El baile de las cabezas. Para una estética de la miseria corporal. LIBRO COMPLETO.

EL BAILE DE LAS CABEZAS PARA UNA ESTÉTICA DE LA MISERIA CORPORAL ANTONIO SUSTAITA

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AgrAdecimientos

Este libro fue posible gracias a la participación de distintas instituciones y personas. Quiero agradecer a Randy Gerard Walz, director del Departamento de Artes Visuales de la Universidad de Guanajuato, por creer en mi trabajo y otorgarme las condiciones para el desarrollo de la investigación. Al Promep, por beneiciarme con los recursos económicos para el desarrollo de mi proyecto Estética espiral, que durante año y medio me permitió realizar estancias de investigación y asistir a eventos académicos en España, Suiza y Holanda para la presentación de los avances del proyecto. A los investigadores: Selina Blasco (Universidad Complutense de Madrid), Pere Salabert (Universidad de Barcelona), Marco Kunz (Universidad de Lausana), Yvette Buerki (Universidad de Berna), Brigitte Adriaensen y Tine Davids (Universidad de Nijmegen), sin cuya revisión crítica de los avances, este proyecto no hubiera podido llegar a su in.1

1 Los artistas que han colaborado con imágenes para ilustrar este libro son responsables en su totalidad del material con el que han colaborado. Por lo tanto, el autor del libro no se hace responsable por ninguno de esos materiales.

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cAbezAs desmochAdAs pArA un ojo estético

A modo de prólogo Hace algún tiempo que Antonio Sustaita tomó una decisión que, a estas alturas de nuestra empobrecida civilización –aludo a lo moral antes que a lo económico–, no puede sorprendernos. Resolvió aplicar nada menos que el ojo estético al cuerpo humano deshecho, mutilado, hecho trizas, iniciando su tarea por la parte más acreditada de nuestra fábrica somática: la cabeza. He apuntado la proposición “ojo estético”. ¿Qué toma Sustaita por objeto a la hora de relexionar emprendiendo un trabajo literario sobre arte... o algunas ocurrencias de nuestra contemporaneidad que pueden llamarse así? ¿Qué tiene como primera motivación estética? Un acontecimiento en el que cinco cabezas tronchadas, es decir, segregadas de su pedestal somático, son arrojadas, sangrientas, a los pies de un grupo de individuos durante una despreocupada sesión de baile en un local habilitado para el caso. ¿Hablaremos aquí de atrocidad? Sin duda, aunque horror quizá sea una mejor palabra. La primera habla del acto arrojadizo en sí –como en una bolera, ahí van las cabezas–; esta segunda apunta mejor al recibo emocional de los danzarines. Entonces la escena, un ejemplo de lo horrible sustanciado, hecho carne, apunta a aquello que caliicable de abyecto deseamos apartar de nosotros, echar lejos para no tener que ver, tocar, oler, ni siquiera pensar. Porque el objeto caliicado de abyecto es de tal naturaleza, y su 9

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impacto en la esfera de la sensibilidad de tal intensidad, que sólo es posible pensarlo como lo que se opone a toda proximidad de orden razonable. En pocas palabras, lo abyecto es siempre impensable, y esa condición, precisamente, nos lleva a hablar de la abyección como un campo de trabajo para un pensamiento estético, no otro. Aquí es donde encaja el “ojo estético”. Ahora bien, ¿hay contradicción en airmar de lo abyecto su refractariedad, a la vez que su subordinación al pensamiento? Parece haberla en efecto, y es exactamente la misma contradicción que existe cuando decimos que el objeto de estudio de la relexión estética es lo bello y la belleza; admitiendo, acto seguido, que todas las deiniciones que se han dado de una y otra cosa a lo largo de la historia son insatisfactorias. Al cabo, pues, no hay contradicción. Y en cuanto a ambos conceptos, belleza y abyección, tampoco es que exista una subordinación del uno al otro; porque tanto lo bello como lo abyecto son conceptos alusivos a una desobediencia, una insumisión frente al pensamiento que intenta someterlos a la razón. ¿Qué inferir de eso ahora? Que en el caso de avanzar por este camino nos enfrentaríamos a esos dos extremos opuestos –contrarios, no contradictorios– del extenso campo de la estética como teoría de la sensibilidad. Se explica así que un trabajo que ostenta la palabra estética en su título aluda directamente a la miseria corporal y tenga por inicio un caso relativo a cierto número de cabezas cortadas rodando, inesperadamente, entre los pies de algunos individuos mientras bailan; que lo tenga por inicio y también por inal. Hallamos pues, en El baile de las cabezas. Para una estética de la miseria corporal, dos factores cuya conjunción parece tenerlo todo de inquietante. Me reiero a la vía de conocimiento y a su motivo, es decir, a la estética y la cabeza humana junto al cuerpo miserable como un camino entre dos carretadas de cabezas: la del comienzo y la del inal. El autor nos advierte al inicio del libro que, habiendo presentado como investigación, en una ponencia congresual, el caso de las cinco cabezas en la pista de baile, algunos de los asistentes al acto académico se interesaron por el material con el que estaban “hechas” las cabezas: ¿eran de papel maché, de resina sintética? Sorprendido por la pregunta, que no esperaba, el ponente se vio en la necesidad de aclarar que las cabezas eran auténticas, testas humanas de reciente extirpación. Y es que por reales que sean ciertas cosas, no encajan en 10

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nuestras previsiones, las rechazamos negándonos a creerlas. El horror hace su entrada cuando lo imprevisto, por increíble, se nos impone descarnado y sin tapujos; y se comprende. Pieza eminente de un todo anatómico de la mayor complejidad, la testa habla por sí misma, se enseñorea del conjunto corporal al que representa y habla de él con inusitada fuerza apuntando... a su ausencia. Ningún cuerpo es más formidable que el concernido, in absentia, por una cabeza desmochada. De modo que a la vuelta de las testas rodando por el suelo, lo que se impone en el trabajo de Sustaita es el cuerpo humano como objetosujeto de una parte signiicativa del arte contemporáneo. Si así son las cosas, entonces es que el arte ha evolucionado (ningún progreso, sólo movimiento y transformación) desde la belleza más espiritual a la rotunda sublimidad, pasando por la fugacidad de la gracia, para ir a caer inalmente en la inmediatez de la materia por medio de la masa corporal; es decir, un cuerpo genérico que merecería ser considerado hiperpresente, de tanto como se nos impone; depauperado en tantas ocasiones, herido, sometido al aquí-mismo de la transitoriedad real que lo tiene como lugar de ensañamiento, para trastornarlo, para desbaratarlo. De ahí que los cuerpos, en nuestra contemporaneidad artística, se maniiesten de preferencia injuriados, mortiicados. Si el mundo clásico –Grecia, Roma– había visto en ellos un ideal en cuyas formas la presencia humana se hacía digna de admiración, el arte de la Edad Media religiosa expuso un franco desprecio por la carnadura somática, ejerciendo una clara repulsa de la corporeidad, un menosprecio por la materia (el recorrido va de la tumba platónica a la imbecillitas corporis de Marsilio Ficino). Fue ésta una repulsa de la que participó el mundo renacentista, volviendo a la belleza de lo aparente con los cuerpos ennoblecidos, idealizados nuevamente por medio del disegno como otro modo de evasión. Sólo a partir del siglo xvii recupera la masa anatómica la rotundidad que había perdido, el cuerpo aumenta de peso y adquiere consistencia, posee movilidad o se expresa por su estar-aquí: Rembrandt, Velázquez, Rubens. En este aspecto, los siglos xvii y xviii constituyen un tiempo bisagra, de articulación entre dos mundos, un tiempo durante el cual la fuerza de la representación de los cuerpos adquiere en el arte un carácter de inminencia, quiero decir que el dinamismo y la materialidad se vuelve urgencia en su imagen.

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Antonio Sustaita hace de todo ello un recorrido que llamaría vertiginoso y en el que nada se le escapa. Autores y más autores han relexionado sobre los avatares de los cuerpos a lo largo de la historia, y todos –dudo que falte alguno– salen a la palestra de la letra. Lo curioso, y sin embargo previsible, es que, habiendo empezado por la testa, el autor de El baile de las cabezas acabe en el mismo punto por donde empezó. Es como si nos dijera que debemos ver en su exposición un círculo vicioso; porque pensar los cuerpos, el cuerpo, la corporeidad a partir de su remate, nos despacha de nuevo, inevitablemente, al mismo punto de partida. Cierto que de manera más o menos clara todo recorrido es circular, y en el presente caso ya hemos podido notar que una cabeza no sólo habla de sí misma, también lo hace de su tronco perdido. Y me atrevería a decir que sólo de eso habla. Pensemos en aquel personaje de Polanski que admite hasta qué punto es lógico que referirse a un miembro perdido del propio cuerpo supone decir “mi brazo”, “mi pierna”, “mi mano”, “mi oreja”, etc., porque quien así habla de ningún modo ha dejado de ser quien es y se concibe a sí mismo como una totalidad parcialmente menguada. Y así es; pero, ¿qué ocurre cuando la cabeza es cercenada? ¿Quién habla entonces? ¿Desde dónde y para decir qué? ¿Aludirá la cabeza a “mi cuerpo”, o dirá el cuerpo “mi cabeza”? No, aquí no hay más remedio. Ante una cabeza desmochada, heterotópica, lo horrible de su silencio estimula la imaginación que hablará por ella. Y lo más claro en todo eso aparece cuando nuestro autor se atreve a airmar, hipotéticamente, que: “la cabeza cercenada, al tiempo que rechaza el discurso oicial, por falso, instaura un espacio marginal que busca una reordenación con base en la verdad. Se trataría de una barrera que intenta frenar la producción y circulación del discurso institucional cuestionando su veracidad, no sólo en México sino a nivel global”. Cierto, aunque a poco de pensarlo reconoceremos que también podría sostenerse lo contrario; a saber, que respecto al discurso institucional la cabeza tronchada afirma –y hasta cierto punto justifica– su existencia. ¿Cómo? Con la extrema radicalidad de su presencia tratando de negarlo. Total ambigüedad en la doble dirección del argumento. Si al cabo la estética ha extraviado la belleza por el camino de la historia, otros conceptos que le conciernen brotan de las actividades artísticas más actuales. En estas líneas hemos pasado por tres de ellos: atrocidad, horror y abyección. Las cabezas por sí solas rodando en la 12

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pista de baile aluden a lo primero, aunque su efecto en la recepción debamos buscarlo en los dos estadios que le siguen. Ahora bien, es el intento de erigir un discurso sobre ese acontecimiento el que nos lleva, más allá de la razón, hacia un nuevo concepto: lo siniestro. Pere Salabert Universidad de Barcelona

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PRIMERA PARTE ESTÉTICA ESPIRAL

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i AusenciA y ApArición el cuerpo borrAdo y el escrito

Salvador Salas Zamudio, Sensaciones fragmentadas 1, 2014. Técnica mixta

Con el in de apuntalar un análisis estético de hechos que para el público en general parecen no comportar ninguna estética, he dividido este libro en dos partes. En la primera se sientan los precedentes relativos a un arte del cuerpo y se analizan las estrategias que desarrollaron distintos artistas, sobre todo en la segunda mitad del siglo xx, para recuperar su cuerpo y llevarlo al espacio de lo visible. La segun17

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da parte se enfoca en el caso mexicano, pero su objetivo no es el dominio artístico, sino una práctica de carácter político (tomado en el sentido de lucha por el poder) que conlleva elementos estéticos. Es muy importante el despliegue capitular y temático, pues se va de una manifestación artística corporal reconocida, en la primera parte, a un caso muy especíico, de obras del crimen organizado que incorporan elementos estéticos y, por ello, admiten una interpretación estética. Esto no es nuevo, recordemos el impacto de la Gran Guerra en el nutrido número de artistas que participaron en ella, al punto que determinó un nuevo tipo de arte y una estética distinta: el expresionismo alemán del periodo de entreguerras, el dadaísmo y el surrealismo son claros ejemplos de lo anterior. Comencemos. La fecha más importante en la génesis de este libro es el 22 de junio de 2006. Ese día ocurrió un hecho numinoso que me llevó a relexionar acerca de la dimensión estética y política, como dos rasgos inseparables, del cuerpo destruido en el México del siglo xxi. Fue hasta el día siguiente que escuché la notica en la radio: en el bar Sol y Sombra de Uruapan, Michoacán, habían sido arrojadas a la pista de baile las cabezas de cinco fulanos. Una música extraña, incomprensible, parecía animar aquellas cabezas bailarinas. Tres años después, presenté una ponencia, analizando los rasgos estéticos de tan aterrador espectáculo, en el “III Congreso Internacional ‘Cuerpo descifrado’” en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, con una ponencia titulada “Águila mocha, cuerpo mocho: notas para una estética del fragmento corporal en el México de principios del siglo xxi”. Cuando llegué al análisis de las cabezas arrojadas a la pista de baile, hecho que para mí comporta una profundidad simbólica insoslayable, algunas investigadoras de universidades argentinas y españolas, casi al unísono, hicieron una pregunta que me pareció de una inocencia extrema y que, debe aclararse, da cuenta del profundo horror que en México es un rasgo más de lo cotidiano: “¿De qué material eran las cabezas, de resina o de papel maché?” Se horrorizaron al enterarse del nivel de crueldad y brutalidad alcanzado con tal hecho. ¡Ah! Olvidaba decir que junto a las cabezas fue colocado un mensaje de carácter aclaratorio en un pedazo de cartón. Las palabras del mensaje parecían servir de complemento al cuerpo mutilado, restableciendo una unidad tal vez más categórica que la original, pues aludía a la verdad. 18

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La metodología espectacular consistente en desplegar cabezas cercenadas o cuerpos mutilados, acompañados de un mensaje, característica del hecho arriba comentado, se convertiría muy pronto en una estrategia terrorista esencial en el enfrentamiento entre bandas y cárteles del narcotráico. Aclaremos las cosas, de acuerdo con la Real Academia Española (rae), terrorismo es la “sucesión de actos de violencia ejecutados para infundir terror”. No hay duda de que ese acto, de una violencia extrema, tenía como in el infundir un terror extremo. Cosas como ésta no pasan inadvertidas para los artistas, motivo por el cual, el arte, en sus múltiples manifestaciones, deviene espejo de la realidad social. En La voluntad y la fortuna, novela de Carlos Fuentes aparecida en 2010, es una cabeza cercenada la que de forma lúcida y pormenorizada da inicio al relato. En 2006, cuando ocurrieron estos hechos rayanos en lo fantástico, la investigación que daría como resultado mi tesis doctoral titulada La función de la palabra en la reconstrucción del cuerpo humano en el arte contemporáneo, estaba ya concluida. En aquella investigación, limité mi objeto de estudio a los artistas en cuya obra la palabra constituye una estrategia esencial de rescate y airmación de su propio cuerpo. Para ese entonces yo había leído la suiciente teoría sobre estética del cuerpo, metido en las más importantes bibliotecas de España y Francia, para intentar dar una explicación sobre algo que parecía no tenerla. Fui capaz de identiicar ciertos rasgos estéticos en el despliegue espectacular ocurrido en el bar Sol y Sombra. Debo aclarar que mi investigación es meramente estética: jamás visité sitio alguno donde se hayan presentado tales hechos, ni realicé entrevistas a personajes o funcionarios involucrados. No se trata de una investigación periodística que indagué por la culpabilidad o nexos de los ejecutores con autoridad o medio alguno. Todo el material que he utilizado proviene de periódicos, revistas y algunas páginas de internet. Se trata, debo aclararlo, de una investigación de estética contemporánea que encuentra en un hecho político, de cuestionamiento del poder institucional, categorías estéticas (lo abyecto y lo despiadado) desarrolladas por los artistas del cuerpo desde inales de la década de 1960. Parafraseando el título de mi tesis doctoral, el trabajo que el lector tiene en sus manos bien podría titularse: La función de la palabra en la destrucción del cuerpo humano en el México contemporáneo. 19

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Como veremos en esta parte del libro, todo intento de parte del artista por aproximarse a su propio cuerpo con el in de adquirir una conciencia corporal plena y establecer nuevas interacciones con él y con el mundo que lo rodea dio como resultado una destrucción de la unidad corporal, ya sea real o metafórica. Es debido a este proceso constructivo/destructivo, que entrega del cuerpo sólo fragmentos, que me he valido del término “miseria corporal”. Christo Javacheff, artista conceptual búlgaro nacido en 1935, se reirió a su obra con el término miserable. En sus empaques y envolturas está presente el peso no del objeto mirado, sino del que no es permitido mirar, el objeto tabú. El propio Christo ha hablado de la sensación de tristeza presente en su trabajo, que mutila simbólicamente el mundo mediante la ocultación o encubrimiento: “La obra tenía mucho que ver con esa dimensión de tristeza. Había un tipo de ‘miserabilismo’. Miserable también signiica ‘pobreza’ en francés”.1 En el marco de este libro, la estética de la miseria corporal debe entenderse como la carencia de unidad corporal. Con el in de construir un teatro o una teoría (recordemos que la raíz de ambos términos es la misma: visión) para el análisis del cuerpo, es decir, un espacio donde la visión del problema resulte clara, iniciaremos el recorrido por dos planteamientos que son, también, dos momentos de una problemática del cuerpo: su desaparición y su aparición. En el arte del siglo xx, que desde sus inicios marcaba una distancia de la producción retiniana (orientada a lo visual) y privilegiaba un componente conceptual (haciendo intervenir al cerebro), el cuerpo deviene un medio artístico central. Ya no se tratará tan sólo de un tema, sino que habrá un desplazamiento notable hacia el centro de la acción artística. Junto al cuerpo, la palabra juega un papel esencial, enfatizando la importancia del discurso en la producción artística, al punto que la producción discursivo-artística del cuerpo –mediante acciones, performances y demás recursos de las manifestaciones que caracterizan al arte contemporáneo–, se convierte en una de las preocupaciones artísticas, sobre todo en la segunda mitad del siglo xx y principios del xxi.

1 Burt Chernow, Christo and Jeanne-Claude. An Authorized Biography, Nueva York, St. Martin’s Grifin, 2000, p. 51.

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El cuerpo borrado: una primera aproximación al arte corporal Fue a partir del gran cambio iniciado en el siglo xvii, la ascensión y posterior aianzamiento de una nueva clase –la burguesía moderna–, que se dio un conjunto de transformaciones en distintos órdenes, como el político, el económico, el social y el estético. Este cambio llevó aparejado un conjunto de estrategias que tenían, como uno de sus ines, el cuerpo. Sin dejar de ser un objeto de conocimiento, fue abordado como un medio de producción; se le pensó como una máquina. No se trataba ya sólo del conocimiento teológico acerca del cuerpo –brindado por el pensamiento cristiano–, del estético –brindado por el arte clásico y renacentista–, ni del médico o ilosóico; hacía falta un nuevo conocimiento que permitiera pasar de la interpretación del cuerpo como máquina a la realización del cuerpo-máquina. Como airma Barker, el cuerpo “no es un residuo extrahistórico, invariable y mudo; es tan codiicable y decodiicable, tan inteligible en su presencia y en su ausencia como cualquiera de los objetos históricos que se suele reconocer como tales. Es el emplazamiento de una operación de poder, de un ejercicio de signiicado”.2 En Vigilar y castigar, Foucault explica la forma en que el poder disciplinario tomó como blanco el cuerpo y las estrategias que utilizó para encarnarse en él y poder codiicarlo. Sitúa en la segunda mitad del siglo xvii la estrategia que consiste en borrar un cuerpo que carece de los atributos de poder para, sobre esa estructura, escribir otro que sea, desde la dimensión visual hasta la performática, un emblema de poderío y capacidad. El cuerpo del sujeto moderno es una cuestión de reescritura. El cuerpo-máquina sería el producto de la aplicación del mecanicismo a la normalización del cuerpo. Producto del descubrimiento del cuerpo como objeto y blanco del poder, el hombre máquina (a quien corresponde el cuerpo-máquina) “es a la vez una reducción materialista del alma y una teoría general de la educación, en el centro de las cuales domina la noción de ‘docilidad’ que une al cuerpo analizable el cuerpo manipulable. Es dócil un cuerpo que puede ser sometido, que puede ser utilizado, que puede

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Francis Barker, Cuerpo y temblor, Buenos Aires, Per Abbat,1984, p. 17.

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ser transformado y perfeccionado”.3 Se trata de un cuerpo íntegramente institucionalizado, funcional en su totalidad porque la norma se ha inscrito en cada uno de sus rasgos y movimientos. El proceso de borradura del cuerpo daría como resultado la separación del cuerpo individual del social, así como de sí mismo, ya que implica su integración en un sistema múltiple de producción de mercancías, discursos y cuerpos. Al ser administrado por el poder normalizador y disciplinario, el proceso buscaría borrar cualquier rasgo de particularidad, individualidad y espontaneidad. El cuerpo ausente, desaparecido, sería el cuerpo insertado en una retícula disciplinaria, el cuerpo-máquina. Cuerpo ajeno al individuo en la medida en que está totalmente presente y disponible para la institución. El cuerpo, airma Elizabeth Grosz, ha permanecido como un punto ciego conceptual en el pensamiento ilosóico tradicional, así como en la teoría feminista contemporánea.4 Semejante punto de vista sostiene Domingo Hernández cuando airma: “Durante mucho tiempo, bajo el dominio de una determinada tradición ilosóico-religiosa, el cuerpo sufrió todo tipo de exclusiones. De hecho, sufrió la más grave de todas ellas: no alcanzar siquiera la categoría de tema”.5 La oposición hombre-mujer, correlativa a la oposición mente-cuerpo propia de la ilosofía cartesiana, asocia al hombre con la mente y a la mujer con el cuerpo. No nos extrañe, pues, que en esta investigación el problema de la desaparición corporal aparezca con mayor frecuencia e intensidad en obras de artistas mujeres que hombres. En este sentido, la ilosofía se habría desarrollado como una forma de conocimiento a partir de la negación del cuerpo, al punto de que éste se habría constituido en una “fuente de interferencia”6 para las operaciones de la razón. Una clara herencia del cristianismo. Frente al conocimiento de base no corporal, el arte del siglo xx habría promovido una base cor3 Michel Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, México, Siglo XXI, 1998, p. 140. 4 Elizabeth Grosz acusa al feminismo de haber adoptado, de forma no crítica, muchas suposiciones relativas al rol del cuerpo en la vida social, política, cultural, psíquica y sexual y, de este modo, puede ser tomado como cómplice en la misoginia que caracteriza a la razón occidental. Véase Elizabeth Grosz, “Reiguring Bodies”, en Volatile Bodies, Bloomington, Indiana University Press, 1994, p. 3. 5 Domingo Hernández Sánchez (ed.), Arte, cuerpo y tecnología, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2003, p. 9. 6 E. Grosz, Volatile Bodies, p. 5.

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poral para hacer del cuerpo una de las principales fuentes de emanación de conocimiento. Sobre todo con base en el trabajo de Nietzsche. Acorde a lo acontecido en el ámbito artístico hasta la primera mitad del siglo pasado, Grosz identiica tres líneas de investigación del cuerpo en el pensamiento contemporáneo herederas de la tradición cartesiana. En la primera, el cuerpo es visto como un objeto para las ciencias naturales; por otro lado, es pensado en términos metafóricos como un instrumento, herramienta o máquina a disposición de la conciencia. Por último, el cuerpo es considerado un medio signiicante, es decir, vehículo de expresión que permite volver público y comunicable lo que es esencialmente privado. Con base en la última línea de investigación comentada en el párrafo anterior, y en clara oposición al cartesianismo, Grosz propone, en seis puntos, un análisis alternativo del cuerpo.7 En primer lugar, dice, debería superarse la dicotomía cuerpo-mente. Por otro lado, la corporalidad no debería estar asociada con un sexo o raza. En tercer lugar, se debería superar el modelo o canon que postula la superioridad de un tipo de cuerpo. Como lo hace Foucault, en cuanto a la pertenencia, en el cuarto punto Grosz sugiere que el cuerpo sea visto como el espacio de inscripciones sociales, políticas, culturales y geográicas, sin perder de vista que, a un tiempo, se opone a la cultura. En quinto lugar, propone una conceptualización del cuerpo que incorpore la dimensión psicológica y la social. Por último, pide escapar del pensamiento dual para pensar el cuerpo como un concepto umbral o línea fronteriza, lo que permitiría situarlo, precisamente, como eje de los procesos de construcción social. Tal propuesta se dirige, muy en el sentido de las estrategias que veremos en las obras analizadas en esta parte del libro, a considerar el cuerpo como una serie de procesos en devenir más que como una realidad terminada. Las propuestas de los diferentes artistas analizados en esta investigación, aunque provengan de perspectivas diversas, nos presentan un cuerpo activo, productivo y combativo, cuya especiicidad estaría en función de los grados y modos de organización e interacción con el entorno social. Hasta aquí se ha comentado una causa de la desaparición del cuerpo, aquella que obedece a los ines de codiicación corporal institu7

Ibid., pp. 3-23.

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cional mediante estrategias disciplinarias. La otra estaría relacionada con el enfrentamiento que, con base en cuestiones políticas (de poder), le son asignados a ciertos cuerpos roles de subordinación y espacios donde les resulta imposible manifestarse y ser percibidos. El estudio de la relación cuerpo-espacio en el arte contemporáneo pasa, necesariamente, por la dicotomía dentro-fuera, que permite hablar de una ausencia producto del encubrimiento y la reclusión. El tema de la desaparición corporal resulta constitutivo de los estudios sobre el cuerpo en el arte contemporáneo. Aunque algunos autores tratan de forma general el tema del cuerpo, sin poner énfasis en el problema de la desaparición, ésta es parte de sus investigaciones como un rasgo insoslayable del cuerpo en la cultura y el arte a partir de la modernidad. Entre estos investigadores cabe destacar a Jane Blocker,8 Amelia Jones9 y Patricia Mayayo,10 para quienes la desaparición obedece a problemas de género y construcción de la sexualidad; Jean Clair11 y Juan Vicente Aliaga12 ponen el acento en el cuerpo monstruoso, abyecto e inmundo que resulta indigno de verse; para Veronique Mauron, Claire de Ribaupierre13 y Giorgio Agamben,14 el cuerpo existe como una proyección fantasmal; Shinichiro Osaki15 y Georges Didi-Huberman,16 entienden que el cuerpo se reduce a una huella o a un rastro, potenciando su dimensión indicial; Lynda Nochlin17 encuentra que el cuerpo sólo existe como fragmento producto de una catástrofe a partir de la modernidad; Francis Barker18 y Paul Ardenne19 exploran 8

Jane Blocker, What the Body Cost, Mineápolis, University of Minnesota Press,

2004. 9

Amelia Jones (ed.), Performing the Body, Performing the Text, Londres, Routledge,

1999. 10

Patricia Mayayo, Historias de mujeres: historias del arte, Madrid, Cátedra, 2003. Jean Clair, De Immundo: Apophatisme et apocatastase dans l’art d’aujourd’hui, París, Galilée, 2004. 12 Juan Vicente Aliaga, Formas del abismo, Guipúzcoa, km Kulturanea, 1995. 13 Veronique Mauron y Claire de Ribaupierre, Le corps évanoui, París, Hazand, 1999. 14 Giorgio Agamben, El hombre sin contenido, Barcelona, Áltera, 2005. 15 Shinichiro Osaki, Traces, Kioto, The National Museum of Modern Art, 2004. 16 Georges Didi-Huberman, L’empreinte, París, Centre Georges Pompidou, 1997. 17 Linda Nochlin, The Body in Pieces: The Fragment as a Metaphor of Modernity, Londres, Thames and Hudson, 1994. 18 F. Barker, Cuerpo y temblor. 19 Paul Ardenne, L’image corps. Figures de l’humain dans l’art du 20ème siècle, París, Editions du Regard, 2001. 11

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la dimensión textual de un cuerpo que existe, también, como intextuación. La desaparición del cuerpo en el arte contemporáneo ha sacado a la luz un conjunto de problemáticas que, con su ausencia, parecían inexistentes, como son el caso del cuerpo engullido por el poder disciplinario y laboral, el problema de género, los estudios Queer (relativos a la orientación sexual y la identidad de género), y las problemáticas derivadas del enfrentamiento con la institución médica, así como con las instituciones políticas. Por ello, el aspecto biográico resulta uno de los elementos más importantes del arte corporal. Para Amelia Jones, el cuerpo “ha adquirido un rol crucial en el arte y la historia del arte, como parece claro por su obviedad e invisibilidad simultáneas en estos discursos”.20 Ambas estrategias, la obviedad y la invisibilidad, parecerían opuestas, pero no lo son: se llegaría a la invisibilidad del cuerpo, precisamente, por la obviedad. El discurso occidental sobre el cuerpo, generado desde el pensamiento cartesiano, iría borrando el cuerpo real hasta el punto de hacerlo invisible, puro discurso descarnado. En un libro que lleva un título ineludible para esta investigación, El cuerpo del artista, Jones dice que el artista experimenta la desaparición, esta condición de invisibilidad, como un desafío. Por ello, la lucha contra la represión le devolvería al artista el cuerpo arrebatado: “El cuerpo del artista, que […] había permanecido reprimido durante largo tiempo bajo el régimen de la Edad Moderna, supone una transformación violenta en la auténtica concepción de lo que es el arte visual”.21

20 A. Jones, “Body”, en Robert S. Nelson y Richard Shiff (eds.), Critical Terms For Art History, Chicago, University of Chicago Press, 1996, p. 252. 21 A. Jones, “Regresar al cuerpo, el lugar donde se maniiestan todas las escisiones de la cultura occidental”, en A. Jones (ed.), El cuerpo del artista, Hong Kong, Pahidon, 2006, p. 19.

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El cuerpo como soporte y escritura: una segunda aproximación al arte corporal En la primera parte de Historia de la sexualidad22 Foucault presenta un novedoso análisis del poder político que, opuesto al tradicional –cuyas características serían la asimetría, la verticalidad y el sentido descendente–, lo piensa como una práctica en estructura de red que se desarrolla en todas las direcciones y en todos los sentidos. Por insigniicante que pudiera parecer, cada acción sirve, mediante su inserción e interrelación en redes, a la conformación de grandes estrategias de poder. De este modo, se es partícipe del poder en dos formas: se es sujeto de la acción, como actor, y sujeto en el sentido de estar sujeto, aprisionado. Tener un cuerpo, ser un cuerpo, sitúa al sujeto en la red de poder, en su construcción. Podemos entender que los artistas aquí analizados han buscado, con sus obras, participar en el tejido (es decir, en el texto), en la construcción del discurso no oicial ni institucional sobre el cuerpo. Pedro Cruz Sánchez encuentra que, en “ningún periodo como el contemporáneo, se ha asistido a una reivindicación tan generalizada y consciente de la experiencia corporal. Tanto es así que, si en algún momento de la historia se puede hablar de un tiempo del cuerpo, éste no es otro que el presente”.23 Respecto a la importancia del cuerpo en el arte contemporáneo, Tracey Warr considera que “los artistas de performances han luchado por demostrar que el cuerpo representado posee un lenguaje propio y que este lenguaje corporal, como otros sistemas semánticos, es inestable […] inlexible y lexible en exceso”.24 A ello se debe que bien avanzada la segunda mitad del siglo pasado, justamente en la década de los movimientos juveniles mundiales, el cuerpo empezará a ser usado como un “lenguaje artístico” (art language) por los artistas plásticos.25 Pere Salabert da buena cuenta de ello en su libro Pintura anémica, cuerpo suculento.26 Buscando restaMichel Foucault, Historia de la sexualidad, México, Siglo XXI, 1989. Pedro A. Cruz Sánchez, La vigilia del cuerpo. Arte y experiencia corporal en la contemporaneidad, Murcia, Tabularium, 2004, p. 9. 24 Amelia Jones (ed.), El cuerpo del artista, p. 13. 25 Lea Vergine, “The Body as Language. Body Art and Like Stories”, en Body Art and Performance. The Body as Language, Milán, Skira, 2000, p. 7. 26 Pere Salabert, Pintura anémica, cuerpo suculento, Barcelona, Laertes, 2003. 22

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blecer la relación entre el individuo y el mundo externo, en un trabajo que en la mayoría de los casos resultó contestatario, artistas como Joseph Beuys, Yayoi Kusama, Vito Acconci, Carolee Schneemann, Hanna Wilke y Jo Spence le impusieron al cuerpo una función egocéntrica y egotista: se buscó la sustitución de los lienzos, las páginas y las conferencias por el propio cuerpo del artista. Para habitar el mundo, airma Francesca Alfano, es necesario un cuerpo.27 Por ello, si se quiere estar en el mundo, si se ansía participar en su producción, es requisito indispensable hacerse de un cuerpo o, en otras palabras, apropiarse uno de su propio cuerpo. Ese sería el objetivo principal del arte corporal: apropiarse del cuerpo propio, el negado, el coniscado por el poder institucional. Un cuerpo “psicológico, anatómico, orgánico; un cuerpo que cambia con los eventos, con las acciones, con los comportamientos”.28 Realidad ininita mientras dura, nunca idéntico a otro ni a sí mismo, el cuerpo se halla inserto en un interminable proceso de construcción. Por medio del concepto de “procedencia” (Herkunft) Foucault nos permite comprender que “las marcas sutiles, singulares, sub individuales”29 que se entrecruzan en el cuerpo, haciendo de él una realidad social, forman una red difícil de desenmarañar. La procedencia se maniiesta en la dimensión oculta del cuerpo tanto como en la visible. Las marcas se inscriben en el “sistema nervioso, en los humores, en el aparato digestivo”;30 en la parte más recóndita e inalcanzable del organismo y, también, en la más visible: la piel, la cabellera, la mirada. De tal suerte, el cuerpo deviene tal en una articulación histórica donde el poder está en juego en todo momento. En su exhibición, determinada siempre por regímenes escópicos especíicos, se ponen de maniiesto los distintos discursos y prácticas que lo hacen posible y visible. En contra del poder totalitario, político, clínico, ilosóico y artístico, entre otros, el cuerpo del artista reemerge después de luchar contra capas de simbolismo, discursos y prácticas sociales artísticas y religiosas, para exhibirse y afirmarse. Es por eso que el arte 27 Francesca Alfano Miglietti, Extreme Bodies. The Use and Abuse of the Body in Art, Milán, Skira, 2003, p. 17. 28 Idem. 29 M. Foucault, Nietzsche, la genealogía, la historia, Valencia, Pre-Textos, 2004, p. 25. 30 Ibid., p. 30.

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contemporáneo es atravesado por el discurso político e ideológico. Diferentes disciplinas sociales, como la sociología, la antropología y la semiótica han abordado el tema del espacio social, espacio de concurrencia de cuerpos humanos;31 importante no sólo porque allí se encuentran los cuerpos de los actores/sujetos sociales –lo cual remite a la relación dialéctica cuerpo-entorno y al simbolismo que produce–, sino porque este espacio permite la relación entre los cuerpos, acciones que adquieren una carga simbólica y política insoslayable.

31 Respecto a la importancia sociológica del espacio, remitimos al lector a las siguientes obras clásicas: George Herbert Mead, Espíritu, persona y sociedad, desde el punto de vista del conductismo social, Buenos Aires, Paidós, 1972; Joel M. Charon, Symbolic Interactionism: An Introduction, an Interpretation, an Integration; Nueva Jersey PrenticeHall, 1979); Anthony Giddens, La constitución de la sociedad, Buenos Aires, Amorrortu, 1998. En los textos citados cobra gran importancia el espacio social como un espacio de actuación (teatral) e interacción (donde los roles juegan un papel esencial), sin dejar de lado el aspecto político de estas interacciones. En el ámbito antropológico quisiéramos invitar al lector a revisar el trabajo de Max Gluckman, Custom and Conlict in Africa (1966). En cuanto a la semiótica, recomiendo el texto de Iuri Lotman, La semiosfera (1996).

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ii espirAl i. el cuerpo como escriturA

Sara Julsrud, Son los movimientos los que las engendran, 2013. Técnica Aguatinta (Miguel ́ngel Rivera), transferencia gráica (Sara Julsrud), 60.5 x 43 cm.

Un artista trabaja en su propio cuerpo hasta hacer de él la obra, de modo muy diferente, casi opuesto, a como lo hacían otros artistas en otras épocas, cuya obra resultaba separada de su cuerpo: una pintura, 29

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una escultura o un grabado. En una extraña ecuación beuysiana1 de arte en expansión, para este artista no habría más obra que su cuerpo, y el propio cuerpo constituiría una obra siempre en proceso. Buscando un nombre para este tipo de creación, caracterizado por un movimiento relexivo, me ha parecido adecuado “estética espiral”. Con el in de explicar esta particularidad del arte del cuerpo, que tiene una determinación sociológica insoslayable, considero necesario oponer los conceptos un “arte del cuerpo” y un “arte en el cuerpo”. El primero, de Michel Foucault, aparece en Vigilar y castigar, en “I. Los cuerpos dóciles”. El segundo, de Philippe Vergne, sirve de título al libro El arte en el cuerpo: el cuerpo expuesto de Man Ray a nuestros días (L’art au corps: le corps exposé de Man Ray à nos jours).2 La distancia semántica, el campo que determinan y las prácticas que implican cada uno de estos términos, nos permitirán abordar lo que considero un cuerpo desplegado, presto para la inscripción de signos por parte del poder, y, por otro lado, un cuerpo plegado, aquel que para liberarse, como acción primera, debe volver sobre sí mismo desencadenando un proceso de autoconocimiento y autorreconstrucción corporal que, por fuerza, lo enfrenta al poder que había hecho de él, en términos foucaultianos, un blasón y una máquina; es decir, un espacio de inscripción de signos para su funcionamiento institucional. Con estos dos modelos de construcción corporal, el de un cuerpo desplegado y uno replegado, nos encontraríamos, en términos escópicos, en un cambio de paradigma que va de un teatro del poder disciplinario –donde el cuerpo resulta reducido, determinado, analizado, inscrito, focalizado y legible–, a un problema de visión crítica causado por un cuerpo que, como resultado de un proceso de auto-recuperación, resulta expandido, indeterminado, descolocado, fuera de foco e ilegible. Sería el paso de la disciplina al desorden corporal, un salto que nos separa de los planteamientos surgidos en el siglo xviii, cuyo objetivo era construir y explotar los cuerpos mediante dispositivos disciplinarios, para conducirnos a la segunda mitad del siglo xx, cuando el arte y el ejercicio político se unieron para desaiar el orden 1 Joseph Beuys, artista alemán (1921-1986), acuñó el concepto “arte en expansión” para indicar una actividad artística que cuestiona los límites que separaban el arte de la vida. 2 Philippe Vergne, L’art au corps: le corps exposé de Man Ray à nos jours, Marsella, Mac, Galeries Contemporaines des Musées de Marselle, 1996.

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disciplinario que mantenía a los cuerpos sujetos en grandes redes de poder con ines productivos. Para llevar a cabo el desarrollo de cada uno de estos conceptos he elegido dos obras de la artista inglesa Jo Spence (1934-1992). Son dos las razones que me llevaron a tomar esta decisión: en primer lugar, por tratarse de una artista poco conocida y trabajada críticamente en México; por otro lado, porque su obra más importante relativa al cuerpo surge como una respuesta al cáncer que padeció a partir de 1980. Se trata, como puede entenderse, de un trabajo vinculado a sus circunstancias corporales reales. Estas obras son Escribe o sé borrado (Write or Be Written Off, 1988) y ¿Cómo voy a empezar a hacerme responsable de mi cuerpo? (How do I Begin to Take Responsability for my Body, 1983). ¿Qué hay de mi cuerpo? ¿Dónde se encuentra? ¿Qué puedo hacer con él? ¿En qué medida soy responsable de lo que le ocurre? Jo Spence brinda claves muy profundas para dar respuesta a tales preguntas.

El cuerpo como borradura En Vigilar y castigar, Michel Foucault usa la expresión arte del cuerpo para referirse –en el siglo xviii, momento histórico de las disciplinas– a la construcción de un cuerpo nuevo, cuyos rasgos principales serían un incremento de las habilidades corporales –mayor poder físico– y, aunque parezca extraño, una mayor obediencia, a consecuencia de un análisis más minucioso de las disciplinas. Esto es mostrado por medio de la metáfora cuerpo/blasón. El blasón, de acuerdo con la rae, es el escudo de armas, pero también es “cada igura, señal o pieza de las que se ponen en un escudo”. Mediante los nuevos signos que lo exhiben y lo articulan discursiva y físicamente, pues cada signo es el relejo de una habilidad, este cuerpo maniiesta un poder del que carecía el cuerpo no inscrito de forma tan analítica. Tal poder supone, en todo caso, la subordinación y sumisión a un poder institucional. Exploremos la relación entre esta idea de Foucault y la obra de Jo Spence Escribe o sé borrado.

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“De repente se hizo un silencio absoluto, como cuando alguien se desangra”.3 Estas palabras, de Opiniones de un payaso (Heinrich Böll, 1963), podrían servir de traducción textual a lo que acontece en Escribe o sé borrado de Jo Spence. Palabra/sangre es la metáfora explotada por la artista inglesa: la incontrolable pérdida de la palabra traería, como desenlace fatal, la pérdida del cuerpo y, en consecuencia, la muerte. Puesto que nos encontramos en el dominio de la metáfora, se trataría de una muerte simbólica, una expulsión del cuerpo individual en beneicio de un cuerpo nuevo que hará acto de presencia allí, el cuerpo institucional. En esta obra somos testigos de una escena inmunda: situado en la morgue, sobre una camilla, un cuerpo cubierto por una sábana del que sólo pueden verse las plantas de los pies. Aquello, que resulta imposible apreciar en el Homo erectus, sale ostensiblemente al encuentro del espectador. En el extremo opuesto, sobre la pared, un cartel con las palabras que dan título a la obra escribe o sé borrado. Ante las palabras mayúsculas el cuerpo encubierto adquiere el simbolismo de lo minúsculo, lo reducido. Sinécdoque siniestra: el cuerpo indicado sólo por las plantas de los pies. “‘Todo sentido se ha disuelto, todo contenido ha desaparecido’, a excepción de las plantas de los pies, que destacan ‘sobre el resto de la tela’”.4 Esta descripción, que se ajusta por completo a lo que vemos en la obra, corresponde al comentario de Agamben sobre La bella mentirosa, obra del icticio pintor del siglo xviii Frenhofer, concebido por Honoré de Balzac, cuya ambición por alcanzar la obra perfecta lo lleva a la creación de un cuadro donde sólo pueden verse las plantas de los pies de una mujer. En ambos casos, la sola exhibición de las plantas, borrando el resto del cuerpo, resulta siniestra y se relaciona con la muerte. El juicio de Poussin y Porbus lleva a Frenhofer a destruir la producción de toda su vida y, inalmente, al suicidio. En la segunda mitad del siglo xvii, advierte Foucault que, de la materia informe y el cuerpo inepto del campesino se ha construido el cuerpo poderoso del soldado: “Se han corregido poco a poco las posturas; lentamente, una coacción calculada recorre cada parte del cuerHeinrich Böll, Opiniones de un payaso, Barcelona, Seix Barral, 1986, p. 90. Esto lo dice Agamben en un análisis de Bañista de Frenhofer (Flaurs de Tarbes, un cuadro de Paulhan). Véase Giorgio Agamben, El hombre sin contenido, Barcelona, Áltera, 2006. 3

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po, lo domina, pliega el conjunto, lo vuelve perpetuamente disponible, y se prolonga, en silencio, en el automatismo de los hábitos”.5 La borradura en la obra de Spence podría entenderse como expulsión y reemplazo corporal. Se expulsa el cuerpo personal para que en él pueda reinscribirse el institucional/funcional. De forma aún más despiadada y abyecta que Spence, la borradura corporal es elaborada literariamente por F. Kafka. En La colonia penitenciaria detalla el castigo ejercido contra un infractor de la ley. La máquina de castigo, a la cual el condenado es sometido sin la más mínima muestra de resistencia, consta de tres partes: la “cama”, el “dibujante” y el “rastrillo”.6 Como en Escribe o sé borrado, el cuerpo es situado en el eje horizontal, sólo que boca abajo. Sobre la cama, cubierta por una capa de algodón, el cuerpo del condenado es inmovilizado por correas; en la cabecera hay un pequeño tubo forrado de ieltro que se le introduce en la boca para impedirle gritar. La mezcla de silencio e inmovilización es un requisito indispensable para el correcto borrado del cuerpo. El condenado resulta incapaz de externar queja alguna mientras la palabra se inscribe dolorosamente en la carne. El castigo consiste en escribir “en el cuerpo, con el rastrillo, el precepto que se ha infringido”.7 Al completarse la escritura, el condenado perderá su cuerpo al devenir éste, irremediablemente, cuerpo de la ley, texto normado. ¿Qué es lo que los demás y él mismo podrían leer en la escritura que se ha convertido su cuerpo? La ley. De manera semejante al cuerpo en Escribe o sé borrado, que demuestra una condición pasiva bajo la sábana, el del condenado en La colonia penitenciaria se halla sometido en su totalidad. Esta sumisión se encuentra estrechamente relacionada con la inscripción efectuada por la autoridad en el cuerpo dócil. A diferencia de momentos históricos anteriores, dice Foucault, con el poder disciplinario el cuerpo se ve prendido en un sistema de poder ajustado que impone coacciones, obligaciones e interdicciones. La novedad es que ocurre en una escala de control mínima. Se trata de una “coerción débil” que tiene como in la velocidad y le precisión de movimientos, actitudes y gestos: un 5 Michael Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, México, Siglo XXI, 1998, p. 139 6 Franz Kafka, Cuentos completos, Madrid, Valdemar, 1998, p. 243. 7 Ibid., p. 245.

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cuerpo donde el poder trabaja de forma analítica, disminuida, casi imperceptible pero infalible.8 Y es precisamente esa disminución del poder, con un disfraz siempre adecuado, la que garantiza el juego, el engaño. Sobre la función de la escritura corporal en relación con la ley, Michel de Certeau airma que la relación que se establece entre amo y sirviente es la de quien escribe con aquello que es escrito, e iguala los golpes a trazos de tinta, para concluir que “todo poder, y comprendido el del derecho, se traza de entrada sobre la espalda de sus sujetos”.9 Pongamos atención en el pie del lado izquierdo de la foto en Escribe o sé borrado, que correspondería al pie derecho del cuerpo sobre la camilla. Veremos que allí cuelga una tarjeta, al parecer del dedo gordo. Aquello que hacía de ése un cuerpo vivo y que indicaba que era distinto de otros –nombre, edad, peso, sexo, raza y tal vez alguna información más–, se ha convertido en un conjunto de datos en un rectángulo de papel de unos cuantos centímetros cuadrados. De este modo se ha pasado del cuerpo vivo a un cuerpo inscrito, tal como ocurre en la vida institucional en la que uno deviene un número de cuenta bancaria, de folio de su credencial para votar, del servicio médico o de empleado. Como Spence y Foucault, Kafka plantea la existencia de una tecnología de castigo cuyo objetivo consiste en inscribir, en el cuerpo del condenado, la ley. La expulsión del cuerpo personal/individual se veriica con el reemplazo del cuerpo institucional mediante la escritura de la ley. En La colonia penitenciaria nos encontramos con una máquina que al escribir en el cuerpo lo textualiza. Una escritura de este tipo, entendemos con De Certeau, efectuaría dos operaciones complementarias: “Los seres vivos son ‘puestos en texto’, enmudecidos al signiicar las reglas (es una intextuación) y, por otro lado, la razón o el logos de una sociedad ‘se hace carne’ (es una encarnación)”.10 8

M. Foucault, Vigilar y castigar..., p. 141. “La peau du valet est le parchemin où la main du maître écrit. Ainsi Domio, l’esclave, à son maître Antipholus d’Ephèse dans The Comedy of Errors: ‘If the skin were parchment and the blows you gave were ink…’. Shakespeare indiquait de la sorte le lieu premier de l’écriture et le rapport de maîtrise que la loi entretient avec son sujet par le geste d’lui faire la peau’. Tout pouvoir, y compris celui du droit, se trace d’abord sur le dos de ses sujets”. Véase Michel de Certeau, L’invention du quotidien. 1. Arts de faire, París, Gallimard, 1990. 10 “Deux opérations complémentaires: par elles, les êtres vivants son ‘mis en texte’, mués en signiiants des règles (c’est une intextuation) et, d’autre part, la raison ou le Lo9

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En Escribe o sé borrado nos enfrentamos a una atmósfera de (in) quietud y silencio, frustración acumulada, soledad y dolor; el color blanco, que funcionaría como un sistema de insonorización, nos recuerda el blanco de los accionistas vieneses,11 símbolo de la desaparición del cuerpo que sirve para enfatizar la manifestación aterradora de la herida. Melville encuentra que la blancura es “el principal factor para exagerar el terror de los objetos que ya son terribles de otro modo”.12 La sábana incrementa el terror propio del cadáver al presentarlo como un vacío mudo. El cuerpo encubierto se sitúa en el eje horizontal, del cual se halla ausente la acción. Las plantas, que apuntan hacia el frente, inician el dibujo de una lecha cuya punta es la cabeza. Todo el cuerpo se ha convertido en una señal que indica el letrero escrito a mano. En la medida que cumplen una función imperativa y no descriptiva, las palabras del cartel representan la acción. Se trata de una advertencia trágica: el cuerpo incapaz de escribir deviene cadáver. Aunque alguna duda queda en el lector: ¿algo habrá de vida en ese cuerpo tendido y oculto? Su caída, su condición de cadáver, no ha sido decretada en su totalidad, pues el mensaje es muy claro: para recuperar la vida sólo debe hacer algo que parece sencillo, escribir. La vida se ofrece como recompensa al cuerpo que tenga el atrevimiento de escribir(se), de mover(se). La escritura es sinónimo de vida. La condición extrema, propia del cuerpo caído e inmovilizado, el cadáver simbólico, choca con la sensación de prisa de la advertencia escrita de manera tan informal. La mano encargada de escribirla no parece corresponder al cuerpo bajo la sábana, pues, cómo iba a hacerla estando encubierto e inmovilizado. ¿O podría tratarse de la mano del cuerpo oculto? ¿Acaso su acto postrero, antes de terminar inmovilizado, haya consistido en la escritura de esa inscripción, como advergos d’une société ‘se fait chair’ (c’est une incarnation)”. Véase M. de Certeau, L’invention du quotidien..., p. 206. 11 John C. Welchman: “El trabajo de Brus con el blanco no es, por supuesto, único entre los accionistas vieneses de mediados y inales de los años sesenta. Todos sus amigos y colegas de aquellos años, Otto Mühl, Rudolf Schwarzkogler y (en menor grado) Herman Nitsch recurrieron a un léxico de objetos y gestos que ponen en evidencia una preocupación parecida por las implicaciones de la blancura, que en la mayoría de los casos ampliaban en sus notas y escritos”. Véase Monika Faber et al., Günter Brus. Quietud nerviosa en el horizonte, Barcelona, macba, 2005, p. 23. 12 Herman Melville, Moby Dick, Barcelona, Juventud, 2006, p. 254.

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tencia postrera para quien se lo llegase a encontrar allí –para que el lector no termine del mismo modo? El cuerpo desaparecido queda preso entre dos inscripciones: la del frente, que decreta su condición de cadáver, y la del fondo, que lo insta a superarla. La cualidad de cadáver decretada por la tarjeta implica la borradura, es decir, el in del cuerpo como espacio de signiicación para sí mismo. La sábana simboliza la borradura del cuerpo. Ya el uniforme, que podría ser considerado un tejido institucional, para Spence, produce la desaparición; y recuerda sus épocas de trabajadora: “En estas ocasiones me vestía con una falda negra de tafetán y blusa blanca […] De esta forma estaba ‘bien vestida’ y ‘discreta’ […] Era entonces invisible”.13 Deslocalización, de C. Parmiggiani (1971), representa un cuadro que al ser retirado de la pared sólo ha dejado, como rastro único, su ausencia. Respecto a esta obra, Didi-Huberman relexiona en torno a la idea del muro que pierde su neutralidad de fondo para convertirse en pizarra.14 Encuentro una doble relación de esta obra con Escribe o sé borrado. Mediante el encubrimiento de la sábana el cuerpo ha sido deslocalizado del mundo provocando su invisibilidad; lo cual da como resultado una ausencia casi total que cumple la función de una presencia, ominosa. Por otro lado, del accidente que ha dejado ese cuerpo volcado allí, encubierto, se habría buscado obtener un provecho didáctico. Sobre el cartel, que adquiere el simbolismo de una pizarra, aparecen los deberes que han de realizarse para recobrar una vida que parece extinta. Con relación al destinatario del mensaje pienso en dos hipótesis. La primera, como se ha explicado antes, indicaría que el mensaje está dirigido al cuerpo que se encuentra bajo la sábana, con todas las implicaciones que se han comentado. La segunda encuentra en el espectador el destinatario del mensaje. Al leerlo, éste comprendería que sobre él se cierne una clara amenaza; como el otro, él podría terminar bajo la sábana, inmovilizado. La obra tendría el valor simbólico del 13 “On these occasions I would be dressed in a black taffeta skirt and white blouse […] In this way I would be ‘well dressed’ and ‘discreet’ […] I was therefore invisible”. Véase Jo Spence, Putting Myself in the Picture, Londres, Camden Press, Ltd., p. 16. 14 “Le mur perd ici son habituelle neutralité de ‘fond’ pour l’accrochage d’un tableau”. Véase Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu. Air, poussière, empreinte, hantise, París, Les Éditions de Minuit, 2001, p. 34.

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espejo: al mirarla el espectador se estaría mirando a sí mismo al intentar ver al otro. En la Poética del parto,15 Sloterdijk narra la historia de los pájaros divinos, aves que vuelan sin abandonar jamás el aire. A veces, los huevos se precipitan en caída libre sin que les dé tiempo, a los pajarillos, de salir del cascarón. Por lo que el nacimiento coincide, fatalmente, con el choque contra la tierra. En esta conferencia, correspondiente a las “Clases de Frankfurt”, Sloterdijk advierte que algunos asistentes podrían abandonar el auditorio con un sentimiento de desazón y, por la noche en su alcoba, palparse la espalda echando de menos sus alas. Algo semejante ocurriría con el espectador de la obra de Spence. El sentimiento que se desprende de ella es en realidad el propio: sería su cuerpo el que se halla atrapado bajo la sábana. En Muestra tu herida de Joseph Beuys, instalación presentada en Múnich en 1976, hay, entre otros objetos, dos camillas de depósito de cadáveres muy semejantes a la que aparece en la obra de Spence. Para Beuys se trataba de “una representación radical de nuestra situación actual. Mientras que mucha gente cree que hemos alcanzado un grado de desarrollo prodigioso, basta observar para constatar que la realidad se parece a esto”.16 Esta obra, así como Escribe o sé borrado, lleva por título una oración imperativa. En tanto predomina la función conativa, del espectador se espera como respuesta una acción categórica: escribir y mostrar. En cierto modo, es el propio espectador el que debería comprender que, preso en un mundo institucional, reducido corporalmente a una bidimensionalidad espantosa, es suyo el cuerpo que está a punto de desaparecer. Jorge Ribalta ha destacado la importancia que para Spence tuvo el aspecto pedagógico y educativo del arte, presente en las prácticas desarrolladas en el Taller de fotografía (Photography Workshop), que dio como resultado exposiciones itinerantes y materiales de uso edu15 “Las gentes de Fráncfort del Ganges se sugestionan con mucha frecuencia: son capaces de asumir personalmente los estados isiológicos más raramente imaginables, y tras oír esta historia puede que algunos de ellos albergasen la sensación infalible de que en su espalda se dejan ver los atroiados apéndices de las alas. Ciertamente, esto es imposible, pero, pese a todo, ocurre manifestándose a través de signos inequívocos. En una tarde como ésta algunos tienen serias diicultades a la hora de dormir: hasta las tres de la madrugada dan vueltas en la cama, insomnes por el hecho de no poder volar”. Véase “Poética del parto”, en Peter Sloterdijk, Venir al mundo, venir al lenguaje. Lecciones de Frankfurt, Valencia, Pre-Textos, 2006, p. 99. 16 Carmen Bernárdez, Joseph Beuys, Madrid, Nerea, 2003, p. 62.

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cativo, proyecto que recibió apoyo inanciero e institucional del Arts Council británico.17 Muy en la línea de Joseph Beuys, Spence rechazó en varias ocasiones la designación de artista y prefería ser considerada educadora, productora cultural y facilitadora.18 Su obra responde al interés de nuevas formas de gestión del trabajo artístico socializado, que implican el rol pedagógico del artista en un proceso colectivo de mayor concienciación de los grupos marginales.

Escribir el cuerpo es recuperarlo ¿Cómo voy a empezar a hacerme responsable de mi cuerpo? (1983), es una acuciosa pregunta que se plantea Jo Spence de forma desgarradora mediante un ejercicio que relaciona el cuerpo, la institución médica y la palabra. Esta obra pone en la luz cuestiones fundamentales para el sujeto contemporáneo, tales como: ¿quién es el propietario de mi cuerpo? y ¿cómo puedo hacerme responsable de él? Como si fuera el producto de una explosión siniestra, la obra consiste en una órbita de fragmentos corporales. En un primer vistazo pareciera que no hay orden, sin embargo, conforme se hace una lectura atenta de la imagen ésta va cobrando sentido: la palma de la mano, la parte interna del codo, supericies plegables, luego, la frente, supericie desplegada; y en seguida, el resto: la pared frontal de un hombro, un antebrazo, el otro, la parte superior de la espalda, tal vez la cara interna y externa de los muslos, y al inal, las nalgas. A cada una de estas partes, analizadas por el encuadre fotográico, la artista le ha asignado una palabra precisa, forzando un discurso corpolingüístico. Es una decisión de la mujer que se busca en ese espejo roto, que es el collage fotográico. En cada fragmento corporal hay una palabra entera, poniendo en funcionamiento un turbulento juego de partículas que buscan explicar la relación que la mujer mantiene con su cuerpo. Tal como Hans Bellmer, quien airmaba que el cuerpo es “comparable a 17 Jorge Ribalta, Jo Spence: más allá de la imagen perfecta. Fotografía, subjetividad, antagonismo, Barcelona, macba, 2005, p. 9. 18 Spence trabajó al margen de los circuitos profesionales de exhibición y gestión artística y buscó “la construcción de públicos minoritarios, nuevos y especíicos, y se ofrece como modelo o método de trabajo para ser apropiado de manera informal por tales públicos”. Véase J. Ribalta, Jo Spence: más allá de..., p. 10.

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una frase que nos invitara a desarticularla para recomponer, por medio de una serie de anagramas sin in, sus verdaderos contenidos”.19 Hay que desconiar del cuerpo íntegro, de su forma acabada, deinitiva, de esa belleza brindada por lo completo. En un intento por superar la precariedad del cuerpo así representado, con el in de brindarle sentido mediante su enlace, como si se tratara de las cuentas de un collar –un tema muy femenino–, Spence ha dispuesto las imágenes de los fragmentos corporales en el sentido de las manecillas del reloj; queriendo expresar, tal vez, que la reconstrucción del cuerpo implica una reconstrucción del tiempo. Son una y la mista tarea: sólo se tiene un cuerpo y se cuenta con sentido corporal si se está en el tiempo, en el devenir social, que no es otra cosa que la relación establecida entre el cuerpo del individuo y los demás cuerpos que conforman la sociedad. ¿Qué ha cambiado de Escribe o sé borrado a ¿Cómo voy a empezar a hacerme responsable de mi cuerpo? Varias cosas, y algunas de ellas de una importancia capital para pensar en una estética espiral; es decir, el paso de un cuerpo desplegado a uno plegado. En primer lugar, la relación que el escritor establece con su cuerpo. Si en la primera hay duda sobre quién escribe el mensaje y a quién va dirigido, en la segunda, por el contrario, resulta evidente que es la misma artista quien lo hace: ella escribe el mensaje y va dirigido a ella misma. Por otro lado, en la primera obra, dando muestra de una sinécdoque tenebrosa, la única imagen visible del cuerpo corresponde a la planta de los pies, mientras que la segunda, sin renunciar a la sinécdoque como estrategia formal, prolifera en una variedad de imágenes parciales de un solo cuerpo –el suyo. Por último, la naturaleza semiótica del mensaje, su codiicación. La primera obra es un advertencia que, para su comprensión, no requiere más que del lenguaje escrito. La imagen que lo acompaña, el cuerpo encubierto, sólo cumple una función ilustrativa. En la segunda, el contenido del mensaje es tan complejo que no basta la sola escritura verbal para cumplir su objetivo, por lo que resulta imprescindible hacer uso de los fragmentos corporales como si ellos mismos fueran palabras. Con ayuda de la escritura, como si de un escalpelo se tratase, la artista ha conseguido mutilar el cuerpo de tal modo que, en su recomposición grotesca, muestra un orden que no es sólo el anatómico –natu19

Juan Vicente Aliaga, Formas del abismo, Guipúzcoa, km Kulturanea, 1995, p. 113.

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ral–, sino el lingüístico –convencional. El arte corporal, como airma Philippe Vergne, no trabaja tanto con el cuerpo como con un lenguaje del cuerpo; es decir, el cuerpo de un discurso no lingüístico.20 Logro capital el de Spence, que consigue reunir, equilibrada y analíticamente en un mismo espacio discursivo, lo corporal y lo lingüístico, rompiendo la relación de subordinación de lo visual a lo textual, conocida como ilustración. Como resultado de la disposición de los fragmentos corporales ligados a las palabras, dispuestos a modo de enunciado, otro cuerpo hace su aparición o, por decirlo en otras palabras, el cuerpo aparece de otra forma. Como si se tratase del trabajo de un cirujano abocado al collage, mediante una operación anatómico-simbólica, el natural cede ante un cuerpo determinado lingüísticamente. Por la duda que resume, este cuerpo/obra parece ser más verdadero que el cuerpo natural, pues la determinación creativa obedece a exigencias vitales. Fragmento a fragmento, palabra a palabra, en una sumatoria abyecta, va integrándose el nuevo cuerpo de forma inquietante. ¿Qué dice el cuerpo cuando no utiliza la boca? Hay diez imágenes que corresponden a fragmentos corporales sobre las cuales se ha escrito una palabra. Las imágenes uno, dos, tres y diez, en el orden en que avanzan las manecillas del reloj, merecen un análisis detallado por el profundo simbolismo de la relación palabra-cuerpo. La primera palabra Cómo (How) pone de maniiesto la mano: la artista habría elegido la dimensión escrita antes que la oral y la acción propia de la mano antes que la del pensamiento. Esa mano escrita alude a la otra, aquella que ha ejercitado sobre ella la escritura: encuentro simbólico de manos, metafórica caricia que da muestra de un erotismo fundacional que reúne el cuerpo deseado con el isiológico en una búsqueda desesperada. En la segunda imagen, la palabra Do (sin traducción al español, que corresponde al auxiliar del tiempo presente), situada en la articulación del brazo, buscaría simbolizar el movimiento proporcionado por la palabra, que ha permitido la formación de un cuerpo nuevo, y su referencia a una preocupación actual por el propio cuerpo. La artista se preocupa por el cuerpo presente, el circunstancial, aquejado por la enfermedad y no por el cuerpo como realidad teleoló20 “En essence, l’art corporel ne travaille pas tant avec le corps qu’avec un langage du corps, désormais corps d’un discours non linguistique”. Véase P. Vergne et al., L’art au corps..., p. 17.

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gica. En la tercera imagen, la palabra Yo (I), localizada encima de los ojos, en la frente, nos brinda la mezcla de pensamiento y mirada en la construcción del sujeto: el yo es presentado como un vigilante crítico. En la imagen diez resulta notable que la artista eligiera, para escribir la palabra Cuerpo (Body), sus nalgas. La palabra se parte en dos: BoDy, cada una de las partes escrita en un glúteo; del otro lado de esta escritura está el sexo, que proviene de la palabra Corte (Sectus). Spence ha elegido una fractura, un pliegue, para designar la esencia del cuerpo. Aunque hay una clara determinación circular en la forma, preexiste la proyección radial como esencia de la obra, patente en la imagen que desde el centro nos muestra a la artista mirándose al espejo. Como lunas en su órbita, las palabras/cuerpo giran pasmosamente en torno a su planeta: ese cuerpo íntegro, sólo recortado por el encuadre fotográico y especular. Aunque en la imagen del centro falta la inscripción que caracteriza a los fragmentos orbitales, se advierte allí algo perturbador: la mirada, presente también en la imagen tres. De tal modo, se establece una relación dialéctica entre la mirada de la mujer que efectúa una lectura crítica de su propia corporalidad. Ella está situada en el centro, en un punto construido por dos planos cruzados, frente y espalda, jugando el rol de espectador y a un tiempo desaiando a éste con su mirada desde el espejo. Desde el centro, la mirada luye incesantemente hacia cada fragmento orbital, ida y vuelta. La mirada es el combustible que echa a andar esa maquinaria semiótica. En la imagen del centro el cuerpo y la palabra pierden su relación con la escritura, presente en las imágenes de la periferia; pues en el cuerpo visto de espaldas y en el relejo de su vista frontal ésta se halla ausente. En la supericie del espejo apreciamos un gesto de introspección: la mujer no sólo se mira en el espejo, parece ir más allá de la imagen especular, hacia su interior. La palabra/bisturí haría posible una incursión de esta índole. Esta obra fue posible gracias al registro documental de Maggie Murray con imágenes de su cuerpo fragmentado que había sido escrito y preparado para la cámara en una sesión de terapia fotográica con Rosy Martin.21 21 “Adding a documentary photograph taken by Maggie Murray into images of my fragmented body which had been written on and staged for the camera in a photo therapy session with Rosy Martin”. Jo Spence, Putting Myself in..., p. 168.

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El espectador se vería forzado a intercambiar su sitio de privilegio, extrafotográico, para convertirse en el que se halla frente al espejo. En este juego de turbulencia semiótica, de entrada y salida del espacio de representación/icción, como ocurría en Escribe o sé borrado, aunque allá de forma más sutil, el mensaje también es para el espectador y él deviene otro: existe a un tiempo fuera y dentro de la imagen. El desafío está lanzado: ¿cómo se va a hacer responsable de su cuerpo? Entonces todo se aclara: el espectador no es sólo mirada, tiene un cuerpo y debe dar cuenta de él. Debe hacerse responsable de aquello que desborda la mirada: su cuerpo. En Reconocimiento de un cuerpo, la artista guatemalteca Regina José Galindo nos presenta, cubierto por una sábana, un cuerpo oculto al que hay que reconocer porque, de acuerdo con el juego de lenguaje forense presente en el título, ha perdido la vida. En esta performance el cuerpo está, como en Escribe o sé borrado, cubierto con una sábana que los visitantes “podían levantar para ‘reconocer’ el cuerpo de Galindo, o de una mujer asesinada, o una víctima de represión, o cualquiera que pudiera ser la interpretación del observador luego de ver el cuerpo inerte y desnudo de una mujer joven de rasgos indígenas”.22 El cuerpo que Regina Galindo somete a numerosos actos violentos en sus performances no es un cuerpo individual, no es su cuerpo, es el colectivo, el cuerpo social. La desaparición del cuerpo de la artista simboliza la desaparición de la colectividad. En este juego de alteridad, el cuerpo desaparecido cobra presencia poco a poco con cada gesto de las manos que levantan la sábana aquí y allá. El cuerpo oculto de Escribe o sé borrado no goza de una mano que no sea la propia para descubrirse, que es sinónimo de escribirse y vivir. “No se puede tocar o ver sin ser capaz de tocarse y de verse”,23 anuncia Jacques Derrida. Para encontrarse, nos dice Jo Spence en su obra, el cuerpo debe volver sobre mí mismo. ¿Qué encuentra en su primera visita? Nada o casi nada, una tarjeta con unos cuantos datos que, más que de su vida plena, dan cuenta de una existencia sentida como muerte. Atendiendo a lo que encuentra en el cartel sobre el muro, el 22 Marina Reyes Franco (2010), “El cuerpo social por/en/de Regina José Galindo”, disponible en: , consulta: 10 de julio 2010. 23 Jacques Derrida, El tocar, Jean-Luc Nancy, Buenos Aires, Amorrortu, 2000, p. 287.

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cuerpo sabe que debe escribir, debe escribirse. Ahí donde no hay nada, en esa supericie que da exclusiva cuenta de su borradura, habrá que hacer aparecer signos que airmen una corporalidad personal y no institucional. Pero tal ejercicio no resulta sencillo; así lo entendió Louise Bourgeois en la esfera azul de Persecución ininita (2000), que consiste en una esfera de tela azul hecha de remiendos, de la cual surge un cuerpo femenino remendado también, cuyo rostro se encuentra marcado por un gesto de dolor. Asumirse, surgir corporalmente, sólo es posible mediante el desplazamiento de un interior desconocido y oscuro al exterior luminoso. Aunque el grosor del límite no sea mayor al de una línea, la obra nos advierte que no hay viaje que implique mayor distancia, no hay viaje más arduo y doloroso que el de su cruce. Persecución ininita, al igual que la obra de Spence aquí analizada, nos enseña que toda la reconstrucción personal del cuerpo está llena de heridas. La fragmentación, proceso que supone la puesta en duda de la integridad corporal, implica la habilidad en el manejo de ciertas herramientas de corte, que en la obra aquí analizada han sido las palabras y el encuadre fotográico. El resultado del análisis de las obras de Jo Spence nos permite postular la problemática de la desaparición y aparición corporal mediada por la acción de la palabra. Una palabra que no se agota en lo lingüístico y conceptual. La sinécdoque resulta una estrategia recurrente en la representación y presentación del cuerpo del artista que vuelve sobre sí para convertirlo en obra, pues tal parece que resulta imposible volver sobre el cuerpo en su integridad. El dolor está presente, simbólico o real, ya sea que se trate de la representación o la presentación del cuerpo, en obras cuyo objetivo principal es poner en tela de juicio la normalización corporal.

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iii espirAl ii. lA AlteridAd del sometimiento puestA en dudA

Randy Gerard Walz. Historia vertical (detalle), 2004. Técnica mixta

Un ciudadano descubre su cuerpo Totalmente acorde con una estética espiral, tanto por su planteamiento como por su desarrollo, tenemos la acción El ciudadano Günter Brus contempla su cuerpo (Der Stäatsburger Günter Brus Betrachtet Semen Körper) presentada en el local HipHop en la Judenplatz de Viena, el 17 de mayo de 1967. Una de las acepciones del adjetivo 45

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ciudadano, clave para entender la obra, es: habitante de las ciudades o Estados modernos “como sujeto de derechos políticos” (rae). Al volver sobre su propio cuerpo, el ciudadano Brus (entiéndase la ironía presente en el adjetivo, que implica una dimensión política) se analiza profundamente: vestido con camisa de hombre, bragas de mujer y medias de nylon, con una navaja de afeitar se hace cortes en algunas partes del cuerpo y después deja que la sangre corra para recogerla en “un frasco de pepinillos donde hay dos yemas de huevo y algunos pelos púbicos”. El término “contemplar”, anuncia Johanna Schwanberg, se reiere a todo aquello que la sociedad excluye.1 Acción obscena, el ciudadano/artista contempla, descubriendo todo aquello que la sociedad excluye, y aquello que él ve resulta intolerable para la sociedad. Ya el arte no será lo bueno, lo bello y lo justo: lo siniestro y lo abyecto, dos de las categorías preponderantes del arte del siglo xx, son esenciales para comprender la dimensión de una obra de este tipo. En esta acción hay un juego dialéctico entre la mirada y el corte, de forma semejante a como ocurre en ¿Cómo voy a empezar a hacerme responsable de mi cuerpo? Contemplar no es sólo mirar, implica también un conjunto de acciones despiadadas y abyectas sobre el propio cuerpo. Sin embargo, aquí hay algo muy distinto del planteamiento de Spence, cuyas obras constituyen una denuncia por la forma en que la institución clínica se apropia del cuerpo y la muerte del ciudadano. En las acciones de Brus, por el contrario, es la propia mano del artista la que toma la navaja y provoca mutilaciones diversas en su cuerpo. El artista no huye del dolor; lo convoca, haciendo de su propio cuerpo un teatro del horror. El objetivo de este capítulo consiste, precisamente, en explicar el sentido de la automutilación en el arte. En las acciones de Brus,2 uno de los artistas más relevantes del llamado accionismo vienés, la autopintura y la automutilación representan dos momentos cruciales en una revolucionaria búsqueda de la realidad corporal. El accionismo vienés, un movimiento basado en el arte corporal, tuvo lugar en Viena entre 1965 y 1970. Jóvenes artistas austriacos, tales como Günter Brus, Otto Mühl, Rudolf Schwarzkogler y Hermann Nitsch, junto con los escritores Gerhard Rühm y 1

Monika Faber et al., Günter Brus. Quietud nerviosa en el horizonte, Barcelona,

macba, 2005, p. 62. 2

Artista austriaco, nacido el 27 de septiembre de 1938, en Irdning, Estiria.

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Oswald Wiener buscaban una acción brutal que se opusiera al lenguaje racional y argumentado, tanto como a la estética del buen gusto y las buenas maneras. Como ocurre con el resto de los accionistas, la obra de Brus constituye una crítica feroz a la civilización occidental, a la que identiicó con el corte y el velo, responsabilizándola del cuerpo roto y encubierto del hombre contemporáneo. Su llamado a la unidad apuntaba al restablecimiento de la cultura anterior al corte, cuando el hombre no era todavía un ser separado de la naturaleza, de la comunidad, de la vida ni del arte; cuando el hombre no era un ser separado de su cuerpo.3 Por ello, la acción El ciudadano Günter Brus contempla su cuerpo tiene una gran importancia para una estética espiral. La intrínseca relación cuerpo-arte estaría resumida en su sentencia aforística de carácter autobiográico: “No soy yo quien vive, sino mi arte”.4 En Paseo vienés (1965) y Locura total (1968), el artista dice no a un cuerpo falso, que funcionaría como envoltura de la verdad corporal y airma la existencia del cuerpo verdadero aprisionado en el asixiante espacio interior. En ambas acciones, la herida5 se convierte en la única estrategia que permitiría superar tal condición. La primera acción de autopintura, de 1963, es Pintura en un espacio laberíntico (Malerei in einmen labyrinthischen Raum); otras acciones sobresalientes son: Ana (1964), Autopintura I (1964), Plata (1964), Automutilación superada (1964, primera aparición en público) y Autodestripamiento experimentado hasta el máximo (1964). Paseo vienés es la primera acción de autopintura presentada en el espacio urbano y la primera de automutilación es Locura total. Otras acciones de mutilación son: El ciudadano Günter Brus contempla su cuerpo (1968), obra con cuyo análisis he iniciado este capítulo y Arte y revolución (1968). El tema de la desaparición corporal resulta constitutivo de los estudios sobre el cuerpo en el arte contemporáneo. Con relación a este punto, es conveniente que el lector vaya al primer capítulo de este libro. 3 “Les rapports simples entre l’homme et la nature, le travail et le repos, l’homme et la communauté, l’art et la vie, se mirent à s’effondrer, devinrent obsolètes. Une nouvelle culture s’installa, un art du voile et de l’apparence, du cynisme et des modes”, en Günter Brus, Günter Brus. Limite du visible, París, Musée National d’Art Moderne, Centre de Création Industrielle, Centre Georges Pompidou, 1993, p. 12. 4 M. Faber et al., Günter Brus. Quietud..., p. 53. 5 Junto con la sutura en el caso de Paseo vienés.

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Los accionistas vieneses asumieron la pérdida de cuerpo como un desafío, de modo que sólo luchando contra ella, con los medios que les brinda el arte, podrían recuperarlo.6 En ese sentido, su trabajo, y en particular las acciones de Brus, abrieron el horizonte artístico a un retorno del cuerpo a partir de lo siniestro. La lucha por la expresión, que pone en juego el espacio de la reclusión, donde se encontraría el cuerpo aprisionado, remite a un conlicto político. El cuerpo del transgresor, el rebelde que pone en tela de juicio la ley, es remitido a un espacio de cautiverio y castigo. Esto nos permite entender la hipótesis de un cuerpo aprisionado, encubierto y oculto, que lucha por salir por medio de una acción artística. De acuerdo con lo planteado hasta aquí, podría entenderse que el cuerpo falso es el fabricado por la institución en torno del verdadero, como si de una envoltura se tratase. En ese sentido, y muy a tono con el marco construido por Foucault, el cuerpo aparece como una nueva categoría que alude a los procesos, estrategias, enfrentamientos y prácticas que el sujeto/actor lleva a cabo en el propio espacio de su cuerpo para enfrentarse al poder que lo ha tomado como el blanco de un proceso institucional de construcción física y discursiva. Con el término “sujeto/actor” he buscado explotar la ambigüedad planteada por Foucault en el sentido de que hay dos formas de ser sujeto: en primer lugar, relativo a la sujeción y, por otro lado, como sujeto de la acción. Cuando el sujeto, mediante una acción liberadora como las aquí analizadas, rompe las reglas de la sujeción, deviene actor; y, en el sentido del movimiento artístico vienés, accionista. El encuentro del sujeto moderno con su cuerpo encubierto y negado, necesariamente abyecto al poner en juego la herida, es tomado por el poder institucional como un acto ilícito. La reacción policial a estas acciones construye la ambigua igura del artista/delincuente: entrar en contacto con el propio cuerpo es un delito.

6 Amelia Jones, “Regresar al cuerpo, el lugar donde se maniiestan todas las escisiones de la cultura occidental”, en Tracey Warr (ed.), El cuerpo del artista, Hong Kong, Phaidon, 2006, p. 19.

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La herida como estrategia de comunicación La mutilación y la herida son estrategias de las que se valió el accionismo vienés para explorar los imprecisos límites que sirven de línea fronteriza entre el cuerpo y la institución.7 Mühl, Nitsch, Schwarzkogler y Brus se sumergen en el interior del cuerpo, esa materia desconocida que se encuentra más allá de las fronteras de la piel, por lo que sus acciones “muestran un equivalente del retorno a una escena primitiva, original, del ocultamiento en la cloaca visceral y matricial”.8 Piedad Soláns muestra que la trasgresión representa la ruptura y el desbordamiento de los límites corporales.9 El conocimiento involucrado en las acciones de Brus no está exento de dolor, es decir, de cuerpo. En La escritura del desastre, Maurice Blanchot airma que hay que “aprender a pensar con dolor”.10 La obra de Brus da cuenta de esta exigencia, en contra de la proveniente de Descartes, en la que, desprovisto de cuerpo, el pensamiento resulta una actividad alejada del gozo y el dolor corporal. No hay conocimiento sin encuentro, y para que se dé el encuentro con un cuerpo cautivo será preciso entrar donde se halla oculto o hacerlo salir; la herida es la puerta que permitiría ese tránsito. Como reconoce Michel Leiris,11 en el caso de los estudios anatómicos, en las acciones de Brus estaría presente el restablecimiento de las relaciones sobrenaturales entre el hombre y el universo, reactivando la unión que es la premisa fundamental de su trabajo. Entre la nada y algo, señala Brusatin, está la línea.12 En el caso de Brus, la herida, que es una línea, hará surgir un cuerpo que no estaba: “la línea negra, que […] está inamente pintada sobre la igura teñida 7

Piedad Soláns, Accionismo vienés, Madrid, Nerea, 2000, p. 11. “Ces artistes plongent dans la matière, celle de l’intérieur du corps, au-delà des frontières de la peau. Leurs actions montrent un équivalent du retour à une scène primitive, originelle, à l’enfouissement dans le cloaque viscéral et matriciel”, en Lydie Pearl, Corps, sexe et art, París, L’Harmattan, 2001, p. 49. 9 P. Soláns, Accionismo vienés, p. 11. 10 David Le Breton, Antropología del dolor, Barcelona, Seix Barral, 1999, p. 211. Le Breton establece una relación entre el dolor y el conocimiento, y airma que se trata de una materia inagotable. Entonces, ya que el dolor está en el cuerpo, éste aparecería como una fuente inagotable de conocimiento bajo el camino del dolor. 11 Michel Leiris, Huellas, México, fce, 1988, p. 50. 12 “Au commencement il y a un ligne à l´horizon, la où auparavant il n’y avait presque rien. Et cette ligne fait surgir un haut et un bas, une droite et un gauche, un endroit et 8

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de blanco, con pequeñas líneas horizontales que no sólo simulan el corte imaginario, sino también el acto de la sutura”.13 La herida de Brus hace aparecer el cuerpo porque, cumpliendo la función de marca y señalamiento; rompe la uniformidad espacial de dominio del blanco haciendo resaltar aquello que parecía inexistente. En una herida de este tipo es posible identiicar, como lo anuncia John Welchman,14 la denuncia de una estrategia de desaparición del cuerpo por vía del blanco. La herida negra constituye, de este modo, una contraofensiva: es el signo que daría cuenta de la aparición de lo que había desaparecido. El cuerpo humano nace por una herida simbólica, la vagina. Este venir al mundo, convertirse en mundo, está presente en Paseo vienés y Locura total. En ambas acciones encontramos el simbolismo del renacimiento. El cuerpo viene al mundo a través de una herida y es por una herida que lo abandona: la tumba es una herida hecha en la piel de la tierra. La vagina y la tumba aparecen de este modo como dispositivos de cruce entre el mundo y el no mundo, entre el mundo y su ausencia. Frente a la herida impuesta por otros, como en el caso de Joseph Beuys, producida en el contexto de un conlicto armado (la Segunda Guerra Mundial), en Brus nos encontramos con una herida autoinligida en el contexto de un conlicto estético, que tiene como marco político-ideológico principal los movimientos juveniles a inales de 1960. En la herida, tema común en ambos artistas, se encuentra una diferencia en cuanto a la alteridad. Otros son los causantes de las heridas de Beuys, mientras la propia mano de Brus, volviendo sobre su cuerpo, las provoca. Este acto de autoviolencia, que adquiere una dimensión estética nueva, deine la herida en su obra. Las acciones de Brus, dice Lydie Pearl, convocan “una fuerza primitiva montando un ‘teatro’ del exceso, una manera orgiástica, arcaica, para responder al inmovilismo del orden social austriaco, un orden muerto y abrumador. Transforman la calle, su taller, un aniteatro, en una escena trágica donde se puede jugar con la tensión de fuerzas contrarias exclusiun envers, un début et une in”, en Manlio Brusatin, Histoire de la ligne, París, Flammarion, 2002, p. 7. 13 M. Faber, et al., Günter Brus. Quietud..., p. 14. 14 Ibid., p. 23.

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vas de la ciudad”.15 La acción de Brus, su intervención en el normalizado espacio urbano, lo convierte en un teatro palpitante, muy al modo en que lo expresa Louis Aragon: “Yo te envidio asesino, hermano mío de sangre […] / Por ese teatro palpitante en que toda casa se transforma / si tú / en ella te encierras”.16 Brus transforma el espacio urbano en un teatro siniestro y al transeúnte, el espectador, en su cómplice. De vuelta a lo expresado párrafos arriba, nos preguntamos ¿cuál es el cuerpo que surgirá de la herida? Dice Francesca Alfano que se trata del “cuerpo que emerge de capas de simbolismo y sublimaciones, para exhibirse, pulsando nerviosamente, participando en una serie de referencias molestas, ocultas, secretas, que declaran el plano de existencia, el escape del sistema totalitario y anónimo de la máscara, del hueco funcional de las burocracias de comportamientos socialmente aceptados”.17 Con el trabajo de Brus nos enfrentamos a un proceso de reconstrucción del cuerpo cuyo motor es el deseo de encontrarse con su cuerpo verdadero. El artista ha escrito: “Mi cuerpo es la intención, mi cuerpo es el suceso, mi cuerpo es el resultado”.18 Puesto que se trata de una desgarradura que muestra lo oculto; en la herida de Brus está implícita una estética de lo obsceno. Aquello que provoca simultáneamente fascinación y repulsión. La mostración, como apunta Jean Clair, implica la diicultad para percibir lo monstruoso,19 porque, eso que aparece de pronto desborda cualquier 15 L. Pearl, Corps, sexe et art, p. 48. “Ils convoquent une force primitive en montant un ‘théâtre’ de l’excès, une manière orgiaque, archaïque, pour contester l’immobilisme de l’ordre social autrichien, un ordre morte et écrasant. Ils transforment la rue, leur atelier, un amphithéâtre, en une scène tragique où peut se jouer la tension des force contraires exclusses de la cité”. 16 Louis Aragon, Habitaciones. Poema del tiempo que no pasa, Madrid, Hiperión, 1996, p. 49. 17 Francesca Alfano Miglietti, Extreme Bodies. The Use and Abuse of the Body in Art, Milán, Skira, 2003, p. 19. 18 M. Faber et al., Günter Brus. Quietud..., p. 12. 19 Jean Clair, De Immundo. Apophatisme et apocatastase dans l’art d’aujourd’hui, París, Galileé, 2004, p. 59. Con “mostración”, Jean Claire se reiere a la incapacidad de mostrar lo monstruoso en su exhibición: “El monstruo, es lo que, en su aparición, en su manifestación, en su ‘mostración’, escapa a la mesura, a la regla, a la norma. Es la manifestación, en su desmesura, de la hybris moderna. Renueva así la noción de ‘enorme’”. “Le monstre, c’est ce qui, dans son apparition, dans sa manifestation, dans sa ‘monstration’, échappe à la mesure, à la règle, à la norme. C’est la manifestation, dans sa démesure, de l’hybris moderne. Il renouvelle ainsi la notion d’ ‘énorme’”.

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régimen escópico. La mostración de la herida en la obra de Brus coniere a sus acciones un carácter subversivo, pues favorece el encuentro con aquello que no debía ser mirado. ¿Y de qué se trata? Ni más ni menos que del cuerpo verdadero, el no permitido por la institución. El hombre herido es un monstruo porque, de manera desaiante, se ha atrevido a abrir su cuerpo para encontrarse a sí mismo. En una sociedad controladora y disciplinaria, que ha hecho desaparecer el cuerpo del individuo en beneicio institucional, tal acto aparece, justamente, como una desmesura, una monstruosidad. El cuerpo mesurado es el cuerpo preso, atrapado en el precepto social y la ley.

Dos heridas: Paseo vienés y Locura total Paseo vienés es la acción más relevante de la llamada autopintura,20 no sólo por ser la primera en llevarse a cabo en el exterior, sino porque en ella Brus planiica y consigue la intervención policial. 45 años antes Marcel Duchamp, por medio de Se busca/$2000 Recompensa (1923), una obra en la que se anuncia como delincuente ofreciendo una recompensa de 2 000 dólares, inauguraba un juego de alteridad que buscaba convertir al artista en un malhechor. Johanna Schwanberg reseña escuetamente lo ocurrido en la acción: “El 5 de julio, pintado todo de blanco y aparentemente partido en dos mitades por una línea negra, Günter Brus emprende su octava acción, Paseo vienés, por el centro de la capital austriaca, y causa sensación como ‘pintura viviente’ ambulante hasta que la policía interviene y le impone una multa”.21 La herida, que de arriba abajo inicia en 20 M. Faber et al., Günter Brus. Quietud..., p. 55. Las acciones de Brus pueden dividirse en dos ramas: la autopintura y la automutilación. En el caso de la autopintura, Weibel considera que se trata de una evolución sin precedentes en la historia del arte: “En la autopintura, el cuerpo (del artista) se introduce por primera vez en el arte, y se inicia el arte sobre el cuerpo. Dado que Nitsch trabaja con animales muertos y Mühl (como también posteriormente Schwarzkogler) con los cuerpos de los modelos, la acción corporal, que hoy se considera el momento más importante del Accionismo vienés, es la auténtica parcela de Brus. Günter Brus es el auténtico fundador del Body Art, porque es el primero que en sus autopinturas sitúa a su propio cuerpo en el centro de la acción. Por lo tanto, si hace falta señalar dónde se encarna el cambio de paradigma ocurrido en los años sesenta, de la pintura a la acción, de la pintura sobre lienzo al cuerpo de la ilusión a la realidad, es la autopintura de Brus”. 21 M. Faber et al., Günter Brus. Quietud..., p. 56.

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su cabeza y termina en el zapato, corriendo a lo largo de su pierna derecha, sale del cuerpo. El espacio corporal resulta insuiciente para albergarla; la herida continúa en la acera, partiéndola también en un simbolismo aterrador. El paseo del hombre partido en dos no resulta inofensivo. En El vizconde demediado, Italo Calvino cuenta la historia de un desafortunado hombre que, a causa de una herida provocada por el impacto de una bala de cañón, ha sido dividido en dos partes verticales simétricas. Dos cuerpos donde antes había uno. Una sola mitad de hombre para quien había conocido al vizconde íntegro: el bueno y el malo. Como el hombre herido de Paseo vienés, el vizconde demediado provoca el corte de las cosas allí por donde transita. El vizconde de Torralba airma: “Ojalá se pudieran partir todas las cosas enteras […] así cada uno podría salir de su obtusa e ignorante integridad. Estaba entero y todas las cosas eran para mí naturales y confusas, estúpidas como el aire; creía verlo todo y no veía más que la cáscara”.22 Si alguna vez uno se convierte en la mitad de sí mismo, continúa el demediado, entonces comprenderá fenómenos que escapan a la normal inteligencia de los cerebros íntegros. Con la pérdida de la mitad de uno y del mundo, la mitad restante resulta ser mil veces más profunda y valiosa. Para terminar este discurso, airma que la belleza y la sabiduría existen sólo en lo roto. En las obras de los accionistas en general, y de Brus en particular, habría una belleza y una sabiduría hasta entonces desconocidas. Para Philip Ursprung, dos puntos resultan destacables en esta acción. En primer lugar, que en las fotos documentales de la acción, Mühl, Nitsch y Brus, rodeados por la policía, luzcan “como actores que disfrutan del aplauso”,23 lo que lo lleva a pensar que la fuerza policial se ha transformado en la audiencia ideal. Por otro lado, está el hecho de que el arresto pueda entenderse como una compensación por la falta de reconocimiento oicial de parte de los museos. Con base en los puntos anteriores, podríamos pensar en un juego de, al menos, cuatro desplazamientos de los términos estéticos tradi22

Italo Calvino, El vizconde demediado, Madrid, Siruela, 2003, p. 52. Philipe Ursprung, “‘Catholic Tastes’ Hurting and healing the body in Viennese Actionism in the 1960’s” y “The artists looking like actors enjoying the applause”, en Amelia Jones (ed.), Performing the Body. Performing the Text, Londres, Routledge, 1999, p. 146. 23

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cionales. En primer lugar, la transformación del artista en delincuente; por otro lado, la transformación de la obra artística, la acción, en un acto delictivo; en tercer lugar, la transformación del espacio público en galería; y por último, la transformación de la fuerza policiaca en espectador. En la acción está implícita la apropiación ilegal, es decir artística, del espacio urbano y de su propio cuerpo por parte del artista. Tres años después de haber presentado Paseo vienés, a principios de 1968, Brus es invitado a realizar una acción en el Reiffmuseum de Aquisgrán, donde demuestra de manera condensada la esencia básica de sus análisis del cuerpo. La acción nuclear se titula Locura total. En ella, los materiales artísticos tradicionales ya no tienen cabida; en lugar del trazo ejecutado con pincel, propio de las “autopinturas”, hay lesiones reales llevadas a cabo con un navaja; el color ha dejado su lugar a las sustancias que el propio cuerpo produce: sangre y excrementos, semen y orina. En esta acción Brus presenta, por primera vez en Alemania, la autolesión, la defecación y la micción ante un público numeroso e impávido. Aquella mirada incapaz de mirar lo inmundo es llamada “tautológica” por Didi-Huberman.24 Se trata de una mirada que, a punto de mirar el destino humano como cadáver y tumba (como desecho), preiere, antes, volver sobre sí misma. La mirada de Brus, correspondiente al hombre de conocimiento en oposición al tautológico, reconoce lo cadavérico en el propio cuerpo, esa realidad que es puro desecho, es decir, la envoltura. Contra este falso cuerpo/envoltura, Nietzsche25 opondría una mirada endurecida y ailada, mirada/bisturí, que rasgando la envoltura permitiría encontrar aquello que contra su voluntad permanece oculto. Juan Vicente Aliaga asemeja la mirada, también, a un instrumento punzocortante al declarar que “el ojo podría compararse a un ilo”.26 Foucault habla de la ina punta de “acero de la mirada”27 y Corinne Maier lo hace de una mirada cortante como un bisturí y del “golpe de 24 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, París, Les Éditions de Minuit, 1992. 25 Friedrich Nietzsche, Más allá del bien y del mal, Madrid, Alianza, 1999, p. 192. 26 Juan Vicente Aliaga, Formas del abismo, Guipúzcoa, km Kulturanea, 1995, p. 285. 27 “Entre la ina punta del pincel y el acero de la mirada, el espectáculo va a desplegar su volumen”, véase Michel Foucault, Las palabras y las cosas, México, Siglo XXI, 2005, p. 13.

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vista quirúrgico”.28 Se trata de una mirada que, en última instancia, sería capaz de abrir la carne para encontrarse, ¿con qué? Con su propio cuerpo cautivo. Brus escribe: “Yo debo llevar mi vida –la vida me debe llevar de la mano, tan gentilmente, si le place; ella es la más vieja y debería ser la más razonable”.29 Es la vida la que lo conduce, la que, gentilmente, guía la mano que toma la navaja. Así, el corte de Locura total aparece, más que como un acto alentado por la locura, como un acto guiado por una razón superior a la humana. Se trataría de un acto revelador, pues, como apunta Leiris, mediante la herida “el cuerpo humano se ve revelado en su misterio más íntimo”.30 En esta obra nos hallamos ante un signiicativo desplazamiento en relación con el soporte. Un movimiento inesperado lleva el instrumento, que ya no es de representación sino de corte, de la tela a la carne. Es como si el artista comprendiera de pronto que la verdad no está en la supericie, sino en el interior de su propio cuerpo. Por ello, en vez de utilizar su piel como lienzo, encuentra más conveniente atravesarla. Foucault se reiere a un ojo ailado; aquí podría hablarse de una navaja con el deseo de saber característico del ojo. El paso de la tela al cuerpo, este tránsito siniestro, podría entenderse como el paso de la pintura a la autopintura y, posteriormente, el paso de la autopintura a la automutilación. Como en el caso de Paseo vienés, esta acción provoca una respuesta policial inmediata. Aunque la queja ya no corresponde sólo a los guardias civiles; la denuncia de la acción monstruosa viene de parte de algunos espectadores. Sagrario Aznar se ha preguntado, con motivo de la injerencia policial en el caso de los accionistas vieneses, a quién pertenece el cuerpo: a la institución o al individuo.31

28 Corinne Maier, Lo obsceno, Buenos Aires, Nueva Visión, 2005, p. 55. “Sigamos los penetrantes análisis de Sartre en L’Idiot de la famille: muestra cómo el hijo se apropiará de esa mirada del padre, cortante como un bisturí, y le dará el nombre de ‘golpe de vista quirúrgico’”. 29 G. Brus, Günter Brus. Limite..., p. 17. “Je dois mener ma vie –la vie doit me prendre par la main, bien gentiment s’il-vous-plaît, elle est la plus vieille et devrait être la plus raisonnable”. 30 Michel Leiris, Huellas, 47. 31 En una conferencia sobre el accionismo vienés, dictada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, el 23 de marzo de 2004.

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El robo –o la puesta en juego de otra alteridad Cuando vemos a Brus abrir su carne en Locura total, resulta imposible no pensar en otras escenas semejantes en la historia del arte: La lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp (Rembrandt van Rijn, 1632), La recompensa de la crueldad (William Hogharth, 1750-51), La lección de anatomía del profesor Willem Roëll (Cornelis Troost, 1728). Aunque estas obras le sirvan de antecedente, hay un notable cambio de dirección en el sentido en que la herida es provocada, pues en ellas el objeto de la acción es un cadáver hacia el que los estudiosos del cuerpo y su interior, los médicos, dirigen atentos el bisturí y la mirada en busca de la verdad. Una verdad que sólo existe en el interior. En el caso de Locura total el cuerpo abierto está vivo. No se trata de un cadáver, y la mano que lo abre no corresponde a un médico sino al mismo cuerpo herido, que deviene, a un tiempo, el artista, el modelo y la obra. El castigo, al ser ejercido por él mismo, y el conocimiento que se obtendría de éste, rompen la tradición occidental de saber anatómico y de ejercicio del poder médico. Brus32 coincide con Jean Baudrillard33 en que la historia del poder es la historia del poder sobre el cuerpo, y que el control de los hombres se convierte en el control de los cuerpos, en su reducción, inscripción y delimitación. Desde inales de la Edad Media y hasta el siglo xix, la autopsia era tomada como la continuación de un castigo por la infracción de una ley. En ese sentido, y de forma algo diferente de como ocurre en la religión, la muerte deja de ser un obstáculo en la economía del castigo. Lejos de arrancar a la víctima de manos de los verdugos, la muerte la deja a su merced. Quien había buscado romper el cuerpo social se hacía merecedor a que su cuerpo fuera roto en una serie de actos rituales 32 G. Brus, Günter Brus. Limite..., p. 81. “L’histoire du pouvoir est l’histoire du pouvoir sur le corps. Dominer les hommes implique toujours la domination de leurs corps. Corps au travail contraint au pointage, à la discipline des sentiments de plaisir comme de déplaisir, à la machinisation des gestes. Corps sexuel, contraint à canaliser les désirs polymorphes, à génitaliser la sexualité, à lui imposer des normes”. 33 Jean Baudrillard, L´échange symbolique et la mort, París, Gallimard, 1976, p. 155. “Toute l’histoire actuelle du corps est celle de sa démarcation, du réseau de marques et de signes qui viennent le quadriller, le morceler, le nier dans sa différence et son ambivalence radicale pour l’organiser en un matériel structural d’échange/signe…”

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que parecen no tener in: la ejecución, la autopsia, la representación artística. Como se ha dicho aquí, en la medida en que representa la prolongación de un castigo, con la autopsia podría establecerse una relación de continuidad entre la vida y la muerte. Habría, también, una sucesión simbólica entre el verdugo y el médico: ambos cumplen la función de verdugos. Uno asume la destrucción del cuerpo de forma vasta (el verdugo), pues de lo que se trata es de arrancarle la vida, mientras que el médico se enfrenta a un cadáver, del que puede todavía arrancar algo tan valioso como la vida misma: el conocimiento sobre ella, sobre su funcionamiento. El artista, el pintor o grabador, sería la tercera igura del verdugo; al abrir el cuerpo en la imagen, continuaría con el castigo iniciado por aquél. Si el trabajo de los dos anteriores castigadores es físico, éste es de naturaleza simbólica, pues eterniza un castigo que en manos del verdugo y el cirujano era inito. En las acciones aquí analizadas, el artista buscaría, no sólo como un objetivo artístico o estético sino existencial, la destrucción de la triple igura de alteridad (verdugo-víctima, médico-enfermo y artistamodelo) que fundamenta la construcción discursiva del cuerpo moderno. Cuando Brus airma: “hemos de evitar aquello que nos impide conocernos”,34 pareciera que se reiere al falso cuerpo/envoltura. De ser así se impondría, como exigencia condicional para el conocimiento, la superación de este obstáculo. Habría que ir más allá de la envoltura, esa cáscara sin vida. El movimiento de búsqueda, que implicaría una acción de carácter quirúrgico, puede ser visto como parte de un proceso no sólo de reconstrucción, sino de reapropiación del cuerpo perdido. Si la herida y la sutura, como se ha dicho, excluyen al cuerpo del sistema natural de reproducción social, Brus intentaría arrancar su cuerpo de un sistema de coordenadas deinido por la episteme, la política y el arte. La destrucción de la triple igura del Otro, el que mata/ corta/representa, es decir, el verdugo/médico/pintor, traería como consecuencia no sólo la liberación del asesinado/anatomizado/representado, sino que haría posible la reapropiación del cuerpo y del conocimiento encerrado en él. 34 Bernd Klüser, Joseph Beuys: ensayos y entrevistas, Madrid, Síntesis, 2006, p. 208. “Discurso sobre el propio país: Alemanía”. Conferencia pronunciada por Joseph Beuys en la Kammerspiele de Múnich el 20 de noviembre de 1985.

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La escritura del corte En la obra de Brus, el corte podría interpretarse como un tipo de escritura. Los signos pintados sobre el cuerpo blanco de Paseo vienés, las heridas suturadas, serían signos de una escritura que habla del corte –la condición demediada del ser humano–, pero también de una voluntad unitiva, del deseo de reunir un cuerpo fragmentado. En La clínica del doctor Gross (1875), Thomas Eakins juega con dos espacios de representación que nos permiten establecer una analogía entre la escritura y la herida. El primero corresponde al hombre, que en la parte superior izquierda iluminada del cuadro, ijos los ojos en un libro de actas, se aboca a la actividad de la escritura con un lápiz rojo: es un escribiente. En el segundo espacio, situado en la parte inferior derecha del cuadro, un médico realiza un corte con un bisturí en el muslo de un hombre cuya pierna desnuda está lexionada. Una línea imaginaria, que va de la cabeza del escribiente a la del cirujano, pasando por la del doctor Gross –que domina la escena en primer plano– divide el cuadro en dos secciones. La superior, en penumbras, corresponde a la solitaria labor de un conjunto de miradas dirigidas hacia abajo, mientras que en la sección inferior, gracias al flujo simbólico que va del lápiz al bisturí de ida y vuelta, se establece la ardua labor metafórica corte/escritura, que sólo resulta posible mediante la interacción conjunta y simultánea de la mirada y la mano, aplicada a un cuerpo que deviene texto y, viceversa, a un texto que se convierte en cuerpo. Se trata de una escritura que trabaja en la carne. El escribiente heriría la hoja mientras que al cirujano le correspondería, a su vez, escribir en la piel. Este cruce metafórico entre dos espacios y dos actores –la hoja y la piel, el escribiente y el cirujano–, además del desdoblamiento espacial comentado, es reforzado por el lápiz rojo, que adquiere el simbolismo del bisturí. Michael Fried pone de maniiesto el paralelismo entre las acciones “del cirujano principal que esgrime su bisturí sangriento y el médico escritor con una pluma o lápiz rojo […] que sugiere una analogía entre el plano horizontal de la escritura/ dibujo”35 y el paciente que yace sobre la mesa de operaciones. La mano del escribiente y la del cirujano, participando del juego metafó35 Michael Fried, Realism, Writing, Disiguration. On Thomas Eakins and Stephen Crane, Chicago, The University of Chicago Press, 1987, p. 55. “The chief assisting sur-

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rico, permiten pensar la escritura como una actividad de corte. Escribir y herir se convertirían en sinónimos, así como signiicar y abrir. El cuerpo, en sí mismo, es cortante, causa del corte. La realidad, como totalidad, debe ser analizada. Los sentidos –vista, tacto, oído, olfato, gusto– podrían ser pensados como dispositivos de corte que hacen pedazos la realidad. No hay otra forma de conocer. El cuerpo es tanto causa como efecto del corte. Como producto histórico, por medio del proceso de individualización iniciado en el siglo xvii, el cuerpo del hombre ha sido seccionado del tejido social, separado de los otros, “su aislamiento en las sociedades occidentales nos habla de una trama social en la que el hombre está separado del cosmos, de los otros y de sí mismo”.36 La visión moderna, apunta Ángel González,37 es analítica; se trata de una visión que, cual navaja, corta el horizonte visual y conceptual permitiendo establecer la noción de secuencia, tan necesaria para el argumento del progreso. El inicio de esta visión se encuentra en la Revolución francesa, gracias a la mutilación permitida por la guillotina. La separación de la cabeza del resto del cuerpo es uno de los mitos fundadores de la modernidad. El pensamiento moderno abre los ojos desde una herida, desde una herida se pone en pie, es decir, crece en el espacio vacío que se ha abierto entre la cabeza y el cuerpo. Agudo, ailado, el pensamiento que deine a la modernidad es el de la mutilación. “La historia de la civilización se revela como un proceso de separación, división y sumisión, por lo que el estudio de esta civilización ha devenido la genealogía de heridas y cicatrices”.38 En palabras de Brus, está presente la misma queja expresada por Linda Nochlin en El cuerpo roto, donde desvela la relación fundamental entre el fragmento humano y la noción siempre cambiante de modernidad.39 geon wielding his bloody probe and the recording physician writing with a red pen or pencil […] suggests an analogy between the horizontal plane of writing/drawing”. 36 David Le Breton, Antropología del cuerpo y modernidad, Buenos Aires, Nueva Visión, 2002, p. 23. 37 Ángel González García, “Sombreros”, en Ángel González García et al., Cuerpos a motor, Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte Moderno, 1996, p. 127-153. 38 G. Brus, Günter Brus. Limite..., p. 83. “L’histoire de notre civilisation se révèle être ainsi celle d’un processus de séparation et de soumission. Son étude est celle de la généalogie des blessure et de cicatrices”. 39 Linda Nochlin, The Body in Pieces: The Fragmentas a Metaphor of Modernity, Londres, Thames and Hudson, 1994.

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El trabajo de Brus resulta esencial para la comprensión del cuerpo como producto de un proceso histórico. El tema de la escritura/herida, central en su obra, comporta dos momentos diferentes y complementarios, el de la escisión y el de la sutura. Se trata del cruce del discurso estético y el médico. La extirpación consiste en la incursión en el interior del cuerpo con el in de identiicar y separar la parte dañada del organismo. El objetivo de la cirugía es el restablecimiento de la salud. La escritura de Brus consistiría en una suerte de cirugía perversa, pues no se interna en busca de lo enfermo, sino de lo sano. Lo que está enfermo ha quedado fuera: “Entonces el fruto se abre: bajo el casco meticulosamente roto aparece algo, una masa blanda y grisácea, envuelta en pieles viscosas con nervaduras de sangre, triste pulpa frágil en la cual resplandece, al in liberado, al in traído a la luz, el objeto del saber”.40 Los elementos involucrados en su búsqueda son: el exterior, el interior y el conocimiento. Curiosamente el cuerpo, el cuerpo del artista, no corresponde exclusivamente a uno sólo de estos tres términos. Establece con ellos una relación dialéctica: el cuerpo está fuera, pero también dentro. Es ajeno al conocimiento y, también, resulta capaz de alcanzarlo. En la autoescritura, como aparece en la lectura que he hecho de las obras analizadas, el cuerpo participa en el acto de escritura en un doble sentido, como sujeto y como objeto. En comparación con la escritura en un soporte ajeno (como papel, papiro, etc.), deinida por una relación de exterioridad entre el escritor y lo escrito, la autoescritura corporal de Brus se basa en una relación de interioridad entre uno y otro. Desde principios del siglo xx, el propio cuerpo del artista pudo ser exhibido y devino objeto de seducción.41 En las acciones de Brus, pasando a formar parte del cuerpo, hay una escritura simbólica que se encarna, permitiendo su reconstrucción. En la crítica de Brus habría dos tipos de escritura corporal: una corresponde a la institución y la otra al sujeto. La primera, desplegando el cuerpo y cubriéndolo de inscripciones, provoca su inmovilidad y su reducción. La segunda, motivada por el repliegue sobre sí mismo, posibilita el movimiento y el reconocimiento. Se trata de la autoescritura M. Foucault, El nacimiento de la clínica, México, Siglo XXI, 2004, p. 6. Marianne Karabelnik, Stripped Bare. The Body Revealed in Contemporary Art, Londres/Nueva York, Merrel, 2004, p. 13. 40

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que el accionista lleva a cabo en su propio cuerpo. Frente a una escritura externa de orden lineal –continua, corriente, desplegada, sucesiva–, la escritura espiral sería fragmentaria, pues implica un desgarramiento o una herida (como se ha visto en Locura total). A la escritura lineal le correspondería un escritor exterior, mental, mientras que a la espiral estaría asociado un escritor interior, íntimo y corporal. La escritura lineal implicaría un texto inito, mientras que a la espiral le correspondería un texto ininito, por ser de carácter cíclico. Esta escritura estaría relacionada con la realización del cuerpo del sujeto, que, mientras existe, se encuentra en un permanente proceso de reconstrucción. En este sentido, Francesca Alfano dice que el trabajo es el artista. Su narcisismo no es invertido más en un objeto de arte externo, sino en el que “está en el interior de su propio cuerpo. La relación entre el individuo y el mundo externo es continuamente perturbada”. 42 La perturbación del exterior se lleva a efecto desde el interior. Este mismo tipo de enrollamiento, de rizo, está presente en Locura total y Paseo vienés. En Locura total, las manos y la cara de Brus están vueltas hacía sí mismo, hacía el abdomen, que es el espacio donde él ha decidido practicar la escritura del corte. En vez de hacerlo sobre una hoja de papel con un bolígrafo, ha decidido utilizar una navaja de afeitar para escribir sobre su propia piel. El movimiento de las manos y los ojos, que hablarían de escritura y lectura, provoca el enrollamiento. La distancia entre el cuerpo y el texto ha sido superada. Las acciones auto- (como la autopintura, la automutilación, la autoescritura y la autolectura) resultan de una gran importancia para ampliar la problemática del cuerpo en el arte pues, al inscribirse en lo que he considerado una estética espiral, implican la autoconstrucción del cuerpo. En Locura total, al momento de herirse, el artista vuelve sobre sí mismo. En tal acción está presente la idea de que, después de la desaparición, la primera percepción del cuerpo que había estado ausente correspondería a quien trabaja sobre sí mismo. De tal suerte, la autoescritura y la autolectura aparecen como actividades previas a la es42 Francesca Alfano Miglietti, Extreme Bodies. The Use and Abuse of the Body in Art, Milán, Skira, 2003. “Within his own body. The relationship between the individual and the external world is continuously disturbed”.

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critura y la lectura, que establecen la comunicación entre el individuo y sus semejantes. En Paseo vienés, el ejercicio solitario, espiral, ha dado paso a la actividad comunitaria, la comunicación que pone de maniiesto, junto a la palabra, el cuerpo. La exposición del cuerpo de Brus en el espacio urbano se convierte en un texto confuso y perturbador difícil de comprender. El cuerpo del artista deviene un texto conlictivo. Es desde el cuerpo, es decir, con el cuerpo, “que se debe partir a la conquista epistemológica de éste y hacer como si fuera exterior a sí”.43 El espacio del reencuentro, espacio especular, está localizado en todo el cuerpo. La escritura espiral interrumpiría la continuidad narrativa histórico-institucional, la cual es puesta en crítica en las obras de Brus. La vuelta hacia sí, en todo caso, interrumpiría la continuidad y la causalidad que deinen al cuerpo occidental. Rompiendo el continuo de la realidad donde se alojaba, consigue sacarlo de allí para incorporarlo a un espacio de la realidad extrainstitucional, donde el individuo logra airmarse.

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Éva Lévine y Patricia Touboul, Le corps, París, Flammarion, 2002, p. 11.

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iV espirAl iii. lA escriturA encuentro con el cuerpo VerdAdero

Salvador Salas Zamudio, Fruición por el verbo 1, 2014. Técnica mixta

Carne, piel, trazo, corte, palabra, herida, humores corporales, dolor, sufrimiento y signiicado. Sobre todo signiicado. Son elementos, acciones y procesos constitutivos de un arte del cuerpo. Tales obras, como performances y acciones, escapan a una determinación artística tradicional, pues chocan con las categorías estéticas del arte bello. Jean 63

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Claire con De immundo,1 y Paul Virilio con Un arte despiadado2 han hecho un interesante trabajo de relexión crítica sobre estas manifestaciones radicales, buscando explicar su determinación artística. El cuerpo, central en este tipo de manifestaciones artísticas, es, a un tiempo, espacio de inscripción de signos y lugar desde cuyas entrañas se lucha por su apropiación individual. Conversación con lo colectivo y conversión hacia un ideal personal. En el caso del cuerpo y los signos en él inscritos, todo acuerdo es el resultado de una pugna, pequeña o enorme, supericial o profunda. El cuerpo, airma Éva Levine, no puede sino entregarse total e inmediatamente, como ser natural y como objeto social, a la inscripción de los valores propios de una sociedad; en la carne misma de los seres que la componen.3 Pero esa entrega no está exenta de lucha. Por ello, airma Jean Clair, el hombre no está contenido por su cuerpo, menos aún marcado en su anatomía por los signos que agotan su identidad y dictan su destino.4 De tal suerte, una escritura corporal marginal, por individual y contestataria, sería una actividad de orden siniestro en un doble sentido: por surgir de un interior desconocido, lo que manifestaría un contenido obsceno, y porque haría su aparición mediante una estrategia sinecdóquica, rompiendo la alineación del cuerpo (rompiendo el cuerpo) con los sistemas de producción corporal legales y devolviendo, en su lugar, un cuerpo simbólica o realmente destruido. En este capítulo reforzaré el planteamiento de una estética espiral, con el análisis de una secuencia del ilme El libro de cabecera de Peter Greenaway (1996) y presentaré las categorías que sirven para la comprensión de una estética espiral. El viaje que permite el espejo: la autoescritura del cuerpo femenino Airma Barthes que en Sade el viaje no tiene sentido, pues se viaja para permanecer en el mismo sitio, para encerrarse.5 Contra el viaje sin 1 Jean Clair, De Immundo. Apophatisme et apocatastase dans l’art d’ajourd’hui, París, Galilée, 2007. 2 Paul Virilio, El procedimiento silencio, Buenos Aires, Paidós, 2005. 3 Éva Lévine y Patricia Touboul, Le corps, París, Flammarion, 2002, p. 13. 4 J. Clair, Cinq notes sur l’oeuvre de Louise Bourgeois, París, L’Échoppe, 1999. 5 Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Madrid, Cátedra, 1997, p. 25.

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sentido ni signiicado de Sade, el presente en El libro de cabecera tiene una función primordial: se viaja para ser, para escribir, para escribirse, para desgarrar la envoltura que apresa el cuerpo verdadero y le permite a Nagiko escapar del sitio doméstico, en busca del lugar donde sea posible la revelación, el encuentro con su propio cuerpo; de Japón a Hong Kong, de ser soporte para la escritura hacia la adquisición de esta facultad. En ese sentido, el suyo es un viaje iniciático en el sentido expresado por Joseph Campbell en El héroe de las mil caras, pues busca el incremento de la conciencia.6 El llamado al periplo moviliza a la heroína brindándole una conciencia superior. Esta determinación, dictada por la palabra, tendrá como resultado un incremento no sólo en su conciencia, sino también en su realidad corporal. En un texto sobre el poeta viajero Basho, Fabián Soberón encuentra que, “cada paso que da es la sombra de una palabra”. También Paul Auster entiende el viaje como escritura, en Ciudad de cristal.7 El de Nagiko, de acuerdo con lo anterior, sería un conjunto de palabras que ella, que las busca, tal vez ignora. “Todos los días son viaje y la casa misma es viaje”,8 leemos en Basho. A la casa doméstica de Nagiko, marcada por el poder dictatorial del padre y el esposo, sin práctica femenina de la palabra –el viaje iniciático, que la lleva de un país a otro y de una lengua a otra–, se opone como una casa para la escritura. Viaje: casa para el libre ejercicio de la palabra. Parafraseando a Basho: y el viaje es casa para Nagiko. También la escritura es casa, como veremos en el desarrollo del análisis; casa donde se unen el cuerpo y la palabra. La constancia de este viaje se encarna, convirtiéndose en cuerpo, como airma Juan José Saer: “Los rastros del principio de realidad se inscriben” 9 en el cuerpo del escritor. “Si la escritura no existiera, qué terrible depresión sufriríamos”, airma Nagiko. Si ha de escribirse con sus propias palabras, primero debe borrar las pertenecientes a los otros, los calígrafos. La búsqueda de sí será la búsqueda de un cuerpo/palabra que suplante la escritura que la mantiene al margen de su propio cuerpo. 6 Joseph Campbell, El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito, México, fce, 2006, p. 60. 7 Paul Auster, Ciudad de cristal, Barcelona, Anagrama, 1997. 8 Howard Norman (2008), “La senda de Basho”, disponible en , consulta: 17 de marzo de 2009. 9 Juan José Saer, El concepto de icción, México, Planeta, 1999, p. 81.

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El cuerpo de Nagiko puede ser visto como una práctica liminar. En ese sentido, se trata de un cuerpo desvelado por la escritura especular, que tiene una carga, en gran medida, monstruosa, siniestra. A partir del surrealismo, encuentra Piedad Solans que “el espejo ya no devuelve el doble asimétrico que se proyecta, busca y reproduce ielmente su imagen relejada, sino el cuerpo de un sujeto distorsionado por ese oscuro e inquietante poder del deseo y la pulsión que deriva en lo monstruoso”.10 Presa de la frustración ante el resultado de la búsqueda del calígrafo/dios, que culmina con el encuentro infructuoso con Jerome, traductor inglés, Nagiko está de espaldas al espejo, metida en la tina de baño. En la secuencia anterior, en el reservado de un restaurant, sobre la cama, buscaba ser escrita por Jerome. Ante el resultado de una simple escritura occidental, no-artística y en ese sentido no-divina como la del padre calígrafo, desilusionada, es presa no sólo de la frustración sino de un profundo sentimiento de inexistencia. En las imágenes del ilme, el espejo cumple una función esencial en la estética espiral que le permite a Nagiko encontrarse. Siendo una supericie imaginaria, detenta la paradoja de que allí justamente, como reconoce Piedad Solans, se confronta “el problema del conocimiento, la identidad y la realidad”.11 Allí donde ya no existe porque ha llegado a su límite, pues colinda con la icción, es donde la realidad corporal puede ser construida. Siguiendo a Lacan en el estadio del espejo, señala Morris Berman que la conciencia de uno mismo “es la constatación de nuestro propio cuerpo como una entidad separada, o como una imagen especular”.12 Lo anterior está relacionado con el despertar de la interioridad. Es por ello que los periodos de fuerte autoconciencia han ido generalmente acompañados por el incremento en el uso, distribución o manufactura de espejos.

10 “Es a partir del surrealismo cuando el espejo ya no devuelve el doble asimétrico que se proyecta, busca y reproduce ielmente su imagen relejada, sino el cuerpo de un sujeto distorsionado por ese oscuro e inquietante poder del deseo y la pulsión que deriva en lo monstruoso”. Véase Piedad Solans et al., Arte, cuerpo, tecnología, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2003, p. 138. 11 Ibid., p. 137. 12 Morris Berman, Cuerpo y espíritu en la historia oculta de Occidente, Santiago de Chile, Cuatro Vientos, 1989, p. 20.

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Además del mito del dios que da vida a la escultura de arcilla mediante la palabra escrita, que domina la primera parte del ilme, en la secuencia de la tina se halla el mito de Narciso. En Breve historia de la sombra, Stoichita recuerda la interpretación de Vasari, que reúne dos mitos en el origen de la pintura.13 Uno es el de Butades, contado por Plinio, que consiste en el dibujo del contorno de la sombra del ser amado; el otro es el de Narciso, un joven que se enamora de su imagen relejada en el agua creyendo que se trata del rostro de una ninfa. Nagiko, en la tina, está situada en un sistema relectante construido por el cruce de un eje horizontal, que corresponde al agua, y otro vertical, correspondiente el espejo. Situada entre dos espejos es imposible que no pudiera encontrarse, o quién sabe, pues la multiplicidad de relejos induce a confusión y bastan dos espejos enfrentados cara a cara para formar un laberinto. Víctima de la mezcla de sentimientos y sensaciones, tales como frustración e inexistencia, ante la imposibilidad de ser escrita, Nagiko se sitúa de espaldas al espejo, que simboliza el futuro por hallarse al frente, hacia donde apunta la cámara. En el rostro femenino hay tristeza. Ser fantasmal, Nagiko es, en gran medida, ausencia; no aprobada por la divinidad, es decir, por la palabra. Sin vida, su carne todavía es de arcilla. Le hace falta la palabra para adquirir una existencia plena. Las manos, cruzadas la derecha sobre la izquierda, resultan imposibles. En esta secuencia de imágenes será de gran valor poner atención al movimiento de las manos, debido al simbolismo encerrado en su desplazamiento, sobre todo cuando se dedican a la escritura. El vapor empieza a cubrir el espejo, ascendiendo hasta adquirir la estatura de su rostro. Como la escritura fálica del padre, el vapor le va a comer la cara. Luego Nagiko gira la cabeza. Ahora se halla con el cuerpo de peril frente al espejo, lo cual implicaría una relación con el otro a quien busca, así como “la relación frontal con el espejo es una relación consigo mismo”.14 De tal suerte, en el desplazamiento corporal en la tina 13 “Giorgio Vasari, al escribir la historia de la pintura (1550, 1568), se vio perturbado por la colisión de dos paradigmas, que intentó conciliar en un último, aunque vano, esfuerzo”, en Víctor I. Stoichita, Breve historia de la sombra, Madrid, Siruela, 1997, p. 44. 14 Ibid., p. 44.

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puede entenderse el cambio en el rol y en la función asignados de antemano por el poder falocéntrico. Nagiko dejará de buscar al otro porque va a encontrarse a sí misma, y tal desplazamiento traerá como consecuencia el cambio en la función. Va a adquirir, por el enfrentamiento con el espejo, la función de diosa/calígrafa. La cabeza ha girado hacia la izquierda dando una vuelta completa desde la posición inicial, para encontrarse con el relejo de su cara en el espejo que no devuelve imagen alguna, pues se encuentra cubierto de vapor. Frente al espejo, el cuerpo luce desdibujado, borroneado, desescrito. La imagen imprecisa simboliza una ausencia de cuerpo. La visión de esa imagen, que no reconoce como su cuerpo por efecto del vapor, podría ser la causante de la intriga; después de todo, allí podría haber algo familiar. La recorre, como un escalofrío, la sospecha de que eso que encubre el vapor podría ser su cuerpo. ¿Pero cómo sería posible si nunca lo ha visto? El doble giro, en primer lugar el provocado por el espejo, que convierte la derecha en izquierda, y el del cuello de Nagiko, conforma una banda de Moebius. Entre ella y ella, Nagiko y su relejo, se establece una relación de interioridad-exterioridad. A partir de este momento de diálogo especular, el relato se quiebra partiéndose en dos; también Nagiko se romperá. De piel, supericie receptora de la palabra, se convertirá en mano, creadora de la escritura. En Lustmord, término alemán que se reiere a una violación que implica la muerte, Jenny Holzer experimenta con la relación de la piel y la palabra mediante una inscripción intrusiva producto de la violencia. Se trata del texto atribuido a un violador que en la piel de sus víctimas femeninas escribe sus deseos; allí, la palabra, obra exclusiva del hombre, simboliza el poder fálico total sobre la víctima que aparece solamente como supericie de escritura. Para David Joselit, esta obra brinda una topografía metafórica de la piel escrita e invadida por el lenguaje.15 A la invasión y el control del cuerpo, producto de la escritura, podrían oponerse dos estrategias que conforman un proceso de liberación de naturaleza estética. La primera sería la adquisición de una existencia tridimensional, superando la bidimensionalidad siniestra mostrada por Holzer y Greenaway; la otra sería la conversión del cuerpo en mano, es decir, en deseo, voluntad y facultad escritora. Veamos cómo ocurre esto en Nagiko. 15

David Joselit et al., Jenny Holzer, Hong Kong, Phaidon, 2001, p. 50.

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A pesar de que la presencia simbólica de un cuerpo desnudo, como obra, haya marcado la historia del arte, Bettina Carbonell encuentra que su presencia física perturba y desestabiliza la atmósfera del museo.16 Ocurrió así con la presencia del cuerpo desnudo de Eve Babitz (1963) jugando al ajedrez con Duchamp, acción en la que el artista oponía un cuerpo real a uno simbólico, el de la novia del Gran vidrio. De modo semejante, en The Physical Self (una exhibición en el Museo Boijmans Van Beumingen, Rotterdam, en 1991-92), Greenaway opone, a dos cuerpos artísticos y en ese sentido totalmente simbólicos, un cuerpo real. Entre la Venus de Milo y la Venus restaurada de Man Ray sitúa a una mujer desnuda. La desnudez de los tres cuerpos es intensiicada por las vitrinas, hechas en su totalidad de vidrio, salvo la parte que corresponde al soporte, consiguiendo convertir los cuerpos en espectáculo. El vidrio, que permite acercar los cuerpos mediante el libre ejercicio de la mirada, provoca a un tiempo el efecto contrario, pues establece una lejanía por la cancelación del tacto, ya que, como advierte Jean Baudrillard, “el vidrio materializa, en grado supremo, la ambigüedad fundamental del ‘ambiente’: la de ser, a la vez, proximidad y distancia, intimidad y rechazo de ésta, comunicación y no-comunicación”.17 Greenaway habría querido expresar esto con el cuerpo desnudo situado en el centro, poniendo énfasis en la curiosa dicotomía del cuerpo en la tradición artística, derivada de la ambigüedad del desnudo, que en lengua inglesa se expresa con los términos nude y naked. El primero, correspondiente al dominio del arte, implicaría la inocencia y la verdad, mientras que el segundo, relativo a lo mundano, tendría relación con el erotismo y la criminalidad. De acuerdo con lo anterior, en The Physical Self estaría presente, como lo ha dicho Greenaway, un deseo por ocultar y, a la vez, revelar.18 La incomunicación de la mujer en el cubo de cristal es semejante al aisla-

16 Entre ellos incluye el juego de ajedrez de Duchamp con una mujer desnuda frente al Gran vidrio, durante su retrospectiva en el Museo de Pasadena en 1963. Bettina M. Carbonell, Museum Studies: An Anthology of Contexts, Malden, Wiley-Blackwell, 2004, p. 518. 17 Jean Baudrillard, “Un material modelo: el vidrio”, en Jean Baudrillard, El sistema de los objetos, México, Siglo XXI, 2007, p. 44. 18 Peter Greenaway, The Physical Self / A Selection by Peter Greenaway From the Collections of The Boymans Van Beuningen Museum, Róterdam, Museum Boymans Van Beuningen, 1991, pp. 50-51.

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miento de Nagiko, prisionera en una invisible cárcel de cristal que le impide comunicarse incluso consigo misma. El incierto y precario paso de Nagiko de un borde de la tina al otro, aferrándose en todo momento con una de las dos manos, logra destruir la distancia que había entre su deseo y su cuerpo. Este conjunto de imágenes simboliza la vida de Nagiko desde la infancia hasta el rompimiento con el esposo, la huida a Hong Kong y la búsqueda azarosa del hombre que sea capaz de escribirla. La puesta al borde, en el margen, no la sitúa en la escritura ni en el cuerpo, pues palabra y cuerpo son aquí sinónimos, pero la acerca. Ha cruzado el abismo de la no identidad, de la pérdida de sí, que aquí es vista como pérdida de cuerpo. El paso de una orilla a la otra, llevada por el deseo de adquisición de cuerpo y palabra, la conduce al espejo sin saber que aquello es espejo, es decir, promotor del encuentro lacaniano. La mano izquierda se encuentra todavía apoyada sobre una orilla de la tina; la derecha reposa dentro del agua. La mano en el agua emerge para dirigirse el espejo. ¿En busca de qué? De la palabra que hace posible el cuerpo. Como si se tratase de un pincel, el dedo de Nagiko se apresta a escribir; como hoja, la piel del espejo/vapor está a punto de recibir la palabra/caricia. En esta acción metafórica el cuerpo se eleva un poco. No hay acto de mayor erotismo que el encuentro de uno consigo mismo. En Satisfaction, una performance llevada a cabo en 1996, Elke Krystufek “se bañó y luego se tumbó sobre una alfombra y se masturbó con un vibrador. Mediante la representación de sus rituales privados en un espacio público, la artista revelaba aspectos íntimos, veraces y sensacionalistas que forzaban al espectador a enfrentarse a su propia condición de voyeur”.19 Con la incorporación de esa obra al análisis de la secuencia de Nagiko en la tina, quisiera resaltar el tema de la revelación, implícito en la práctica sanitaria del baño. Mientras que la acción de Krystufek deviene revelación para los otros, la de Nagiko lo es exclusivamente para sí misma. El orgasmo podría incluirse dentro del conjunto de prácticas que aquí se designan con el término “estética espiral”. El vibrador utilizado por Krystufek resulta, simbólicamente, semejante a la apropiación de la facultad escritural por parte de Nagiko; es el dedo el que consigue escribir ante el espejo. Ambas 19

Amelia Jones (ed.), El cuerpo del artista, Hong Kong, Phaidon, 2006, p. 111.

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prácticas, la masturbación y la escritura, permitirían el encuentro con el cuerpo negado. La práctica de la masturbación es de orden estético, airma Cisoux en La risa de la Medusa, en la medida en que se acompaña de la producción de formas, inscripciones, visiones y sonidos que dan como resultado una composición bella que, advierte, no debe estar prohibida.20 Es la airmación de la dimensión corporal de la mujer. Por su lado, Sarah Cornell advierte que la escritura, como la masturbación, “es un acto de liberación de la censura social y las inhibiciones personales. El texto poético es el lugar privilegiado de inscripción del inconsciente y el imaginario ‘femenino’”.21 La escritura le brinda al cuerpo de Nagiko, pesado, presa de la catástrofe, un gesto sublime de ascenso. Se ve ahora al cuerpo de espaldas desde la cintura: si la tina era una prisión, ella está consiguiendo salir. La escritura la hace emerger. El vapor que encubre el espejo detenta el simbolismo de la carne: escribir contra el espejo, abriendo el vapor, sería adentrarse en esa carne falsa para encontrar el cuerpo verdadero. Hay un cambio signiicativo, pues el espejo, que en la primera imagen de la secuencia estaba a espaldas de Nagiko, ahora está frente a ella. El cuerpo relejado, que carecía de rostro, por encontrarse de espaldas al espejo, ahora, de frente, lo encuentra. Sólo el giro hacia la palabra, hacia el espejo, será capaz de brindarle rostro a Nagiko; y eso sólo será posible por medio de la escritura. La escritura primigenia, enmarcada en el rito de inmersión, simboliza el renacimiento y el nacimiento. Renacimiento de la mujer, de su cuerpo, y nacimiento de su escritura. Las primeras palabras, especulares, puesto que van apareciendo escritas en dos idiomas, son: “Trátame como la página de un libro”. Tal enunciado podría ser tomado como una queja ante una triple frustración: la primera relacionada con la escritura del padre, la segunda en contra del esposo y la última contra el amante traductor. 20 En La risa de la Medusa es posible encontrar una analogía entre la escritura y la masturbación femenina. Ambas actividades, además de ser prohibidas, comparte una naturaleza estética, son corporales y están relacionadas con la esencia de lo femenino. Véase Hélène Cixous, Deseo de la escritura, Barcelona, Reverso, 2004, p. 18. 21 “Writing is an act of liberation from social censorship and personal inhibitions. The poetic text is the privileged place of inscription of the ‘feminine’ Imaginary and unconscious”. Véase Sarah Cornell, “Hélène Cixous”, en Helen Wilcox, The Body and The Text, Hertfordshire, Harvester Sheatsheaf, 1999, p. 35.

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En esta imagen, aunque la dirección es la misma, la toma ha cambiado de sentido; si antes era contra el espejo, ahora es a partir de éste. Por decirlo en otras palabras, la imagen especular ha cobrado vida. El signo de ello es la mirada. El símil, la imagen, ha abierto los ojos. O más bien, se ha destruido la distancia entre cuerpo y símil. El cuerpo de Nagiko, que había ansiado recibir la palabra desde la otra orilla, desde el otro lado, la recibe ahora desde ella misma. El espejo, como acto de escritura, le permite a Nagiko percibir el cuerpo desaparecido. El cuerpo perdido aparece como resultado de una escritura hecha contra el espejo: ha tenido que abrir la carne simbólica del vapor para encontrar su propia carne. Semejante a la que el padre efectuaba en su nuca, la escritura contra el espejo tendría el simbolismo de la incisión. Si en la de la nuca el color rojo representaba un corte, por el simbolismo de la sangre, en la escritura contra el espejo se halla presente también la idea de corte, pues el vapor es atravesado para llegar a la supericie relectante. Esta escritura no sólo corta el vapor; corta también el espejo, es decir, la relación de subordinación que existe entre el cuerpo y un relejo especular discursivo. El corte en el vapor signiicaría que Nagiko se ha liberado de la imagen a la cual su cuerpo servía dócilmente. Al entrar en el espejo, mediante la escritura, ella deviene partícipe en el proceso de construcción de su propio relejo. Tal escritura responde al deseo de trascendencia del estadio del espejo. El rompimiento del espejo, reiere Derrida, no sólo es el hecho más difícil, sino el más necesario.22 Por el sentido de la toma, el movimiento de la cámara, podríamos entender que hay una superposición de las dos imágenes de Nagiko. La que estaba fuera y la que está dentro del espejo se encuentran; de esta unión, negociación fundada en la palabra, surgirá la nueva Nagiko. La aparición simultánea signiicaría que el espejo que separaba, ya no existe, se ha roto. La escritura ha sido provocadora de la unión. De modo simultáneo a la destrucción del espejo Nagiko prepara un pincel con tinta real –no de agua. La escritura ya no es una metáfora, se trata del paso del reino de lo simbólico al reino de lo real. Si el agua resultaba un obstáculo, recordemos la queja de Narciso unos párrafos arriba, éste ha desaparecido. 22

Jacques Derrida, Psyché: Inventions de l’autre, París, Galilée, 1987.

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Obedeciendo al principio de especularidad, la escritura real contra el espejo, no metafórica, ocurre en dos dimensiones. Con ideogramas orientales ella escribe contra el relejo. Fuera del encuadre, en la parte inferior, aparece una traducción, en inglés, de las palabras que escribe allí. La escritura es la constancia de un deseo relacionado con su cuerpo: “Trátame como la página de un libro”. Escribe en inglés. Tal vez Greenaway ha querido resaltar, con esta acción, la superación de la igura del traductor Jerome, cuyo encuentro la sumió en el fondo de la tina. Si contra el espejo escribe en inglés, la escritura que más adelante hará en sus muslos es de ideogramas orientales. Cuenta Jurgis Baltrušaitis, en El espejo,23 que el siglo xvii vio la proliferación de juegos especulares llamados teatros catrópticos. Era el mismo tiempo en que la autopsia, consistente en abrir el cuerpo de un cadáver que en vida había sido un criminal –y que moría a manos de un verdugo–, llenaba teatros. Son dos espectáculos de simbolismo inverso. La autopsia sería una metáfora de la individualización: el corte que se efectúa en el cuerpo es una metáfora del corte que rompe el tejido social, provocando la separación del individuo. El espejo, por su parte, permite la reintegración del otro, esa parte arrancada, como la que es producida por la mutilación. Si la individualización reduce al hombre a actor social, a individuo, mediante la supresión o represión de aquello que siendo familiar no es aceptado (Unheimlich), el espejo permite la reintegración de lo reprimido devolviéndolo a una comunidad anterior a la cultura, poniendo en juego una alteridad enriquecida. El bisturí, que rompe no sólo el cuerpo sino el juego de alteridad, radicalizándolo, convierte al sujeto en pura mismidad, mientras que el espejo provoca que devenga otro. Árbol genealógico (Family Tree, 2000), de Zhang Huan, consta de nueve imágenes de la cara del artista. Tres expertos en caligrafía van escribiendo, de la mañana hasta el anochecer, lo que él les dicta: nombres de familiares, recuerdos de historias personales y pensamientos varios. En mi serie de autorretratos, encontré un mundo que Rembrandt olvidó. Trato de ampliar ese momento. Le pedí a tres expertos en caligrafía que escribiesen textos en mi rostro, desde primera hora de la mañana hasta la 23

Jurgis Baltrušaitis, El espejo, Madrid, Miraguano-Polifemo, 1978.

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noche. Les indiqué lo que debían escribir y les recordé que debían mantener una actitud seria al escribir los textos, aun cuando mi rostro se hubiese vuelto oscuro. Mi rostro fue cambiando como la luz del día, se fue oscureciendo poco a poco. No me puedo reconocer. Mi identidad ha desaparecido.24

En esta obra es destacable la analogía entre la palabra y el tiempo, pues si el avance de las horas conduce de la claridad a la oscuridad, otro tanto ocurre con las palabras, que van oscureciendo paulatinamente el rostro de Zhang. Por efecto del trabajo caligráico, cuando se reduce el espacio libre, la escritura reciente sobre la anterior va convirtiendo el rostro en un palimpsesto. Lo que tenía sentido a primeras horas del día, debido a la suiciencia de espacio, con su disminución lo va perdiendo. La escritura, como ocurría con Nagiko en la primera parte del ilme, no es realizada por el mismo Zhang, ya que ha delegado el trabajo en expertos. Dice Zhang que “el adquirir más cultura nos va suavizando lentamente y nos oscurece el rostro”.25 Algo semejante ocurre con el tatuaje.26 Aunque lento, el avance de la escritura cultural e institucional es progresivo. Zhang se queja de la desaparición de la personalidad ante la saturación de la escritura del otro. En el caso de Nagiko, nos encontramos con una escritura individual que se opone al trabajo que sobre el cuerpo del individuo lleva a efecto la escritura cultural e institucional. Como consecuencia de la escritura en el rostro de Zhang, su cara ha sido encubierta, desaparecida. Sólo los ojos, que paradójicamente simbolizan la capacidad de leer, no han sido afectados; hasta la nariz y la boca parecen impedidas para la realización de las funciones que les son propias –respirar, comer, hablar. La escritura del otro convierte al cuerpo en pura mirada, mientras que la

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Zhang Huan, Jun Jun Hu, Madrid, Fundación Telefónica, 2007, p. 33. Idem. 26 El tatuaje, un tipo de escritura corporal semejante al que está presente en Árbol genealógico, no será abordado en mi investigación, en primer lugar por tratarse de un tipo de escritura efectuado por otro y, en segundo lugar, porque se trata de una escritura deinitiva. Me interesa, sobre todo, la escritura dinámica que permite la re-conformación corporal. Philippe Vergne ha dicho que la escritura corporal, como arte, es una “realidad efímera […] se inscribe en el universo estético de desmaterialización de la obra de arte propio de los años sesenta”. Véase Philippe Vergne et al., L’art au corps. Le corps exposé de Man Ray à nos jours, Marsella, Mac, Galeries Contemporaines del Musées de Marseille, 1996, p. 18. 25

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escritura de Nagiko, una escritura propia, le devuelve su cuerpo borrado y perdido. En ese sentido, puede hablarse de la escritura en El libro de cabecera como de un procedimiento de disfraz. Disfrazar es, de acuerdo con el Diccionario crítico etimológico, castellano e hispánico,27 “primitivamente ‘despistar, borrar las huellas’ y sólo después ‘desigurar’ y ‘cubrir con disfraz’”. El trabajo de autoescritura de Nagiko requiere, en primer lugar, del despiste, la borradura de las palabras de otros. Y después, una vez que se han borrado las palabras ajenas, resulta posible escribir las propias. La escritura, entonces, aparece como disfraz, como cubrimiento con signos. Liberada del rostro dibujado en la nuca, que es negación del rostro verdadero, Nagiko tiene que vérselas para llenar de signos ese espacio vacío. Tendrá que disfrazarse, hacer jugar otros signos, re-crear el simulacro de acuerdo con sus deseos. Este silencio es concebido por Susan Sontag como una suerte de invocación que proyecta el deseo de una renovación sensorial y cultural: “La defensa del silencio expresa un proyecto mítico de liberación total”.28 El silencio aparece como una opción que no anula la obra, sino que la conforma, la anima, brindándole un poder distinto.

Subcategorías de la estética espiral: la envoltura, el text/il, el corte y lo obsceno

Después del estudio y análisis de la relación palabra-cuerpo es posible presentar cuatro categorías subsidiarias correspondientes a una estética espiral: la envoltura, el text/il, el corte y lo obsceno. Estas categorías son abstracciones de la práctica corporal llevada a cabo por artistas bajo distintas estrategias, por lo que sólo aparecen como algo independiente para su postulación y análisis. En la práctica artística con el cuerpo podría encontrarse que funcionan más de una al mismo tiempo, ya que, como podemos entender, no habría corte sin envoltura, ni liberación del contenido obsceno sin producción text/il. 27 Joan Corominas, Diccionario crítico etimológico, castellano e hispánico, Madrid, Gredos, 2002. 28 Susan Sontag, Estilos radicales, Madrid, Taurus, 1997, p. 27.

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La envoltura. Como continuación del tema de la desaparición corporal, presente desde Escribe o sé borrado, la envoltura o encubrimiento aparece como un tema que sobrevuela la mayoría de las obras analizadas. Se trata de la estrategia de un poder institucional que encubriendo el cuerpo lo separa del mundo circundante, reduciendo tanto su realidad como su posibilidad de comunicación. Esto tiene una importante relación con la dimensión política, pues remite a sistemas disciplinarios y reguladores que buscarían, a partir de una construcción del individualismo a ultranza, la destrucción de una comunidad crítica cuyo poder de puesta en duda del discurso y las prácticas descansaría, precisamente, en su facultad comunicativa. En 1963 Christo Javacheff envolvió el cuerpo de una mujer; a petición de su nuevo amigo y apoyo Charles Wilp, fotógrafo y coleccionista de Dusseldorf, Christo accedió a hacer una pieza adicional. Se trataba de una mujer desnuda, proporcionada por Wilp. Hizo la obra en el estudio porque no había espacio en la galería. Aunque lo intentó, no pudo convencer a Schmela para exhibir el desnudo envuelto en un pedestal por un momento. La idea, comentó Christo, era mostrar un objeto orgánico sobre una base de escultura. El encubrimiento de la mujer ocurrió unos días antes de la abertura, visitada por unos treinta periodistas y amigos. Se trataba de un “striptease inverso”: la mujer fue envuelta en docenas de pies de polietileno transparente. “Después de atar el último nudo, el artista ofreció algunos comentarios y respondió preguntas ‘¿No es envolver a una rubia desnuda realmente un Happening?’, preguntó alguien. Christo respondió: ‘¡En absoluto! El empaquetado era una verdadera escultura aunque durara sólo pocas horas’”.29 El artista envolvió cuerpos de mujer en otras ocasiones: 1) Mujer envuelta, proyecto del ilm Empaquetamiento de una mujer, 29 “‘I did the work in his studio because there was no room at the gallery. I tried but couldn’t convince Schmela to exhibit the wrapped nude on a pedestal for a short while. The idea was to show an organic object on a sculpture base’. The shrouding took place a few days before the opening, attended by about thirty journalists and friends. One magazine described the model embedded in layers of plastic and rope as ‘a well-rounded nude blonde with a demure pageboy hairstyle. In a well-rehearsed ‘striptease in reverse’, he swathed her in dozens of feet of transparent polyethylene’. After tying the last knot, the artist offered some comments and answered questions. ‘Wasn’t wrapping a naked blonde really a Happening?’ someone asked. Christo responded, ‘Not at al! The package was a real piece of sculpture even if it lasted only a few hours’”. Véase Burt Chernow, Christo and Jeanne-Claude. An Authorized Biography, Nueva York, St. Martin’s Grifin, 2000, p. 122.

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en Londres y Dusseldorf (1963); 2) Mujer envuelta, proyecto para el Instituto de Arte Contemporáneo de Filadelia (1968); 3) Mujeres envueltas, Proyecto para una Acción Temporal en la Casa de Gordon Locksley, Mineápolis, Minnesota (1967). Es notable la participación de Jeanne-Claude en un happening de Allan Kaprow titulado Llamando: “Ella fue envuelta en una hoja de aluminio y llevada a la Gran Estación Central, donde gritó nombres, se desenvolvió ella misma e hizo llamadas telefónicas a números especíicos”.30 La necesidad de comunicarse aparece aquí como el motivo esencial para escapar de la envoltura. Christo es tal vez el artista que más ampliamente ha utilizado la estrategia de la envoltura para aislar e inmovilizar objetos y cuerpos. El tejido aparece de forma doble: como textil y como el tejido de las cuerdas que atan los empaques de la segunda mitad de los sesenta. En Persecución ininita de Bourgeois, la tela azul es, a un tiempo, tejido textil y epidérmico, pues detenta este simbolismo. La envoltura tiene una doble naturaleza en las obras analizadas de Günter Brus aquí revisadas: en Paseo vienés aparece como pintura, es decir, como representación; por otro lado, en Locura total, el material de la envoltura sería la tela y la piel humana. En Persecución ininita, así como en Locura total, está presente la idea de que el propio cuerpo es la envoltura; es decir, que el cuerpo exterior, falso, aprisiona un cuerpo verdadero. En Escribe o sé borrado, como en el caso de Christo y Bourgeois, la envoltura es la sábana que cubre un cuerpo que, por ese sólo hecho, está casi muerto. El text/il. La envoltura, el textil, no es lo mismo que el text/il. Aquél hace referencia al tejido de ibras, mientras que el text/il, término acuñado por Jane Blocker con fundamento en la obra de Barthes, es una metáfora referente al texto como tejido, que nos permite pensar el vestido, aquello que cubre al cuerpo, como texto. Frente a la envoltura, la autoescritura text/il implicaría la participación del individuo en la reconstrucción de un cuerpo donde lo discursivo y lo real son mezclados por el poder. La práctica text/il como acto de airmación indi30 “She was wrapped in aluminium foil and taken to Grand Central Station, where she called out names, unwrapped herself, and made telephone calls to speciied numbers”. Véase Molly Donovan, Christo and Jeanne-Claude in The Vogel Collection, Washington, National Gallery of Art, 2002, p. 22.

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vidual, la encontramos en ¿Cómo voy a empezar a hacerme responsable de mi cuerpo?, obra en la que las palabras mantienen un equivalente con diversas partes del cuerpo, producto de una mutilación simbólica. Labor de cirujano lingüista. En Locura total de Brus, la analogía de tejido y discurso se mantiene, pues lo que buscaría al abrir la tela de la camisa y después la piel, es desgarrar el discurso que lo encubre. En El libro de cabecera, en la escena donde Nagiko atraviesa el vapor contra el espejo, buscando su cuerpo, el vapor mismo tendría el simbolismo del discurso ajeno, que se interpone en el deseo de percibir su cuerpo verdadero. La destrucción del vapor, destrucción por la palabra, podría tomarse como una escritura personal que la conduce a su cuerpo. En Trademark (1970), tumbado en el piso y desnudo, con el cuerpo en forma de ovillo, Vito Acconci se muerde a sí mismo. Lo hace estirando la cabeza y los miembros, permitiéndole a la boca alcanzar distintas partes del cuerpo. Hasta que descubre un límite: un más allá que su constitución física le impide alcanzar. En ese espacio, su cuerpo deja de ser suyo, ante la imposibilidad de marcarlo y sentirlo. Las mordidas son hechas con tanta fuerza, que los dientes quedan marcados allí como inscripciones; después, el artista cubre la piel mordida con tinta para, posteriormente, imprimirla en una hoja de papel. Esta autoagresión podría ser tomada como un tipo de escritura, conjunto de signos que, hiriendo la piel, la abre a nuevos signiicados. Las mordidas, hechas con tanta fuerza, como ocurre en Locura total de Brus, abren “esta región cerrada, transgrediendo la frontera entre el interior y el exterior”.31 La escritura se presenta como una puesta en escena de la alteridad propia del individuo, en la medida que se descubre, en él, al otro, el oculto. No sólo se le descubre (que es un verbo visual), sino que se le siente (como tacto con los labios) y se le degusta (porque en la mordida está también implícita la lengua y la boca). En Marca registrada, el cuerpo, llevado como pérdida, reaparece, animado por su propio hálito. Como el hombre herido de Paseo vienés, en Catalysis (1970), Adrian Piper sale a la calle para efectuar un paseo ritual. Ambos artistas buscan cuestionar y perturbar las interacciones sociales que deinen al espacio urbano. En sus obras se halla presente la escritura como 31 A. Jones (ed.), Performing the Body. Performing the Text, Londres, Routledge, 1999, p. 261.

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estrategia perversa; en el caso de Brus la sutura tiene ese simbolismo, en el caso de Piper se trata de una escritura real: sobre su pecho y espalda se coloca un cartel sobre el que ha escrito “pintura fresca” (fresh paint). La estrategia desestabilizadora reside en el hecho de que un letrero de este tipo, indefectiblemente, se coloca en un objeto (un coche, un mueble, un muro), nunca en un ser humano. El letrero sirve de advertencia para que uno pueda evitar el objeto recién pintado, que está inmóvil, pero en esta obra el objeto está en movimiento y se dirige hacia el transeúnte. El objeto tiene vida propia o el ser humano se ha transformado en objeto. Otro hecho perturbador es que, corrientemente, un letrero como éste siempre se reiere a otra cosa y nunca a sí mismo; en todo caso, pone en tela de juicio la realidad corporal y discursiva del individuo que lo porta. Está presente una escritura que mancha: el portador del letrero sería un agente peligroso por su capacidad de contagio. La diferencia principal entre esta obra y Paseo vienés es que, mientras el cuerpo entero del artista está pintado (en el caso de Brus, lo que representaría la encarnación de la pintura), en la performance de Piper la pintura se reduce exclusivamente a la inscripción que aparece en el letrero que cuelga sobre su pecho y espalda, aunque en una lectura posterior, con base en lo expresado líneas arriba, podría entenderse que también su cuerpo está sujeto al proceso de encarnación pictórica. En estas obras, los artistas ponen en juego la capacidad discursiva corporal para detonar las normas de interacción que deinen el espacio colectivo mediante la recodiicación de los signos corporales y su capacidad para crear mensajes subversivos. La combinación de la piel y el texto, que da como resultado la metáfora text/il, nos permite entender la agresiva acción del cuerpo contra la envoltura como violencia contra el discurso que lo envuelve; por ejemplo, en el caso de Locura total de Brus. De tal suerte, el cuerpo coninado en el cuerpo falso, podría pensarse como un cuerpo usurpado por el discurso institucional. La lucha por la palabra, que es lucha por el discurso (por el texto) en un marco de enfrentamiento text/il, nos lleva a entender el cuerpo text/ilizado como una envoltura discursiva que lo aprisiona. En la estrategia individual de reconstrucción text/il estaría presente la idea de que la envoltura, que provoca la desaparición del cuerpo del deseo mediante la aparición del cuerpo normalizado, puede ser subvertida por medio de una participación del sujeto que en algunos 79

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casos podría entenderse como extra legal o ilegal. Los artistas estudiados nos presentan distintas estrategias de enfrentamiento en contra del control “text/ilizante” del cuerpo. El corte. Si el propósito de la envoltura es el encubrimiento, el del corte sería el desvelamiento. Con una violencia simbólica o real, el corte busca provocar la ruptura del tejido que encubre el cuerpo, con el in de que la incomunicación del cuerpo recluido de paso a la comunicación con sus semejantes. La práctica de la palabra corporal, entendida como corte, constituiría una estrategia de enfrentamiento con el poder que reduce la realidad corporal mediante su encubrimiento. Algo muy importante para comprender esta categoría estética es la idea de que tal envoltura podría ser la piel, lo cual nos brinda elementos para la comprensión de la automutilación, una de las estrategias más cuestionadas del arte corporal. En la acción Laure (1977), relativa a la vida de Colette Peignot, compañera sentimental de Georges Bataille –llamada Laure–, con los ojos cubiertos, Gina Pane se abre la piel del dorso de la mano con una navaja, mientras la sangre va goteando sobre un manuscrito. Ha dicho Vicente Aliaga que se trata de “una de sus acciones más complejas, en la que se iniltra el componente subjetivo y personal”.32 La unión de la tinta y la sangre, cuyos manchones alteran el signiicado de lo escrito –o que, en cierto modo lo reescriben–, pondría en evidencia la incapacidad de una palabra escrita exclusivamente con tinta, es decir, una palabra carente de cuerpo. La autoherida, que deine la obra de Pane, tal como ocurre con Brus, en Laure está estrechamente relacionada con una búsqueda extrema de la palabra. La sangre, que escribe, da cuenta de una estrategia obscena que busca poner en la luz un interior desconocido que, junto con las palabras, forma un nuevo discurso enriqueciendo el signiicado. La herida expuesta, como en Locura total, sirve para mostrar un discurso, conformado inalmente con la palabra, que de otra manera resultaría imposible construirlo. El autocorte en el text/il pondría en tela de juicio la economía de la alteridad tradicional fundada en el Renacimiento: juez-criminal, verdugo-víctima, médico-cuerpo anatomizado, artista-modelo.

32 Juan Vicente Aliaga, Arte y cuestiones de género: una travesía del siglo xx, Guipúzcoa, Nerea, 2004, p. 6.

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Lo obsceno. En la mayoría de las obras analizadas en este libro nos encontramos con un cuerpo encubierto y, por ello, oculto. Separado de la escena, de lo visible, el cuerpo es lo desaparecido. Su aparición, su puesta en luz, podría entenderse, entonces, como obscena. Y si como se ha repetido una y otra vez, su aparición fuera posible mediante la palabra, real o simbólica, entonces nos hallaremos no sólo frente a un cuerpo, sino frente a una palabra obscena. En la obra de Jo Spence, su escritura, hecha de heridas simbólicas, pone de maniiesto aquello que se había mantenido en secreto: su realidad corporal. En la obra de Brus está implícito, ya que se trata de una herida, el tema de la obscenidad y la abyección: la escritura de incisiones libera aquello que correspondía al interior. Lo reprimido luye provocando fascinación y repulsión. Es una molestia para los otros, pero representa una liberación para el sujeto mismo que así busca alivio. En Escribe o sé borrado, Spence le pide al cuerpo que se muestre; al cuerpo reprimido le pide que se maniieste como palabra, como escritura. El resultado de la exigencia de la artista será, sin lugar a dudas, una obscenidad; y si la máxima obscenidad. Se reiere al acto sexual y a la exhibición de los genitales, entonces Interior Scroll (1975) de Carolee Schneemann cumple con el cometido. Performance presentado el 29 de agosto de 1975 en el festival Mujeres aquí y ahora (Women Here & Now), en East Hampton, Long Island, Estados Unidos, que consiste en la lectura que la artista, desnuda, hace de las palabras escritas en un rollo de papel que va sacando de su vagina. Empieza con Schneemann desnudándose y envolviendo su cuerpo con una sábana. La artista dice que usó la desnudez en su obra para romper los tabús relacionados con el cuerpo humano en movimiento, con el in de mostrar que la vida del cuerpo es más expresiva de lo que una sociedad negadora del sexo puede admitir.33 La utilización de la sábana, que sólo he encontrado en la reseña de Kathleen Wentrack, nos permite establecer una relación muy cercana con la obra analizada en este libro, Escribe o sé borrado. El descubrimiento del cuerpo, que ocurre de un sólo movimiento, es tan importante como el hecho de que, del oriicio que es la vagina, salga la palabra. Este lujo verbal tiene mayor impacto 33 Joan Semmel y April Kingsley (1980), “Sexual Imagery in Women’s Art”, disponible en , consulta: 12 de junio de 2009.

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que la desnudez. Es notable la utilización de la sábana por parte de la artista, dispositivo teatral (telón) que le permite administrar el cubrimiento-descubrimiento de su cuerpo. La palabra de Interior Scroll no es ajena al cuerpo pues, al establecerse una relación congénita34 entre una y otro, le resulta íntima, propia. “La palabra que da el poeta también es una palabra de amor, una palabra erótica, que desvela y oculta al mismo tiempo un sentido que no se dice nunca del todo, que no se acaba de decir jamás, que sólo puede mostrarse”.35 La palabra de Schneemann desvela al cuerpo y lo oculta, pues lo despoja del discurso falocéntrico para, en seguida, cubrirlo con un discurso de origen femenino. Se trata de una palabra que sale del cuerpo para volver a él, y sólo después de haberlo hecho, se dirige hacia el exterior. La primera comunicación que se establece es la del cuerpo consigo mismo; por ello se ha dicho que está en juego el autodescubrimiento del cuerpo. Una vez que ha entrado en el cuerpo, a través de los ojos, vuelve a salir, esta vez por la boca. De este modo, el cuerpo aparece como el espacio donde se lleva a efecto un proceso de transformación de la palabra. Mientras que la palabra aparece como aquello que, descubriendo el cuerpo, lo reanima.

Sara Julsrud, Entre la agitación y la Inmovilidad, 2013. Técnica: Aguatinta (Miguel ́ngel Rivera), transferencia gráica (Sara Julsrud), 44.5 x 60.5 cm.

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En el sentido de que nacen a un tiempo. Joan-Carles Mèlich, Filosofía de la initud, Barcelona, Herder, 2002. p. 117.

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Sara Julsrud, Entre la densiicación y la pérdida de densidad, 2013. Técnica: Transferencia gráica, 41 x 72.5 cm.

Sara Julsrud, Se imprime en los elementos, 2013. Técnica: Transferencia gráica, 27 x 33 cm.

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Sara Julsrud, La marca perceptible, 2013. Técnica: Transferencia gráica, 21 x 33 cm.

Sara Julsrud, Un ser o una esencia, 2013. Técnica: Transferencia gráica, 18 x 25 cm.

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Salvador Salas Zamudio, Advertencias 2, 2014. Técnica mixta

Salvador Salas Zamudio, Sensaciones fragmentadas 2, 2014. Técnica mixta

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SEGUNDA PARTE LA ESPIRAL ROTA

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V el bAile de lAs cAbezAs. lA función de lA pAlAbrA en lA destrucción del cuerpo humAno en el méxico del siglo xxi

Salvador Salas Zamudio, Rompecabezas 5, 2014. Técnica mixta

Águila mocha y relato mocho. Que se rompan los mitos, los relatos y los cuerpos Este capítulo constituye el punto de inlexión que marca el paso del análisis de fenómenos artísticos a fenómenos políticos, utilizando, en la mayoría de los casos, los mismos instrumentos teóricos y metodológicos. La política y la estética, como bien apunta Vicente J. Benet 89

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en “Del teatro de operaciones a la visión mecánica de la batalla”, son conjuntos que se intersectan de forma siniestra en distintos momentos de la historia del hombre. El libro en que aparece ese texto lleva un título revelador para esta investigación: Política y po(é)tica de las imágenes de guerra. Entendemos, con Benet, que no habría representación de la violencia sin estética.1 He elegido la trilogía del cineasta mexicano Alejandro González Iñárritu –conformada por Amores perros (2000), 21 gramos (2003) y Babel (2006)–, para abordar el tema de los cuerpos rotos por el narcotráico, articulados posteriormente como mensaje junto a signos lingüísticos, por dos razones que me parecen esenciales si uno busca entender el fenómeno de la violencia extrema en el México del siglo xxi. En primer lugar, porque comprenden el sexenio de Vicente Fox (2000-2006), y porque el 2006, precisamente, es el año en que se dispara la decapitación como un fenómeno espectacular (es decir, con rasgos estéticos) de enfrentamiento político con tintes terroristas. Por otro lado, porque se trata de relatos rotos, en los cuales los fragmentos visuales son disparados a gran velocidad en un torbellino cinematográico que provoca que el espectador devenga detective y constructor del relato. Cuando iniciaba el análisis de estos ilmes, me parecía que el término grieta sería adecuado para referirme a la fractura del relato cinematográico. Sin embargo, conforme avanzaba en el análisis de los ilmes de Iñárritu que componen esta trilogía: Amores perros, 21 gramos y Babel, y pensaba en su relación con los demás capítulos de este libro, me pareció más conveniente la utilización de herida y no grieta. Comprendí que sería adecuado establecer una analogía entre el relato, en este caso cinematográico, y el cuerpo humano, con el in de poder hacer una analogía entre el cuerpo y la sociedad en el México de principios del siglo xxi. La violencia conseguida por Iñárritu en la dimensión temática así como en la formal, nos lleva a pensar en una transustanciación de dominios que permitiría leer, en el relato cinematográico, el acontecer del cuerpo social y del cuerpo individual en la primera década del siglo xxi en México. Como hemos visto en los capítulos anteriores, en 1 Antonio Monegal (comp.), Política y (po)ética de las imágenes de guerra, Barcelona, Paidós, 2007.

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tanto se expone como conjunto de signos, el cuerpo humano cuenta una historia, y su devenir cotidiano conformaría un relato. El cuerpo deviene relato; al contar sobre sí mismo lo hace también acerca de la sociedad en que vive. Sometido al devenir del tejido social, entregándose y oponiéndose a él, el cuerpo habla sobre las poderes institucionales que, disputándoselo, lo someten a diversos procesos de construcción y destrucción sociocorporal. La visión antropomórica proveniente de los soistas griegos, resumida en la idea de que el cuerpo es la medida de todas las cosas, nos lleva a entender que entre el hombre y el universo existe una relación de correspondencia o correlación semiótica. Un cuerpo armonioso, proporcionado y ordenado, es decir, un cuerpo canónico, expresaba en el Renacimiento la idea de un mundo armonioso. Un cuerpo deforme, destrozado, roto, como las obras del arte corporal revisadas en los capítulos anteriores, nos brinda la idea de un universo fragmentado y desordenado. El 2000, año en que hacía su aparición Amores perros, el primero de los ilmes de la trilogía producto de la colaboración del director Alejandro González Iñárritu y el escritor Guillermo Arriaga, marcaba en México la ruptura de dos mitos fundacionales. Uno es el relativo al México antiguo, el mito de la serpiente devorando a un águila sobre un nopal, cuya imagen conforma el escudo nacional. El otro es el mito fundacional de la modernidad mexicana, el Pri, cuya continuidad en el poder, después de casi 54 años, era rota por el encumbramiento del principal partido de la oposición, el Pan. Como podemos ver, se trata de una doble ruptura de la tradición. En la dimensión visual, el gobierno de Vicente Fox airmaba su entrada en el presente más radical con la mutilación de un símbolo nacional: el águila mocha. El pasado glorioso, representado en el escudo nacional, que ha reseñado Enrique Florescano en La bandera mexicana, no sólo era puesto en duda, sino destruido de forma espantosa y despiadada con la ayuda de un diseñador infame.2 Seccionada por una banda tricolor, símbolo de la bandera nacional, del águila azteca sólo quedaban la cabeza y una reducida parte de las alas. Al águila, cuya presencia se manifestaba sólo mediante la cabeza cercenada, se le impedía volar y situarse en sitio alguno. El mismo nopal había desaparecido. La mutilación de este símbolo caracterizó icónicamente al nuevo gobierno y, 2

Enrique Florescano, La bandera mexicana, México, Taurus, 2004.

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de forma por demás siniestra, serviría de presagio a una nueva práctica discursiva. Buscando la efectividad de los mensajes, con la reunión del discurso y la violencia física en un mismo ejercicio, los verdugos del narco llevaron a efecto la articulación o montaje de los fragmentos corporales junto con las palabras, dando pie a una nueva gramática corpolingüística. La fragmentación, correspondiente al reino del mito y el ritual, es decir, de la icción, encontró su correlato en la caótica y catastróica realidad mexicana. El 22 de junio de 2006, año en que es presentada Babel, se lee en La Jornada (diario de la Ciudad de México) la noticia “Decapitan a cinco en Baja California”. Casi tres meses después, el 7 de septiembre, aparece otra noticia semejante, sólo que en esta ocasión los hechos ocurren en el estado de Michoacán: “Arrojan 5 cabezas humanas en centro nocturno de Uruapan”. En esta noticia hay dos detalles de gran importancia para pensar en una estética de la fragmentación corporal en el México de principios del siglo xxi. El primero es el hecho de que las cabezas hayan sido arrojadas a la pista de baile de un centro nocturno llamado Sol y Sombra. El segundo, es que se haya colocado, junto a las cabezas, un cartel con un mensaje de advertencia. A partir de entonces, muchos actos de este tipo, caracterizados por la siniestra presentación de un cuerpo mutilado, fragmentos corporales o cabezas cercenadas acompañadas de un cartel, conformarán una espectacular estrategia de enfrentamiento político. El nuevo cuerpo, formado por una cabeza y un mensaje, deviene discurso que aspira a ser verdadero, lo cual supone que el cuerpo anterior, que tuvo que ser partido, como el águila mocha, mentía. De tal suerte, con el águila mocha y el cuerpo roto se aspiraría a una nueva verdad. De modo semejante, haciendo una lectura de los ilmes de Iñárritu en el contexto expuesto, podríamos pensar que el relato roto surge debido a que el anterior –íntegro, ordenado, cerrado, concluido– es tomado, a partir de entonces (año 2000), como un relato insuiciente y falso. La crisis de los relatos acompaña a la crisis de los cuerpos. Su estructuración, exposición y circulación, que dependían de una lógica especíica, ya resultaban insuicientes. Del mismo modo que los cuerpos rotos, expuestos como espectáculo a un transeúnte sorprendido, los ilmes de Iñárritu se presentan al espectador, a pesar de haber pagado un boleto y estar sentado en una butaca del cine, como algo inesperado. En ambos casos hay la 92

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sensación de que estamos presenciando algo que no deberíamos ver. Jean Clair encuentra que el arte abyecto, cuya estética determina la obra de Iñárritu, así como la de los cuerpos desmembrados y mutilados, cumple la función de válvula de escape en las sociedades donde la normalización y la moralización resultan extremas.3 Se trata de un arte cínico, que roza la escatología, la mancha y la basura. Así son los personajes de los ilmes de la trilogía. En términos de la semiótica de la cultura, se trata de seres fronterizos, habitantes de una frontera semiótica donde los signos, símbolos y relatos legítimos se deforman hasta disolverse para dar paso a prácticas del todo cuestionadas desde un centro semiótico. El mismo relato se somete a la fragmentación y abyección artística. La otra iesta En las obras analizadas en la primera parte de este libro queda claro que el cuerpo se expone. Esa condición ambigua que lo hace luctuar entre la exhibición y el riesgo, inherente tanto al ciudadano común y corriente como al que se desenvuelve en las más altas esferas corporativas, políticas o religiosas, lo sitúa entre la estética y la política. Espectáculo riesgoso el de ese conjunto de signos entrelazados en una estructura de huesos y carne, de modo personal y colectivo, diurno y onírico, racional y convulso, concreto y abstracto. Como ocurre con el Hombre ilustrado de Ray Bradbury, novela de 1951 adaptada en 1968 para el cine por el director Jack Smight, todo cuerpo cuenta, en una, dos historias, la suya y la del mundo que lo alberga. En las distintas estrategias simbólicas que lo encubren y delimitan, haciéndolo semejante a otro y a un tiempo único, diferente (vestuario, corte de cabello, calzado, cosmética, accesorios, lenguaje y modales), es posible identiicar las desgarraduras y remiendos provocados por contradicciones de distinta índole. El cuerpo es imaginario, airma Octavio Paz, “no por carecer de realidad, sino por ser la realidad más real: imagen al in palpable y, no obstante, cambiante y condenada a la desaparición”.4 Las contradicciones, las desgarraduras, 3 Jean Clair, De Immundo. Apophatisme et apocatastase dans l’art d’aujourd’hui, París, Galilée, 2004, p. 29. 4 Octavio Paz, Conjunciones y disyunciones, México, Joaquín Mortiz, 1969, p. 23.

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en vez de restarle realidad la incrementan, y, más que destruirlo lo constituyen. Por ello, en tanto fenómeno natural/cultural, así se trate del individuo más insigniicante, su cuerpo es una clave para la interpretación de la compleja sociedad en que vive. Si cada cuerpo cuenta una historia que es la suya y la de su mundo, qué podría decirse de un cuerpo en un caso extremo. Me reiero al cuerpo herido, destruido, mutilado; me reiero, precisamente, al cuerpo destruido/construido por la violencia del narcotráico en el México del siglo xxi: ¿qué nos dice el cuerpo herido? ¿qué su herida y en qué forma lo hace? ¿podríamos pensar en la herida como una boca? ¿tal destrucción podría ser tomada como una construcción? La exhibición de un cadáver mutilado con el in de aterrorizar al enemigo ha sido una práctica corriente en la historia de la humanidad. Para conseguir ese grado de terror extraordinario, mezcla de horror y fascinación, es decir, espectáculo grotesco, ha sido necesaria la construcción de una estética. En cuanto a la representación de ese horror ritual, inseparable de lo sagrado, la tradición artística de Occidente nos entrega obras tales como: David y Goliat (Caravaggio, 15991600), Las miserias y los males de la guerra (Jacques Callot, 1663) y los Horrores de la guerra (Francisco de Goya, 1810-1815). En este teatro del espanto, asistimos, mediante un despliegue de espectacularidad y espectralidad desmedidas, a una danza abyecta de cuerpos mutilados. Como un espíritu de ultratumba, el arte anima los cadáveres brindándoles una nueva vida, la de la representación artística. El despliegue espectacular de cadáveres o sus fragmentos, producto de la mutilación, así como su representación en el arte y los medios masivos de comunicación, es una tradición bien arraigada. Tenemos como ejemplo las obras arriba comentadas, los periódicos amarillistas mexicanos que tuvieron con Alerta y Alarma los más representativos casos de este género, así como una cantidad creciente de páginas, blogs y canales de videos en internet. Lo que resulta novedoso –y es el objeto principal de estudio de esta parte del libro–, es la reunión y articulación, en una escena aterradora al alcance del público cotidiano, de fragmentos corporales con palabras escritas en un cartel buscando codiicar un mensaje. Me parece que se trata de una práctica escritural que exige ser estudiada en tanto ha conformado una extendida metodología narrativa, propia de la cultura del narcotráico en el México actual. En un libro muy 94

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cercano a las ideas aquí expuestas –aunque sin abordar la dimensión estética de la escritura corpolingüística, que es mi principal objeto de análisis–, El hombre sin cabeza, Sergio González insiste, como lo hago yo, en la estética de estas muertes rituales. El texto macabro, ese mensaje compuesto por restos corporales reorganizados bajo la lógica de un sentido gramatical junto a un conjunto de palabras, establece una relación esencial con el contexto. Desde el punto de vista de la semiótica peirciana, se trata de la articulación de signos indiciales (restos corporales) con signos simbólicos (las palabras).

Narrar lo roto: el espectador como jugador de puzzle La conexión entre los más importantes pintores vieneses de principios del siglo xx –Klimt, Schiele y Kokoschka– es mostrada mediante la noción de elaboración onírica. Tal término desarrollado por Freud en La interpretación de los sueños implica una “narrativa en imágenes rotas”, que sitúa al espectador en la posición de intérprete sicoanalista.5 Freud encontró que hay sueños cuyo contenido absurdo se produce mediante dos recursos, la fragmentación y la disgregación, lo que implica en ambos casos la pérdida de la unidad. La interpretación del sueño, que supone la superación de lo absurdo, buscaría la unidad del contenido. Se trata del conocimiento del contenido latente a partir del análisis del maniiesto. Tres cosas hay en el punto anterior de una importancia insoslayable para la comprensión estética del fenómeno que nos ocupa. En primer lugar, que la obra, que antes evidenciaba una completitud prodigiosa, ahora sólo resulta posible percibirla como un conjunto de fragmentos; en ningún caso como una cosa íntegra, algo que se anunciaba desde el impresionismo. Por otro lado, y esto también lo había adelantado la pintura impresionista, el artista entiende que resulta incapaz de terminar la obra y, por ello, necesita del espectador para que en él adquiera su realización plena en un ejercicio de mirada constructora; por último, y esto es algo que explorarían profundamente

5 Hal Foster, “1900a”, en Hal Foster et al., Arte desde 1900: modernismo, antimodernismo, postmodernismo, Madrid, Akal, 2006, pp. 52-56.

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los surrealistas, que mediante la intervención artística la realidad alcanza el estatus de icción. El 4 de mayo de 2012 aparece esta noticia en el periódico Excélsior: “Atacan catedral en Sinaloa; decapitan y queman imágenes”.6 Como veremos a continuación, se trata de imágenes rotas, algo muy semejante a lo planteado hacía más de cien años por la Secesión vienesa, y que encontrarán en el cubismo, el futurismo y el dadaísmo su realización plena. Tal acontecimiento, más propio del dominio onírico que de la vigilia, tuvo lugar en la Catedral de Nuestra Señora del Rosario en Culiacán, en el estado mexicano de Sinaloa. En la noticia se lee textualmente: “Hasta el cierre de esta edición se reportan imágenes religiosas decapitadas y algunas calcinadas, por lo que los bomberos se dedicaron a ventilar las instalaciones”. Cuando vi la noticia en la televisión, en el noticiario de Joaquín López Dóriga (Canal 2 de Televisa), me sorprendió el elevado número de esculturas de santos y vírgenes decapitadas. En ningún diario, impreso o en línea, apareció tal cantidad de imágenes, sólo pude hallar dos o tres poco explícitas. Era como si después del registro inicial, transmitido quizá sin censura a causa de algún error, la tecnología periodística de producción y distribución de imágenes resultara incapaz de afrontar su destrucción, quiero decir, la destrucción de las imágenes. Tal hecho, la representación visual de la destrucción de las imágenes, plantea un problema estético esencial. De acuerdo con el contenido de la noticia, sabemos que con imágenes se reiere a las esculturas religiosas que fueron destrozadas, pues la rae nos dice que: imagen es la “estatua, eigie o pintura de una divinidad o de un personaje sagrado”. Por otro lado, estaríamos hablando, también, de los objetos de representación, es decir, “aquello que es igura, representación, semejanza y apariencia de algo”. Esta violencia desmedida en el interior del templo, más propia del siglo viii que de la actualidad –cuando los iconoclastas destruían las imágenes religiosas–, habría provocado no sólo la destrucción de las esculturas de escayola. Igual suerte habrían corrido las imágenes en su otra acepción, los productos propios de la representación. 6 “Sinaloa: ahora atacan catedral, queman imágenes religiosas”, en Excélsior, disponible en , consulta: 15 de diciembre de 2013.

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Aquel lugar tan alejado del Distrito Federal, Sinaloa, iba a convertirse en la línea de fuego donde la industria encargada de la producción de imágenes, los mass-media, iba a enfrentarse con un enemigo terrible por poderoso: un cambio de paradigma que hacía uso de la perversa estrategia de destrucción de la imagen. Contra el teatro del reality show político, la obscenidad aterradora. Tal desafío es de una importancia capital pues pone en tela de juicio un gobierno basado en la imagen. Recordemos la lucha del movimiento universitario mexicano #YoSoy132 en el conlicto preelectoral de 2012, que denunciaba un fraude mediático a favor del entonces candidato del Pri, Enrique Peña Nieto, con la ayuda de Televisa. Podríamos llamar iconocracia a este régimen basado en un reality show político. Pensándolo mejor, no resulta tan extraño que el enfrentamiento, más acorde al dominio de lo fantástico que de lo real, se haya lanzado en una zona fronteriza, pues fue en los estados de la frontera norte donde los cárteles de la droga empezaron a cuestionar la hegemonía del Estado mexicano, el sempiterno poder del México centralizado. El 20 de mayo, 16 días después de lo ocurrido en Sinaloa, fueron quemadas, por problemas de extorsión de cárteles de la droga, 49 camionetas repartidoras de papas Sabritas en Michoacán y Guanajuato. Como en el caso de la catedral, se trata también de imágenes mutiladas y quemadas. El icono de Sabritas es un círculo que representa la cara sonriente de un niño; es la destrucción de una imagen que, mediante la estrategia publicitaria, ha alcanzado un estatus casi sagrado. Resulta paradójico ver la imagen de las imágenes destruidas en la catedral, tanto como escribir el enunciado. Acontecimiento terrible que conirmó el deslizamiento de la dimensión delincuencial a la sagrada, anunciado desde 2006 con un hecho ocurrido en el bar Sol y Sombra en Uruapan, Michoacán. Esto justiica plenamente una lectura en clave estética y ritual de fenómenos políticos radicales. Con un hecho como éste nos hallamos ante lo que Peter Sloterdijk llama “lugar ciego” en oposición a escenario.7 En cierta forma, en la dimensión simbólica y estética propia de los medios y el arte, allí estaba naciendo un problema relacionado directamente con el poder. Por el atentado a la imagen y la desmesura del acto, lo que Jean Clair

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Peter Sloterdijk, Esferas I, Madrid, Siruela, 2004, p. 314.

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llama mostración –la exhibición de lo monstruoso–,8 este acto acusaría un poderoso intento de instauración del lugar ciego y, en consecuencia, la puesta en duda del escenario, espacio de visibilidad que cumple una función legitimadora. Lo cual podría ser entendido aquí, como ha sido comentado más arriba, en calidad de discurso mediático. En La condición posmoderna, Jean-Fraņois Lyotard advierte que “el Estado empezará a aparecer como un factor de opacidad”.9 Tal vez sería conveniente preguntarnos si no es esto lo mismo que buscó, desde inales del siglo xix y a lo largo del siglo xx, el arte contemporáneo en general y el abyecto, inmundo o despiadado en particular. Al punto que, por inmundo, Jean Clair entiende aquello que no puede verse en el mundo por no corresponder a él. Para Giorgio Agamben, como también para Hans Sedlmayer, lo contemporáneo consistiría en la habilidad para anular el amplio campo luminoso del presente para descubrir allí lo arcaico, la oscuridad.10 No estamos seguros si es debido al punto ciego que lo monstruoso se maniiesta o si, por el contrario, lo monstruoso instaura tal punto de invisibilidad. Esta incertidumbre evidencia una dialéctica entre texto y contexto. Es precisamente en esta franja espacial de visibilidad imprecisa y enigmática, de diicultad ardua para el ejercicio de la visión y lectura de los signos, donde la imagen religiosa es destruida: decapitada, fragmentada y quemada. Por ello, requiere de un espectador que dé cuenta de su reunión; de su integración, para usar una terminología freudiana, en oposición a la disgregación; sólo entonces sería posible superar lo absurdo. No falta la dimensión siniestra, propia de la pesadilla. Estas tres condiciones estéticas nos ponen en la ruta del pensamiento de Hal Foster para explicar el sentido formal, es decir, estético, de la destrucción/desarticulación del cuerpo por los cárteles de la droga y su posterior reconstrucción/articulación como mensajes. El 17 de mayo de 2012 fueron arrojados 49 cuerpos mutilados a orillas de la carretera. Cuerpos a los que se les había arrancado la cabeza, los brazos y las piernas. Esto ocurrió en Cadereyta, Nuevo León. La palabra cadáver toma su nombre, precisamente, del verbo latino cadere; es aquello que ha caído en su totalidad, la mayor manifesta8

J. Clair, De Immundo: Apophatisme..., p. 59. Jean-Fraņois Lyotard, La condición posmoderna, Buenos Aires, Teorema, 1991, p. 7. 10 Giorgio Agamben, Desnudez, Barcelona, Anagrama, 2011, p. 22

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ción de lo abyecto. Cadereyta sería simbólicamente el lugar de la caída. En ese sentido, no debería sorprendernos el espectáculo dantesco que no quisieron o fueron incapaces de registrar las cámaras. Las fotografías sólo nos muestran bultos blancos. La caída de los cuerpos habría provocado, como efecto dominó, la caída de la facultad de ver. En su calidad de teatro siniestro, estos hechos implican una mezcla de poder y peligro que plantea un problema escópico: ¿qué es lo que estas “obras” dejan y hacen ver? Con el in de enceguecernos, advierte Didi-Huberman, el discurso televisivo maneja dos técnicas, “la nada o la demasía”.11 Estas imágenes terribles se opondrían a tal discurso, al enceguecimiento causado por los medios. De tal modo, si la escena resulta invisible como resultado de un despiadado ejercicio de destrucción corporal, ya sea por exclusión mediática o por su naturaleza monstruosa, entonces, ¿qué le queda al ciudadano para el registro del evento terrible, pensando en la construcción de una memoria del pasado inmediato? En su Tesis sobre la historia, Walter Benjamin entiende la importancia de las imágenes terribles y su función en la construcción de la memoria: “La imagen verdadera del pasado pasa de largo velozmente (huscht). El pasado sólo es atrapable como la imagen que refulge, para nunca más volver, en el instante en que se vuelve reconocible”. Y esto, advierte, consiste en “apoderarse de un recuerdo tal como este relumbra en un instante de peligro”.12 El caso de Cadereyta, aunque límite en términos de representación, no supuso un in a la práctica discursiva que, con palabras y fragmentos corporales, escribe un mensaje que aspira a la verdad. El terror juega con la construcción de estos lugares ciegos, poniendo en duda la precaria noción de escenario de la justicia en México, lo que permitió, por exceso de montaje de la Pgr, la excarcelación de Florence Cassez, acusada y condenada por el delito de secuestro.

11 En “La emoción no dice ‘yo’. Diez fragmentos sobre la libertad estética”, pp. 3967, en Alfredo Jaar et al., La política de las imágenes, Santiago de Chile, Metales Pesados, 2008. 12 Walter Benjamin, Tesis sobre la historia y otros fragmentos, México, Itaca, 2004, pp. 39-40.

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El baile de las cabezas El 22 de junio de 2006, leemos en la edición capitalina (D. F.) del diario La Jornada: “Un comando armado irrumpió en un centro nocturno del municipio de Uruapan, Michoacán, y tras amagar a las personas que ahí se encontraban y hacer disparos al techo, arrojó en la pista de baile cinco cabezas humanas, junto a las cuales colocaron una cartulina con el mensaje: ‘La Familia no mata por paga. No mata mujeres, no mata inocentes, sólo muere quien debe morir, sépanlo toda la gente, esto es justicia divina’”.13 En este acontecimiento es posible identiicar tres aspectos simbólicos de gran relevancia para una estética de la fragmentación corporal en el México de hoy, en general, y para el modelo de escritura corpolingüística que aquí nos ocupa, en particular. El primero es el hecho de que las cabezas hayan sido arrojadas, precisamente, a la pista de baile; lo que nos llevaría a pensar en un tipo de danza macabra, a la que, para efectos poéticos, me ha parecido conveniente llamar “el baile de las cabezas”. Resulta fascinante, por abyecta, la escena de las cabezas cercenadas arrojadas con exactitud tenebrosa al lugar donde deben colocarse los pies de los bailarines. Imagen muy semejante a la que presenta Luis Buñuel en El fantasma de la libertad (1974). En la secuencia inicial del fusilamiento de los españoles por parte de los soldados del ejército francés, vemos en cuadro la parte inferior de los cuerpos en el paredón, donde destacan las botas militares y, a pocos centímetros de ellas, las cabezas de los que han sido fusilados unos momentos antes; contra las botas negras, lustrosas, que simbolizan la gallardía del soldado erguido, luce de forma chocante la cabeza de un hombre de cuya frente un oriicio deja escapar un chorro de sangre. Hal Foster (Dioses prostéticos) y Linda Nochlin (The Body in Pices) han insistido en la escena originaria, término tomado de Sigmund Freud, para referirse al fundamento de prácticas artísticas y culturales de la modernidad. Aquél lo hace respecto al fragmento como fundamento del cuerpo femenino en el surrealismo, y Nochlin se reiere a la fragmentación del cuerpo y a la decapitación en la iconogra13 “Arrojan 5 cabezas humanas en centro nocturno de Uruapan”, en La Jornada, disponible en , consulta: 18 de diciembre de 2013.

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fía de la Revolución francesa. Lo que aconteció en la pista del bar Sol y Sombra podría ser tomado como una escena originaria, acto fundacional de una práctica con claros rasgos estéticos. Separadas del tronco, a las cabezas anónimas en el momento de la danza sólo les resta ir el ritmo de los pies. Antítesis que le impone a la parte más elevada del cuerpo del Homo erectus el nivel más bajo, aunque Georges Bataille encontrara allí, precisamente en el dedo gordo del pie, el mayor signo de humanidad. Este hecho podría entenderse en dos sentidos: como el principal objetivo de un nuevo tipo de enfrentamiento marcado por la carencia de racionalidad o, por otro lado, como la búsqueda de una racionalidad del todo distinta. Este estudio se sitúa en el espacio abierto por el segundo punto. Como hipótesis, me parece que hay una racionalidad distinta que echa mano de elementos estéticos y rituales. Para Dany-Robert Dufour, nos encontramos ante una “mutación histórica de la condición humana” que involucra los ‘nuevos síntomas’, es decir, prácticas de ruptura o rechazo del vínculo con el Otro, entre los que se encuentran las formas nuevas de sacriicio. Especialistas de distintas disciplinas psicosociales, tales como antropólogos, educadores, psicólogos, sociólogos y hasta psicoanalistas, “se contentan con recordar que no hay en ello ningún problema nuevo […] De algún modo estos especialistas parecen decirnos: ‘Circulen, circulen, no hay nada que ver en estos seudoacontecimientos’”.14 La intención de este estudio es, precisamente, identiicar y analizar un hecho que en el mundo académico de México goza de poca importancia a pesar de su amplia difusión en la prensa amarillista. Me reiero, en términos generales, al cuerpo desarticulado, desmembrado o mutilado, y en particular a los cuerpos decapitados, articulados posteriormente como mensajes. El segundo aspecto tiene que ver con el nombre del centro nocturno. Sol y Sombra sitúa el hecho, simbólicamente, en la plaza de toros; iesta solar animada por el enfrentamiento del hombre y la bestia. En el círculo que representa el Sol, al hombre, Teseo, le resulta posible por in encontrar su otro yo, que es monstruoso y divino, el Minotauro. La incursión en ese laberinto circular permitiría la integración de su parte rechazada y reprimida por la cultura, superando el malestar 14 Dany-Robert Dufour, El arte de reducir cabezas. Sobre la nueva servidumbre del hombre liberado en la era del capitalismo total, Buenos Aires, Paidós, 2009, p. 32.

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denunciado por Sigmund Freud en El malestar en la cultura. En cuanto a la violencia y su principal producto, la mutilación, el resultado es siempre positivo: ya sea que banderillas y espadas penetren el cuerpo del toro o que la carne humana ceda ante los pitones de la embravecida bestia. Fiesta sagrada, es decir, de sacriicio violento que se salda con la destrucción de uno u otro cuerpo. Violenta, sí, pero iesta al in y al cabo. O por decirlo más acertadamente: violenta y por ello iesta, disolución de la norma en beneicio de lo sagrado. De forma azarosa, la sangre puede brotar tanto del tupido pelaje del animal como del traje de luces del torero. Se hiere la luz y la oscuridad, la razón y la locura. Azaroso, el triunfo oscila entre la iera poderosa o el bailarín solar. Lo único seguro es la violencia en esta iesta que restituye un equilibro cósmico al garantizar la integración de dos principios opuestos. Tal relación de tauromaquia y decapitación ya había sido realizada por Picasso, quien, en un dibujo de la serie las Cruciixiones (1930-36) asimiló el sudario a la muleta: el velo lleva como marca una cabeza reducida a calavera. Buscando identiicar el origen de lo sagrado, Rudolph Otto hizo a un lado el momento moral y ético, que a pesar de conformarlo no se encuentra en su origen. Encontró algo que es distinto del bien y la razón: a eso lo llamó numinoso. Con este término intenta explicar el sentimiento del ser humano ante el encuentro con el mysterium tremendum, que en nuestro caso de estudio sería ese montaje de un cuerpo mutilado acompañado de un mensaje escrito. Lo numinoso es aquello que en su desmesura e irracionalidad provoca una mezcla de horror y atracción a la cual no se le puede oponer resistencia. Se trata de aquello que confunde los sentidos porque, aunque buscan rechazarlo, no pueden evitar sentirse fascinados, lo aterrador-seductor.15 Por su parte, René Girard encuentra que el sacriicio ritual obedece a una naturaleza doble: por un lado se trata de algo lícito y permitido; por el otro, implica una práctica que supone una “especie de crimen que no puede cometerse sin exponerse a unos peligros no menos graves”.16 Práctica ilegítima y furtiva que da como resultado la muerte de una víctima que, por ello, se inscribe en la dimensión sacriicial, es decir sagrada, precisamente con la pérdida de la vida. Y concluye: 15 16

Rudolph Otto, Lo sagrado, Buenos Aires, Claridad, 2008. René Girard, La violencia y lo sagrado, Barcelona, Anagrama, 2012, p. 9.

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si el sacriicio se nos presenta como violencia criminal, “apenas existe violencia, a su vez, que no pueda ser descrita en términos de sacriicio”.17 Podríamos pensar, como una hipótesis, que la aspiración de este acto ritual consistente en lanzar las cabezas a una pista de baile acompañadas del narcomensaje buscaría, como objetivo principal, restablecer el equilibrio roto que tiene que ver con la economía de la pena y, en consecuencia, con el proceso de construcción de la identidad del juez y el verdugo; iguras esenciales del poder hegemónico en un estado moderno. Tiene que ver, como lo podemos entender, con la construcción del discurso, con la epistemología de un saber, con la verdad. Agamben, que estudia la relación esencial entre tortura y verdad a partir de la Colonia penitenciaria de Kafka, advierte que la única forma de descifrar una escritura de este tipo es mediante las heridas.18 Se trataría de hacer hablar a las heridas. Las proezas más claras, advierte Borges en El espejo y la máscara, “pierden su lustre si no se las amoneda en palabras”.19 Para que la grandeza de un hecho no decaiga, para que conserve esa cualidad que lo vuelve extraordinario, ya sea por su brillo o por su suciedad –rasgos que en el mundo contemporáneo se han confundido, como aventura Jean Clair en De Immundo al constatar la cercanía de sacre y sacer– debe entrar en la dimensión discursiva: volverse palabra. Sin embargo, nos advierte el escritor argentino en esa obra, así como en El milagro secreto y Funes el memorioso, que la ganancia de la palabra implica, lamentablemente, la pérdida del cuerpo. Los asesinatos rituales aquí estudiados comparten la misma lógica. Como ocurre en La colonia penitenciaria de Kafka, no se obtiene esta palabra sin perderlo. Acuñado, el cuerpo deviene moneda de cambio. La sentencia de Klossowski atraviesa cada uno de los capítulos de este libro. No podía ser de otra forma cuando me he dedicado a estudiar la relación cuerpo y palabra desde la perspectiva de una estética contemporánea: “Son las palabras las que toman una actitud, no los cuerpos; las que se tejen, no los vestidos; las que brillan, no las armas; las que retumban, no las tormentas. Son las palabras las que sangran, no las 17 18 19

Idem. Giorgio Agamben, Desnudez, Barcelona, Anagrama, 2011 Jorge Luis Borges, El libro de Arena, Barcelona, Alianza, 1996.

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heridas”.20 Parafraseándolo, para el modelo de escritura corporal que nos ocupa, podríamos aventurar que son los cuerpos los que signiican, no los discursos, los que se articulan, no las letras, los que se conjugan, no los verbos; los que se pronuncian, no los sonidos; los que retumban, no las oraciones. Es la carne la que escribe el mundo, no las palabras. El tercer aspecto simbólico radica en el hecho de que, junto a las cabezas, se haya colocado un cartel con el mensaje: “La Familia no mata por paga. No mata mujeres, no mata inocentes, sólo muere quien debe morir, sépanlo toda la gente, esto es justicia divina”. En el plano simbólico las palabras complementarían la cabeza sin tronco, integrando un nuevo cuerpo que se despliega en el dominio discursivo. Tal restitución semiótica y no isiológica constituye un tenebroso ejercicio escritural en el que la palabra conseguiría superar la cualidad sinecdóquica de la cabeza cercenada. Para la articulación de este mensaje, que tiene como base una nueva lógica escritural, ha sido necesaria la desarticulación de los cuerpos. En tanto aspiración a la verdad, la nueva práctica corpolingüística se opondría a la que, llevada a efecto por el cuerpo íntegro, resulta falsa. Se ha pasado del cuerpo que escribe, cuerpo productor de mensajes, al cuerpo que, en su desarticulación, su desmembramiento, sólo sirve para formar parte de una escritura ajena y no ya de la suya propia. Paso del cuerpo productor de mensajes al cuerpo/mensaje con la pérdida inal de la vida.

El origen del baile Buscando identiicar el sótano oscuro desde cuyo interior resume este horror al parecer inexplicable por ilógico y desmedido, que choca con la pretensión de una modernidad tecnológica y aséptica, sería conveniente, como Jano, volver el rostro hacia el pasado. En las deidades aztecas Coatlicue, Coyolxauhqui y Tlaltecuhtli operaba un juego de dualidades y un iconismo que, en cierta medida, daría cuenta de una violencia que parece fuera de todo límite practicada por las bandas del narcotráico: vida-muerte, destrucción-construcción, alegría-dolor, unidad-fragmento corporal, individuo-colectividad, in20

Pierre Klossowski, “Les mots qui saignent”, en L’Express, núm. 688, París, pp. 21-

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dividuo-cosmos, tierra-cielo. Coatlicue, diosa de la fertilidad, lleva una falda de serpientes y un collar de manos y corazones. Coyolxauhqui, diosa lunar cuya cabeza fue arrojada al cielo por su hermano Huitzilopochtli, exhibe su cuerpo desmembrado. El cuerpo de Tlaltecuhtli, diosa de la tierra, se representa también demediado. Sacriicio, víctima, victimario, mutilación extrema, dolor, sangre y entrañas son elementos comunes de esta práctica ritual que hace posible el devenir del mundo en que vivía el hombre prehispánico, en su secreta y precisa conexión con un cosmos que sólo es posible percibir, en la noche oscura, mediante el brillo de los astros. La práctica del desmembramiento y la crueldad ritual son un relejo de lo que se percibe en los procesos cósmicos: el sol que desaparece cada noche, la luna fragmentándose y recomponiéndose a lo largo de un mes, la tierra abierta para que puedan aparecer las plantas. Es la sangre la que escribe.21 Se trataría de una escritura que prescinde del puro símbolo en su dimensión semiótica para airmarse en la dimensión indicial. Las palabras de este discurso, en su totalidad o sólo en parte, tienen relación con la carne, sangre, vísceras y humores, todo aquello que constituye un cuerpo humano. En nuestro país el discurso institucional, sobre todo el político/religioso/económico habría perdido, con su legitimidad, la capacidad de signiicar; alcanzado por una violencia que excede la dimensión física e impacta la simbólica, se encontraría herido, como airma Klossowski. Tal como había ocurrido con el idioma alemán después del nazismo, que dio como resultado el surgimiento de la poesía concreta para reencontrar el lenguaje por medio de los balbuceos, el discurso oicial en México se encontraría herido, agonizante. Tal parece que debido a esta incapacidad expresiva ha sido necesario que sea la carne la que hable, buscando decir la verdad que le resulta imposible externar al discurso oicial. Ya no son los cuerpos los que escriben; es en ellos, en la carne y con heridas, mediante su desarticulación, mutilación rayana en un ritualismo ancestral, donde se escribe ahora.

21 “Sangran las palabras, no las heridas”. Véase P. Klossowski, “Les mots qui saignent”, en L’Express, núm. 688, pp. 21-22 (sobre la traducción de Pierre Klossowski de La Eneida de Virgilio, París, Gallimard, 1964). En Michel Foucault, Entre ilosofía y literatura, Barcelona, Paidós, p. 284.

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En la novela Balthazar, perteneciente al Cuarteto de Alejandría, Naruz, rico hacendado copto, dice a un trabajador ladrón: “–Ahora vete […] y dile a tu padre que por cada mentira te voy a cortar un pedazo de carne, hasta que lleguemos a la parte verdadera, la parte que no miente”.22 Como ocurre en esta novela, en el caso comentado aquí, entendemos que se lleva a cabo un ejercicio anatómico en beneicio y búsqueda de una verdad que es de naturaleza ambigua –orgánica y lingüística. Robert Arlt se refería a un tipo especial de palabras que estarían toda la vida arraigadas en la entraña “como un crecimiento de carne”.23 Son las palabras que no mienten, y Jean Clair airma la ecuación que consiste en “pagar cada palabra proferida con su peso en carne y sangre, en encarnar literalmente el verbo”.24 Un aspecto muy importante de este novedoso ejercicio de escritura es su naturaleza espectacular, el afán por convertir en escenario siniestro, en teatro del espectáculo, el espacio público. A mediados del siglo xvi, en una Europa lagelada por la peste, Hans Holbein publicó la Danza macabra (Imageries Mortis). Los 41 grabados que daban cuenta de una cohorte de cadáveres y calaveras animados festivamente, tuvieron un fuerte impacto pedagógico. Fue un cambio en la forma en que la gente aprendía la danza de los muertos, al hacerlo de forma individual en lugar de estudiar una pintura en grupo. ¿Podríamos tomar las escenas abyectas y despiadadas del México contemporáneo, consistentes en cuerpos mutilados, como un libro urbano? ¿Hasta qué punto sería posible darle a estas imágenes dantescas que circulan en los medios un valor estético? ¿Habrá algo que aprendamos allí, así como lo hacían los lectores de la Danza macabra? Se trataría de un aprendizaje del presente como algo terrible. Los cadáveres y las calaveras de Holbein, las decapitaciones de Caravaggio, los cuerpos mutilados de Goya y las calaveras de José Guadalupe Posada darían cuenta de esta mezcla siniestra que une lo despiadado con lo estético y el horror extremo con la fascinación pánica.

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Lawrence Durrel, Mountolive, Barcelona, Edhasa, 1970, p. 37 Roberto Arlt, Los siete locos, Buenos Aires, Losada, 1974, p. 91. 24 Jean Clair, Lección de abismo. Nueve aproximaciones a Picasso, Madrid, Visor, 2008, p. 172. 23

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Randy Gerard Walz, Barney, Barney, Barney (detalle), 2004. Técnica mixta

Randy Gerard Walz, Barney, Barney, Barney (detalle), 2004. Técnica mixta

Antonio Sustaita, Máquina para escribir cuerpos, 2010. Arte objeto

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Antonio Sustaita, Escritura abyecta, 2014. Arte objeto

Antonio Sustaita, Error de ortografía, 2014. Técnica mixta

Salvador Salas Zamudio, Rompecabezas 1, 2014. Técnica mixta

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Salvador Salas Zamudio, Rompecabezas 3, 2014. Técnica mixta

Salvador Salas Zamudio, Rompecabezas 4, 2014. Técnica mixta

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Vi somAtogrAfíA el fundAmento de unA estéticA diAlécticA

Salvador Salas Zamudio, Fruición por el verbo 3, 2014. Técnica mixta

En el capítulo anterior llevamos al terreno de la discusión una interpretación estética de los hechos violentos cometidos en el marco de la llamada guerra del narco, en los cuales es mi interés fundamental, por motivos estéticos (de una estética radical) el caso del cadáver mutilado acompañado por un mensaje. Hipotéticamente, como ya se mencionó, este mensaje complementaría el cuerpo mutilado, brindándole una facultad discursiva de la que ya carece. Ahora buscaré centrar el análisis en la forma en que estos hechos han sido representados 111

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en el discurso periodístico, como fotografía documental y nota periodística, insistiendo en su cualidad estética. Buscaré sentar las bases de una escritura abyecta cuyo fundamento metodológico es la desarticulación del cuerpo para su posterior articulación como mensaje. Por otro lado, ahondaré en la dimensión sicoanalítica de la decapitación en relación con el espacio público. Me parece que es necesario crear un marco escenográico para poder entender la obra siniestra. Con el in de situar estos hechos aterradores en el marco de una interpretación estética es necesario considerar al menos tres puntos. En primer lugar, la espectacularidad. Ese afán por montarlos en lugares que, conjuntando el emplazamiento teatral y el hecho terrible –eso que Rudolph Otto llamó misteryum tremendum– los convierte en escenarios. Obscenos, pero escenarios, en contra de todo lo paradójico que pudiera parecer: una pista de baile, un puente, una plaza o una calle concurrida, adquieren súbitamente, con el montaje de cadáveres mutilados, la calidad de teatros del horror y el espanto. Por otro lado, su composición. Tal parece que la colocación de los fragmentos corporales junto a los mensajes que los complementan obedece a una ordenación que preexiste en obras artísticas relativas al cuerpo, como algunas de las analizadas en los capítulos de la primera parte de este libro. En tercer lugar, el registro fotográico. En virtud del encuadre, léase composición, realizado por un profesional de la fotografía, los hechos aterradores se convierten en cuadros –en el sentido pictórico o cinematográico–, obras cuya difusión incrementa la cualidad espectacular del hecho monstruoso. La importancia de la fotografía en un mundo dominado por la velocidad de conexión y el video, apunta Susan Sontag, consiste en ofrecer “un modo expedito de comprender algo y un medio compacto de memorizarlo. La fotografía es como una cita, una máxima o un proverbio”.1 Las fotografías aquí analizadas detentan el doble simbolismo de la cita: por un lado, son la cita de un texto aterrador; por el otro, consisten en una cita inesperada con una realidad atroz. La foto nos entrega una sola imagen representativa de ese cúmulo de cuadros que nos bombardea a una velocidad propia de la hipermodernidad; basta un golpe de vista para enterarnos de una realidad. Por ello, mientras más fuerte sea la imagen, mayor será la contundencia de su 1

Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, Barcelona, Debolsillo, 2010, p. 26.

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cometido. Si a estas alturas todavía hay alguna duda sobre la dimensión estética presente en los registro de las monstruosas puestas en escena aquí analizadas, revisemos la obra de dos fotógrafos mexicanos actuales que se han abocado a registrarlas con una rigurosidad estética característica en cada uno de ellos. Desde el dominio o reino del fotoperiodismo, esa disciplina que en algunos casos exige la conjunción del horror y la estética, con recursos formales muy diferentes, Fernando Brito y Pedro Pardo han catapultado a rango artístico el registro fotográico de cadáveres producto del enfrentamiento de bandas rivales del narcotráico. Brito ha ganado en los dos últimos años los premios más importantes en el terreno de la fotografía, como son Descubrimientos phe de Photo España, el World Press Photo, wpo de Sony y la Bienal del Centro de la Imagen en México. La obra del fotógrafo y editor del periódico El Debate de Culiacán, Sinaloa, eleva a la categoría de paisaje el registro fotográico del cadáver. Como lo hiciera Jean-Fraņois Millet a mediados del siglo xix con la campiña francesa, Brito aprovecha las cualidades decorativas propias del campo sinaloense para lograr un efecto, más que sublime, numinoso. El entorno se airma incrementando su belleza, por antítesis, contra esa cosa espantosa y desquiciante que es el cadáver. En la mayoría de las fotos se trata de cuerpos envueltos o liados, bultos que ocasionalmente dejan escapar una pierna o un brazo. Oculto y negado a la vista –muy semejantes a los bultos de Christo Javacheff de principios de los años sesenta, en los cuales pareciera haber un cadáver dentro–, este desecho corporal deviene centro magnético de la composición. Con su obra nos enfrentamos a una representación dialéctica en varios niveles: la del todo (la naturaleza) y la parte (el cadáver), la de lo hecho (la fotografía) y lo deshecho (el cuerpo destruido, roto, convertido en fragmento), la de lo productivo (los sembradíos) y lo improductivo, el desecho corporal (aquello que ya resulta incapaz de producir nada). Para Claudio Minca, lo esencial del paisaje consiste en “interrogarse sobre el signiicado del mundo”.2 Se trata de cuestionar conceptos tales como orden y armonía. La obra de Brito resulta tan poderosa porque consigue un orden inarmónico o una armonía caótica. Conjunta la escena y lo obsceno, la vida y la muerte en una construc2 Claudio Minca, “El sujeto, el paisaje y el juego posmoderno”, en Joan Nogue (ed.), El paisaje en la cultura contemporánea, Madrid, Biblioteca Nueva, 2008, p. 210.

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ción de equilibro inquietante. Certera metáfora de la realidad mexicana actual. El equilibro, el decorado, la composición, son todos elementos que parecen negar la existencia del cadáver, producto de la violencia, por más que resulte el centro de la composición. El paisaje se desenvuelve ante nuestros ojos sólo para permitirnos ver el cuerpo envuelto. Vemos para no ver: juego de amplios espacios para una mirada que resulta incapaz del ejercicio que le es propio. Mirar imposible hacia el interior del bulto donde, sin vida, mora el cadáver: luz y oscuridad que en un choque fatal incrementan el signiicado de un acontecimiento que el poder oicial quisiera borrar, y que, sin embargo, el fotógrafo consigue recuperar para la construcción de una memoria del presente trágico. Curiosamente, en las fotos de Brito no hay dolor ni heridas expuestas; el rostro del cadáver se ha perdido. Un paradójico sentimiento de aislamiento y calma, de paz opresiva, se desprende de las obras y alcanza al observador. En su horizontalidad, el cadáver se integra armónicamente en la composición típica del paisaje, determinada por la línea del horizonte que separa del cielo la tierra y denota la elevación de las montañas. Esta horizontalidad del cuerpo abatido cumpliría una doble función: por un lado, integrarlo en la estructura compositiva y, por el otro, reforzar su sino trágico de desecho. Mientras que Brito consigue este equilibrio siniestro y desquiciante entre el cuerpo y el entorno natural mediante el recurso del paisaje, Pedro Pardo, que cuenta con el reconocimiento de Time y fue galardonado con el World Press Photo, busca lo opuesto: el desequilibro y la intranquilidad. Su obra puede situarse en la estética del expresionismo. Contra los amplios espacios del campo preiere los opresivos huecos urbanos donde la fatalidad es como la hoja de una guillotina que podría caer en cualquier momento. Construye un cuadro de cine negro que atrapa y congela no sólo la perturbadora escena trágica marcada por el horror y el dolor, propia de una guerra despiadada e incomprensible que transcurre en la geografía de lo cotidiano, sino también al espectador. Desaiante, inmisericorde, Pardo lo empuja hacia el interior de la foto, haciéndolo perder la seguridad propia del voyeurista. El recurso estético del que se vale es la construcción, como parte del encuadre, de un personaje que da testimonio visual de la tragedia. El fotógrafo construye una escena formada por transeúntes curiosos (de los cuales el espectador sería uno más) y miembros de seguridad pública (soldados, policías y/o agentes), entre los cuales 114

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el cadáver alcanza una centralidad siniestra. Es el producto de un proceso fatal que, a diferencia del que aparece en las imágenes de Brito, exhibe las heridas que provocaron su muerte en forma por demás obscena, elocuente y obstinada. Si Brito construye un teatro, es decir, un espacio para la visión donde el cadáver desaparece a pesar de su airmación siniestra, Pardo consigue brindarle, mediante sus rasgos abyectos, una presencia desquiciante. Su obra pone en escena un caos que rompe el equilibro presente en las imágenes de Brito. El cuerpo expone las causas que lo han convertido en cadáver: la herida, el gesto, la negación de su humanidad, la ignominia. Si Brito compone en el eje horizontal, creando un ritmo del cual el cadáver es una línea más, Pardo lo hace en el vertical, poniendo de maniiesto lo abyecto del cadáver, la caída irremediable: el ritmo de los vivos situados en este eje, el vertical, es roto estrepitosamente por la posición horizontal del muerto.

Las últimas palabras En los hechos analizados en el capítulo anterior hay algo que como estudioso del arte corporal me ha llamado la atención enormemente. Se trata de la utilización del letrero junto a los restos corporales. La investigación que daría como resultado mi tesis doctoral, cuyo título es La función de la palabra en la reconstrucción del cuerpo humano en el arte contemporáneo, estaba ya concluida y me encontraba a punto de terminar el primer borrador cuando, en el año 2006 ocurrieron los acontecimientos aterradores del centro nocturno Sol y Sombra, analizados en el capítulo anterior. En mi tesis doctoral había limitado la investigación a la producción de aquellos artistas en cuya obra la palabra constituía una estrategia esencial de aparición y airmación del cuerpo. Por eso aquella noticia me impactó sobremanera, dejándome perplejo. Debido no sólo a lo monstruoso del hecho, sino a que, en ese entonces, yo había leído suiciente teoría sobre estética del cuerpo para intentar explicar algo que parecía no tenerla. No sólo por la mezcla de salvajismo y terror presente en la exhibición de esas cabezas, sino por los elementos estéticos presentes en el despliegue espectacular que incluía el cartel con el mensaje. Como he dicho antes, tratándose de una investigación de carácter estético, jamás visité los sitios donde tales hechos acontecieron, ni realicé entrevistas a personajes o funcionarios involucrados. 115

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No se trata de una investigación periodística que indague sobre la culpabilidad o nexos de los ejecutores con autoridad o medio alguno. La totalidad del material utilizado para la investigación proviene de periódicos, revistas e internet. El lector se encuentra con una investigación de estética contemporánea que en un hecho político identiica y analiza elementos propios de la estética abyecta y despiadada, relativa al arte del cuerpo y desarrollada desde inales de la década de los sesenta del siglo pasado. Si el título de mi tesis doctoral fue La función de la palabra en la reconstrucción del cuerpo humano en el arte contemporáneo, la investigación que busca explicar en clave estética un fenómeno político aterrador bien podría titularse La función de la palabra en la destrucción del cuerpo humano en la política mexicana contemporánea. Entiendo que en los casos aquí estudiados hay un problema esencial sobre la construcción del discurso del poder donde se unen prácticas corporales y lingüísticas. Estos actos siniestros, ocurridos en el marco de un enfrentamiento entre cárteles de la droga, representan el surgimiento de una nueva forma de ajusticiamiento que conlleva elementos rituales y discursivos. El nuevo cuerpo, formado por una cabeza (o por otras partes del cuerpo producto de la mutilación) y un letrero, se convierte en un mensaje que aspira a ser verdadero, lo cual supone que el antiguo cuerpo, el que tuvo que ser partido, mentía. Habría una oposición notable entre un cuerpo de carne y un cuerpo de carne y texto en relación con la verdad. El 27 de diciembre de 2011 apareció esta noticia: Los cuerpos destazados de dos personas fueron dejados esta mañana a las puertas del bar Secret, ubicado en la zona suburbana del puerto de Acapulco, cuya fachada fue rafagueada con armas de alto poder. Junto a los cadáveres, aún sin identiicar, fueron halladas cartulinas con el mensaje: “Soy el gato y el gases y esto nos pasó por matar al tiendero del sector 6 y al ‘bichis’ en el Secret. atentamente el metro […]” Las dos víctimas de hoy fueron destazadas, en 25 pedazos cada una, sus cabezas desolladas y en las manos tenían los testículos. Además, con sus vísceras fue escrita la palabra “metro”.3 3 “Abandonan dos cuerpos destazados frente a un bar en Acapulco”, en Vanguardia, disponible en , consulta: 24 de diciembre de 2013.

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“Es una imagen perturbadora, y de eso se trata”,4 airma Susan Sontag. Nada más acertado en relación con el hecho comentado en el párrafo anterior, sólo que Sontag se reiere a una foto, es decir, una imagen. Sin embargo, la descripción de la nota periodística consigue construir una imagen. Aterradora imagen. Un aspecto muy importante de este novedoso y perturbador ejercicio de escritura corpolingüística, como se ha visto desde el capítulo anterior, es su naturaleza, a un tiempo, siniestra y espectacular. Tales descripciones nos hacen recordar, en cierta medida, algunos pasajes del acta de 1757 con la que Michel Foucault inicia Vigilar y castigar. “Fue forzoso, para desmembrar los muslos del desdichado, cortarle los nervios y romperle a hachazos las coyunturas”,5 o “Los cuatro caballos, tirando con todas sus fuerzas, se llevaron tras ellos los muslos, a saber: primero el del lado derecho, el otro después; luego se hizo lo mismo con los brazos y en el sitio de los hombros, y axilas y en las cuatro partes”.6 Buscando un término que diera cuenta de una escritura de este tipo me ha parecido conveniente somatografía, acuñado por Roland Barthes en su ensayo sobre el alfabeto corporal de Romain Tirtoff “Erté”.7 Con tal palabra se reiere a una escritura hecha con el cuerpo en la cual, para dar forma a cada una de las letras, el artista no recurre más que a la propia facultad plástica del cuerpo. De tal modo, uno podría valerse de un conjunto de cuerpos para escribir cualquier enunciado. Sin necesidad de instrumento adicional alguno, el solo cuerpo, haciendo gala de sus recursos formales, deviene palabra/s. Un brazo extendido, otro lexionado, una pierna doblada, la otra desplegada, la cabeza agachada o doblada a derecha o izquierda, son trazos que conforman las letras de la A a la Z. Aunque no se ajusta totalmente a lo que vemos en la escritura aquí analizada, ya que no se vale del desmembramiento o mutilación corporal, el término que designa este abecedario corporal sería de gran utilidad para explicar una escritura que se vale del cuerpo como signo convencional. Escritura que, encarnándose en el cuerpo, permite que éste se textualice en el mensaje.

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S. Sontag, Ante el dolor, p. 26. Michel Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, México, Siglo XXI, 1998, p. 11. 6 Ibid., p. 13. 7 Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paidós, 1986. 5

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Una hipótesis central de esta investigación es que, con la articulación de restos corporales y palabras, nos encontramos ante uno novedoso fenómeno de naturaleza discursiva, que plantea un gran problema precisamente por el espacio fronterizo donde se presenta, es decir, donde se juntan la carne y la palabra. En Sade, Fourier, Loyola, estudio donde la relación escritura-cuerpo cumple un rol central, Barthes propone el término “logoteta” para caliicar a los creadores de lenguas. El lenguaje que fundan Sade, Fourier y Loyola, aclara Barthes, no es evidentemente un lenguaje lingüístico, es decir, un lenguaje de comunicación. Es un lenguaje nuevo, recorrido por el lenguaje natural (o que lo atraviesa), pero que sólo tiene valor para la deinición semiológica del Texto. Lo que no impide que este lenguaje artiicial […] siga en parte las vías de la creación de un lenguaje natural, y en su actividad de logotetas nuestros tres autores han recurrido al parecer a las mismas operaciones.8

De las cuatro operaciones que caracterizan este conjunto de lenguajes –aislamiento, articulación, ordenación y teatralización–, las tres últimas corresponden al lenguaje corpolingüístico que nos interesa. La articulación se reiere a la cualidad combinatoria que permite el recuento, combinación, disposición y producción de reglas de ensamblaje que, sustituyendo la sintaxis, hacen uso del cuerpo fragmentado. La disposición de fragmentos corporales, para su combinación y ensamblaje, da como resultado, en el modelo de escritura corpolingüística, una escritura novedosa. Por otro lado, la ordenación consiste en el sometimiento de la escritura corporal a un Ordenador que, en el caso de Sade es un libertino, se trata de aquel que ordena las posturas y dirige la operación de escritura. No falta, en los casos estudiados en estos dos últimos capítulos, la igura de un ordenador, a quien he llamado verdugo/escribano, quien dispone de los restos corporales para la construcción, junto con las palabras escritas en un cartel, del mensaje aterrador. Por último, la teatralización, que implica la producción de un texto donde el lenguaje rompe sus límites. Tal desbordamiento provoca un predominio de la forma del lenguaje sobre su contenido, destruyendo el equilibro 8

R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola, 1997, Madrid, Cátedra, p. 10

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forma-contenido que deine a los lenguajes modernos. Sobre esta última operación, con relación al modelo de escritura corpolingüística, desde un principio he insistido en la cualidad teatral de la escritura, en la dimensión espectacular del ejercicio de escritura-exhibición condensada en el término “teatro del horror”. En The Body in Pieces: The Fragement as a Metaphor of Modernity Linda Nochlin destaca la forma en que Gericault selecciona los fragmentos corporales dispersos, en sus obras sobre decapitaciones y cuerpos desmembrados, para luego unirlos a voluntad armonizando lo horrible y lo elegante. En estas obras encontramos la combinación de la objetividad de la ciencia, de la mesa de disección, con el paroxismo del melodrama romántico. En el modelo de escritura corpolingüística nos hallamos con una combinación de la objetividad lingüística, propia del manejo estricto de signos, y la dimensión siniestra de naturaleza romántica propia del verdugo. Las problemáticas planteadas en ¿Cómo voy a empezar a hacerme responsable de mi cuerpo?, obra de Louis Bourgeois analizada en el segundo capítulo de este libro, sobrevuelan el problemático modelo de escritura corpolingüística. Fragmentos corporales son convertidos en partículas de un enunciado siniestro. Hay dos diferencias principales entre un modelo de escritura y el otro: la primera se reiere a la dimensión simbólica o real de la mutilación. En la obra de Spence la fragmentación corporal es conseguida mediante la fotografía, mientras que en el modelo de escritura corpolingüística aquí analizada se trata de una mutilación real. En segundo lugar, la diferencia estriba en la identidad del escritor. En el primer modelo es la artista quién desarticula (mutila simbólicamente) su propio cuerpo buscando escribir con esos fragmentos un discurso que garantice un incremento de conciencia corporal. Por más abyecta que resulte una obra artística de este tipo, más allá de las implicaciones policiacas que pudiera acarrear, como ocurrió con Günter Brus en Locura total (obra analizada en el tercer capítulo), no cabe duda de que se trata de un producto artístico. En el segundo modelo, es un verdugo quien ejecuta la pena escritural convirtiendo el de la víctima en el cuerpo reescrito. Debe entenderse que, por más rasgos estéticos que puedan identiicarse en la obra criminal, no consigue alcanzar el estatus de obra artística. El cuerpo decapitado o mutilado deviene puzzle, rompecabezas. Nótese el juego de palabras. Este cuerpo participa en un juego en el 119

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que él ya no puede jugar. Mediante el ejercicio de un escribano perverso, los restos corporales son reunidos con las palabras en una gramática monstruosa para que en esta operación de conmutación cabalística puedan animarse. Aunque el ejercicio demiúrgico consiga animar al cuerpo, devolviéndole su capacidad para expresarse, ya no puede hacerlo por sí mismo. En vista de que por sí mismo resultó incapaz de decir la verdad, es necesaria la intervención del verdugo/escribano. La verdad ante todo, aun después de la muerte. Con el in de crear un diario de lo terrible, en ABC de la guerra Bertolt Brecht utilizó, entre otras, fotografías de los destrozos causados por los bombardeos en las ciudades durante la Segunda Guerra Mundial. Ediicios y cuerpos humanos destruidos aparecen allí dando testimonio de una violencia fuera de toda lógica. Se trata de una obra entre collage y montaje que reúne, a modo de ejercicio didáctico, recortes de periódicos y poemas escritos por él mismo. 89 composiciones en las que la imagen y la palabra se ven forzadas a chocar bruscamente una contra la otra, tal como lo hacen dos trozos de pedernal. El encuentro produce chispas. La composición 22 corresponde a la nota de un bombardeo sobre Berlín; en la imagen una mujer vestida de negro contempla a sus pies los incontables fragmentos de un ediicio bombardeado. Dolor, desolación y muerte se conjugan en esta escena abyecta. El poeta escribe: ¡No busques más, mujer: ya no los encontrarás! ¿Pero no culpes al destino, mujer! Las oscuras fuerzas que te vejan Tienen nombre, dirección y rostro.9 Las oscuras fuerzas que destruyen el cuerpo del soplón o el rival declarado, en los casos de la escritura corpolingüística, tienen también nombre y rostro. Y éste aparece allí, en el mensaje, en muchos casos. La voz que anima al cadáver lleva el sello del otro, su verdugo.

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Bertolt Brecht, ABC de la guerra, Madrid, Ediciones del Caracol, 2004.

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Vuelve la cabeza Para referirse a la imagen terrible, aquella que parece tocar lo real y a consecuencia de ello resulta casi pulverizada, herida o quemada, al punto que la misma imagen podría ser entendida como escombros, sangre o cenizas de lo real, Didi-Huberman se vale de distintos adjetivos, los cuales provienen de los pensadores que han relexionado en torno a la relación imagen-política, tales como Raymond Depardon, Adorno, Alfredo Jaar, Deleuze: imagen responsable, imagen histórica, imagen política, imagen crítica, imagen contrainformativa, imagen a contrapelo.10 En la crítica francesa ha ido consolidándose el término “recalcitrante”, el cual, además de los antes comentados, me parece de gran utilidad para abordar el problema de las imágenes aquí analizadas. La imagen recalcitrante, airma Jean-Louis Leutrat, es aquella que, como una mula –terca, tozuda– se resiste a la interpretación o se niega a dar respuesta a la pregunta que ella misma, en su calidad de imagen, plantea.11 No se puede disponer de ella en el sentido de arreglo o armonía. Su afán disruptor plantea serios problemas al espectador, quien entiende que aquello resulta inabarcable e inagotable y, sobre todo, inarmónico y desequilibrante. La característica principal de la imagen recalcitrante, tal vez, sea que a pesar de todas las interpretaciones que permite como respuesta a lo que surge de ella, sea capaz de mantener plena una sorpresa que pudiera ser siniestra. Desagradables, retadoras, insistentes, provocadoras de asco, las imágenes de cuerpos mutilados por el narco vuelven tercamente, multiplicando el concepto de escenario del horror casi a lo largo y ancho de la República Mexicana. Cuando he dado conferencias sobre este tema en España, Suiza y Holanda, y he comentado que tales imágenes se encuentran al alcance de cualquier transeúnte, incluidos niños, en cualquier puesto de periódicos de la esquina, al público le parece increíble que así sea y no entiende el porqué de su difusión. En octubre de 2012 apareció un número especial de la revista Proceso, titulado: “El sexenio de la muerte. Memoria gráica del horror”. 10 Georges Didi-Huberman, “La emoción no dice ‘yo’. Diez fragmentos sobre la libertad estética”, en Alfredo Jaar et al., La política de las imágenes, Santiago de Chile, Metales Pesados, 2008, pp. 39-67. 11 Jean-Louis Leutrat, “L’intéressant dans l’image”, en Murielle Gagnebin y Christine Savinel, L’image récalcitrante, Saint Etienne, Press de la Sorbone Nouvelle, 2001.

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Como lo indica el título, el reportaje periodístico compuesto en su mayor parte por fotografías, busca construir una memoria, sobre todo visual, del horror ocurrido durante un sexenio. Juan Villoro advierte que “el material que el lector tiene en las manos es un documento forense de elevado valor histórico. Se trata del epitaio de un sexenio, la prueba en imagen de una política fallida para combatir el crimen”.12 Tarea difícil ésta de construir memoria del pasado inmediato. Hay en este reportaje ecos de la obra Guerra contra la guerra de Ernst Friedrich (1924), artista paciista alemán, compuesta por más de ciento ochenta imágenes cuyos temas son la violencia sobre el cuerpo, la guerra y el sufrimiento.13 Obra didáctica que buscó, como lo indica su nombre, hacerle la guerra a la guerra, servir de freno a la violencia irracional mediante la exhibición de sus efectos devastadores. Apenas cinco años después de su lanzamiento, en 1930, agotadas diez ediciones, había sido traducida a varios idiomas. Más allá de las cifras de ejecuciones espectaculares en México, que son abstractas, ese horror resulta evidente, totalmente identiicable, en los escenarios montados por los verdugos. Muy al estilo de lo expuesto por Thomas de Quincey en Del asesinato considerado como una de las bellas artes. Allí el autor discurre sobre los elementos esenciales de una composición de este tipo, entre los que identiica: el diseño, la disposición del grupo, la luz y la sombra, la poesía y el sentimiento. O sea, los elementos estéticos de la instalación o montaje que tiene como motivo principal, el cadáver, llegando a considerarlos elementos “indispensables en intentos de esta naturaleza”.14 En uno de sus aforismos, el mismo Leonardo da Vinci instruye sobre la correcta representación de una batalla, obra que debe mostrar, mediante el correcto manejo del lenguaje pictórico, todo el horror y el dolor de los cuerpos destruidos.15 La conclusión alcanzada por Susan Sontag en Ante el dolor de los demás es alarmante: la observación fotográica de la guerra, es decir, la construcción de un teatro o régimen escópico donde resulta posible 12 Revista Proceso, edición especial “El sexenio de la muerte. Memoria gráica del horror”, año 35, octubre, 2012, p. 4. 13 S. Sontag, Ante el dolor, pp. 19-20. 14 Thomas de Quincey, Del asesinato considerado como una de las bellas artes, Madrid, Alianza, 1994, p. 16. 15 S. Sontag, Ante el dolor, p. 19,

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exhibir el dolor y el sufrimiento que acompaña a la destrucción de los cuerpos, no provocó rechazo sino fascinación y se convirtió muy pronto en un medio de entretenimiento.16 Esto tal vez nos ayude a entender que, como si se tratara de una obra creada por Goya, Joel-Peter Witkin o los hermanos Chapman, los cuerpos desmembrados y decapitados desbordaron los teatros improvisados muy localizados para expandirse, por medio de la circulación de las fotos periodísticas, como un virus visual portador de un adn estético, a un gran número de escenarios, sobre todo urbanos. Para comprender la gravedad del asunto, según cálculos conservadores, el sexenio de Felipe Calderón dejó más de 70 mil muertos, 20 mil desaparecidos y 250 mil desplazados. Algunos de los cuerpos de esos muertos fueron expuestos en forma aterradora, despiadada y abyecta en improvisados teatros del horror: decapitados, desollados, mutilados, pozoleados (cuerpos arrojados a recipientes metálicos llenos de ácido para deshacerlos), teipeados (cuerpos cuya cabeza es cancelada a la altura de los ojos y la boca con algún tipo de cinta, tape en inglés, como cinta negra de electricista o cinta “canela” de embalaje), encobijados (envueltos en cobijas y atados con cuerda), colgados, desmembrados en múltiples partes, etc. A veces, acompañados de un cartel con un mensaje que aspira a decir la verdad. De las 50 fotografías que componen el reportaje, 40 corresponden a cadáveres íntegros, sin mutilación alguna; seis a cadáveres mutilados de algún modo, tres a cabezas cercenadas (en cuyo caso no aparece el cuerpo), tres a cuerpos decapitados y seis a cadáveres acompañados de un mensaje. Y de esta última categoría, sólo una fotografía corresponde a cadáveres mutilados acompañados y tres a cabezas cercenadas, en ambos casos acompañados de un mensaje. En esta clasiicación algunas imágenes se repiten. Imágenes como éstas sangran. Airma Didi-Huberman que imágenes de este tipo se han aproximado tanto a la realidad que, en el choque, ésta les ha provocado una herida.17 Producto de la destrucción, a punto de ser pulverizadas, en su inestabilidad característica, estas imágenes conservan el dolor, la fractura, la herida y las cenizas de lo real. 16 17

Idem. Georges Didi-Huberman, “La emoción no dice ‘yo’...”, pp. 39-67.

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Como se desprende del análisis anterior, resulta pequeño el porcentaje de las decapitaciones, sobre todo aquellos casos en que van acompañadas de un mensaje. Sin embargo, representan un problema estético mayor del que corresponde a la simple presentación de cadáveres o cadáveres mutilados. La lista de grandes teatros del terror inicia con Ciudad Juárez (Chihuahua) y continúa en el siguiente orden, con repeticiones: Navolato (Sinaloa), Culiacán (Sinaloa), Cuernavaca (Morelos), Hidalgo del Parral (Chihuahua), San Fernando (Tamaulipas), Uruapan (Michoacán), Tijuana (Baja California), Acapulco (Guerrero), Boca del Río (Veracruz), Durango (Durango), Tamaulipas, Distrito Federal, Torreón (Coahuila), Zitacuaro (Michoacán), Merida (Yucatán), Chilpancingo (Guerrero), Oaxaca (Oaxaca). Se trata, como puede entenderse, de un ejercicio cartográico del terror. La inseguridad, el riesgo, la irracionalidad, desplegando actos aterradores provocan la emergencia de un nuevo país. ¿Hundimiento o surgimiento? El terror de las profundidades extiende su reino. En Visions capitales. Arts et rituels de la décapitation Julia Kristeva advierte que la decapitación, una de las prácticas rituales más antiguas de la humanidad, fue practicada con dos ines al parecer distintos: por un lado, para apoderarse de la fuerza del enemigo; por el otro, con el in de apaciguar a un dios. Kristeva alerta sobre la imprecisión de la frontera que los separa, lábil línea que se halla en continuo movimiento y a veces desaparece sin dejar huella, pues, como puede entenderse en los casos aquí estudiados, ambos ines parecen indisociables. Aunque las obras de escritura corpolingüística son un claro desafío al poder del enemigo, no dejan de inscribirse en una dimensión ritual, es decir, divina. Pensemos en Jesús Malverde, el santo del narco, igura no reconocida por la Iglesia católica, que cuenta con capillas en México, Estados Unidos y Colombia, así como en el contenido religioso de muchos de los mensajes escritos en todo tipo de soportes que acompañan a las víctimas de la decapitación y el desmembramiento. Se apela a una justicia divina, a un equilibro superior a la dimensión humana, a una verdad incuestionable. En dos obras, de las cuales una podría ser la continuación de la otra, Julia Kristeva y Élisabeth Quin dan cuenta de la fascinación del ser humano por la decapitación. Un interés que a lo largo de la historia de la humanidad ha dejado su constancia en obras de arte de todos los periodos. En Visiones capitales hay una profunda relexión con 124

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tintes semióticos, antropológicos e iconográicos sobre el tema de la decapitación. En esta obra, que surgió de la exposición Visions capitales (Visiones capitales, Louvre, 1998) Kristeva se interroga por el arte y los rituales propios de tal práctica.18 Es un largo y revelador estudio que nos lleva, de la Medusa decapitada en la Antigüedad griega hasta el Caminante de Rodin (1900). Élisabeth Quin, por su parte, pone de maniiesto la fascinación contemporánea por la decapitación en Le livre des vanités (El libro de las vanidades), estudio que realiza un valioso inventario de la producción de obras contemporáneas sobre este tema.19 Quin explora el cambio simbólico de este tipo de obras a partir de la oposición entre la primera de ellas, Vanitas de Jacob de Gheyn II (1603) y Por el amor de Dios, un cráneo humano cubierto con 8 601 diamantes de Damien Hirst (2007). Todavía en el año 2003, recuerda Hal Foster, una estatua de Perseo (Antonio Canova, 1804-1806) sosteniendo en la mano izquierda la cabeza de la Medusa y en la derecha la espada con la que la había decapitado, lanqueaba la entrada al Museo Metropolitano de Arte en Nueva York. El historiador se pregunta si es casualidad que esa fuera la primera obra que uno veía en el Met: “El espíritu guardián que preside este vasto museo”.20 Habría una relación esencial entre ciertas obras y la elección del sitio para su exhibición. En este caso particular hay un fundamento psicoanalítico, no sólo en los signos que conforman la obra, sino en su disposición espacial. En cuanto a los cuerpos decapitados o las cabezas cercenadas, exhibidos ambos con un claro afán de espectacularidad, ¿sería posible pensar la ciudad como museo en los términos expuestos por Foster? ¿Qué signiicado tendrían no sólo los ajusticiamientos rituales de los cárteles del narco, sino, muy particularmente, la exhibición de las cabezas en la forma que ha sido analizada aquí –acompañadas de un texto que las haría hablar? Además del tzompantli, esa práctica prehispánica consistente en colocar las cabezas decapitadas de las víctimas del sacriicio con el in de honrar a los dioses, hay otro antecedente que sirve de acto fun18 Julia Kristeva, Visions capitales. Arts et rituels de la décapitation, L’Isle de Espagnac, Fayar, 2013. 19 Élisabeth Quin, Le livre des Vanités, París, Editions du Regard, 2008. 20 Hal Foster, Dioses prostéticos, Madrid, Akal, 2008, p. 292.

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dacional al México Independiente. En 1810, después de haber sido acusados de alta traición y fusilados en Chihuahua, Miguel Hidalgo, Ignacio Allende, Juan Aldama y Mariano Jiménez fueron decapitados. Los cuerpos permanecieron allá y las cabezas fueron trasladadas a Guanajuato, donde, cada una dentro de una jaula, iban a ser expuestas en las cuatro esquinas de la Alhóndiga de Granaditas hasta 1821. Todavía hoy resulta posible ver en las esquinas de la imponente construcción los clavos de donde fueron colgadas, junto a un letrero donde aparece el nombre de cada uno de los decapitados. Recordatorio de unas cabezas que estuvieron exhibidas a la vista pública durante casi diez años. Al leer cada uno de los letreros pude imaginar las cabezas cercenadas dentro de sus jaulas meciéndose al viento. Foster pondera la naturaleza apotropaica de la cabeza de la medusa, su facultad para alejar el mal. En el marco del museo su función consistiría en el sometimiento de lo radicalmente otro con el in de instaurar un espacio regulado por las leyes civilizatorias. Sin embargo, en el caso expuesto y analizado en esta segunda parte del libro, al parecer, tenemos algo totalmente distinto: no la delimitación y cancelación del caos, sino su desbordamiento. Vemos a Perseo sostener en lo alto la cabeza de la Medusa exhibiendo su gesto aterrador. Los labios entreabiertos exhalan el hálito último de la vida. Los ojos muertos, la boca como un ojo más que nos mira desde la penumbra de otro mundo. La cabellera, ese cúmulo de serpientes que aún conservan la vida y se revuelven de forma convulsa, pone en tela de juicio la muerte deinitiva de la Gorgona. Con la cabellera y la boca nos mira su enjambre de ojos. En la otra mano del héroe la espada: todavía escurre la sangre del monstruo. ¿No es la espada, simbólicamente, un instrumento de escritura –lápiz, bolígrafo, marcador? Hay casos en que se ha escrito con sangre y órganos arrancados al cuerpo de las víctimas sacriiciales de la violencia del narco. La espada en la mano del héroe restituye las cosas a su orden natural: vagina y falo listos para complementarse, reintegrando la unidad y garantizando el devenir del mundo. Lo que aterra, en verdad, es la sola exhibición de la cabeza cercenada. Debido a ello, Sigmund Freud airma que el espectador se vuelve de piedra adquiriendo simbólicamente la rigidez del falo excitado. El monstruo surgido de las profundidades sale a la luz: la cabeza viscosa, la pegajosa cabellera cuajada de serpientes, la mirada de ojos 126

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multiplicados. ¿Sale a la luz o nos sumerge en las profundidades, en la oscuridad de lo irracional? Mezcla de fascinación y horror. El poder escópico, capaz de petriicar, paralizar y cadaverizar por la magia de la sola mirada impone un límite que es reforzado por la escritura. La ambigüedad se reduce, la imagen terrible tiene la capacidad de relejar lo monstruoso. Así, se consigue la salvación a partir de la imagen, por medio suyo. Quien corte la cabeza, quien la exhiba, está protegido; pero no es sólo cabeza, hay también palabras. Pensemos en la cabeza de la Medusa como indicador de un límite, utilizada para volver inexpugnable aquello que resguarda, como ocurrió con el Met de Nueva York y la Alhóndiga en Guanajuato. Como escudo, la cabeza cercenada de la Medusa siempre se ha colocado en el umbral para impedir que el mal pueda introducirse. Debido a las ejecuciones rituales en México nos encontraríamos, con las múltiples exhibiciones de cabezas cercenadas aquí y allá, con un ejercicio cartográico que buscaría reconstruir el espacio y la noción de seguridad y peligro. Si para Max Weber el Estado es el monopolio de la violencia en un territorio determinado, entonces las decapitaciones, esas muestras de violencia extrema, pondrían en tela de juicio la noción de Estado, por más que el discurso político insista en airmarlo: “El Estado es una comunidad humana dentro de los límites de un territorio establecido […] la cual reclama para ella –con el triunfo asegurado– el monopolio de la legítima violencia física”.21 El 15 de octubre de 2013 el obispo de Apatzingán, monseñor Miguel Patiño Velázquez, publicó una carta donde condena la inseguridad y violencia que se vive en Michoacán, al que caliica de Estado fallido.22 En un libro clave para la comprensión de una estética política del cuerpo en el México actual, El hombre sin cabeza, Sergio González estudia los asesinatos rituales cometidos por cárteles de la droga.23 A lo largo de su estudio, junto a una documentación precisa de los hechos analizados (de hemeroteca y de campo) es posible encontrar un soporte teórico que le permite abordar, bajo una estética siniestra, abyecta y despiadada, las muertes violentas y, sobre todo, las decapitaciones Max Weber, El político y el cientíico, México, Coyoacán, 2000, p. 8. “Michoacán es un Estado fallido: Obispo de Apatzingán”, en Proceso (diciembre 10, 2013), disponible en , consulta: 10 de diciembre de 2013. 23 Sergio González Rodríguez, El hombre sin cabeza, México, Anagrama, 2010. 21

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efectuadas a partir de 2006. En este libro hacemos un doble viaje junto al escritor, a los lugares de los hechos, internándonos por desoladas carreteras y serranías apartadas; por otro lado, hacia algunos teóricos que han abordado la estética siniestra buscando comprender fenómenos semejantes en la cultura y el arte del siglo xx. Detalla el peril de un profesional impensable para un ciudadano común y corriente, el verdugo “cortador de cabezas”. Se trata de una realidad corporal fragmentada que exige, para su reconocimiento, de un espectador capaz de armar el puzzle. Y anota González, sin meterse mucho en el asunto, sobre la existencia de mensajes oblicuos construidos con base en las mutilaciones, al punto de considerarlos claves que anuncian la destrucción de un sistema aceptado de codiicación de la violencia y el terror. No abunda en ello, y tal carencia representa un límite para avanzar en una interpretación estética de los hechos despiadados. Me parece que no se trataría tan sólo de la destrucción del sistema paradigmático de codiicación de la violencia. Habría algo mucho más profundo y aterrador, algo que no tiene que ver sólo con México. ¿El discurso del decapitado?, se pregunta irónicamente Sergio González. Después, como debe ser, guarda silencio. Algo le correspondería decir al acéfalo, además de las palabras puestas allí por el otro, su verdugo despiadado ¿Habría otras palabras además de las escritas en el cartel? Y la pregunta impostergable: ¿puede el decapitado hablar? De ser así, qué palabras diría y quién sería capaz de escucharlas. Lo más probable es que con la pérdida irremediable de la cabeza haya extraviado la facultad para articular palabra alguna. Aunque, estéticamente, el decapitado seguiría con vida. Eso lo demostraron dos artistas de principios del siglo xx, Rodin y Alfred Kubin. En El caminante, escultura de bronce de Rodin (1900-1907), no obstante carecer de cabeza y brazos, el decapitado da muestra de una vitalidad y una voluntad desconcertantes. Su marcha hacia un objetivo que parece muy claro, por la gallardía del gesto corporal (lo que ha quedado de él) y la seguridad del paso, simbolizaría el devenir del arte en un siglo que iba a ser testigo de las vanguardias y del desarrollo de una estética abyecta y despiadada. En Auto-observación, obra de 1901-1902, Alfred Kubin –artista que sería fundador de El Jinete Azul junto a Kandinsky, Marc y Munter, nos enfrentamos a un cuerpo decapitado que nos da la espalda. A pesar de haber perdido la cabeza no ha perdido la vida. La postura de descanso, apoyándose en el pie izquierdo y 128

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las manos tal vez cruzadas al frente a la altura de la cintura, evidencia una actitud de observación atenta. Frente a él, dándonos la cara se encuentra una cabeza desmesurada. Ignoramos si es la suya, pues el tamaño no guarda la proporción del cuerpo. Esa autoobservación, sin espejo alguno, sólo es permitida por la decapitación. Con estas obras el arte de principios del siglo xx mostraba que, aún acéfalo, el cuerpo humano –un símbolo del arte– posee una fuerza y una determinación que lo llevan adelante a pesar de cualquier obstáculo. Desde el sitio de la pérdida o la ocultación, cercenada, la cabeza sería capaz todavía de proferir su discurso siniestro. Esa imposibilidad causada por el corte es puesta en duda también por Carlos Fuentes quien, en su novela La voluntad y la fortuna (2010),24 le otorga a una cabeza separada del cuerpo la facultad narrativa. Es la cabeza del decapitado la que echa a andar la maquinaria del relato: “Soy la cabeza cortada número mil en lo que va del año en México. Soy uno de los cincuenta decapitados de la semana, el séptimo del día de hoy y el único durante las últimas tres horas y un cuarto”.25 Las palabras como engranajes: no hay dolor en la declaración de la cabeza, en su informe estadístico, pormenorizado, como si ella no hubiera sido objeto de la tragedia. Como las teclas de una máquina registradora, las palabras nos entregan sólo cifras, números. El ser humano convertido en un dato estadístico fatal: uno cuenta, en el doble sentido, hasta que está muerto, de otra forma su voz y su palabra resultan indignas de entrar en el discurso oicial. Constancia de una actividad sanguinaria que avanza a un ritmo incesante y despiadado, maquinal. La cabeza cortada tiene, a pesar de todo, una lengua que busca hablar y lo consigue. Es debido al corte que inicia la narración. En 1925 Alexander Beliaev escribía La cabeza del profesor Dowell. Allí, el relato es activado también por una cabeza cercenada que es mantenida con vida por medios clínicos. A diferencia de la cabeza de la obra de Fuentes, que acusa un delirio por saberse separada del cuerpo, la de la obra de Beliaev conserva la lucidez. Su racionalidad, que es la garantía para su nueva existencia, le permite dar cuenta de la atrocidad de la que fue objeto.

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Carlos Fuentes, La voluntad y la fortuna, México, Punto de Lectura, 2010, p. 11. Idem.

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Una muestra más de la viral representación de la cabeza cercenada en el México actual la encontramos en la Performancena Canibalismo gourmet (41ª edición del Festival Internacional Cervantino, México). César Martínez presentó el 19 de octubre de 2013 un cadáver exquisito a escala natural realizado con chocolate, que fue devorado por el público asistente al performance. Se trata, dice el artista, de una “escultura humana escultococinada con inos ingredientes, eróticamente apetitosos, pero políticamente condimentados”. Tal declaración, que da muestra de la mezcla de sarcasmo e ironía que puede considerarse un sello de su obra, pone de maniiesto la relación, como se ha subrayado en este estudio desde un principio, de la dimensión política y la estética. En la imagen que sirve de portada a este libro, puede apreciarse uno de los momentos inales del evento, cuando del cadáver quedaba la sola cabeza y César y un colega decidieron posar para la foto al más claro estilo del tzompantli o del narco. Pasado y presente reunidos por el arte. Al verla en la página de Facebook del artista entendí que no podría haber otra imagen que de forma tan clara y poderosa mostrara lo que he querido exponer en la suma de las páginas que componen este libro. En un análisis sobre la novela Fiesta en la madriguera de Juan Pablo Villalobos, donde la decapitación por los verdugos del narco es uno de los temas centrales, Brigitte Adriaensen pone de maniiesto algo que, debido a su gran importancia, he buscado puntualizar en los dos últimos capítulos de este libro. La decapitación, tal como se presenta en los casos analizados, no es una práctica exótica mexicana. La novela de Villalobos, aclara Adriaensen, “sitúa el origen de la violencia en la modernidad occidental, realizando una inversión del estereotipo exotizante de la violencia como fenómeno mexicano”.26 En ese mismo sentido, en una obra que resulta reveladora sobre esta temática, Elisabeth Quin entiende que la amplia circulación de imágenes que aluden a la decapitación en el arte constituyen la expresión de una angustia colectiva por las amenazas que pesan sobre el planeta.27

26 Brigitte Adriaensen, “El exotismo de la violencia ironizado: Fiesta en la madriguera de Juan Pablo Villalobos”, en Brigitte Adriaensen y Valeria Grinberg, Narrativas del crimen en América Latina, Berlín, lit, 2012, p. 163. 27 Élisabeth Quin, Le livre des, 2008.

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En una conferencia que dicté sobre este tema en la Universidad de Berna, Suiza, en abril de 2013, me atreví a esbozar una hipótesis que fue muy debatida. La transcribo: Me he movido en un plano hipotético porque, en realidad, resulta difícil hacer alguna airmación categórica con base en estos planteamientos. Podríamos pensar que la aparición de la Medusa, su retorno espectral y recurrente en el México del siglo xxi es el indicador de una falta de signiicados verdaderos, pues resulta imposible saber qué es el bien y qué el mal, y quién los representa. Es alarmante la gran cantidad de miembros de las fuerzas de seguridad pública involucrados en fraudes y extorsiones, hay también diversos personajes políticos que cometen desproporcionados actos de corrupción, y directivos de grandes corporaciones que incurren en fraudes multimillonarios. A pesar de que algunos casos se han documentado plenamente y de que en algunos otros el culpable haya sido enjuiciado, tales personajes no reciben castigo alguno. O, de llegar el caso, salen libres de forma incomprensible. Esta realidad no es privativa de México, la vemos también en Europa y Estados Unidos. Me atrevo a airmar, hipotéticamente, que la cabeza cercenada, al tiempo que rechaza el discurso oicial, por falso, instaura un espacio marginal que busca una reordenación con base en la verdad. Se trataría de una barrera que intenta frenar la producción y circulación del discurso institucional cuestionando su veracidad, no sólo en México sino a nivel global.

Llegué a preguntar al público de aquella conferencia, en uno de los países europeos con más alto nivel de vida: ¿Qué era lo más aterrador que había en el mundo actual? No hubo respuesta. Y la mía, después de un silencio prolongado a propósito, fue “el neoliberalismo”; debido al cataclismo económico y natural que ha provocado en el planeta. Mi respuesta no fue muy del agrado del público, fueron pocos los que asintieron con algún comentario. No recibió gran acogida, como tampoco las imágenes atroces de cuerpos mutilados que presenté y, aclaré, cualquier transeúnte podía ver en el puesto de periódicos. El 22 de mayo, apenas cuarenta días después de esta conferencia, un soldado era decapitado en plena calle en un país del primer mundo, Inglaterra, en el barrio de Woolwich, al sureste de Londres. El hecho ocurrió a plena luz del día y, documentado en video, resultó amplia131

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mente difundido en YouTube y otros sitios de internet. En la imagen puede verse a un hombre africano con un machete y un cuchillo, con las manos totalmente ensangrentadas que airma que aquello es un acto de justicia divina: ojo por ojo y diente por diente. El viernes 1 de noviembre de 2013 Paul Ciancia, armado con un rile de asalto, desató un tiroteo en la terminal 3 del Aeropuerto Internacional de Los Ángeles, California. Días después se supo de la existencia de una nota dejada por el francotirador de 23 años de edad, en la cual maniiesta la desaprobación del gobierno de Estados Unidos. Tal acto de inconformidad dejó como saldo la muerte de un agente de la Administración de Seguridad de Transporte (tSa) y varios heridos. En estos acontecimientos, ocurridos en países del primer mundo, identiicamos dos puntos en común con los fenómenos que aquí se analizan. En primer lugar, se trata de hechos de una violencia extrema cuyo objetivo principal es el sacriicio de seres humanos; por otro lado, en ambos casos existe una queja que, oral o escrita, maniiesta el descontento con una forma de gobierno y, en ese sentido, pone al descubierto una falsedad que debe saldarse con un sacriicio que buscaría restituir el orden. Restituir el orden. En El arte de reducir cabezas, Dany-Robert Dufour advierte que resultaría imposible restablecer ese orden pues, como se expuso antes, no se trata del desorden en un sólo país, sino de una perturbación que se extiende por el mundo entero. La hiperviolencia con tintes estéticos aquí analizada no sería un problema local de México sino una de las manifestaciones de lo que Dufour considera una “mutación histórica de la condición humana”, cuya causa es la desaparición del Otro.28 La posmodernidad, sobremodernidad o hipermodernidad, se caracteriza por la ausencia del Otro y, en consecuencia, de los grandes relatos asociados a esa igura de un poder y una legitimidad incuestionables, a la cual el sujeto debe someterse. El sujeto moderno, fundado por el poder simbólico del Otro, padecía una perturbación neurótica caracterizada por la deuda, la histeria. En ausencia del Otro el sujeto experimenta otro tipo de perturbación, la histerología, término griego que signiica que lo que va antes se vuelve posterior. Solo, una vez roto el lazo que lo unía al Otro, el sujeto posmoderno debe fundarse a sí mismo. No tiene ya más deuda, sólo 28 Dany-Robert Dufour, El arte de reducir cabezas. Sobre la nueva servidumbre del hombre liberado en la era del capitalismo total, Buenos Aires, Paidós, 2009.

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vacío. El Otro, igura en la que se mezclan el padre y el que nombra, con quien se está en deuda, ha desaparecido. Su ausencia produce un desajuste de lo simbólico que es posible entender como la desrelación de los signos de sus referentes. Vivimos, en el mundo mediático radical, con una producción y circulación de discursos oiciales, en términos políticos y comerciales, que nada tienen que ver ya con la realidad social. Las formas posmodernas de remediar tal ausencia del Otro, advierte Dufour, son: la banda, la secta, la adicción y la usurpación del Otro, que consiste en tomar su lugar y contar con el derecho a disponer de la vida y la muerte de sus semejantes. Como puede verse, todos estos son rasgos característicos de los miembros del crimen organizado participantes en los hechos analizados en este estudio. Justicia: ojo por ojo y diente por diente. Fragmentos corporales. La relación de la verdad y la carne se pone de maniiesto en un contexto político hipermoderno, marcado por la voracidad neoliberal que todo lo destruye. Como acto político/estético, a pesar de la dimensión siniestra que instaura y del contenido despiadado, me parece que los hechos registrados fotográicamente o en video, algunos de los cuales han sido comentados aquí, tienen una cara alentadora y hasta esperanzadora. Se trata de imágenes a contrapelo, recalcitrantes o contrainformativas que atentan contra el cliché. La exhibición de los cadáveres mutilados, desmembrados, las cabezas cercenadas, desolladas, quemadas, junto a los mensajes escritos en un cartel, constituyen un teatro. Del horror, es verdad, pero a in de cuentas un teatro. Un sitio para ver, por qué la pantalla oicial, sobre todo la televisión y los portales tales como Yahoo producen una ceguera que nos aparta de los referentes del discurso, es decir, de la realidad social con todas las contradicciones que la conforman. El escenario obsceno, la puesta en duda de un control de la imagen, hace posible la instauración de un régimen escópico contestatario, contrainformativo, que se opone al de la visión reglamentada, oicial y comercial. Tal teatro demanda un espectador opuesto al mediático. Con la lectura del espectáculo numinoso, por medio del shock que la imagen espantosa y medusea le provoca, el espectador político adquiere la facultad de participar, mediante la reconstrucción de la imagen, en la reconstrucción del discurso del mundo en que habita. ¿Qué dice este discurso? como la imagen que le sirve de gatillo –dislocada, crítica, aullante, desaiante, política (también: rota, heri133

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da, reducida a cenizas)– tampoco podría esperarse un discurso argumentado, claro, estable. Su contundencia viene por otro lado, no de su forma, sino de su ímpetu, su queja, su afán de denuncia. El lenguaje somatográico desestabiliza y fractura los códigos convencionales por su radicalidad, crueldad y excentricidad, más propias de las arcaicas que de las prácticas culturales de una civilización actual. En su calidad de shock benjaminiano transmite al espectador un mensaje marginal donde ya no hay lugar para el discurso político comercial. En su lectura, el ciudadano común y corriente comprende la marginalidad del mundo en que habita y la falta de referentes de la información mediática que airma la existencia de un mundo donde los conceptos de Estado, progreso, justicia y verdad tienen una validez incuestionable.

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índice

Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cabezas desmochadas para un ojo estético . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Primera Parte eStética eSPiral I. Ausencia y aparición: el cuerpo borrado y el escrito . . . . . . . . . 17 II. Espiral I. El cuerpo como escritura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 III. Espiral II. La alteridad del sometimiento puesta en duda . . . . 45 IV. Espiral III. La escritura: encuentro con el cuerpo verdadero . . 63 Segunda Parte la eSPiral rota V. El baile de las cabezas. La función de la palabra en la destrucción del cuerpo humano en el México del siglo xxi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 VI . Somatografía. El fundamento de una estética dialéctica . . . . 111 Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

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