante sobre el carácter dinámico e inestable del íncipit de la canción, pues conocía versiones que comenzaban con la ininteligible fórmula de «La bona nova ['nueva, noticia'] del capellá se'n va embarcar». Véanse otras versiones, con íncipits no del tipo de «La bona noia del capellá», sino de «La Masovera se'n va al mercat, / el mercat es el dilluns...», en Aureli CAPMANY, Cancons i Jocs cantante de la infantesa, Barcelona, 1923, p. 30; y en Josep CRIVILLÉ i BARGALLÓ, Música tradicional catalana: I, Infants, Barcelona, 1981, núm. 210: «La masovera, se'n va al mercat. / El mercat es el dilluns. / El dilluns compra llegums!...». Sobre la masovería, una forma tradicional de tenencia de la tierra, véase Andrés BARRERA GONZÁLEZ, «La institución de la masovería en las comarcas pirenaicas de Cataluña», en Antropología sin fronteras: ensayos en honor a Camelo Lisón, coord. Ricardo SANMARTÍN, Madrid, Centro de Investigaciones Sociológicas, 1994, ps. 421-437. 40 The Types ofthe Folktale: A Classification and Bibliography [FF Communications 184] 2a revisión, Helsinki, Suomalainen Tiedeakatemia - Academia Scientiarum Fennica, 1981.

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aunque no ordenadas de acuerdo con los siete días de la semana, sino, por ejemplo, con los doce meses del año. La doble y coincidente ordenación de los siete días de la semana y de las siete clases de comida que una persona extraordinariamente glotona despacha, se documenta únicamente, que yo sepa, en las ramas sefardí y catalana que hemos contrastado, lo cual parece sugerir algún tipo de vínculo estrecho -aunque no podamos concretar más informaciones sobre él- entre ambas. Por otro lado, el que la canción sefardí sea de tipo sencillamente seriado (no repite, acumulando, la secuencia enumerativa en cada estrofa), mientras que la canción catalana sí es acumulativa (vuelve a repetir toda la serie, añadiéndole cada vez un verso más, cuando se canta cada estrofa) no es una discrepancia determinante dentro del mundo dinámico y variable de la canción tradicional. Al contrario. Podemos recordar, ahora, otro tipo de canción sefardí -la conocida como La borracha41- cuya evolución ha discurrido por moldes parecidos, pues se conocen de ella versiones simplemente seriadas y otras acumulativas. Veamos un ejemplo de versión seriada simple, recogida en Sofía (Bulgaria): Con el vino sana 'stó, marido, con la agua siempre stó malata. -Mercar vos quero, mujer, mercar vos quero una camisa. -La camisa m 'echa hacina. Con el vino sana 'stó, marido, Con la agua siempre 'stó malata. —Mercar vos quero, mujer, mercar vos quero un barril de vino. -Agora se ve que sos buen marido. Con el vino sana 'stó, marido, Con la agua siempre 'stó malata*2. De la misma canción sefardí se conocen también versiones machaconamente acumulativas, como ésta recogida en Salónica:

41 Véase al respecto PEDROSA, «La canción [uica de La borracha en las tradiciones orales lusohispánicas», Brigantia 14 (1994), ps. 79-96. 42 LEVY, Chants, vol. IV, Jerusalén, edición del autor, 1973, núm. 13.

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Mercar vos quiero, la mi mujer, mercar vos quiero un par de zuecos. Pie tuerto no mete zueco. ¡Con esto, la mi mujer, echemos el tiempo en el beber! Mercar vos quiero, la mi mujer, mercar vos quiero un par de calzas. Pacha blanca no mete calza, pie tuerto no mete zueco. ¡Con esto, la mi mujer, echemos el tiempo en el beber! Mercar vos quiero, la mi mujer, mercar vos quiero un par de bragas. Las bragas me se hacen llagas, pacha blanca no mete calza, pie tuerto no mete zueco. ¡Con esto, la mi mujer, echemos el tiempo en el beber! Mercar vos quiero, la mi mujer, mercar vos quiero una camisa. La camisa a mí me stringe, las bragas me se hacen llagas, pacha blanca no mete calza, pie tuerto no mete zueco. ¡Con esto, la mi mujer, echemos el tiempo en el beber! Mercar vos quiero, la mi mujer, mercar vos quiero un antarico. El antarico me va curtico, la camisa a mí me stringe, las bragas me se hacen llagas, pacha blanca no mete calza, pie tuerto no mete zueco. ¡Con esto, la mi mujer, echemos el tiempo en el beber! Mercar vos quiero, la mi mujer, mercar vos quiero una capitanica. La capitanica me va estrechica, el antarico me va curtico, la camisa a mí me stringe,

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las bragas me se hacen llagas, pacha blanca no mete calza, pie tuerto no mete zueco. ¡Con esto, la mi mujer, echemos el tiempo en el beber!*3 Por cierto, que en la tradición panhispánica de cuyo tronco han salido las versiones sefardíes se han recogido también ramas de versiones correspondientes a ambas modalidades: la seriada simple, y la seriada acumulativa. Véase una versión del primer tipo: -Ay, mujer, ay, mujer, te compraré unos pendientes. -Eso no, marido, no, déjalo para aguardiente. Con el vino sano yo, marido, con el agua me pongo muy mala, muy mala, muy mala. -Ay, mujer, ay, mujer, te compraré unas enaguas. -Eso no, marido, no, aunque se me vean las nalgas. Con el vino sano yo, marido, con el agua me pongo muy mala, muy mala, muy mala. -[Ay, mujer], ay, mujer, te compraré una camisa. -Eso no, marido, no, aunque tenga que andar deprisa. Con el vino sano yo, marido, con el agua me pongo muy mala, muy mala, muy mala. -[Ay, mujer], ay, mujer, te compraré unas medias. -Eso no, marido, no, aunque se me vean las piernas. Con el vino sano yo, marido, con el agua me pongo muy mala, muy mala, muy mala.

43 HEMSI, Cancionero, núm. 132. Algunos términos los explica el propio Hemsi: pacha, del turco, 'pierna'; stringe, del italiano, 'aprieta'; antarico (dim. de antarí), del turco, 'vestido de mujer o especie de kimono'; capitanica 'chaleco, o especie de camiseta'.

-Ay, mujer, ay, mujer, te compraré un burro viejo. -Eso sí, marido, sí, pa' echar vino en el pellejo. Con el vino sano yo, marido, con el agua me pongo muy mala, muy mala, muy mala. -[Ay, mujer], ay, mujer, te compraré unas sandalias. —Eso no, marido, no, aunque tenga que andar descalza. Con el vino sano yo, marido, con el agua me pongo muy mala, muy mala, muy mala44. La última estrofa de una versión gallega acumulativa (omitimos el resto de las estrofas para no hacer interminable este estudio) es ésta: -Ai, muller miña, non bebas vino, que ch'hein comprar un xustillo. -Ai, non, non, meu maridiño, non, tetos pequeños non queren xustillo, barriga lisa non quere camisa, cousas de bragas todas son trampas, pernas negras non queren medias, e pés torios non queren zocos: e vena vino pros nasos carpos45. Podemos concluir, a la vista de todas estas rimas, que la canción sefardí de La adajina funesta y la canción catalana de La bona noia del capel/a muestran coincidencias de estructura y de argumento absolutamente notables, y discrepancias, también de estructura y argumento, que no resultan extrañas -al

44 Versión recogida por José Manuel Pedrosa a Felipa Casas y su marido, José Bravo, nacidos en 1936 y 1937, respectivamente. Fue grabada en Herrera del Duque (Badajoz) el 6 de noviembre de 1989. 45 Dorothé SCHUBARTH y Antón SANTAMARINA, Cancioneiro popular galega, 6 vols. en 10 tomos, La Corufla, Fundación «Pedro Bardé de la Maza, Conde de Penosa», 1983-1992, vol. I (1983), núm. 25.

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revés: son completamente lógicas y naturales- dentro del marco, en perpetua y dinámica transformación, de la poesía de transmisión oral. Lo más probable es que ambas sean ramas excéntricas y desgajadas de un mismo, antiguo y ya muy erosionado tronco de canciones seriadas que, por el momento, nos ha dejado ver dos de sus floraciones, aunque no es descartable que en el futuro -a condición de que revisemos atentamente docenas, centenares de cancioneros folclóricospodamos detectar y conocer otras piezas del que quizás antiguamente fuera espeso follaje. 1.7. Atendamos ahora a otra canción de los sefardíes de Marruecos -un epitalamio, en esta ocasión- que presenta problemas similares de filiación o de enmarcamiento dentro de lo que podría ser su marco familiar: Cuando yo en ca de mi padre, peinaba rubios cabellos, y ahora en ca de mi novio ya no me desmiro en ellos; me desmiro en su faldiquera y en los sus buenos dineros46. No conozco canciones en castellano que puedan considerarse paralelos seguros e irrebatibles de la estrofa sefardí47. Pero en la tradición portuguesa sí se han documentado estrofas que presentan coincidencias -de formulación y de argumento- más que llamativas en relación con la canción sefardí:

46 Manuel ALVAR, Cantos de boda judeo-españoles, Madrid, Instituto Arias Montano, 1971, núm. XLIX A. Véanse otras versiones publicadas en MARTÍNEZ Ruiz, «Poesía sefardí», núm. 19; Arcadio de LARREA PALACÍN, Canciones rituales hispanojudías, Madrid, CSIC, 1954, ps. 114 y 116; y Susana WEICHSHAHAK, Cantaresjudeo-españoles de Marruecos para el ciclo de la vida, Jerusalén, The Hebrew University, 1989, núm. 26. Y también las siguientes versiones del PF: 069/05,097/09,108/06,113/14, 142/03,200/05, 245/03, 246/02 y 302/02. 47 Algunas sí coinciden en algunos de los tópicos, pero no en las formulaciones. Véase, por ejemplo, LLANO ROZA DE AMPUDIA, Esfoyaza de cantares asturianos, núm. 375: «Dime, casadina nueva, / ¿cómo te va de casada? / —De soltera ropa nueva, / de casada remendada». También en la tradición catalana hay documentadas canciones que presentan ciertas lejanas coincidencias, aunque seguramente casuales, con la sefardí. Véase Jaume ARMELLA i Miquel RAVENTÓS, Cancons de vi i de taverna, vol. I, Barcelona, Oída, 1975, ps. 87 y 94: «Quan jo n'era petitet / festejava i presumía, / espardenya blanca al peu / i mocador a la falsia. /1 ara que ne so grandet / m'he posat a mala vida. / Me so posat a robar, / ofici de cada dia»; «Quan jo n'era petitet / festejava i presumía, / espardenya blanca al peu / i mocador a la falcia. /Ara que en so estat grandet, / m'he dat a la mala vida; / me'n poso a matar i robar / l'ofici de cada dia».

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Quando eu era solteirinha, usava fitas e lagos, agora que sou casada trago o meu filho nos bragos48. Quando eu era solteirinha, usava fitas aos moihos, agora sou casadinha, uso as lágrimas aos moihos. Quando eu era pequenina, usava fitas e lagos; agora sou casadinha, uso os fílhos nos bragos49.

1.8. Otro caso extraordinariamente interesante: el del epitalamio sefardí que se cantaba así en las comunidades de Marruecos: Más por las arenitas que por el arenal, por calles del novio me haréis de andar. Decidle que no puedo ir, que se me arrastró el chapín50.

Compárese con este rarísimo -no conozco ninguna otra documentación en la Península ibérica ni en Hispanoamérica- estribillo lírico que ha sido documentado en algún pueblo de la provincia de Cuenca, con fórmulas casi idénticas y con una significativa alusión, también, a la dificultad de caminar para asistir a la boda: Por el arenalito, morena mía, por el arenal, ¡ay!, que me duele un pie.

48 José LEITE DE VASCONCELLOS, Cancioneiro popular portugués, ed. M. A. ZALUAR NUNES, 3 vols., Coimbra, Universidade, 1975-1983, vol. I p. XXII. 49 Fátima ROSADO, Tradicao oral algarvia, Faro, Universidade do Algarve, 1993, p. 236. 50 LARREA PALACÍN, Canciones rituales, p. 68. Véanse otras versiones en MARTÍNEZ Ruiz, «Poesía sefardí», núm. I; y en PF 035/06,035/09,094/04,101/17, 165/04 y 246/01.

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Por el arenalito, morena mía, por el arenal. ¡Ay! que no puedo andar51.

1.9. Y, finalmente, conozcamos este otro epitalamio sefardí de la zona del Estrecho: Danos a la novia, que por la novia venemos; si no nos la das, y a la ley volveremos. Danos a la novia, la del cuerpo garrido, si no nos la das, a la ley volveremos52.

Comparemos esta canción de bodas sefardí con el siguiente epitalamio -rarísimo también: sólo conozco esta versión documentada en la tradición ibérica e hispanoamericana- que se cantaba en pueblos de la provincia de Segovia: Licencia pedimos a estos caballeros; licencia pedimos, entrar queremos; si no nos la dan, nos volveremos. Ya hemos pedido licencia...53.

51 José TORRALBA, Cancionero popular de la provincia de Cuenca, Cuenca, Excma. Diputación Provincial, 1982, p. 355. 52 ALVAR, Cantos de boda, núm. XXX. Véanse otras versiones en LARREA PALACÍN, Canciones rituales, p. 70; Isaac LEVY, Antología de liturgia judeo-española, vol. IV, Jerusalén, 1969, p. 435; y WEICH-SHAHAK, Cantaresjudeo-españoles de Marruecos, núm. 23. Y, además, PF 069/07,087/01,191/05, 231/13 y 250/08. Sobre el contexto ritual al que alude esta canción sefardí de La recogida de la novia, véase Alegría BENDAYAN DE BENDELAC, Voces jaquetiescas, Caracas, Centro de Estudios Sefardíes, 1990, p. 133: «Rojear a la novia, 'pasear a la novia'. Costumbre que se hace en dos ocasiones: 1) en la víspera de la boda, durante la fiesta llamada noche de novia o noche de berberisca o noche de I 'aleña, en que la novia se viste con el traje tradicional de las novias berberiscas. Después que está la novia lista y que los hombres han dicho el arbit (oración de la noche), vienen a buscar a la novia y la pasean por toda la casa, un hombre de cada lado cogiéndola del brazo y uno por detrás sosteniéndole la cabeza, cantando cantos tradicionales. 2) El día de la boda, después de concluida la ceremonia, baja la novia del trono donde ha estado sentada, y los hombres de la familia, cogiéndola del brazo por cada lado y tomando turno, la pasean por la sinagoga, la llevan hasta el ejal, donde están expuestos los libros de la ley, y la vuelven a traer al trono para recibir las felicitaciones». 53 Claudia de SANTOS, Luis Domingo DELGADO, e Ignacio SANZ, Folklore segoviano, I: La rueda del año, Segovia, Caja de Ahorros y Monte de Piedad, 1982, p. 103.

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Los epitalamios sefardíes que acabamos de reproducir tienen en común con sus correspondientes posibles paralelos portugueses y españoles algunos de sus esquemas formulísticos y de sus tópicos arguméntales más característicos, lo que parece tender puentes evidentes entre ellos y adscribirles a las mismas familias de textos. Pero, a la hora de trabajar con estos textos y de intentar entenderlos dentro del marco comparativo que puede que les corresponda, encontramos un problema -término que quizás resulte exageradamente grave para calificar un fenómeno natural e inevitable de poética-: que sus posibles paralelos peninsulares se han documentado de forma muy rara y escasa, y además, en tradiciones sumamente aisladas, absolutamente singulares: algunos pueblos de Portugal, un enclave de la provincia de Cuenca, otro de la provincia de Segovia... Los textos ibéricos con los que en esta ocasión hemos hecho nuestro cotejo son auténticamente excepcionales -incluso dentro de la propia tradición peninsular-, y entre ellos y la tradición sefardí se interpone un oneroso vacío que hay que suponer que equivale a lo que los filólogos y los folcloristas llamamos estado de latericia: una especie de tradición verbal viva pero escasa, que no aflora, o que aflora muy raramente, en los trabajos de registro y edición de la literatura de transmisión oral. Trabajar en el ámbito de esta literatura y con esta variedad de materiales implica, en cualquier caso, asumir este tipo de limitaciones, acostumbrarse a estas precariedades y trabajar con textos que constituyen auténticos islotes, verdaderos eslabones erráticos de una tradición náufraga, de un repertorio en fatal declive cuya imagen sólo podemos, y muy parcialmente, recuperar a partir de los testimonios e informaciones recogidos por folcloristas y etnógrafos anteriores a nosotros, y de los restos dispersos que pueden quedar-seguramente por poco tiempo- todavía a flote. La labor de estudio de la literatura de tradición oral, sobre todo de la de comunidades como las sefardíes, la mayoría de ellas borradas ya del mapa de la historia viva, y cuya última memoria va apagándose en el recuerdo de quienes vivieron en ellas sus primeros años -antes del holocausto y de expulsiones, guerras, diásporas, asimilaciones y absorciones diversas, y últimamente también de la implacable globalización cultural que nos afecta a todos- se asemeja cada vez más a la investigación arqueológica, que a partir de vestigios derruidos, de fósiles fragmentarios, de descripciones añejas, ha de intentar reconstruir morfologías perdidas, planos y detalles de unos mundos y de unas culturas que ya se fueron.

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2. EL ROMANCERO Queda por abordar el romancero. De forma totalmente intencionada le he reservado mucho menor espacio que al cancionero, por una razón fundamental:, porque el romancero cuenta con una mucho más vieja y venerable tradición de estudios que el cancionero, y porque es, sin duda, el género de la literatura tradicional sefardí más y mejor conocido, mejor filiado, tipologizado y clasificado, y con una bibliografía científica más amplia y sistemática. Sobre el romancero sefardí me limitaré a dar una información y a hacer un comentario que pueden dar idea de su significación e importancia en el marco del romancero panhispánico y de sus estudios críticos. Es bien sabido que en los últimos cien años ha habido dos escuelas críticas que han realizado interpretaciones contrapuestas acerca de los orígenes y de la evolución del romancero: la escuela llamada tradicionalista, que fundó don Ramón Menéndez Pidal y que han prolongado hasta hoy diversos estudiosos de su escuela (sobre todo Diego Catalán y Samuel G. Armistead), que defiende los orígenes medievales del romancero panhispánico, su relación genética con las antiguas epopeyas, y su evolución desde entonces por un cauce esencialmente oral, en el que los textos escritos tuvieron un papel subsidiario. Contraria a esta interpretación ha sido la de los filólogos de la escuela individualista o neoindividualista (en particular algunos franceses, británicos e italianos), que han defendido que los romances modernos derivan sobre todo de los romanceros puestos por escrito en pliegos y compilaciones del siglo xvi, que son obra básicamente de autores cultos y letrados de aquella época -aunque después se memorizasen y oralizasen-, y que han de ser considerados obras de la órbita de la escritura más que de la órbita del folclore. Pues bien, esta polémica ha quedado prácticamente sentenciada gracias a los romances que han encontrado refugio durante siglos en la tradición sefardí del Estrecho o de Oriente, mientras muchos de ellos se extinguían en el resto de la tradición panhispánica. Samuel G. Armistead y Joseph H. Süverman, partiendo a veces de los hallazgos de Menéndez Pidal y de Diego Catalán, y otras veces de sus propias investigaciones de campo, han demostrado -en una bibliografía verdaderamente abrumadora de estudios críticos- que una veintena larga de romances sefardíes -la mayoría extinguidos en el resto del mundo panhispánico- derivan por vía directa, genética, de las epopeyas y del romancero medieval, y no sólo de los castellanos, sino también -dato

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mucho más notable- de los poemas épicos franceses o alemanes54. Ello ha inclinado la balanza de la polémica, de modo concluyente y hasta contundente, hacia las teorías que venían defendiendo los especialistas de la escuela tradicionalista, en detrimento de las que sostenían los filólogos individualistas y neoindividualistas. Y ha sido el romancero sefardí la pieza maestra, la clave indispensable que ha permitido desvelar el misterio y arrojar nueva luz sobre una de las cuestiones más debatidas de nuestra historia literaria. Pero el estudio del romancero -del sefardí y del panhispánico- tiene todavía algunas asignaturas pendientes de desarrollar. Por ejemplo, la de su relación con el cuento tradicional, que puede arrojar todavía más luz sobre su poética y su evolución. Un ejemplo: el del romance de Celinas y la adúltera, al que los profesores Armistead y Silverman dedicaron un estudio fundamental55, y que ellos mismos resumieron de este modo: El romance de Celinas y la adúltera nos evoca un fatal triángulo amoroso. Desarrolla un relato bárbaro y violento de adulterio, traición y venganza sanguinaria: la mujer del conde viejo, poco satisfecha con su matrimonio, se enamora del joven Celinos. Éste le aconseja que finja estar embarazada, diciendo que perderá el niño a menos que pueda comer la carne de un ciervo (puerco o carnero, según los textos sefardíes) que anda en un monte cercano. El conde viejo vuelve de oír misa y su mujer le repite esta falaz historia, instándole a que se dirija al monte a cazar el ciervo y sugiriéndole que para el caso no necesita ir fuertemente armado. El viejo se arma bien, sin embargo, y se encamina al monte, donde Celinos le espera en emboscada, según ya había concertado con la condesa. Al ser atacado, el buen conde no sólo se defiende, sino que vence y mata al amante y vuelve a su casa para presentar a la mujer infiel la cabeza ensangrentada de Celinos. Acto seguido, la degüella y coloca juntas las dos cabezas, para que se cumpla en la muerte lo que los amantes habían querido realizar en vida.

Las raíces del romance de Celinos y la adúltera se hunden en lo más profundo, oscuro y desgarrado de la literatura europea medieval, tal y como han revelado Armistead y Silverman, quienes han establecido concordancias

54 A la bibliografía de Armistead y Silverman que apunté anteriormente se puede sumar otra que profundiza en la cuestión. Por ejemplo, Samuel G. ARMISTEAD, «La littérature órale del juifs séfarades», Cahiers de Littérature órale 44 (1998), ps. 93-122; y Samuel G. ARMISTEAD, «El romancero sefardí: Medioevo y diáspora», Romanceiro Ibérico 1 (1999), ps. 53-75. 55 Samuel G. ARMISTEAD y Joseph H. SILVERMAN, «El romance de Celinos: un testimonio del siglo xvi», En torno al romancero sefardí, ps. 35-42: ps. 36-37.

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impresionantes -formales y arguméntales- con determinados episodios de un viejísimo complejo épico en el que estarían integrados el poema épico provenzal de Daurel et Betón, de mediados del siglo xii, y la algo posterior chanson de geste francesa de Beuve de Hantone, de la que salieron ramas secundarias como la italiana de Bovo d'Antona o la anglonormanda de Boeve de Haumtone, y también el romance hispánico de Celinos y la adúltera. Éste ha sido documentado en la tradición oral del siglo xx en versiones muy raras y en zonas muy dispersas de la geografía española, y también en diversas comunidades sefardíes. He aquí una rarísima versión sefardí de Sarajevo, que fue recogida por Manuel Manrique de Lara en 1911. El curioso nombre que, en vez del habitual de Celinos, se otorga a su protagonista, Carleto, está seguramente influido por otro antropónimo común en el romancero sefardí, Andarleto, protagonista del romance de Andoneo, algunos de cuyos versos contaminan el desenlace del texto que vamos a conocer: Asentada está la reina, asentada en su pórtale. Por allí pasó Carleto, que de ella se enamorare. -Matemos al rey, el conde, conmigo ven y nos casamos. -No tengo arte ni parte para lo ir a matare. Hacedvos que estáis preñada, de tres meses y algo mases: por los campos de Algolimbri, un ciervo videis pasare; si de aquel ciervo no gosto, al fedo lo voy a echare. N'estas palabras diciendo, el rey se deja venir; topó a la niña llorando lágrimas de veluntare. -¿De qué lloras, blanca niña, lágrimas de veluntare? -Lloro de que estoy preñada de tres meses y algo mases. Por los campos de Algolimbri, un ciervo vide pasar. Si de aquel ciervo no gozo, al lado lo voy a echare. -Dame armas y caballos; al ciervo iré a alcanzare. -¿Para qué queres armas y caballos? Ya os abasta puño endorado. El rey, como era sencioso, no la quiso escuchare. Tomó armas y caballos y al ciervo fue a alcanzare. En medio del camino, con Carleto se hay encontrado: -¡Buenos días, tú, Carleto! -¡Buenos tengas y mal vengados! —¿Qué te hice yo, Carleto, que me respondes con el male? Trabó Carleto su espada; la cabeza le quiere quitare. Trabó el señor rey la suya y luego se la fue a cortare. En la punta de la lanza, allí se la fue a encolgare: -Apárate, blanca niña, apárate y me verades. Apárate, a la ventana, [apárate] y me verades.

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-Nunca fuera yo tal, conde, alcanzado este alcanzare. Esto que sintió el señor rey, a la reina quiere matare. -¡No me mate, no me mate! ¡La verdad le voy a contare! Dos hijicos de ti tengo; de Carleto son los mases. Esto que sintió el señor rey, luego la fue a matar. En la punta de la lanza, ahí la fue a encolgare; en junto con la de Carleto, ahí la fue a encolgare. ¡Teniendo al rey por marido, namorado fue a buscare56!

Hagamos ahora nosotros un curioso ejercicio de contraste comparatista entre el viejo romance de Celinas y la adúltera (y toda su tradición épica europea occidental que tan detalladamente desentrañaron Armistead y Silverman) y un cuento tradicional ruso (En busca de la leche de las fieras) que fue publicado a mediados del siglo xix por el célebre folclorista Alexandr Nikoláievich Afanásiev: A lo mejor habéis oído hablar del dragón Zmei Zmeióvich. Si sabéis algo sobre él, ya conoceréis cuál es su aspecto y a qué se dedica. Y si no, os contaré un cuento sobre él. Sobre cómo, convertido en un joven muy apuesto, valiente entre valientes, iba a visitar a una hermosa princesa que, ciertamente, era bella, con aladas cejas negras, pero también muy orgullosa: a las gentes honestas no les dirigía la palabra, y las gentes humildes ni siquiera podían acercarse a ella. ¡Sólo se juntaba con el dragón Zmei Zmeióvich! Y ambos, bla, bla, bla. Pero, ¿sobre qué hablaban? ¿Quién lo sabía? Su marido, príncipe de príncipes, el príncipe Iván, como era costumbre entre reyes y nobles, se dedicaba a la caza. Hay que decir que la caza no se parecía en nada a la de ahora. No sólo perros, sino azores y halcones le servían en cuerpo y alma. Incluso los zorros y las liebres, y toda clase de fieras y de aves, le rendían pleitesía. Cada cual le servía con lo que mejor sabía hacer: el zorro con su astucia, la liebre con su agilidad, el águila con sus alas, el cuervo con sus picotazos. En una palabra, el príncipe de príncipes, el príncipe Iván con su jauría, era insuperable, y hasta el mismísimo dragón Zmei Zmeióvich le temía y con Iván no podía, aunque hacer cualquier cosa conseguía. Con cuanto ideó, con cuanto intentó para acabar con el príncipe Iván, fuera del modo que fuera, ¡nada logró! Así que la princesa se puso a ayudarle. Puso los ojos en blanco, dejó caer sus hermosas manos, y cayó enferma. Su esposo se asustó. Se interrogó preocupado sobre cómo curarla.

56 ARMISTEAD et al., El romancero jadeo-español en el Archivo Menéndez Pidal, vol. III, ps. 40-41.

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-Nada puede aliviarme -dijo ella-, excepto la leche de una loba, lavarme con ella y echármela por encima. Fue el marido a buscar la leche de loba, y se llevó a su jauría. Encontró u_ loba y, en cuanto ésta vio al príncipe de príncipes, se echó a sus pies y, con vol lastimera, imploró: -Príncipe de príncipes, príncipe Iván, ten piedad, ¡pide lo que quieras, y yo lo haré! -¡Dame tu leche! Ella le dio inmediatamente su leche y, además, en agradecimiento, le regaló un lobezno. El príncipe Iván dejó al lobezno con su jauría, y llevó la leche de la loba a su esposa, que se hallaba acariciando la esperanza de que acaso su marido hubiese muerto. Llegó él, y a ella no le quedó otro remedio que lavarse con la leche de la loba. Se levantó del lecho, como si nunca hubiera estado enferma, y su esposo se puso muy contento. Pasó un tiempo, puede que mucho o poco y, de nuevo, cayó enferma la princesa: -Nada -dijo- puede ayudarme; tienes que ir a buscar leche de osa. El príncipe Iván cogió su jauría y fue a buscar leche de osa. La osa presintió una desgracia, se echó a sus pies, e imploró llorando: -¡Ten piedad! ¡Pide lo que quieras, y yo lo haré! -¡Bueno, dame tu leche! Inmediatamente se la dio ella y, en agradecimiento, le regaló un osezno. El príncipe Iván regresó de nuevo sano y salvo con su esposa. -Querido, haz una cosa por mí para demostrarme tu cariño: tráeme leche de leona, y no volveré a ponerme enferma, sino que cantaré y seré tu alegría. El príncipe deseaba ver a su esposa sana y feliz. Fue a buscar una leona. No era tarea fácil, ya que ese animal era de otras tierras. Cogió su jauría: lobos y osos se dispersaron por montañas y valles. Azores y halcones se elevaron por los cielos y se desperdigaron volando sobre arbustos y bosques. Y la leona, como una humilde servidora, cayó a los pies del príncipe Iván. El príncipe Iván trajo la leche de leona. Su esposa se repuso, se animó y, de nuevo, le hizo un ruego: -Querido, amado mío, ahora que ya estoy sana y soy feliz, podría ser aún más hermosa, si quisieras traerme unos polvos mágicos: se hallan tras doce puertas, tras doce candados en las doce esquinas del molino del Diablo. El príncipe fue, ya que tal parecía señalar su destino. Llegó al molino. Los candados se abrieron solos, las puertas solas se abrieron, cogió el príncipe Iván los polvos, retrocedió, y las puertas se cerraron y los candados se quedaron bloqueados. Salió, pero toda su jauría se quedó adentro. Se desesperaron, chillaron, se empujaron unos a otros para acercarse a la puerta. Unos con los dientes, otros con las garras, intentaron romperla. Esperó y esperó el príncipe Iván, aguardó y aguardó y, con gran dolor, regresó solo y, con el alma destrozada

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y frío en el corazón, llegó a casa. Allí se paseaba su esposa feliz y joven. En el palacio, el dragón Zmei Zmeióvich hacía y deshacía a su antojo: -¡Bienvenido, príncipe Iván! Aquí tienes mi saludo: ¡un nudo de seda en tu cuello! -¡Espera, Zmeil -dijo el príncipe-. Estoy a tu merced, pero no quiero morir con esta tristeza. Escucha, quiero cantar tres canciones. Cantó una. El dragón Zmei escuchó atentamente. El cuervo, que se había quedado picoteando carroña, gracias a lo cual no había caído en la trampa, gritó: -¡Canta, canta, príncipe Iván! Tu jauría ya ha destrozado tres puertas. Cantó otra. Y el cuervo gritó: -¡Canta, canta, príncipe Iván! Tu jauría ya ha roído la novena puerta. -¡Ya es suficiente, termina! -silbó Zmei-. Prepara el cuello para que te ponga el lazo. -¡Escucha la tercera, Zmei Zmeióvich! La canté en mi boda, y la cantaré en mi entierro. Entonó la tercera canción y el cuervo gritó: -¡Canta, canta, príncipe Iván! Tu jauría ya ha roto el último candado. El príncipe Iván terminó la canción, alargó el cuello y gritó por última vez: -¡Adiós, mundo de los vivos! ¡Adiós, mi jauría! Y, en el momento justo en que la mencionaba, asomó y avanzó la jauría como un regimiento. Al dragón Zmei, las bestias le dejaron hecho jirones. A la esposa, en un instante las aves la mataron a picotazos. Y se quedó el príncipe de príncipes, el príncipe Iván, solo con su jauría hasta el fin de sus días. Aunque mejor destino mereció, solo siempre vivió. Dicen que, en los tiempos antiguos, tales hombres se hallaban. Pero, ahora, sólo las leyendas de ellos hablan57.

La trama de este cuento ruso sigue un desarrollo sospechosamente inusual. Su impresionante final trágico contradice por completo la regla, que Vladimir Propp creía aplicable a todo cuento maravilloso, de que el final sea feliz y termine en matrimonio. Aquí sucede justamente al revés, porque se cierra con la ruptura más traumática -y fatal- posible. Pero si En busca de la leche de las fieras no parece asimilar alguna de las reglas básicas del cuento maravilloso, sí presenta coincidencias verdaderamente llamativas con el romance sefardí que hemos conocido y con la compleja tradición épica de Celinas y la adúltera que estamos conociendo. Aunque la trama de los

57 Alexandr Nikoláievich AFANÁSIEV, El anillo mágico y otros cuentos populares rusos, eds. E. BOULATOVA, E. de BEUMONT ALCALDE, y J. M. PEDROSA, Madrid, Páginas de Espuma, 2004, núm. 2.

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romances sefardíes e hispánicos se presente mucho más esencializada que la del cuento ruso, y aunque se halla despojada de los elementos maravillosos -en particular de los prodigiosos animales auxiliares-, que son mucho, más propios del discurso cuentístico que del romaacístico, las similitudes no dejarán de asombrar: una vez más encontramos aquí a la adúltera que finge una enfermedad y que expresa el antojo de enviar a su esposo al monte para que cace un animal peligroso, mientras el amante prepara su muerte a traición. Y una vez más es el marido el que vence al traidor y el que procura la perdición conjunta de quienes habían tramado su ruina. Hasta cabe la sospecha de que la estrategia de los adúlteros del cuento ruso de privar al esposo de sus animales prodigiosos, y el empeño de los de los romances sefardíes e hispánicos de despojarle de las armas que multiplican sus fuerzas, así como el cuidado que muestra el marido de no prescindir de tales auxiliares -que en ambos casos se revelarán imprescindibles para su victoria-, sean la cara y la cruz -maravillosa en el caso ruso, realista en caso sefardí e hispánico- de una materia narrativa de parecido tan llamativo que debe posiblemente concluirse que tengan alguna lejana raíz común. Como hemos podido apreciar, una vez más, a partir del análisis comparativo del romance sefardí de Celinas y la adúltera con el repertorio romancístico panhispánico, con las epopeyas medievales del Occidente europeo y con los cuentos rusos de tradición oral moderna, la literatura oral sefardí se halla situada en un punto de encrucijada de voces, de tradiciones, de géneros, de culturas, fuera de cuyo marco no es posible entenderla cabalmente. No hay, seguramente, dentro de la tradición literaria panhispánica, un repertorio sometido a tantos vientos literarios, a tantos cambios históricos, a tantos contactos e influencias foráneas, a tantas mezclas y sincretismos plurilingüísticos y pluriculturales, como la castiza y al mismo tiempo mestiza tradición literaria -en especial la oral- sefardí. Nexo de unión entre Oriente y Occidente, y entre Europa y África, con el Mediterráneo como fecundo espacio mediador, su estudio -pese a las exigencias que implica y a los problemas que plantea- sigue reservando hallazgos deslumbradores y sorpresas infinitas a quienes tengan el privilegio de dedicarse a él.

DEBATE Ángel Berenguer.- Muchas gracias al profesor Pedrosa y doy paso ya al turno de palabras... Asistente.- Hola buenos días. Ya que he perdido el principio de la conferencia, quería preguntarte -y lo digo porque soy músico- cuál sería la manera más

honesta de hacer música sefardí haciendo arreglos. Porque de los sefardíes, al ser música de tradición oral, sólo tenemos las melodías, y la música se compone de melodías, ritmo y armonía. ¿Cuál sería la forma de interpretar sin desvirtuar demasiado y utilizando toda la tradición que tenemos en España de músicas que vienen del Magreb, de Andalucía, del norte de España, etcétera? José Manuel Pedrosa.- Jacob ha levantado la mano; me parece que te va a contestar primero Jacob; luego, si hace falta, yo te digo alguna cosita más. Jacob Hassán.- Repito lo que dije ayer: ruego a los asistentes que dirijan las preguntas a quien más conveniente sea. Dentro de unas horas vamos a tener aquí a Miguel Sánchez, que es musicólogo y que es quien mejor puede contestarte. Pepe dirá lo mismo que yo, lo que hemos aprendido de Miguel: ¿cuál es la forma de interpretar? Ninguna. Punto. Perdona por la intromisión, pero creo que de ese modo ganamos tiempo y que te dirijan a ti las preguntas sobre literatura. Fernando Díaz Esteban.- Yo quisiera preguntar si en el primer texto el último verso es un añadido modernísimo, porque es el bolero Alma, corazón y vida, un bolero, me parece, de los años cuarenta, y eso indica que la poesía popular es muy tradicional pero al mismo tiempo introduce todas las novedades que en el momento parecen de interés; lo mismo que, cuando se olvida un verso o una rima, se pone, se inventa. La cuestión del paje o el criado que se enamora de la señora yo creo que está dentro del ciclo artúrico de Gerineldo, que se repite muchas veces y hay hasta una poesía de Manuel Machado sobre Gerineldo, que queda pálido de amor y todo eso. Pedrosa.- Pues sí, contesto a la pregunta. La formulilla esa «Alma, vida y corazón», que aparece en las cuartetas sefardíes, es una fórmula flotante, lo que llamamos una fórmula migratoria y flotante que anda de un lado para otro, de un estribillo para otro, y se le ha pegado a estas canciones y a muchas más. Yo conozco muchas canciones españolas, por ejemplo, incluso jotas tradicionales a las que se les ha pegado. Sobre la relación de Felinos con Gerineldo, pues sí, es así; aunque en el caso de Gerineldo es una relación más amable, digamos, hay menos sangre, y en la de Felinos hay mucha sangre. Margalit Matitiahu.- Sólo para decir que en el jurnal El Punchan de mil novecientos y veintitrés o veinticuatro, hay un poema, Amor trágico, y también habla de una joven con un viejo marido, tiene un amante, que cuando sale el marido viene el amante, y aquel último día vino más temprano el marido, y el amante lo metió en una caja, en un baúl, y cuando se fue el marido, el amante ya estaba muerto porque no tenía respiración; y ella, en viendo al amante muerto, se mató y ella; y en viniendo el servidor de la casa

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me acordí dos trazas que dice: «En vez de hacer una tomba hice dos». Es muy parecido esta versión a lo que se ha hablado... Pedrosa.- El romancero está muy bien clasificado y estudiado, por eso he hablado poco de ello, pero entre las subgrupos clásicos -hay romances épicos, romances carolingios, romances novelescos-, hay uno de adulterios. Hay bastantes baladas de adulterio; aparte de ésta hay muchas más. Esther Levy.- Me interesaría mucho saber su opinión sobre cuál es la influencia exacta de Sefarad en los cuentos populares de otros países. Pedrosa.- Pero ¿en relación con la tradición sefardí? Bueno, hay un catálogo de cuentos sefardíes de Reginetta Haboucha58, en el que la autora ha ido detallando todos los cuentos sefardíes que forman parte de la tradición internacional59; allí se pueden ver las relaciones del cuento sefardí con el cuento universal60. En cuanto a si la tradición sefardí se ha proyectado hacia otras culturas, ha prestado sus cuentos, pues no estoy seguro; creo que eso nunca se ha estudiado e incluso dudaría de que ello haya podido producirse, al menos a gran escala. Seguramente los sefardíes han contactado con innumerables pueblos a lo largo de su historia y han intercambiado cuentos, y habrá habido un cierto tráfico de relatos; pero nunca se ha detectado que la tradición sefardí, al menos de manera apreciable, haya sido un foco de creación de ficciones exportadas a otras culturas. Más bien, puesto que eran ellos los que estaban inmersos en un mundo que no era el suyo, digamos, como un islote, lo lógico es pensar que haya sido al revés; pero no se puede descartar que haya habido también un trasvase en la dirección contraria. De todas formas, en el mundo del cuento, que yo sepa, es un asunto muy difícil de advertir. Berenguer.- La última intervención es de Elena, porque vamos mal de tiempo. Elena Romero.- Mi intervención es muy breve. En el texto número seis, ese del que has dicho que era una endecha, la estrofa número dos por el final,

58 [N. E.] Classification of Judeo-Spanish Folktales. Tesis, The Johns Hopkins Univ., Baltimore, Maryland, 1973. Vid. también Heda JASON, «Types of Jewish-Oriental Oral Tales», Fábula 1 (1964-1965) ps. 115-224, y Types ofOral Tales in Israel, Parí. 2 (Jerusalén); y la serie de Dov NOY, A Talefor each Month, Haifa, Jerusalén, desde 1962 hasta 1979 [1980]. 59 [N. E.] Cfr. el catálogo del cuento internacional de Antti AARNE y Stith THOMPSON, citado en nota 40. 60 [N. E.] Para las relaciones del cuento sefardí con el español, vid. Julio CAMARENA y Máxime CHEVALIER, Catálogo tipológico del cuento folklórico español, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2003: tomo III, Cuentos religiosos; tomo FV, Cuentos - Novela.

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donde dice «todo se perdonaba con los corbanot», procede de una endecha coplística sobre la destrucción de Jerusalén que aquí aparece pegada61. Pedrosa.- Claro; por eso he dicho que para conocer bien el cancionero sefardí hay que conocer bien los otros géneros, en particular el de las coplas. Si alguien tiene algo más que preguntarme, lo puede hacer fuera. Berenguer- Muy bien; pues muchas gracias otra vez al profesor Pedrosa y aprovechen esta invitación que les ha hecho para hacerle más preguntas fuera, aprovechen para explotarle. Pedrosa.- Pero con moderación.

ROMANCES EN JAQUETÍA EN EL DESPERTAR DE MI YIDA Alberto Pimienta Bueno..., yo ante todo, en primer lugar, quiero agradecer a Jacob Hassán que haya tenido la gentileza, la amabilidad de haberse acordado de mí después de muchísimos años. Llamó a casa; el teléfono lo cogió mi hermana, que me dice: «Hay un señor que pregunta por ti»; y apenas oí su voz, créanme que me emocioné, porque hacía muchísimos años que no le oía. Nos conocemos hace muchísimos años; no voy a decir la cantidad, ni por él ni por mí, pero créanme que él tenía muchísimo más pelo, y este color de pelo que tengo yo no es tinte, eh, es mío. Así que... gracias, Jacob. Pero Jacob me puso contra la pared, porque, cuando me dice: «Alberto, quiero que vengas al curso en septiembre, el 6 de septiembre, además» -ya conocéis a Jacob, es tajante, boom—. Digo: -Pero, Jacob, ¿qué voy a hacer yo?, yo no tengo ninguna, pero absolutamente ninguna, cultura sefardí como para dar una charla ni hablar de un tema preciso ni tampoco religioso. Me dice: -¡Alberto!, tú haz lo que quieras, lo que te dé la gana: canta, baila, habla, cuenta cuentos, lo que quieras; pero tú tienes que venir. Me puso contra la pared y, como mi hermana, que le encantaba Toledo, me dice: «Di que sí, di que sí», le contesto: -Jacob, sí, intentaré hacer algo y pensaré lo que voy a hacer.

61 [N. E.] Vid. al respecto lacob M. HASSÁN y Elena ROMERO, «Quinot paralitúrgicas: Edición y variantes», Estudios Sefardíes 1 (1978), ps. 3-57: núm. I vs. 1 c-d (p. 20).

Como digo en el título, los romances fueron los primeros ecos musicales de mi vida; en mi niñez fueron los primeros que mi cuerpo sintió; y verdaderamente lo que puedo decir es que esos primeros ecos me llegaron de mi madre. No

SEFARDÍES: LITERATURA Y LENGUA DE UNA NACIÓN DISPERSA XV Curso de Cultura Hispano] udía y Sefardí de la Universidad de Castílla-La Mancha Organizado por la Asociación de Amigos del Museo Sefardí

IN MEMORIAM ANARIAÑO

y IACOB M. HASSÁN Coordinadores:

lacob M. Hassán Ricardo Izquierdo Benito Editor literario: Elena Romero Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha Cuenca, 2008

SEFARDÍES, literatura y lengua de una nación dispersa / coordinadores, lacob M. Hassán, Ricardo Izquierdo Benito; editor literario, Elena Romero.Cuenca : Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008 612 p.; 22 cm.- (Humanidades ; 96) ISBN 978-84-8427-553-4 1. literatura sefardí - Estudios y conferencias 2. Lengua sefardí - Historia I. Hassán, lacob M., coord. II. Izquierdo Benito, Ricardo, coord. III. Romero Castelló, Elena, ed. lit IV. Universidad de Castilla-La Mancha, ed. V. Serie 821.134.28.09 811.134.28(091)

ÍNDICE De los trabajos y penalidades de un inopinado editor Elena ROMERO Esta edición es propiedad de EDICIONES DE LA UNIVERSIDAD DE CASTILLALA MANCHA y no se puede copiar, fotocopiar, reproducir, traducir o convertir a cualquier medio impreso, electrónico o legible por máquina, enteramente o en parte, sin su previo consentimiento.

© de los textos e ilustraciones: sus autores. © de la edición: Universidad de Castilla-La Mancha. Edita: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha. Dirigido por Carmen Vázquez Várela.

k' I,

Homenaje a Ana (za"l) lacob M. HASSÁN

9 15

81

La lengua sefardí en su decadencia Dora MÁNCHEVA

51

La lengua sefardí en su plenitud Beatríce SCHMID

25

Formación de la lengua sefardí Laura MINERVINI

Sistemas gráficos del español sefardí lacob M. HASSÁN

119

La lengua sefardí hoy y mañana (mesa redonda) Moderador: José Antonio PASCUAL

Colección HUMANIDADES n° 96 I* ed. Tirada: 500 ejemplares

Historia y literatura Elena ROMERO

Diseño de la colección: García Jiménez. Diseño de la cubierta: C.I.D.I. (Universidad de Castilla-La Mancha). ISBN: 978-84-8427-553-4 Depósito Legal: CU-523-2007 Fotocomposición e impresión: Trisorgar, S.L. (Tarancón - Cuenca) Impreso en España (U.E.) - Prínted in Spain (U.E.).

145 155

265

La prosa rabínica lacob M. HASSÁN

193

Biblias romanceadas y en ladino Francisco Javier PUEYO

Maasés del Me 'am lo 'ez Altor GARCÍA MORENO

301

593

Literatura de los sefardíes occidentales Fernando DÍAZ ESTEBAN '.

569

La enseñanza de la lengua y la literatura sefardíes (mesa redonda) Moderador: Rafael MORALES

539

Poesía y música sefardí Edwin SEROUSSI

521

Romances en jaquetía en el despertar de mi vida Alberto PIMIENTA

487

El cancionero y el romancero tradicional: identidades y mestizajes José Manuel PEDROSA

421

La literatura dramática Elena ROMERO

397

La prosa histórica en lengua sefardí Ana María RIAÑO LÓPEZ

355

Narrativa patrimonial y de autor RosaAsENjo

325

El género literario de las coplas Ángel BERENGUER AMADOR

DE LOS TRABAJOS Y PENALIDADES DE UN INOPINADO EDITOR Elena Romero CSIC, Madrid

Los días 5 al 8 de septiembre del año 2005 y bajo el título «Sefardíes: Lengua y literatura de una nación dispersa» tuvo lugar en Toledo el XV Curso de Verano de la Universidad de Castilla - La Mancha, cuyas conferencias son las que aquí se publican. El curso lo organizó lacob M. Hassán, quien, con la energía y el esmero que le caracterizaba y con el empeño y la ilusión que ponía siempre en la organización de cursos dedicados a estudiantes universitarios, dedicó muchas horas y esfuerzos a que todo saliera a pedir de su muy exigente criterio y a conseguir el mejor nivel posible en la información que se trasmitiera al alumnado; por ello invitó a participar a quienes consideró los especialistas más adecuados para pronunciar las conferencias de la selección de materias que había decidido abordar en este curso. Pero... entre los conferenciantes no pudo asistir Ana Riafio, quien, para dolor de todos y muy especialmente de Jacob, había fallecido temprana e inesperadamente unos meses antes de la reunión de septiembre. A su memoria se dedicó el curso y en su homenaje habló Jacob -por muy académico que resulte, me resisto a llamarle por su apellido- en una sesión especial dedicada a la que había sido destacada investigadora en la materia, su muy cercana colaboradora y amiga entrañable de todos nosotros. Hagamos ahora un breve resumen de lo que fue el curso. Los alumnos escucharon las siguientes quince conferencias, en las que se abordaron una