El Brasil independiente y la defensa del Imperio a través de la escultura pública

El Brasil independiente y la defensa del Imperio a través de la escultura pública O Brasil independente e a defesa do Império através da escultura pública The Independent Brazil and the defense of the Empire through public sculpture

Alberto Martín Chillón 1*

Recibido: 06/04/2015 Aceptado: 11/05/2015 Disponible en Línea: 30/06/2015

Resumen Don Pedro I, libertador, defensor perpetuo y padre de la patria, ganó estos títulos por conseguir la independencia para el territorio brasileño. Desde ese momento surgieron varios intentos de construir un monumento público, destacando el papel de libertador del emperador, y reforzando la idea de la monarquía como la mejor opción. Estos intentos solo cristalizaron en el reinado de Pedro II, en el monumento a don Pedro I de Louis Rochet, inaugurado en 1862, como afirmación del proyecto monárquico. En los mismos años se creó el frontón del Casino Fluminense, un complejo manifiesto de intenciones, que continúa el mensaje político recuperando la larga tradición de defensa monárquica desde la independencia, consiguiendo, a la vez, convertirse en un monumento al futuro de paz y progreso que el imperio perseguía. Palabras clave: escultura pública, Brasil, arte imperial, imagen nacional, siglo XIX

Revista Kaypunku / Volumen 2 / Número 1 / junio 2015, pp. 119-157 Documento disponible en línea desde: www.kaypunku.com Esta es una publicación de acceso abierto, distribuido bajo los términos de la Licencia Creative Commons ReconocimientoNoComercial-SinObraDerivada 4.0 Internacional. (http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/), que permite el uso no comercial, compartir, descargar y reproducir en cualquier medio, siempre que se reconozca su autoría. Para uso comercial póngase en contacto con [email protected] *

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Resumo Dom Pedro I, libertador, defensor perpetuo e pai da pátria, ganhou estes títulos por conseguir a independência do território brasileiro. Desde esse momento surgiram várias tentativas de construir um monumento público, destacando o papel de libertador do imperador, e reforçando a ideia da monarquia como a melhor opção. Estas tentativas só se concretizaram no reinado de dom Pedro II, no monumento a dom Pedro I, de Louis Rochet, inaugurado em 1862, como afirmação do projeto monárquico. Nos mesmos anos se criou o frontão do Cassino Fluminense, um complexo manifesto de intenções, que continua a mensagem política recuperando a longa tradição de defesa monárquica desde a independência, conseguindo, ao mesmo tempo, convertir-se num monumento ao futuro de paz e progresso que o Império pretendia. Palavras-chave: escultura pública, Brasil, arte imperial, imagem nacional, Século XIX

Abstract Don Pedro I, liberator, perpetual defender and father of the nation, won these titles because of his achievement in obtaining the independence for Brazil. Since then, several attempts to build a public monument emerged, highlighting the liberator role of the emperor, and reinforcing the idea of monarchy as the best option. These attempts were only chrystallized during the reign of Pedro II, with the monument to Pedro I by Louis Rochet, in 1862, as an affirmation of the monarchical project. In the same years the tympanum of Cassino Fluminense was built, a complex manifestation of intentions, that continues the political message recovering the long tradition of monarchical defense since independence was established, achieving, at the same time, to become a monument to the future of peace and progress that the empire pursued. Keywords: Public sculpture, Brazil, Art of the empire, national identity, 19th century

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La casa de los Braganza debe mostrarse eternamente agradecida a los brasileños y al excelso príncipe D. Pedro; ya que sin el apoyo de ambos en esta coyuntura, ni reinaría en Brasil, ni este floreciente imperio existiría sino reducido a la miserable condición de las repúblicas hispano-americanas1 (Pascual, 1862, p. 70).

Independencia o muerte: Brasil como reino autónomo2 «Independencia o muerte», esas fueron las legendarias palabras que profirió el 7 de septiembre de 1822 don Pedro, futuro primer emperador brasileño, en la ribera del río Ipiranga conocidas como el Grito de Ipiranga, cuando se rebeló abiertamente contra las órdenes recibidas de su padre desde Portugal, que mantendrían a Brasil bajo dominio portugués; al desobedecer, inició el camino de Brasil como territorio autónomo. Sin entrar a considerar todos los elementos legendarios de este hecho y las características, orígenes y repercusiones de una situación altamente compleja, el Grito de Ipiranga supone la construcción de un momento y un protagonista necesarios para el proceso de independencia y la constitución de un hecho fundacional de la nación brasileña. Como bien analiza Iara Lis Carvalho de Souza (1999, p. 252) se transforma en un grito contra el enemigo portugués, y supondría un intento de unir a los brasileños en una primera comunión cívica en favor de la felicidad general de la nación. «Independencia o muerte» se transformaba en un lema capaz de despertar, en cada brasileño, la virtud cívica, el sentimiento que le unía a su tierra natal (Souza, 1999, p. 252). La necesidad de definir un momento exacto para el nacimiento de la nueva nación propició la creación del Grito de Ipiranga, construcción que culmina en el cuadro homónimo de Pedro Américo, pintado en Florencia en 1888 por encargo de la familia imperial. La elección de este momento, de entre los eventos ligados a la independencia, se debió a su carácter más rebelde y liberal, aquel que simbolizó la verdadera ruptura con la metrópoli (Murano, 2003, p. 17). Y si la nueva nación ya tenía un origen claro y determinado, necesitaba, del mismo modo, un héroe responsable de la gesta heroica. Una figura que representase la libertad frente a la tiranía, la renovación frente a lo antiguo, y diese inicio a una nueva era, y quién mejor que el primer emperador, entonces príncipe regente, el que consiguió enfrentarse a la opresión portuguesa y liberar a su pueblo. Sin duda, la situación fue mucho más compleja, y diversos sectores de la población no aceptaron estas ideas, creándose amplios debates en torno a la independencia y a la validez de la figura del emperador, con una gran diversidad de discursos. Sin embargo, el interés de este trabajo no es el de investigar esa diversidad de propuestas y discursos sobre el concepto de nacional y el modelo de nación y sus símbolos, sino profundizar en el discurso imperial, que intenta de un modo intenso y recurrente, legitimar el modelo monárquico como mejor opción para la nación, con el emperador a la cabeza, insistiendo en la construcción de los conceptos de patria y nación, presentando al emperador como libertador y garante de la paz y de la estabilidad, pero principalmente de la unidad, contraponiéndolo al ejemplo de las repúblicas 1 2

Traducción del autor. Para una lectura más fácil, todas las fuentes originales en portugués se presentan traducidas en este trabajo. Este trabajo ha sido realizado con el apoyo del Programa Nacional de apóio à Pesquisa (PNAP) FBN/MinC. Brasil.

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latinoamericanas, donde reinarían, según este discurso, la anarquía y el desorden. Nacía así la figura del libertador nacional, el Emperador constitucional, Defensor perpetuo de la nación, Ángel de Brasil y Genio de Brasil, algunos de los títulos otorgados al emperador por «unir el territorio y alejarse del riesgo de división del país como aconteció en la América hispánica» (Schiavinnato, 2003, p. 83). Este discurso no solo permeará el pensamiento imperial, sino que se reflejará en sus manifestaciones culturales, tomando aquí varias manifestaciones artísticas, y especialmente la escultura monumental como un doble testigo, no solo del proceso de independencia brasileño, sino también de la situación, por contraposición con Brasil, de las repúblicas latinoamericanas, al presentarlo como un modelo fallido a evitar.

Un primer paso para la Independencia Uno de los primeros ejemplos conocidos del deseo de construir un monumento público que perpetuase un momento histórico relevante se remonta a 1822, cuando, el día 26 de febrero, el Senado proyecta un monumento en el Largo do Rocio, actual Plaza Tiradentes, para el que se propone el nombre de Plaza de la Constitución, perpetuando la memoria del día 26 de febrero de 1821, cuando el rey se comprometió a jurar una constitución poniendo fin al absolutismo. En los lugares públicos se fijaría la siguiente nota escrita por José Clemente Pereira, quien lideró el movimiento del conocido como «Dia do Fico», 9 de enero de 1822, cuando el príncipe regente don Pedro de Alcántara contravino las órdenes de las cortes portuguesas de volver de inmediato a Lisboa, permaneciendo en Brasil: ¿Cuál será el emblema más noble, duradero y sencillo, que, erigido en monumento eterno en el Rocio (sic.) de esta ciudad, mantenga hasta los últimos días de la posteridad la memoria siempre venerada del felicísimo día 26 de febrero de 1821, primero de la regeneración política de Brasil? He aquí el glorioso trabajo, para quien dignamente lo desempeñe, que el Senado, identificándose con los deseos del pueblo constitucional, a quien tiene la fortuna de representar, propone a los ciudadanos amantes de la constitución y de la patria, ahora que Brasil y toda la nación portuguesa celebra con júbilo el sagrado aniversario del más importante de los días. Una vez que el importante plano de este monumento, representación de la libertad por la constitución, haya llegado a las manos de este senado, cuidará este de lograr que se decrete; y solicitará a los verdaderos patriotas los fondos necesarios para su pronta y efectiva ejecución. (Morais, 1871, p. 77)

Posiblemente uno de los proyectos presentados en este momento, «día en el que Brasil recibió la primera prueba firme de su permanente felicidad» (Morais, 1871, p. 78) que ya anunciaba la futura independencia, es el proyecto conservado en la Biblioteca Nacional de Brasil, denominado Prospecto, e Planta do Monumento para a Praça da Constituição da Cidade do Rio de Janeiro, em memória do dia 26 de Fevereiro de 1821 de autoría de Francisco Pedro do Amaral (Figura 1). Sobre una plataforma triangular con cinco escalones se erige el monumento, un gran prisma cuadrangular central, sobre el que se eleva otro prisma cuadrangular de menor tamaño, coronado por la figura en pie de don Pedro I jurando la constitución, situada

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Figura 1. Francisco Pedro do Amaral (1822). Prospecto, e Planta do Monumento para a Praça da Constituição da Cidade do Rio de Janeiro, em memória do dia 26 de fevereiro de 1821. Fundação Biblioteca Nacional, Río de Janeiro, Brasil.

en un pedestal con el escudo portugués, a su vez flanqueado por cuatro pedestales prismáticos rectangulares que cercan el núcleo central y que presentan cuatro figuras. En la parte frontal del monumento un joven coronado y con un collar con la esfera armilar, sujeta en su mano izquierda, con el brazo extendido, un templo clásico en el que se sitúa un pequeño busto, probablemente don João VI, rey en ese momento. A la derecha de don Pedro, Minerva con yelmo y vestiduras clásicas, con el escudo de la cabeza de Medusa y lanza en la mano izquierda y el caduceo en la izquierda. A la izquierda una figura femenina sostiene un libro en su brazo izquierdo extendido y un sol en el derecho. En la parte trasera una figura masculina alada y barbada, coronada de flores, sostiene en su brazo izquierdo extendido un estandarte con la fecha 26 de febrero y el símbolo zodiacal de piscis. A pesar de desconocer parte de la iconografía utilizada, las representaciones alegóricas eran muy frecuentes en las festividades cívicas como la recepción de los monarcas, festejos de victorias, conmemoraciones de fechas señaladas, desplegándose un amplio abanico de representaciones alusivas a virtudes, conceptos como la paz, unión, fidelidad, comercio, así como deidades clásicas, representaciones de territorios, etcétera. La iconografía de otro proyecto conocido, pero no conservado, que tal vez formase parte también de este primera empresa monumental, resulta más clara, y su autor, Manuel Dias de Oliveira, conocido como O brasiliense, concibe un conjunto en el que las figuras de la Unión y la Tranquilidad flanquean la figura de don Pedro I sobre una esfera, con corona y cetro. En el pedestal aparecerían los cuatro hechos fundamentales que,

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en la visión del artista, deberían ser recordados: el 16 de diciembre de 1815, cuando el rey concede a Brasil la categoría de reino; el 6 de febrero de 1818, aclamación de don João VI; el 26 de febrero de 1821, juramento de la constitución; y el 9 de enero de 1822, el conocido como «Dia do Fico». Según Ana Flora Murano, quien recoge la información sobre el monumento: La monarquía iniciaba una lucha simbólica entre el Antiguo Régimen y algo nuevo, que en este momento, adquiría un carácter nacionalista, representado por la actitud de don Pedro de no volver a Portugal. Legitimar este momento significaba calmar, temporalmente, los movimientos liberales y republicanos que se desarrollaban hacía ya algún tiempo (Murano, 2013, p. 14).

Esta dicotomía entre el Antiguo Régimen y «algo nuevo» puede verse en los proyectos de estos dos monumentos. El primero presenta al rey con la Constitución como principal atributo, otorgando la libertad a sus súbditos; y el segundo, más en línea con las tradiciones absolutistas, opta por representar al rey con sus atributos seculares, corona y cetro; quizás este último mucho más parecido a representaciones de esa misma inspiración, como la de Auguste Taunay. Él realiza un telón para una representación en el Teatro Real, que según diferentes opiniones sería Himeneo, drama alegórico en cuatro actos, donde se presentó esta tela. De acuerdo a la inscripción que acompaña al grabado formó parte de la decoración del Ballet histórico, representado el 13 de mayo de 1818 (Schwarcz, 2008, p. 222), o, según otras, el Elogio a don João VI (Trevisan, 2009), o también para un baile llamado El triunfo de Brasil, en cuyo intervalo habría sido presentada la tela. En esta compleja representación, de la que se conservan dos versiones, el grabado de la obra Viaje pintoresco e histórico e Brasil y la acuarela de la colección Castro Maya, el rey, rodeado de dioses y otras figuras alegóricas, como el Genio Tutelar, la Discordia, la Fortuna o la Fama (Schwarcz, 2008, p.222), preside la composición ataviado con cetro y corona, y sustentado por las personificaciones de los reinos unidos de Portugal, Brasil y Algarves. La necesidad de calmar no solo movimientos discordantes sino directamente sofocar revueltas declaradas, fue un continuo en la época conturbada de la independencia, marcada por una gran inestabilidad. Un ejemplo fundamental fue la conocida como Guerra o Independencia de Bahia. Este proceso culminaría con la definitiva independencia de Portugal, pero antes de la propia declaración de independencia de Brasil, y, aún sin estallar formalmente la guerra entre partidarios de la independencia y la continuación en la colonia, el 21 de mayo de 1822, se conmemoraría en la iglesia de San Francisco de Río de Janeiro uno de los episodios de este conflicto. Un gran cuadro, entendido como un proyecto para un monumento público por la historiografía,3 fue el centro de un gran mausoleo para una misa dedicada por los ciudadanos de Bahía a los muertos, tanto brasileños como europeos, y presidida por los monarcas. El boceto para esta obra, único testimonio conservado, forma parte del Museo Imperial de Petrópolis: un dibujo a sepia y carboncillo (Taunay, 1983), 85x68 cm. 3

O Jornal do Brasil (1941, 27 de agosto) afirma que este boceto habría sido realizado para un monumento público a erigir en Bahía, y la mayoría de la crítica acepta que fue un estudio para un bajorrelieve. La información dada por la Gazeta do Rio de Janeiro, (1822, 25 de mayo), señala que fue utilizado como un gran cuadro en el homenaje prestado a los muertos en Bahía.

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Figura 2. Auguste Taunay (1822). Grupo alegórico da Restauração da Bahia. [Tinta sobre papel]. 85 x 68 cm. Museu Imperial Petrópolis, Río de Janeiro, Brasil.

(Bandeira, 2003) (Figura 2), con el título actual de Grupo alegórico da Restauração da Bahia, pero con la inscripción «Al Genio de Brasil»: Un bello cuadro en el que, alegóricamente, se representaba al Genio de Brasil en la figura de un mancebo armado; portando en el brazo izquierdo un Escudo con la cabeza de Medusa con el que repele tres monstruos, la Anarquía, la Discordia y la Intriga, cayendo al suelo. En la mano derecha tenía una espada, y a este lado Bahía simbolizada como una gentil Dama abrazada al Tempo de la Paz, donde se leía el epígrafe, Unión (Gazeta do Rio de Janeiro. 1822, 25 de mayo).

Taunay estaba recurriendo a elementos propagandísticos del Antiguo Régimen y las monarquías europeas, especialmente hispánicas, durante el periodo de la invasión napoleónica, cuando proliferan los genios del patriotismo y los genios nacionales, elementos patrióticos en definitiva. Tan importantes como el gran cuadro central, el Genio de Brasil acabando con los males que asolaban a Bahía, eran las inscripciones del conjunto, que funcionaba como un monumento público en memoria de los héroes:

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El Regente de Brasil sabéis quien es, /que firme, resuelto y aguerrido, /la discordia suplanta en Bahia/ Restituyendo la Provincia al Reino Unido./ Si fuimos víctimas, genio amado, /no pedí venganza, solo piedad /Evitar que la discordia continúe/ ejerciendo el furor de la iniquidad (Gazeta do Rio de Janeiro. 1822, 25 de mayo).

Con diversas alusiones a la cultura clásica, tanto en la lengua, con inscripciones en latín, como en las alusiones a Marte, los Manes o la serpiente Cadmea, el mensaje transmitido por el monumento es, esencialmente, el patriotismo. La idea de patria, aun antes de la independencia, es una preocupación fundamental del Imperio. Se pretende crear en la conciencia colectiva la idea de un bien superior, de una entidad mayor que trasciende al individuo, por la que es digno ofrecer la vida, para alcanzar de ese modo la vida inmortal, como recoge una de las inscripciones: «In perpetuum vivere intelliguntur, qui pro Patria creciderunt. Eterna gloria tiene quien por la Patria la sangre dio» o en otro fragmento: «con fuego y pecho más que varonil /moristeis por la Patria; y vuestra suerte/ os hará vivir después de la muerte» (Gazeta do Rio de Janeiro. 1822, 25 de mayo). Alrededor del mausoleo aparecían además inscripciones alusivas a la heroica acción y a la memoria de las víctimas: Thus, lacrymas, que Tibi vovet Brazilia Mater, O´mestae Patriae Libera Sacra Cohors; Sidera dum pulsas incensa illius amore; Criminis auctor Acer mergitur elli luto: Luce Aeterni vos Saueta requiescite Manes; Vindictam metuit dura caterva ferox. Brasil te dedica incienso y llanto, Oh sagrada porción de la patria afligida; Por amor de ella mientras a los astros subes En el inmundo lodo se sumerge el crimen, Gozad, oh Manes, del descanso eterno, que expuesto a los odios se amedrenta el monstruo. (Gazeta do Rio de Janeiro. 1822, 25 de mayo).

El mensaje fundamental era la unión del Imperio como prioridad principal, amenazado por lo que será una preocupación recurrente, detener el avance de ideas independentistas, republicanas o separatistas, que estaban en auge en toda América del Sur, y que se identificaban con la anarquía, frente al orden proporcionado por el sistema monárquico: El más exaltado Patriotismo consagra al descanso y a la memoria de sus compatriotas; y de los que no siéndolo, allí fueron víctimas de la prepotencia o de la ignorancia de los que cuidan que bien gobiernen cuando gobiernan por sistemas nunca antes imaginados (Gazeta do Rio de Janeiro. 1822, 25 de mayo).

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El mensaje recibido por los numerosos asistentes se extendería aún más, ya que, debido a su importancia, el elogio fúnebre, recitado después de la misa por el capellán real fray Francisco de Sampaio, sería publicado por la prensa. Ya antes de la independencia, la noción de unidad y patria se sitúa en un lugar primordial; la unión del territorio por encima de todo, unión que garantizaría el juramento de la Constitución, el 25 de marzo de 1824, que hacía del nuevo imperio, un imperio constitucional. El Ilustrísimo Senado de la Cámara de esta muy Heroica y Leal Ciudad de Río de Janeiro tiene el incomparable placer de anunciar al Público, que S. M. el Emperador, consintiendo la voluntad de la mayoría de la Nación, decretó el día 25 del mes corriente para el Solemne Juramento de la Constitución [...] un día que inicia sin duda una de las épocas más gloriosas del Imperio, porque el Pueblo Brasileño va a recibir la mayor dádiva que le podía otorgar Su Incomparable Emperador, Defensor Perpetuo (Diário de Rio de Janeiro, 1824, 24 de marzo). Después de comprometerse el 26 de febrero de 1821 a la firma de una constitución, en ese momento inexistente, el emperador finalmente decretó el día 25 de marzo de 1824 para jurar, ahora sí, la constitución. En sus palabras, como Defensor Perpetuo del Imperio, y siguiendo los votos de su coronación, de defender la Patria, la Nación y la Constitución, se ratificaba en ellos, y aceptaba la constitución por estar dictada por la razón y no por el capricho, y por buscar la felicidad general. «Una Constitución, que poniendo trabas inaccesibles al despotismo, bien real, bien aristocrático, bien democrático, ahuyente la anarquía y plante el árbol de la libertad, bajo cuya sombra debe crecer la unión, tranquilidad e independencia de este imperio, que será el asombro del nuevo y el viejo mundo.»

El Libertador de la nación: el primer gran monumento público carioca4 Libertador es el principal epíteto que acompaña, en los discursos favorables a la monarquía, el nombre de don Pedro I, fundador del Imperio y responsable de la independencia y felicidad de su pueblo. Quién sino él podría ser el protagonista del primer monumento público erigido en la capital del nuevo Imperio. Después de las tentativas de 1822 fue, de nuevo, el 6 de octubre de 1824 cuando el redactor de O Despertador Constitucional presentó un plan para consagrar un monumento al fundador del Imperio. Esta idea fue recogida por el presidente del Senado, quien en sesión extraordinaria, el 11 de mayo de 1825, decidió solicitar, el día 13, el permiso al emperador: Señor. El Senado de la Cámara de esta muy leal y heroica ciudad de Río de Janeiro, habiendo sido hasta hoy fiel intérprete de los sentimientos de la nación brasileña, y ejecutor de sus deseos en todas las épocas memorables de su feliz emancipación, sondeando actualmente la opinión pública, ha percibido que es su voluntad que se inaugure un monumento público a la muy leal y poderosa persona de V.M.I., y que haciendo recordar a la actual y futuras generaciones la memoria de los altos hechos de V.M, pueda servir al mismo tiempo de eterno patrón de su sensibilidad y de su gratitud (Azevedo, 1877, p. 10). 4

Para el conocimiento de este monumento: Knauss (2010).

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Así el Senado decidió erguir una estatua de bronce, de preferencia fundida en territorio nacional y por artistas nacionales para ser colocada en el lugar en el que el emperador determinase, abriendo una suscripción pública para financiar las obras y nombrando una comisión de artistas y literatos para presentar el proyecto y planos del monumento. La comisión estuvo formada por José da Silva Lisboa, Francisco Carneiro de Campos, frei Antonio de Arrabida, Henrique José da Silva, José de Christo Moreira, Aureliano de Souza Oliveira, Francisco Cordeiro da Silva Torres, Domingos Monteiro, Augusto Henrique Victorio Grandjean de Montigny, João Baptista Debret, João Joaquim Alão, Francisco Ovide, Pedro Alexandre Cavré y Marcos Ferrez. Como recoge Moreira de Azevedo (Azevedo, 1877, p. 12 y ss.), que documenta de modo exhaustivo el proceso de construcción del monumento; Grandjean de Montigny presentó dos proyectos. El primero, a ser erigido en la Plaza de la Constitución, representaba al emperador a caballo sobre un pedestal simple, sobre una base escalonada y rodeado de una reja dórica. El segundo, a ser erigido en la Plaza de la Aclamación, representaba la estatua sobre una base circular, en la que se situaban las 19 provincias ofreciendo coronas al emperador, que con cetro, corona y manto, vestía al estilo moderno, mientras las provincias portaban vestimentas clásicas. La abdicación de don Pedro, el 7 de abril de 1831, y la inestabilidad subsiguiente hicieron que el proyecto no pudiera realizarse. Recién se retomó en mayo de 1838, cuando José Antonio Lisboa, Antonio Peregrino Maciel Monteiro, Paulo José de Mello, Azevedo e Brito, Miguel Maria Lisboa, João Evangelista de Faria Lobato, Francisco Gomes de Campos, Francisco Cordeiro da Silva Torres, Cornelio Ferreira França y Manuel de Araujo Porto-Alegre decidieron erigir un monumento a don Pedro y a su consejero José Bonifacio. Según Moreira de Azevedo, debido a la época de transición por la que pasaba el país y la minoría de edad de don Pedro II, no era el tiempo adecuado para realizar ideas grandiosas y obras monumentales. Precisamente de esta nueva tentativa monumental (1839) data el proyecto de Zeferino Ferrez y Grandjean de Montigny de una estatua ecuestre del emperador y pedestre de José Bonifacio, destacando de nuevo la conveniencia del empleo de materiales nacionales, alentando la explotación de las minas de mármoles de la provincia de São Paulo para el desarrollo del arte nacional: La estatua ecuestre del Señor D. Pedro 1º, que representa el momento en que él detuvo su caballo y proclamó la independencia del Imperio, debe ser de bronce y fundida en una sola pieza. El Héroe estará caracterizado con los trajes de su tiempo; así como el jaez de su caballo, para respetar en todo la verdad histórica. El pedestal será de mármol o granito, y el bajorrelieve y demás adornos de bronce; el de la parte frontal representando el Genio de Brasil escribiendo sobre el escudo de la Ciencia la época de la Independencia del Imperio. La balaustrada de bronce puede ser sustituida por columnatas de hierro fundido en la fábrica de Ipanema, que será más económico e igualmente elegante (Descrição das estátuas, 1839). Como señala Paulo Knauss (2010) no era una casualidad el hecho de recuperar en ese momento el proyecto de una estatua pública del primer monarca de Brasil, que representaba la política de centralismo monárquico, ya que habían cobrado nueva fuerza las críticas al sistema de regencia de tipo federalista.

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Retomando de nuevo el proyecto en 1844, José Clemente Pereira, quien encabezó la primera tentativa de construcción del monumento al emperador en 1822, encomendó un boceto del monumento a Manuel de Araujo Porto-Alegre; este fue modelado en yeso por el escultor Ferdinand Pettrich, pero no consiguió prosperar. Los tres protagonistas de este nuevo intento resultan extremadamente importantes en la historia del arte brasileño, pues según Migliaccio (2004) el carácter civilizador del Imperio, que continuaba el proceso emprendido por las misiones y su identidad americana, contraponiéndose al modelo de república protestante de Estados Unidos, aparece en una serie de encargos de monumentos públicos, en gran parte inspirados por Manuel de Araujo Porto-Alegre, con el apoyo político del propio José Clemente Pereira; estos comprenden una serie de obras en el Hospicio de don Pedro II y la Santa Casa de la Misericordia, donde se desarrolla un programa de escultura monumental de procedencia italiana, nuevo en Brasil. En este programa se evidencian conceptos que inspiran la acción social del soberano, a través de personificaciones y representaciones de figuras históricas, en sintonía con la iconografía de los monumentos públicos promovidos por las instituciones estatales en las ciudades europeas de la época. Se abandona la representación devota de la imagen sagrada presente en las instituciones religiosas de la época colonial para adoptar la representación personificada de conceptos racionales, siguiendo la orientación cívica, didáctica y filosófica del arte neoclásico (Migliaccio, 2004, pp. 240-241). Ferdinand Pettrich será el principal artífice de este proyecto monumental, realizando varias esculturas en mármol, material nuevo en el país, que abriría, según Porto-Alegre, una nueva era para las artes. Realizó, para el Hospicio de don Pedro II, la Caridad y la Ciencia, San Pedro de Alcántara y las efigies de don Pedro II y José Clemente Pereira. Para la Santa Casa de la Misericordia, cuyo frontón representando la Caridad fue encomendado al italiano Luigi Giudice, realizó las estatuas en yeso del Padre Anchieta y Fray Miguel de Santa Cruz. Además se conservan en el Liceo de Artes y Oficios dos pequeñas maquetas en yeso, presumiblemente de dos monumentos públicos, representando Napoleón en su exilio de Santa Helena y Homenaje a los navegantes portugueses. A pesar de este ambicioso programa monumental, el gran proyecto de un monumento público al fundador del Imperio continuaba sin realizarse, y en la sesión municipal del 29 de diciembre de 1852, el concejal Domingos de Azeredo Coutinho de Duque Estrada abrió una suscripción popular para intentar erigir de nuevo la estatua, abriendo concurso para que cualquier artista pudiese enviar sus propuestas. Esta iniciativa sin embargo quedaría olvidada, como la del diputado João Antonio de Miranda que presentó un proyecto para autorizar la construcción de un monumento en la ribera del río Ipiranga y otra en la capital del imperio, o la del literato miembro del Instituto Histórico y Geográfico Brasileño, Joaquim Norberto de Souza. Por fin, el 7 de setiembre de 1854, Roberto Jorge Haddock Lobo presentó un proyecto para construir en la Plaza de la Constitución una estatua en honor de don Pedro I, financiada por suscripción pública, donde figurarían todos los ciudadanos que junto al príncipe participaron de la independencia del Imperio, elegidos estos por el Instituto Histórico y Geográfico Brasileño. La comisión de nueve miembros, responsable de autorizar, esbozar y ejecutar el plano de la obra después de aprobado, estaba formada por el consejero

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Figura 3. Louis Rochet (1862). Monumento a don Pedro I. [Escultura en bronce]. Río de Janeiro, Brasil.

Eusebio de Queiroz Coutinho Mattoso Camara como presidente, el barón de Bomfim como tesorero, el barón de Riobonito como vicepresidente y algunas personalidades políticas y militares más, destacando entre los miembros la presencia de Manuel de Araujo Porto-Alegre, único relacionado con el ámbito artístico. Aprobada la propuesta por unanimidad, Porto-Alegre, el 30 del mismo mes, introdujo un cambio sustancial en el proyecto, señalando la dificultad de reunir los nombres de los protagonistas de la independencia, así como de obtener sus retratos y situarlos en el reducido espacio del pedestal, por lo que la presencia de estos protagonistas de la independencia fue eliminada. Para la realización del proyecto se abrió un concurso dirigido a artistas nacionales e internacionales hasta el 12 de marzo de 1855, después se prorrogó hasta el 12 de mayo, para permitir la llegada de las propuestas extranjeras. Juzgados todos los proyectos en agosto de 1855, obtuvieron el primer lugar Independencia ou morte, de João Maximiano Mafra, el segundo Dem bertem strebe nach, de Ludwig Georg Bappo, alemán, y el tercero Vivere arbitratu suo, de Louis Rochet; estos fueron premiados con un conto de reis. El 6 de mayo de 1856 se firmó en París el contrato con Luis Rochet para ejecutar en bronce el boceto de João Maximiano Mafra en el que introdujo algunos cambios (Coli, 2010), como la sustitución del pedestal de granito por uno

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de bronce, la colocación de parejas de indios en los laterales, en vez de solo una figura o la eliminación de la iluminación prevista originalmente en forma de palmeras con frutos, que ya habían sido empleadas en los arcos efímeros para celebrar la aclamación de don Pedro I, el 12 de octubre de 1822, en un arco dedicado al genio brasileño en la misma Plaza de la Constitución (Morais, 1871). A estos cambios Moreira de Azevedo añade la modificación del pedestal rectangular, prefiriendo la forma octogonal, y la sustitución del libro que el emperador sostenía en su mano por la constitución, quizás el cambio más relevante en cuanto al significado del monumento. La estructura del monumento quedó conformada así por un gran pedestal en bronce, con cuatro representaciones fluviales en sus cuatro lados, dobles en sus lados mayores, e individuales en los menores, personificando los grandes ríos nacionales, Madeira, São Francisco, Amazonas y Paraná. Recurso este de incluir alegorías fluviales como indígenas en representación del territorio que bebe de una larga tradición.5 Alrededor del pedestal los escudos de las provincias y las armas de los Braganza en ambos lados, y en el frente, una placa con la leyenda: «A don Pedro I. Gratitud de los brasileños». La reja posterior que circunda el edificio ostenta varias fechas relevantes de la vida del monarca (Figura 3).

Clamaba la prensa ante la imposibilidad de la realización en el país y por un artista nacional, porque: para escribir en granito, en mármol o en bronce la epopeya nacional de un pueblo, debe el artista tener entusiasmo patrio, vivir en las tradiciones nacionales, llevar en su pecho el corazón ardiente de fuego patrio, y palpitante por la religión, por las costumbres, por los sentimientos e ideas del pueblo, cuya historia quiere perpetuar; es el entusiasmo patriótico el que da al artista la llama de la inspiración para imprimir en su obra la expresión, el colorido, el tipo, el color local que es la fisonomía del arte; así como de la literatura (Azevedo, 1877, p. 40).

Así, finalmente, el monumento a don Pedro I era inaugurado el 30 de marzo de 1862, como se pensó por primera vez en el proyecto de Francisco Pedro do Amaral, representando al emperador como libertador de su pueblo a través de la constitución, donde aparece la inscripción «Independencia de Brasil». Este monumento marcaría la historia de la escultura en Brasil, como bien afirma Knauss, no solo por su tamaño, materiales o calidad artística, sino porque abrió la era de la escultura cívica monumental que movilizaba a la sociedad en torno al culto de la nación, y además estableció un nuevo lugar para la escultura en la sociedad, integrando a Brasil en el contexto de una práctica del mundo occidental liberal. Knauss (2010) analiza el conjunto con brillantez y afirma que: La estructura narrativa de la escultura monumental se evidencia al relacionar tiempo, espacio y sujeto de la historia, afirmando un enunciado clave. El tiempo de la historia aparece en la cronología inscrita en la verja; el espacio de la historia se trata en el pedestal por las alegorías de los ríos nacionales y por los escudos de las provincias imperiales; el sujeto de la historia y el producto de su acción se inscriben 5

Sobre este tema: Chillón (2014b).

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en la estatua del emperador con la Constitución en la mano. Así, existe claramente una demarcación del tiempo, del espacio y del sujeto de la historia para contar la historia de la afirmación del Estado nacional, por medio de la escultura. La clave de lectura de la historia se afirma, sin embargo, por la inscripción Gratitud, que explicase la razón del culto de la imagen y del recuerdo del pasado en el presente. Se explicita un cierto uso del pasado que reafirma el carácter cívico de la historia y del arte, definiendo la escultura monumental como imagen del civismo.

Como señala Murano, la idea del rescate iconográfico del Grito de Ipiranga, en una época en que el dilema entre el modelo republicano y monárquico estaba muy presente, nos revela una necesidad de afirmación por parte de don Pedro II, que procura en el acto de su padre una legitimación del sistema monárquico (Knauss, 2010). Ya don Pedro I, a pesar de un gobierno con una ideología propia del Antiguo Régimen, utilizó, según Murano, una iconografía para propagar su imagen como la de un monarca liberal, ligado a los intereses de la patria (Murano, 2013, p. 151). En los elogios y escritos publicados en la época, las palabras «libertad» y «libertador» son las más frecuentes, queriendo presentar al emperador como libertador y padre de la patria, al modo de los generales de la América española. La necesidad de gratitud a quien podría haber abandonado Brasil con toda su familia, dejando al país en la más espantosa anarquía, era un hecho remarcado por los textos de la época. Quién sabe cuántas ideas... sí... quién sabe, Ha de recordar esa materia inerte?! Por más que el tiempo el giro eterno apriete No hay poder que esa memoria acabe! Es la estatua del héroe, el tiempo invade... Fue rey... fue rey... pero rey de la libertad! Roma la fundó del brazo del bandido, Grecia surge oscura y triste; Pero en el brasileño cielo donde resplandeciste ¡El rey fue el pueblo, y el pueblo rey ha sido! Salve héroe, que en la corona tienes ilesa La gloria, la libertad, la realeza (Pascual, 1862, p. 119).

Fue rey, pero rey de la libertad; el rey fue el pueblo y el pueblo fue el rey, dos ideas básicas, la identificación del rey como libertador y como padre y formador de la patria, representante y parte del pueblo brasileño que estaba en deuda con su monarca.

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Está pagada la gran deuda nacional con la memoria del rey libertador y legislador; erguido por la gratitud de los Brasileños, la patria debe venerar este monumento, epopeya de bronce, que recuerda el pasado entero de Brasil, la independencia, el Imperio, la constitución y la libertad; patrón levantado por el patriotismo y el reconocimiento público expresa ese bronce la libertad y la organización política del país, simboliza nuestra historia, y por eso la nación debe amarlo y venerarlo para siempre (Azevedo, 1877, p. 40).

Como afirma Moreira de Azevedo, a través de los monumentos recordamos a los artistas que los erigieron, así como a los hombres eminentes: poetas, literatos, gobernadores, obispos y otros servidores de la nación, que prestaron grandes servicios y grabaron sus nombres en antiguas inscripciones; alentando el deseo de conservar las noticias, memorias, tradiciones y crónicas que, si no fuesen ahora recordadas tal vez se desconociesen sepultadas en la inmensidad del tiempo (Azevedo, 1877, p. 2). Pero más importante aún para comprender el papel del monumento resulta la opinión de Manuel de Araujo Porto-Alegre, quien en las mismas fechas del concurso para el monumento, expone sus ideas sobre la escultura pública (Porto-Alegre, 1854), ideas relevantes por la participación de Porto-Alegre en los intentos monumentalizadores, que van más allá del monumento como simple recuerdo de la historia. Porto-Alegre diferencia dos tipos de artistas, escultor y estatuario. Define la escultura como el arte de esculpir, cincelar y tallar, y la estatuaria como el arte que representa al hombre y lo diviniza. El escultor es el artista que modela, trabaja todos los materiales, y crea todo tipo de escultura supeditada a la arquitectura, mientras que el estatuario conserva su independencia, trabajando los materiales más nobles, mármol y bronce, porque su obra domina el pedestal sobre el que reposa, trasciende el nicho en el que se eleva, ennoblece los tímpanos que anima, y consagra los altares en los que coloca sus majestuosas representaciones. El estatuario, historiador del pueblo, es el traductor de la gratitud nacional, quien exhibe la gloria y perpetúa la memoria del hombre, inmortalizándolo. Después de consagrados en un monumento, los personajes comienzan una nueva vida, una gloriosa existencia marmórea que tiene siempre dos pedestales: uno de granito y otro en todos los corazones agradecidos. Así, el estatuario muestra al mundo el estado moral del pueblo para quien trabaja, inmortaliza el heroísmo u otras virtudes sociales y magnifica el país en el que está, mostrando en la plaza pública el culto a la moral eterna. Por este motivo, las naciones solo podrían tener estatuarios en sus épocas orgánicas, cuando la razón pública se levanta por encima de todos los prejuicios de la envidia, y triunfa sobre las recriminaciones de la mediocridad. El monumento debía estar precedido por otro monumento, por otros cimientos que no eran los materiales, sino más bien los cimientos morales, principalmente cuando la forma de gobierno se alejaba de la monarquía pura, porque en la monarquía el poder que piensa realiza inmediatamente su pensamiento. Porto-Alegre con este discurso legitima la época y el gobierno de don Pedro II como una época gloriosa, digna de la construcción de un monumento y de la presencia de estatuarios. No en vano, en este mismo texto, aparentemente dedicado al nuevo estatuario, Honorato Manuel de Lima, construye un discurso en torno a las bellas artes en Brasil y su principal impulsor, el emperador. De este modo el monumento a don Pedro I adquiere tanto un carácter de testimonio del presente y promesa de futuro, como de recuperación del ISSN: 2410-1923

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pasado. No solo supone un intento de reafirmación política mirando hacia el pasado, sino una propuesta de futuro, de progreso y civilización. Precisamente la civilización, el progreso y la equiparación con las naciones desarrolladas supondrán una de las mayores preocupaciones del imperio, que junto con la defensa de la permanencia del modelo monárquico, constituirán dos de los principales pilares imperiales. Porto-Alegre señala que hasta ese momento las artes estaban muertas, porque la arquitectura —el arte fundamental para el desarrollo de las demás artes— era tratada con indiferencia por los políticos, más preocupados por sí mismos que por la patria: el culto había expirado, la educación había sido abandonada y el estudio dejado al margen, en una época de perturbación, en la que a los artistas, los hijos de las musas, los representantes de la civilización, no les era permitido el paso al templo de la felicidad. En contrapartida, presenta al emperador, don Pedro II, hijo de la independencia, como el iniciador de una nueva época, en la que se produjo una reforma intelectual y un gran progreso, y extendió los beneficios del arte al grueso de la población: Las puertas del futuro están abiertas de par en par, el emperador se sitúa entre los hombres de letras, entre los poetas, y a costa de su propio bolsillo protege directamente las artes, haciendo él solo más que todos los millonarios de Brasil; porque el arte no está en el retrato, que pertenece al egoísmo, o a la vanidad. Corazón brasileño, de un amor patrio sin igual, cabeza pensante, amigo del progreso, hombre del futuro y organizado para la meditación profunda, conoce actualmente los elementos que le rodean y que necesita para la consumación de su magnífica misión, de esa prodigiosa epopeya que comienza en el Amazonas y se extiende hasta Uruguay. Delante de un príncipe creador de este horizonte lisonjero para las artes, el país no podía quedarse estancado, ni el pensamiento recluso y encajado en las modestas habitaciones de la pobreza, en el fondo de las escuelas, sin derramarse sobre la masa general de la población (Porto-Alegre, 1854).

El monumento se convierte en símbolo de este cambio, de esta reforma cultural, que llevaba el arte y el pensamiento a la población. Así se constituye como una reafirmación dual, política y cultural, un reflejo del proyecto civilizador del imperio y los avances con los que el monarca premiaba a su pueblo, y también en un monumento al pasado y al futuro. Precisamente por las especiales características del reinado de don Pedro II, la representación del futuro será un reto, ya que, según Knauss: El deseo de un futuro de paz y progreso se contrapuso al recuerdo del pasado de guerra, que corresponde a la lógica del arte monumental. La imagen del pasado, aunque glorioso, no bastaba para representar la imagen del progreso capaz de anticipar el prometedor futuro. La imagen de la transformación de los tiempos exige otros emblemas, que no estaban contenidos en la lectura lineal de la historia y en la imagen de perennidad del pasado. Fue la arquitectura pública escolar quien materializó ese discurso sobre el futuro próspero de la sociedad nacional, siendo la educación el tema principal en aquel contexto. La lógica de la escultura monumental articulada en la relación pasado-presente no podía representar el progreso. La escultura narrativa del monumento cívico no tenía referencias plásticas para hacer presente el futuro y contar su historia y tratar su significado (Knauss, 2010).

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Figura 4. Chaves Pinheiro, F. M. (18661870). Estatua ecuestre de don Pedro II en Uruguaiana. [Yeso]. Museo Histórico Nacional, Río de Janeiro, Brasil.

Este deseo de representar el futuro puede ilustrarse con el poco interés que el imperio otorgó a su gran victoria militar, la Guerra de Paraguay (Knauss, 2010), para cuya conmemoración pública se preparó un gran aparato efímero con un gran templo, en cuyos tímpanos aparecían la Paz, la Religión, la Nación y la Guerra, coronada por la representación de la Gloria en su cúpula, arcos conmemorativos y un monumento a la Paz. Inicialmente estaba contemplada una Estatua ecuestre del emperador en la batalla de Uruguaiana (Figura 4), realizada en yeso por el escultor Francisco Manuel Chaves Pinheiro, al modo de la gran escultura ecuestre de su padre. Sin embargo, y en un gesto muy elocuente, el rey declinó el ofrecimiento de la colocación de su efigie guerrera en las conmemoraciones de la victoria. Knauss señala que el gobierno prefirió emplear ese dinero en la construcción de escuelas públicas, así: Mientras el proyecto de la estatua monumental se caracterizó por valorar la guerra, el proyecto alternativo insistió en la paz. En ese sentido, no era el pasado de guerra lo que se quería resaltar, sino que era el futuro de paz el que se destacaba (Knauss, 2010). En esta conmemoración, fuertemente criticada por la prensa de la época como un gran derroche, la estatua ecuestre del emperador fue sustituida por la imagen alegórica de la Paz, realizada por Cândido Caetano de Almeida Reis,6 lo que reforzaba aún más los intereses de progreso, paz y futuro del imperio. De este modo, la escultura imperial se encontraba en un punto delicado: representar el futuro con los recursos de la escultura monumental dedicada al pasado. No era la guerra ni el pasado lo que se quería conmemorar, sino un futuro inmaterial. ¿Podría adecuarse la escultura a esta nueva necesidad? ¿Podría representar el futuro y, lo que era más difícil, recuperar el pasado y aunar estos dos tiempos a un discurso político y de progreso? 6

Diário do Rio de Janeiro, (1870, 11 de julio): en esta noticia se recoge la autoría del artista nacional Reis, que debe ser Cândido Caetano de Almeida Reis, quien había vuelto de su pensión de estudios en París solo un año antes.

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Independencia, monarquía y progreso: la perfecta unión entre pasado, presente y futuro Retomando el monumento ecuestre de don Pedro I, proyectado por Zepherin Ferrez y Grandjean de Montigny en 1839, observamos como la parte frontal del pedestal estaba dedicada al Genio de Brasil escribiendo sobre el escudo de la Ciencia, figura que también protagonizará la obra Restauración de Bahía. Esta figura nos lleva a una obra prácticamente desconocida, El Genio de Brasil y las Musas, un relieve en yeso situado en el frontón del Casino Fluminense7 (Figura 6), en la ciudad de Río de Janeiro, inaugurado en 1860, pero que probablemente estaba terminado, o al menos su modelo, en 1857, cohabita con el proyecto de Maximiano Mafra del monumento de don Pedro I. Ambos surgen del mismo momento y del mismo ambiente artístico, compartiendo muchos elementos, y siendo, tal vez, este frontón el ejemplo más refinado y complejo de los deseos e intenciones del proceso civilizador. Una escultura pública, un monumento público según la idea de Porto-Alegre, porque «inmortaliza el heroísmo u otras virtudes sociales y magnifica el país en el que está, mostrando en la plaza pública el culto a la moral eterna» (Porto-Alegre, 1854). A pesar de reducir la capacidad de crear monumentos a los estatuarios que trabajan materiales nobles y no a los escultores, cuyos trabajos están supeditados a la arquitectura, Porto-Alegre concede también al estatuario la posibilidad de ennoblecer los tímpanos, aparentemente un trabajo propio del escultor. Esta escultura pública,8 a pesar de no tener la importancia material e histórica del monumento a don Pedro I, fue, en el momento de su inauguración, el único gran grupo escultórico de envergadura junto a otro frontón: el de la Academia de Bellas Artes (Figura 5), creación de Zeferino Ferrez, completado por figuras alegóricas y mitológicas que representa la Gloria o la Victoria repartiendo coronas en una cuadriga, rodeada de dos representaciones fluviales, y que se inspira en el relieve de Pierre Cartellier realizado en 1810 para la fachada oriental del Museo del Louvre. Hasta 1862 estos fueron los únicos ejemplos de escultura pública de cierta importancia, ya que aunque existían algunas otras esculturas de carácter público o semipúblico, carecían de un programa iconográfico complejo.

7

Para más información sobre esta obra: Chillón (2014b).

8

Atendiendo a la sugerencia del evaluador de la revista, podemos señalar que el frontón del Casino Fluminense podría considerarse también como alegoría escultórica, pues realmente ese es su carácter, lo que no invalida su lectura como monumento público según el pensamiento de Araujo Porto-Alegre. El caracter de esta escultura, sin duda pública y alegórica, se complementa con una intencionalidad muy clara, que hace de él un monumento público en la lógica europea decimonónica, puesto que conmemora y eterniza valores cívicos y patrióticos en el espacio público, a pesar de que, en este caso, no tenga un carácter autónomo e independiente, y forme parte de una construcción mayor. A pesar de esta sumisión a la arquitectura, destaca por su carácter de memoria pública, más que por su carácter decorativo, y como señala Porto-Alegre, la obra del estatuario domina, trasciende, ennoblece y eleva el soporte sobre el que se asienta. Se podría entender el frontón como un complemento ornamental de un edificio con sentido alegórico, pero queremos, en este trabajo, destacar su especifidad por su carácter único y por la gran importancia de su mensaje, entendiéndolo como un monumento.

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Fig. 6

Figura 5. Antônio Quirino Vieira, João Duarte Morais y Severo da Silva Quaresma (1856-1860). Frontón del Casino Fluminense. Río de Janeiro, Brasil. Figura 6. Marc y Zepheryn Ferrez (1891). Frontón de la Academia de Bellas Artes. Río de Janeiro, Brasil.

Fig. 5

«La composición del bajorrelieve representa el Genio de Brasil y las Musas, agrupadas en dos lados con el fin de ocupar completamente el tímpano del frontón» (O Brasil Artístico, 1857). Con estas palabras, O Brasil Artístico, periódico de la recién creada Sociedad Propagadora de las Bellas Artes, da la primera noticia conocida sobre la obra en 1857: El Sr. Severo da Silva Quaresma, discípulo del caballero Pettrich, y los Srs. Quirino Antônio Vieira y João Duarte de Moraes, discípulos del fallecido profesor de escultura de nuestra Academia de Bellas Artes, Marcos Ferrez, acaban de preparar el bajorrelieve del frontón del Casino Fluminense (O Brasil Artístico, 1857).

El Casino Fluminense se contaba entre las sociedades filarmónicas, escasas en la Corte, que promovían conciertos y bailes con cierta regularidad, como anunciaba la prensa en 1850, «su fin es proporcionar a sus miembros honestas diversiones, a través de bailes y música. Sus bailes han sido espléndidos y honrados muchas veces con la Augusta Presencia de SS. MM. II» (Silva, 2007). En estos espacios se reunía la élite carioca para su diversión —fuertemente influenciada por los moldes europeos— y exhibición de su riqueza y, como señala Tanno, entre los asistentes a las instituciones como el Casino podían encontrarse desde latifundiarios de café, banqueros, políticos, ministros y miembros de la familia imperial (Silva, 2007); aunque su mayor reclamo era que «la falta de la augusta presencia de SS. MM. II roba el mayor atractivo a esta privilegiada reunión» (Novo Correio das Modas, 1853, p. 73).

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Esta construcción con uno de los mayores salones del Imperio, con capacidad para dos mil personas, ha sido poco contemplada por la historiografía, y desde sus inicios fue bastante criticada; fue definida como monstruo de albañilería digno de ser derruido hasta sus cimientos; una grosera mole sin arte y sin belleza (O Brasil Artístico, 1857, pp. 173-174) una de las más desgraciadas composiciones de la edificación moderna (O Brasil Artístico, 1857, p. 94). La autoría de tal proyecto ha sido atribuida en ocasiones a Manuel de Araujo Porto-Alegre, si bien, de acuerdo con la prensa y gran parte de la bibliografía, sabemos que fue el arquitecto Luis Hoxse quien diseñó el edificio, si bien su realización no fue ni original ni gozó de mucha libertad en el proceso de creación, pues estuvo sujeto a las reglas de la dirección. A pesar de que el autor del proyecto fuese Luis Hoxse ─proyecto definido como una compilación de varios proyectos— y los autores del relieve, Silva Quaresma, Quirino Vieira y Duarte Morais, debemos considerar hasta qué punto la autoría material correspondió a estos mismos artistas. Debido a la complejidad iconográfica y a los múltiples niveles de lectura, a la importancia del edificio y a la fuerza del proyecto civilizador, parece probable una intervención de las élites culturales y políticas que se reunían en el Instituto Histórico y Geográfico Brasileño, que asumieron la labor de construcción de la identidad nacional, y que estaban dominadas por grupos próximos al emperador, entre los que encontramos a Manuel de Araujo Porto-Alegre, cuyos textos están bastantes cercanos al espíritu y finalidad de la obra; fue el responsable, según Migliaccio, por la inspiración de la serie de monumentos públicos impulsados por José Clemente Pereira (Migliaccio, 2004, p. 240). El frontón triangular del Casino Fluminense está formado por una composición de trece figuras, presidida por una figura alada con corona y falda de plumas, el Genio de Brasil, con una vara en la mano derecha y una corona en la mano izquierda. A ambos lados se distribuyen las musas, nueve figuras femeninas con vestiduras clásicas portando instrumentos musicales: cinco a su derecha y cuatro a su izquierda; rematando el conjunto, dos pequeños ángeles portando una filacteria en los ángulos. Esta iconografía, que ya ofrece algunas peculiaridades, hace de la obra un ejemplo único y altamente interesante. Gustavo Rocha-Peixoto (2004) la identifica con una alegoría de Brasil, siguiendo la tradición indianista de la alegoría de América, a la vez que alude al Apolo Musageta. El frontón sería para él una visión alegórica de la patria brasileña marcada por la belleza y el progreso. En esta misma línea Lucas Zelesco (2010) identifica la figura central como un indio musageta que representa, dentro del indianismo romántico, la peculiaridad, el carácter de Brasil, además de su estado natural y poco desarrollado. Las musas representarían, más que las artes, un sistema cultural o clásico, capaz de educar y civilizar. Son la representación de la cultura europea y erudita. La unión entre el indio como naturaleza y lo europeo como cultura se produce a través del amor, de los ángeles que aparecen en la esquinas del frontón, para generar un nuevo Brasil. En efecto, esta obra transmite un mensaje de progreso a través de las artes y de construcción de lo nacional, pero presenta una serie de matices muy especiales y una complejidad de significados que parten de lo político. Por un lado, en relación a las musas podemos destacar la presencia de dos grupos marcados. A la derecha las musas aparecen activas, tocando sus instrumentos, y atentas al Genio, al contrario que en el lado izquierdo donde aparecen pasivas, e incluso con uno de sus instrumentos roto por la mitad, además de dar la espalda al Genio y presentar, dos de ellas, caras

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evidentes de dolor. Pese a esto, las musas pasivas y afligidas aparecen coronadas, mientras que solo una de las musas activas ostenta corona y otra la está recibiendo. Fuera de la unidad del conjunto una de las musas se erige en enlace visual con el espectador, al que mira directamente. Por otra parte, el Genio de Brasil es una figura compleja e importante, que no sería simplemente la representación de la naturaleza o de Brasil, sino que encerraría en sí misma una larga tradición ligada a la monarquía. Ambos elementos, el genio y las musas, y sus especiales atributos y actitudes, establecen unas elocuentes relaciones que marcan el significado del frontón. El Genio, desde la antigüedad clásica es un espíritu protector, análogo a un ángel de la guarda, bien el de una persona, el de un colectivo, el de una ciudad o nación, el de un elemento natural, el de una institución o el de un concepto abstracto, como la libertad o el patriotismo (Smith, 1849). En el caso de la representación nacional, el Genio supone «una caracterización espiritual, anímica, de la idea de nación» (Reyero, 2010, p. 53), es el genio que defiende la patria, la nación, la libertad de su pueblo. Una de las primeras ocasiones en las que el Genio de Brasil aparece mencionado se remonta a 1810, cuando el comerciante inglés John Luccock, al narrar la celebración del matrimonio de la infanta D. María Teresa y D. Pedro Carlos, afirma que: «el genio de Brasil hizo su aparición, representado por un indio a caballo» (Gutiérrez, 2009). De nuevo en un festejo real, con motivo de la coronación de don João VI en Tejuco, Minas Gerais, el Genio de Brasil aparece en el telón de una representación teatral, pisando la hidra de la desunión y ofreciendo un manojo de espigas al pueblo (Pérez, 2008); una vez muerta la hidra, no habría nada que obstaculizase la feliz unión entre Portugal y Brasil (Barreiro, 2012). También en el carruaje imperial, pintado por Francisco Pedro de Amaral, aparecía, en un lateral, la figura del Genio de Brasil sosteniendo la inicial de Pedro I rodeada por una corona de flores (Rusins, 2010). El Genio aparecerá casi siempre ligado a eventos sociales, construcciones efímeras, y será usado como símbolo; estará rodeado por un ceremonial, una ritualidad que define su carácter. Las representaciones teatrales, las entradas reales con sus iluminaciones y arquitecturas efímeras, coronaciones reales, ceremonias fúnebres acumulan el mayor número de apariciones del Genio. El Genio como representante de la nación remite fuertemente a los genios nacionales, genios del patriotismo, genios protectores o ángeles del reino que aparecen en la península ibérica con el fuerte golpe que provocó en Europa la aparición de Napoleón y el cambio drástico del panorama europeo que hizo que la tiranía, la libertad y la identidad nacional de los pueblos se convirtiesen en temas recurrentes. Especialmente en la península ibérica, que vio su territorio totalmente invadido, con el rey español preso y el portugués huyendo a las colonias, realidad que aparece en multitud de grabados donde el genio del patriotismo libera a las naciones del yugo de la tiranía, en este caso francesa. Es la misma idea que transmite La restauración de Bahía, que repite la iconografía de algunos de los grabados ibéricos, el Genio defendiendo a la personificación de la nación, la provincia o la ciudad, normalmente femenina o infantil, y acabando con la tiranía y la anarquía,

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representadas por una máscara teatral y una corona, retórica usada en la medalla Libertas Americana,9 la libertad representada por Atenea con el escudo francés de la flor de lis, defiende a los Estados Unidos, simbolizados por un pequeño Hércules matando a las serpientes, de la leona que representa a Inglaterra, al opresor y al tirano. El Genio de Brasil se configura ya desde el inicio como un elemento de unión, como un instrumento de poder, que preserva y otorga la libertad y la independencia, una imagen imperial para, a lo largo de todo el imperio, difundir la idea de unión nacional en torno a la monarquía. El Genio que pisa la hidra de la desunión, el Genio que garantiza la paz será el que permanezca en el inconsciente colectivo y que durante el reinado de Pedro II aparecerá con frecuencia, asociado muchas veces con la figura del emperador. Ideas que se repiten de nuevo en la galería efímera construida para la coronación de Don Pedro II (Figura7), concebida por Manuel de Araujo Porto-Alegre (O despertador, 1841, 12 de junio). Como vemos en el texto de Schwarcz (2001), la coronación de Don Pedro II constituyó una de las mayores fiestas del Imperio, donde las alegorías fueron creadas con el propósito de representar los anhelos de la élite política del país y el perfil que el joven Pedro debía simbolizar frente a la nación y, paralelamente, frente a los súbditos del Imperio. La galería realizada por Marc Ferrez estaba rematada por el Genio de Brasil, alado y coronado de laurel. Símbolo de triunfo, porta el cetro imperial en su mano derecha mientras dirige una cuadriga. El Genio victorioso lleva con mano firme las riendas del estado, gobernándolo con el mejor sistema, el monárquico, ya que según Lilia Moritz Schwarcz (2001, p. 22) era el poder simbólico del Rey lo que se presentaba en estos festejos con la intención de impedir la descentralización que parecía inminente durante el período de las regencias, debido a proyectos de carácter republicano y a las rebeliones que surgieron en diferentes puntos del territorio. La iconografía del Genio que preside el frontón del Casino Fluminense no resulta extraña después de lo visto hasta ahora. Su representación alada, con corona de laurel, ya apareció en la galería de coronación de don Pedro II, ideada por Porto-Alegre. La indumentaria indígena de plumas también parece bastante común, ya que en las fiestas nacionales «era la indumentaria con la que el Genio de Brasil se mostraba en todos los elogios dramáticos» (Correio Mercantil, 1855, 26 de febrero). El único atributo extraño es la vara, que ya fue espada en manos del Genio de Bahía, o cetro en la coronación de Pedro II que en algunos artículos se relaciona con la vara. Porto-Alegre afirma: «creemos que muy pronto ese cetro, que una nación entregó a un brazo juvenil, se convertirá en una vara mágica, y que ese brazo juvenil lo manejará como Hércules su clava» (Porto-Alegre, 1843). La vara se podría interpretar, por la postura mayestática, y lejos del sentido bélico de un arma, como un elemento de poder. Siguiendo el texto de Porto-Alegre, la vara se convierte en una vara mágica, para acabar, como Hércules en sus doce trabajos, con la corrupción, la anarquía, la calumnia, la ociosidad, la intriga o la ignorancia (Porto-Alegre, 1843). También en la prensa, el cetro es comparado con otro elemento de desarrollo, la vara milagrosa de Moisés; Porto-Alegre establece la siguiente analogía:

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Original conservado en el Museo franco-americano del castillo de Blérancourt.

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Figura 7. Porto-Alegre, M. de A (12 de junio de 1841). Galería de coronación de don Pedro II. [Grabado]. O Despertador, Fundação Biblioteca Nacional, Río de Janeiro, Brasil.

Su cetro será la vara de Moisés que abrirá el océano y liberará el flujo de la inmigración europea: él romperá todas las rocas de granito y las transformará en fuentes y palacios, y creará a través de nuestras montañas una red de comunicaciones, que serán las líneas eléctricas de la civilización; el dragón, que reposa sobre su yelmo, desplegará sus grandes alas, irá a recoger a lejanas regiones otra corona armilar, otro círculo de estrellas, que engrandecerán las armas del imperio de Brasil (Porto-Alegre, 1843).

Varias son las analogías que se establecen entre el cetro de los Braganza y los diversos elementos, como la vara de Moisés o la vara mágica. En estos casos, el cetro comparte un mismo mensaje de progreso: en el caso de la vara mágica más ligada a la tradición guerrera y pacificadora del genio, es garante de la unión; y en el caso de la vara de Moisés, brinda una idea más clara de progreso material, industrial y artístico que sitúa al Brasil en el panorama internacional, como se ve en una serie de esculturas y frontones que exaltan en toda Europa el progreso y las artes. Hasta el momento no existe ningún dato que asegure irrefutablemente esta lectura del frontón y su ligación directa con Araujo, pero los significados atribuidos están en sintonía con el ambiente intelectual y artístico y con las preocupaciones imperiales de paz y progreso, más aún si pensamos que el Genio del frontón se sitúa cronológicamente entre el Genio de la galería de coronación de Porto-Alegre, que portaba el cetro imperial, y otra obra posterior, proyecto para un monumento público no realizado, Alegoría del Imperio Brasileño, de 1872, obra de Francisco Manuel Chaves Pinheiro, alegoría del imperio encarnada por un indio con manto, cetro y el escudo imperial, que supone la culminación de la figura del Genio de Brasil como símbolo nacional, ya desprovisto de su carácter guerrero y más direccionado a la afirmación cultural y artística.

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Las musas, las otras protagonistas del frontón, divinidades inspiradoras de la música en la opinión de los escritores más antiguos, y después de la poesía, las artes y las ciencias, se pierden en orígenes confusos. Comúnmente señaladas como hijas de Zeus y Mnemosyne, su número varió durante la historia, oscilando entre tres y nueve: Calíope, la musa de la poesía épica, con la tablilla y el estilete; Clio, la musa de la historia, que aparece sentada con un pergamino o algunos libros; Euterpe, la musa de la poesía lírica, con una flauta; Melpómene, la musa de la tragedia, con una máscara teatral, la clava de Hércules o una espada, adornada con una corona de hojas de vid y coturnos; Terpsícore, la musa de la danza coral y de la canción, con una lira y un plectro; Erato, la musa de la poesía erótica y la imitación mímica, con una lira; Polimnia, la musa del poesía lírica clásica, en posición meditativa; Urania, la musa de la astronomía, con el globo terráqueo; Thalía, musa de la comedia y la poesía idílica, con la máscara cómica, con un bastón y una corona de hiedra (Smith, 1849). Las figuras femeninas del frontón han sido identificadas con las musas por su número —nueve— y sus vestimentas clásicas. En relación a sus atributos, a pesar de no ostentar los símbolos tradicionales citados, no es extraño representar a las musas exclusivamente con instrumentos musicales. Además, la identificación del Genio con Apolo Musageta contribuye a reforzar esta idea (Zelesco, 2010), pero llama la atención una diferencia entre ellas: estas se estructuran en dos grupos, pero no solamente por motivos espaciales y compositivos, sino por sus actitudes y atributos que no suelen aparecer en representaciones de este tipo. Por una parte, el lado derecho del frontón está compuesto por un grupo de cuatro mujeres, de las cuales tres tocan sus instrumentos, arpa, lira y pandero, y otra recibe la corona del Genio. De ellas solo una aparece coronada, la que tañe la lira, mientras otra está siendo coronada. En contraposición, en el grupo izquierdo, cinco mujeres, de las que cuatro aparecen coronadas, pero en contrapartida ninguna toca su instrumento musical: el arpa y la trompeta, rota en dos pedazos. Las dos primeras mujeres aparecen de espaldas al Genio, las dos siguientes con expresiones de dolor o tristeza, y la mujer del extremo también aparece de espaldas. En este grupo, la figura sentada más próxima al Genio no presenta atributos y parece fuera de la escena, mirando hacia el espectador. Estas musas no representan un arte concreto, sus atributos, todos musicales, son comunes en la representación de las musas, y muy apropiados para un lugar dedicado a la música y la civilización. En su conjunto simbolizan las artes, por eso, para buscar una explicación, debemos pensar en qué momento las artes estuvieron en ese estado de decadencia. Esta representación de «musas afligidas», de las artes paralizadas en un estado lamentable, se asocia ya en 1809 a la ausencia de la familia real: «se iluminó el Teatro de San Carlos [...]. La obra de teatro representaba el Genio de la Nación llorando la ausencia de la Augusta Familia Real, y las Artes, y las Ciencias adormecidas; pero todo despertó por el estruendo que hacía el Ejército Inglés, que acababa de sacudir nuestro yugo» (Gazeta do Rio de Janeiro, 1809, 2 de agosto). La presencia del monarca es necesaria para las artes, como sucede en el caso de don João VI que aparece como benefactor de las artes y del comercio, recibiendo sus homenajes en el bajorrelieve de un arco triunfal diseñado por Jean Baptiste Debret y Grandjean de Montigny con ocasión de su coronación (Souza, 1999, p. 219). De nuevo aparece esta idea en un grabado conmemorando la vuelta de don Miguel al reino (Figura 8), salvando las artes, casi alcanzadas y dañadas en su ausencia. Del mismo modo, las artes y las ciencias también se ven

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totalmente destruidas en el grabado alegórico sobre la huida de Portugal de don João VI, camino de Brasil10 (Figura 9). En la parte inferior izquierda aparecen las artes así como instrumentos destruidos, además de una serie de personajes que piden el retorno del rey, acompañado del siguiente texto: Los hados responden con rayos de luz a las virtudes huidas que les suplican afligidas. La fortuna de Napoleón tiene el límite marcado en el momento en que un Príncipe se decide a atravesar el océano, para, en el Imperio de Brasil, malograr el último designio del sistema destruidor. La Gloria corona a este Príncipe y la gratitud señala su heroísmo.

Todos estos casos se producen cuando la tiranía y la anarquía se asientan en un territorio, dejándolo sumido en el caos y paralizando las artes y el desarollo. En la galería de coronación de don Pedro II se repite esta idea de las artes y el progreso interrumpido por revueltas y guerras, y, aunque el exterior estaba dominado por la figura del Genio, casi a modo de advertencia, el interior, en la sala del trono: Una gran y apoteósica tela representando los destinos históricos del país: ante el nuevo monarca investido de sus derechos constitucionales, los vicios, las calamidades y los crímenes que destruían el Imperio durante la minoría de edad del emperador, huyen despavoridos al infierno. Algunos sucumben rápidamente, pero la vanidad es la que más fuerza tiene, y será la última en ceder su sitio a la sabiduría y a la virtud del nuevo régimen. Mientras los vicios se retiran, las ciencias, las artes y las virtudes cívicas toman su lugar, y trabajan, auspiciadas por el trono, para la prosperidad del Imperio y del monarca (Schwarcz, 2001).

Por último, nos resta explicar por que las musas afligidas estarían coronadas. Un fragmento de la revista Guanabara, de la que Araujo Porto-Alegre formaba parte, dice lo siguiente: Aprovechemos la situación: Europa se estremece profundamente; dos grandes brazos luchan agarrados al círculo del futuro; hacen temblar su eje; el cañón, y el trote de los caballos, y el entrechocar de las armas cubren las voces sonoras del genio, ahuman las paredes del templo de las artes, y hacen temblar el suelo donde la inteligencia plácida se asienta; no hay silencio para meditar; no hay refugio para el hijo risueño de las musas, ni un aire puro y sereno para la sílfide deleitarse en el corazón de la rosa que el zéfiro acaricia! Aprovechemos la situación: abramos la tierra a esas simientes aureas, y cubramos el suelo de la patria con los fértiles vergeles; seamos felices, y hagamos que el nombre brasileño sea respetado y querido (Guanabara, 1850, p. 20).

De esta forma, Brasil, a través de su monarca, recogía las simientes de Grecia, que pasaron a Europa, y después, ante el estado del continente, se transferían al nuevo mundo, en el único lugar donde podrían florecer como lugar civilizado, Brasil, actuando como un elemento de progreso y desarrollo, fruto de la paz y el orden. Dentro del ambicioso proyecto que pretendía situar a Brasil entre las naciones dessarrolladas, las artes, normalmente ligadas también al comercio, ocupan un lugar primordial y la intención de presentarse 10

Alegoría a la venida de dom João, Príncipe Regente de Portugal, a Brasil.

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Figura 9. Marques, A. I. (s/a). Alegoría a la venida de Dom João, Príncipe Regente de Portugal, a Brasil. [Plumilla y aguada]. 49 x 66 cm. Fundación Biblioteca Nacional, Río de Janeiro, Brasil.

como protector de las artes es una preocupación fundamental para don Pedro II, equiparándose a los grandes reyes, según refleja el instituto Histórico y Geográfico Brasileño: la protección de las letras es el más valioso atributo y la joya más preciosa de la corona de los príncipes, por ella se hicieron grandes Luis XIV en Francia, y los Medici en Italia, cuando acogían las ciencias y las artes que escapaban de las ruinas del Imperio griego (Schwarcz, 1998b, p. 128). De nuevo, vemos cómo Brasil se convierte en el depositario del arte clásico, que se repite en otros fragmentos:

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Figura 8. Antonio José da Silva (s. XIX). «S. A. R. O Sermo. Snr. Infante D. Miguel, Regente de Portugal e Algarves» inscripción alusiva al feliz regreso al Reino y dedicado a D. Carlota Joaquina de Borbón. [Litografía]. 56 x 38.5 cm. Coleção Elsa e Newton Carneiro, Portugal.

Figura 10. Gianni (s/a). Alegoría del juramento de la Constitución de 1824 o Don Pedro liberando Brasil del despotismo. [Grabado por Lasteyrie]. Fundação Fundación Biblioteca Nacional, Río de Janeiro, Brasil.

El germen de la civilización depositado en tu seno por Europa, no ha dado aún todos los frutos que debería dar; vicios radicales han impedido su dessarrollo. Tú alejaste de tu regazo la mano extraña que te sofocaba, respira libremente, respira, cultiva las ciencias, las artes, la industria, y combate todo lo que pueda impedirlo (Magalhães, 1836).

En resumen, es la imagen del Imperio como protector de las artes la que se quiere dar. «Las intenciones del Gobierno son óptimas, porque reflejan el pensamiento augusto que se proyecta sobre el futuro, y nos promete una nueva época para el hijo de las musas» (Porto-Alegre, 1846, p. 37), mensaje que también comparte el frontón del Casino Fluminense.

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La iconografía propuesta en el frontón del Casino se relaciona estrechamente con el panorama artístico europeo, donde se están constuyendo varios teatros y museos que comparten la temática y el significado del caso brasileño. El más próximo en relación a la iconografía es el Teatro Doña María II de Lisboa (Almeida, 2012, pp. 153-174), para cuyo frontón el escultor Francisco de Assis Rodrigues, junto con un amplio grupo de artistas, realiza, entre 1845 y 1848, el grupo Apolo y las musas, que estaría rematado por la figura del Genio de la nación coronando a Camões, expuesto en la Academia en 1843, y que finalmente fue sustituido por la estatua de Gil Vicente. Otros ejemplos comparten el mensaje propuesto por el frontón brasileño, como los frontones del Neues Museum. El frontón oriental, representando la Historia instruyendo a las artes, de Friedrich Drake, de 1854, y el frontón occidental, de August Kiss, realizado en 1862, que representa al Arte instruyendo a la Industria y a las Artes Industriales.11 El caso del frontón del British Museum, de Richard Westmacott, representando el progreso y la civilización, de 1852, entre otros ejemplos como el frontón de la fachada oriental del Museo del Louvre, que muestran que el autor o autores intelectuales conocían bien lo que estaba sucediendo en Europa, y creaban un ejemplo basados en los mismos ideales artísticos y de civilización y progreso a través de las artes. El tema de Apolo y las musas, que se decidió plasmar en Lisboa, fue modificado en el Casino, para ceder el lugar principal al Genio de Brasil, de fuerte tradición y presencia en la sociedad, a través de obras teatrales, arquitecturas efímeras y festejos imperiales, que ya existían en el proyecto portugués, pero van más allá, representando al Genio como un indígena. Las musas son también un elemento original, ya que además de aparecer semidesnudas, existe una clara división en un grupo que normalmente es homogéneo. El aspecto más peculiar y que nos ofrece más información sobre el conjunto son las que hemos denominado musas afligidas, musas que no miran al Genio, que no tocan sus instrumentos, uno de ellos roto, y cuyas expresiones son de dolor o tristeza, hechos poco comunes en la iconografía, introducen un mensaje político. Así, vemos cómo el caso brasileño es especialmente relevante, porque tomando motivos iconográficos y significados europeos, inserta varias modificaciones originales que agregan lecturas al conjunto, y que hacen del frontón, además del mensaje artístico inicial, un ejemplar del tan deseado arte nacional, pero que además de eso enlaza con un fuerte significado político, como imagen imperial, a través del indio.

El mensaje político: Pedro y patria En el fondo estamos tratando de la construcción de la imagen del Imperio, del emperador y de la nación identificada con el modelo monárquico, y el Genio forma parte importante de este proceso. En un principio representa el territorio, la peculiaridad de la colonia en el conjunto del Reino Unido, con funciones y la concepción propia de la tradicional alegoría de América pero, poco a poco, la personalidad del territorio va definiéndose, apartándose de lo portugués, y establece una relación con Brasil. Comúnmente la imagen del Genio es masculina, ligada a las funciones de carácter guerrero y protector; pisa la hidra de la anarquía y la desunión, liberando del despotismo y la tiranía, del mismo modo que en el grabado de Gianni (Figura 10), el 11

Arts and crafts en el original en inglés.

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emperador don Pedro I rescata a Brasil, personificado en una joven indígena, de las garras del despotismo. Idea de protección y liberación que se está utilizando en la retórica republicana de las naciones sudamericanas en las imágenes de los generales libertadores, como Bolívar, hecho que la propaganda imperial no deja de recordar con frecuencia, a veces hablando a través del Genio, como en este caso:

Yo fui quien, a su ingente mando, hice en esta parte nueva del universo, por gloria singular y raro ejemplo, de los pueblos y de los reyes, que el propio heredero, del trono proclamase a los brasileños su independencia y libertad. (Diário do Rio de Janeiro, 1864, 9 de diciembre, p.2)

El carácter del Genio de Brasil como libertador, como ente que lucha contra el despotismo, la tiranía o la anarquía, es una constante en las apariciones de este personaje, en su mayoría en la prensa y la literatura, especificamente en el teatro. En una de sus apariciones, un elogio dramático, «se vio al déspota, simbolizado por el genio del mal, afanarse para lanzar al pueblo portugués a los hierros de la esclavitud, hasta que el genio de Brasil, representando al libertador, baja de las nubes y sepulta el despotismo en los abismos del infierno.» (O Despertador, 1838, 24 de abril) Vemos cómo se intenta proyectar la imagen del emperador como la mejor opción para Brasil, que evitaría males y problemas a la nación, impidiendo que los agitadores desenvainaran de nuevo la espada de la anarquía (Diário do Rio de Janeiro, 1838, 24 de noviembre), disolviendo revueltas y movimientos que pusieran en peligro el sistema monárquico, idea marcada en la ceremonia de coronación de don Pedro II, en la que el padre Francisco de Sampaio como recoge Souza, Contaba la historia del mundo, desde la Grecia antigua hasta la turbulenta Revolución Francesa, vislumbrando en la monarquía el mejor gobierno, aquel que combate y se contrapone a la anarquía; así D. Pedro aparecía como una solución pacífica y, al mismo tiempo, encaminada a la obtención de la libertad política y civil deseadas. (Souza, 1999, p. 279) La importancia de resaltar esta idea era la de evitar revueltas como las que habían surgido en Brasil en un pasado próximo. Del mismo modo en que se destaca la unión del Imperio y la libertad que aquel proporciona, en La Restauración de Bahía, se enfatiza también el caracter libertador del Genio, ya que es él quien libera a Bahía de los peligros de la anarquía, restaurando la paz, y el bien de la población. Pero el primer verso que acompañaba al cuadro «El Regente de Brasil sabes quién es» tanto servía para el Genio como para el rey, quien, al final, era el artífice de la acción alegórica del Genio «que firme, resuelto y aguerrido, la discordia suplanta en Bahía». El libertador,12 el garante de la paz, el Genio, es quien, alegóricamente, encarna 12

Como bien señala el evaluador de la revista no podemos olvidar el carácter de defensor perpetuo del emperador, su título principal junto con el de protector, puesto que la independencia en el caso brasileño no se produjo por una ruptura de la situación, sino por la resistencia al cambio. A pesar de destacar aquí el caracter de libertador, en sintonía con los generales de

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virtudes y atribuciones del emperador, que en el fondo era el responsable de la unidad, la paz y el progreso. Esta interesante relación tiene su traducción en los títulos otorgados, según Souza, en las celebraciones de 1822-1826, en las que «se marca la autoridad de D. Pedro I, héroe de la independencia por excelencia, su jefe político y militar, Defensor Perpetuo de la Nación, de Brasil, Genio de Brasil, títulos obtenidos por unir el territorio y alejarlo del riesgo de fracturarse de la misma forma que la América Española» (Schiavinatto, 2002). Este hecho se ve reflejado en la prensa y en los discursos políticos: Todo Brasil, Señor, desde el 9 de enero veía a V. A. R. como el Genio Tutelar Deparado por la Suprema Providencia como su único valedor; pero desde los eternos trece y veintitrés de junio, todo Brasil reconoce, admira, y aclama a V. A. R. como el Genio Tutelar Deparado por la Suprema Providencia para colocarlo en aquel punto de felicidad y de gloria, para el que está destinado, y del que tan injustamente pretenden derribarlo. (Gazeta do Rio de Janeiro, 1822, 8 de agosto) El emperador era el garante de la constitución, de la independencia, de la unión, la libertad y prosperidad de la nación a través de la paz, funciones que el Genio va a asumir también, creándose una analogía entre las funciones de las dos figuras. Esta imagen del emperador como el ángel protector de Brasil, de la misma manera en que el genio es el ángel tutelar, se extendió por todo el imperio mediante poemas recitados en las fiestas públicas y después publicados, además de ser repetidos en los sermones y en las imágenes de los arcos triunfales. (Souza, 1999, p. 212) La figura del emperador aparece ligada en ciertos momentos a la figura del Genio, y vemos cómo en el caso de don Pedro II sucede de manera especial desde su nacimiento. Aparte de su título de Ángel de Brasil, «el real heredero augusto /conociendo el engaño vil /para despecho de los tiranos /quiso quedarse en su Brasil /sobrevolaban sombras tristes, /de la cruel guerra civil /pero huyeron apresadas, /viendo al ángel de Brasil» (Souza, 1999, p. 280), el emperador es aclamado como un genio en tiernos años, que por voluntad de la nación empuña el cetro. Don Pedro II surge en la obra de Gonçalves de Magalhães como un mesías de paz, un mensajero de Dios (Schwarcz 1998a), para después culminar con el Genio el aparato escenográfico de su coronación. Más tarde, durante su reinado se creó la última gran obra Alegoría del Imperio Brasileño (Figura 11), en la que el Genio no aparece, pero el indio continúa en la construcción de la imagen, ostentando las vestimentas y atributos del emperador, que ya empuñó el Genio. Ese hecho se repite en una de las letras del himno para la coronación de don Pedro II, de autoría de João de Sousa e Silva, en el que el Genio ostenta la corona de don Pedro, creando la analogía entre ellos: «Exulta. Patria dichosa, /Nación noble y varonil, / ya la resplandeciente diadema /ostenta el Genio de Brasil, /en el palio augusto /del Nuevo Mundo /Impera el grande /Pedro II» (Masson, 1963).

las vecinas repúblicas, es necesario no olvidar la especificidad de la independencia brasileña. Este carácter libertador es más propio del reinado de don Pedro II, donde se señala con mucha frecuencia este caracter en su antecesor, en un momento de amplia presencia de los ideales republicanos.

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Figura 11. Francisco Manuel Chaves Pinheiro (1872). Alegoría del Imperio Brasileño. [Escultura en terracota]. 102 x 75 x 31 cm. Museo Nacional de Bellas Artes, Río de Janeiro, Brasil.

El discurso que se coloca en la boca del Genio de Brasil con motivo del trigésimo noveno aniversario del emperador es un reflejo claro de sus funciones. El Genio, por voluntad de Dios, es el protector del reino, que vela por la paz y el orden, defendiendo siempre a los Braganza de los peligros, porque solo bajo el mando de esta dinastía, el país podría escapar de las luchas fratricidas que descomponían las naciones sudamericanas, dominadas por la anarquía, discordia y las denominadas ideas revoltosas, que no buscaban el bien del pueblo, y sí intereses egoístas de los gobernantes. Pero Brasil, siempre que permaneciese fiel a la monarquía estaría a salvo de ese monstruo, la hidra de la anarquía y la desunión. No podemos olvidar que el papel de los generales sudamericanos, y sus procesos de liberación nacional, es asumido por el emperador, quien dio libertad a su pueblo, hecho insólito, que se repite con mucha frecuencia en la propaganda imperial, y que iguala, por ejemplo, a Bolívar, Libertador y Padre de la Patria, con don Pedro, Libertador y Padre de la Patria. Según Murano (2013) «don Pedro I inauguró una nueva era iconográfica que se asemeja a lo que buscan también los demás libertadores de América, como Simón Bolívar y Agustín de Iturbide, también coronado Emperador de México» (p. IX).

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Nadie; te aseguro, pero si tal vez la torpe tropa de infernales malvados el brazo levantar otra vez intente, verás reproducirse la misma gloria que hace poco hizo cubrirse de eternos laureles a los valientes héroes, que lealtad sincera, consagrando a Pedro y Patria cortaron de la anarquía el vuelo horrendo. ¿¡Y quién merece más que Pedro, que Patria merezca de Brasil sincero culto?! No hay ley que castigue pensamientos, solamente la divinidad es responsable por ellos un mortal; pero si indiscreto quiere propagar ideas revoltosas, trayendo la infernal discordia al centro de las ciudades; se atropella el orden social, horror merece como peste política. Si uno de estos escuchase al corazón, cuando se arroja a la loca empresa, sabrá que el origen de la arriesgada reforma es el propio interés de magras precisiones, de lujo y hambre deseos de elevarse, de rapiñar riquezas; pues las reformas nacidas del tumulto son más funestas que millones de vicios. (Diário do Rio de Janeiro, 1864, 9 de diciembre, p. 2)

La estabilidad política fue el principal objetivo del Imperio, asediado por diferentes revueltas internas y rodeado por diversas naciones independientes sobre los nuevos regímenes, que dejaban a Brasil como único modelo monárquico. El Genio, desde sus primeras apariciones registradas, lucha contra la tiranía y el despotismo, en actitudes como la de pisar la hidra de la desunión y ofrecer un manojo de espigas aludiendo al bien derivado del orden proporcionado por los Braganza y su modelo monárquico, o sofocando revueltas, como la de Bahía, o presidiendo el aparato propagandístico de la coronación de don Pedro II, empuñando el cetro y sosteniendo las riendas con mano firme. Una de las caracteriísticas propias del Genio fue lo que podemos llamar un carácter vivo, una presencia importante en la sociedad, pues sus apariciones se concentran en el teatro, en la prensa, en conmemoraciones públicas y fiestas imperiales, que: REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 2 / NÚM. 1 / 2015 / PP. 119-157

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poseían un fuerte carácter pedagógico, en la medida en la que mostraban quién era el gobernante, exponían los vínculos entre él y el pueblo, creando una noción de contrato, e intentaban imbuir en el espectador sentimientos y valores políticos que repudiaban la anarquía, el despotismo, pregonando y resaltando el amor fraternal entre los hombres, los súbditos, y la obediencia al príncipe. (Souza, 1999, p. 245)

La intensa propaganda imperial en torno a los malos tiempos regidos por la anarquía, superados gracias al emperador, responsable del renacer de la nación y su progreso se ve claro en las siguientes palabras: Está abierta la serie del tiempo futuro, descubro que el imperio brasileño, pleno de paz y de ventura, de asombro servirá al mundo entero. Precisa fue, tal vez, la horrible oscuridad en que tanto tiempo yació el imperio, para mayor brotar, más luminoso, entre las grandes naciones del vasto mundo, que así, después de inviernos turbulentos, surge en el horizonte la primavera. Con inflexible rigor castigad el crimen, el crimen, sí, que impune de males larga serie ha producido. la intriga, huye, y cual Mecenas, el sabio un protector en Vos encuentre, animadas por Vos florezcan, brillen, el comercio, las artes todas, y los gustos de la abundancia y el sosiego, en permanente júbilo lo examine, Vuestro nombre sobrepasando los cielos os harán conocer, que es más venturoso, reinar en Brasil, que en todo el mundo (Souza, 1999, p. 245).

Así, el mensaje del frontón es un manifiesto complejo de las preocupaciones políticas, culturales y artísticas del Imperio, como una materialzación de su proyecto civilizador. La preocupación nacional es el eje del conjunto. Lo nacional en cuanto al arte, lo nacional en cuanto modelo de patria que el Imperio proponía, y nacional en cuanto al intento de crear una imagen propia para la joven patria, que culminará en la obra de Chaves Pinheiro, Alegoría del Imperio Brasileño, en la que un indio ocupa el lugar del emperador y porta sus

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emblemas.13 Esta obra supone, en nuestra opinión, la última manifestación de una serie de representaciones imperiales, en la que desaparecieron varios eslabones, pero que se inicia con la primera representación conservada del Genio, la del escultor Taunay, 1822, quien representa al Regente de Brasil, muy ligado con las representaciones patrióticas ibéricas y con las representaciones nacionales del Antiguo Régimen, como una alegoría de la fuerza imperial. El siguiente caso del Genio es el ideado por Araujo Porto-Alegre, que se relaciona todavía más con la figura imperial, porque remata la galería de coronación de don Pedro II, portando cetro y corona de laurel. Quince años después, el Genio del Casino Fluminense, en una situación política más estable, va perdiendo el carácter guerrero, aunque no abandona totalmente el mensaje de los primeros genios protectores de la nación, que continuará en la década de los sesenta, con la advertencia contra otros modelos políticos y de elemento patriótico, como único garante de la paz necesaria para el nuevo concepto que se introduce: el de arte nacional, el progreso y el desarrollo de la nación, ya pacificada, gracias al emperador. La perfecta síntesis de la ideología que presenta el frontón aparece en un fragmento de un poema recitado en honor de la reina doña María en el mismo año de la realización del frontón. La anarquía que provocó el desastre en Brasil, su influjo negativo de forma general y especialmente en las artes, y la recuperación de la paz y de las artes gracias a la labor de la monarquía, único modelo capaz de garantizar el bien de la nación: Ya se fueron los días horrorosos de oscuras nieblas, días tristes en que las artes gimieron despreciadas de la noble Lysia en el fecundo suelo; hoy llenas de Gloria resucitan Hasta estos confines del nuevo mundo gracias a la MANO AUGUSTA que las anima. (O Brasil artístico, 1857, p. 11)

Conclusiones Entre los procesos de independencia de las nacionaes sudamericanas, el caso brasileño se erige como un ejemplo único, en el que la colonia, en 1808, se convierte en sede de la corte, que llega huyendo de la invasión napoleónica. En este caso la independencia no se produjo por una ruptura con la situación anterior, como los casos latinoamericanos, sino que se dio por la resistencia a la vuelta a la situación colonial, después de una serie de hechos que cambiaron esta realidad. El día 16 de diciembre de 1815 el rey don João VI concede a 13

El frontón del Casino Fluminense y el monumento a don Pedro I son dos de los más importantes exponentes de la escultura pública carioca, que posee escasos ejemplos y que merecería ser entendida de un modo más amplio, estudiando tanto los ejemplares conservados, como los proyectos no realizados, poco conocidos, y que aportarían una nueva luz al campo; especialmente al estudio de la escultura pública efímera, frecuente a lo largo del imperio, y también en la época anterior, escasamente conocidas y estudiadas, pero de grandísima relevancia. En la tesis doctoral que estamos elaborando «Estatuário, escultor, artesão: a escultura e seu ofício no Brasil oitocentista» tratamos de abordar este tema que consideramos tan importante, así como el estudio de la escultura, muy poco contemplada, como un campo artístico diferenciado con problemas, objetivos y características propias.

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Brasil la categoría de reino, el 26 de febrero de 1821, el rey se compromete a jurar la Constitución, dando inicio a un sistema monárquico constitucional, y el 9 de enero de 1822, el conocido como Dia do Fico, el príncipe regente, el futuro don Pedro I, desobedece las órdenes portuguesas de volver inmediatamente a Lisboa, permaneciendo en Brasil, hecho que le llevará a erigirse como primer emperador del nuevo estado nación, a través del legendario grito «Independencia o muerte», el Grito de Ipiranga. Así el emperador ganó una serie de títulos, como Emperador constitucional, Defensor perpetuo de la nación, Protector, Ángel de Brasil y Genio de Brasil, por «unir el territorio y alejarse del riesgo de división del país como aconteció en la América Hispánica» (Schiavinnato, 2002, p. 83). Si bien sus títulos principales fueron los de Defensor y Protector perpetuo, en relación al modo en el que se produjo la independencia, como la defensa de una situación conquistada, hemos querido profundizar aquí en el carácter de libertador, más propio del reinado de don Pedro II, en cuanto protagonista de la independencia de su pueblo. El imperio intenta, desde sus inicios, legitimar el modelo monárquico como la mejor opción para la nación, intentando inculcar las nociones de patria y de unidad, con el emperador como fuente de paz, orden y progreso, en oposición a la anarquía y el desorden presentes en las repúblicas latinoamericanas. La anarquía y la desunión serán dos preocupaciones recurrentes del imperio, que permean la cronología imperial, con el consiguiente deseo de afianzar el sistema monárquico, en varios ámbitos culturales, y también en las esculturas públicas, materialización de las preocupaciones y deseos imperiales, ejemplos importantes en la formación de la imagen del estado. El primer intento de erigir una escultura pública, apelando a la colaboración de los ciudadanos amantes de la constitución y de la patria, se da en 1822, en conmemoración del día 26 de febrero de 1821, día del compromiso de la jura de la constitución, considerado como el primer día de la regeneración política de Brasil. Este monumento era una «representación de la libertad por la constitución» (Morais, 1871, p. 77), que daría nombre a la plaza, y que en el proyecto de Francisco Pedro de Amaral, protagonizaba el conjunto, con el príncipe jurándola. Una constitución que, según la prensa de la época, ahuyentase la anarquía y plantase el árbol de la libertad, bajo cuya sombra creciera la unión, tranquilidad e independencia de este imperio, que será el asombro del nuevo y el viejo mundo. En este momento, como señala Murano, hay una búsqueda de algo nuevo, alejándose del Antiguo Régimen, y adquiriendo un caracter nacionalista. Legitimar la permanencia de don Pedro significaba calmar, temporalmente, los movimientos liberales y republicanos. (Murano, 2003, p. 14). Estos movimientos generarán una fuerte respuesta por parte del imperio, que de nuevo proclama un mensaje patriótico de unidad, en el Grupo alegórico da Restauração da Bahia, el 21 de mayo de 1822, con el fin de evitar la anarquía y el desgobierno. Con el lema «Independencia o Muerte», Maximiano Mafra vencerá el concurso, después de otros intentos anteriores infructuosos, en 1855, para la construción del monumento a don Pedro I, «el rey libertador y legislador, que recuerda el pasado entero de Brasil, la independencia, el Imperio, la constitución y la libertad» (Azevedo, 1877, p. 40), y es inmortalizado en el momento en que detiene su caballo y declara

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la independencia. En este momento, en el reinado de don Pedro II, se insiste mucho más en el carácter de libertador del Emperador, y esto se produce en un momento en que el dilema entre el modelo republicano y el monárquico estaba muy presente, y nos revela una necesidad de afirmación por parte de don Pedro II, que procura en el acto de su padre una legitimación del sistema monárquico (Knauss, 2010). Esta defensa monárquica desde un punto de vista político se complementa con el componente artístico. Si gracias al Emperador se había alcanzado, en tiempos de Pedro II, un clima de mayor paz y prosperidad, esto se manifiesta en la construcción de monumentos, pues, según el pensamiento de Manuel de Araujo PortoAlegre, la sociedad solo podía tener monumentos en épocas orgánicas, precediendo a los cimientos físicos los cimientos morales, y siendo el estatuario el responsable de mostrar al mundo el estado moral del pueblo para el que trabaja. En esta época, desde la década de los 40, se produce una iniciativa monumentalizadora, encabezada por Porto-Alegre, dentro del programa civilizador del imperio, que procuraba el progreso y la equiparación a las naciones desarrolladas. En este programa civilizador, encontramos otro ejemplo de defensa monárquica, el frontón del Casino Fluminense, que aúna la representación del pasado, del presente, y lo que supuso un reto y un deseo para el imperio, el futuro de progreso. Junto con el monumento a don Pedro I, se constituye como testigo del cambio, de una nueva época y de la reforma cultural, a la vez que trae al presente el pasado para afianzar la monarquía y recordar los peligros que derivarían de su ausencia. Para ello, se recurre a la figura del Genio de Brasil, título que ostentaba el emperador, al que acompaña frecuentemente y con el que comparte atributos y funciones, resultando una imagen del imperio, y que aparece en algunos de los más importantes monumentos, aunque efímeros, como la galería de coronación de don Pedro II, donde el padre Francisco de Sampaio, como recoge Souza, contaba la historia del mundo, desde la Grecia antigua hasta la turbulenta Revolución Francesa, vislumbrando en la monarquía el mejor gobierno, aquel que combate y se contrapone a la anarquía; así D. Pedro aparecía como una solución pacífica y, al mismo tiempo, encaminada a la obtención de la libertad política y civil deseadas. (Souza, 1999, p. 279) En el frontón del Casino Fluminense se condensan varias de las preocupaciones imperiales, que aparecen recurrentemente. Casi como un aviso, presenta los efectos de la anarquía y el desorden, y el modo en que a través del imperio pudieron ser superadas, para ofrecer un futuro de paz y progreso. Y en este discurso, el emperador, al igual que el genio, se presenta como libertador y responsable de la independencia.

Yo fui quien, a su ingente mando, hice en esta parte nueva del universo, por gloria singular y raro ejemplo, de los pueblos y de los reyes, que el propio heredero, del trono proclamase a los brasileños su independencia y libertad (Diário do Rio de Janeiro, 1864, 9 de diciembre, p.2).

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Así, vemos cómo el frontón del Casino Fluminense y el monumento a don Pedro I son dos de los más importantes exponentes de la escultura pública carioca, que posee escasos ejemplos y que merecería ser entendida de un modo más amplio, estudiando tanto los ejemplares conservados, como los proyectos no realizados, poco conocidos, pero que aportarían una nueva luz al campo, y especialmente al estudio de la escultura pública efímera, frecuente esta a lo largo del imperio, y también en la época anterior, escasamente conocida y estudiada, pero de grandísima relevancia.14

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Alberto Martín Chillón Doctorando en Artes en la Universidad del Estado de Rio de Janeiro, maestro y licenciado en Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid. Becario de investigación del Programa Nacional de Apoio à Pesquisa, Fundação Biblioteca Nacional/Ministério da Cultura, Brasil. Autor de textos publicados en periódicos y capítulos de libros sobre el arte decimonónico español y brasileño, principalmente en escultura, dedicándose a la investigación de temas como tradición y modernidad, indianismo, imagen nacional y mercado del arte.

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