El Arte Rupestre en Andalucía: desde la investigación a la difusión para una gestión sostenible

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Jornadas técnicas La conservación del arte rupestre: Sostenibilidad e integración en el paisaje Salamanca /Siega Verde, 15-17 de octubre de 2013

Actas Jornadas técnicas La conservación del Arte rupestre: Sostenibilidad e integración en el paisaje

Jornadas técnicas La conservación del Arte rupestre: Sostenibilidad e integración actas en el paisaje Salamanca / Siega Verde, 15 ~ 17 de octubre de 2013

La colección DOCUMENTOS PAHIS está integrada por estudios y memorias técnicas de proyectos promovidos por la Dirección General de Patrimonio Cultural de la Consejería de Cultura y Turismo en los que se recopilan las líneas estratégicas, los programas y acciones desarrollados sobre el patrimonio cultural de Castilla y León de acuerdo con las previsiones establecidas en el Plan PAHIS 2020. La información, criterios, opiniones y propuestas que recogen estos documentos han surgido en trabajos y encargos gestionados y supervisados por diferentes servicios técnicos y programados en el seno de la Dirección General de Patrimonio Cultural, y pretenden servir de difusión y de reflexión de las intervenciones, de las metodologías empleadas y de las previsiones sobre los bienes culturales en sus diferentes aspectos y tipologías. La redacción de los textos, las imágenes y documentación gráfica es responsabilidad de cada uno de los autores, a quienes corresponde su propiedad intelectual.

© 2015, de esta edición JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN Consejería de Cultura y Turismo © De textos e imágenes los autores

D.L. VA 501-2015 Coordinación: Milagros Burón Álvarez y Jesús M. del Val Recio Fotografía de portada: Siega Verde (Salamanca). Archivo CCRBC. © Alberto Plaza Diseño y arte final: dDC, Diseño y Comunicación

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN. Arte rupestre. Conservación y sostenibilidad

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1. Valoración de los sistemas de protección física ubicados en los entornos de las pinturas rupestres en Cataluña para la prevención de las agresiones .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pere Rovira i Pons. Conservador-restaurador de pintura mural.

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Coordinador de la especialidad de pintura mural y escultura en piedra asociada a la arquitectura. Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

2. Conservación del Arte Rupestre en la Comunidad Valenciana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rafael Martínez Valle. Institut Valencià de Conservació i Restauració de Bêns Culturals.

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CulturArts Generalitat

3. La protección y conservación del arte rupestre en Castilla-La Mancha. Estrategias de actuación a partir de la ley 4/2013, de 16 de mayo, de Patrimonio Cultural de Castilla-La Mancha .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . María Perlines Benito. Jefa de Servicio de Patrimonio y Arqueología.

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Consejería de Educación, Cultura y Deportes. Castilla-La Mancha

4. Estrategia de conservación de los conjuntos de Arte Rupestre de la Región de Murcia: sostenibilidad e integración en el paisaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Miguel San Nicolás del Toro. Jefe de Servicio de Patrimonio Histórico. Dirección General de Bienes Culturales.

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Consejería de Educación, Cultura y Universidades. Región de Murcia

5. El Programa de investigación para la Conservación Preventiva y Régimen de Acceso de la Cueva de Altamira . . . . Concha Cirujano Gutiérrez. Sección de Conservación Preventiva.

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Instituto de Patrimonio Cultural de España (IPCE)

6. El Arte Rupestre en Andalucía: desde la investigación a la difusión para una gestión sostenible . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Isabel Santana Falcón. Arqueóloga. Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico.

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Consejería de Educación, Cultura y Deporte

7. Un difícil tránsito: de la investigación a la gestión en el arte rupestre .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hipólito Collado Giraldo. Jefe de Sección de Arqueología. Dirección General de Patrimonio Cultural.

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Consejería de Educación y Cultura. Gobierno de Extremadura. Grupo de Investigación CUPARQ; Grupo de Investigación Quaternario e Pre-Historia

8. Conservation et fréquentation du patrimoine culturel souterrain: l’exemple de Font de Gaume (Dordogne, France). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jean-Jacques Cleyet-Merle. Directeur. Musée National de Préhistoire (Vallée de la Vézère, Francia) 9. Altamira y su futuro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . José Antonio Lasheras, Carmen de las Heras, Alfredo Prada y Eusebio Dohijo. Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte

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10. A conservação da arte rupestre do Vale do Côa: ponto da situação em meados da segunda década do século XXI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . António Pedro Batarda Fernandes. Coordenador do Programa de Conservação do Parque Arqueológico

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do Vale do Côa, Fundação Côa Parque

11. El complejo equilibrio entre arte rupestre y paisaje: el plan de conservación de la zona arqueológica de Siega Verde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Milagros Burón Álvarez. Directora. Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Castilla y León Cristina Escudero Remírez. Restauradora. Servicio de Planificación y Estudios.

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Dirección General de Patrimonio Cultural. Consejería de Cultura y Turismo. Junta de Castilla y León

12. Protección, conservación y gestión sostenible de las cuevas con arte rupestre en la Cornisa Cantábrica . . . . . . . . . Roberto Ontañón Peredo. Director. Museo de Prehistoria y Arqueología y de las Cuevas Prehistóricas

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de Cantabria. Dirección General de Cultura. Consejería de Educación, Cultura y Deporte. Gobierno de Cantabria

13. Actuaciones de registro, documentación y conservación preventiva en sitios con arte rupestre en Asturias . . . . . Beatriz García Alonso. Departamento de Conservación-Restauración, Museo Arqueológico de Asturias

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14. Conservation of rock art sites in Valle Camonica (Italy) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Raffaella Poggiani Keller. Soprintendente per i beni archeologici della Lombardia

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15. Nuevas tecnologías aplicadas al arte rupestre: los modelos de las cuevas de La Griega (Pedraza) y Candamo (Asturias) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . María Soledad Corchón Rodríguez. Universidad de Salamanca. Departamento de Prehistoria 16. Petroglifos y paisaje social: de la conservación preventiva a la configuración del relato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . José Manuel Rey García. Director. Parque Arqueolóxico da Arte Rupestre Campo Lameiro. Consellería

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de Cultura, Educación y Ordenación Universitaria. Xunta de Galicia

17. Actuaciones de conservación de arte rupestre en la Comunidad Autónoma de Aragón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . María Ángeles Hernández Prieto. Jefa del Servicio de Prevención y Protección de Patrimonio Cultural.

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Dirección General de Patrimonio Cultural. Gobierno de Aragón

José Ignacio Royo Guillén. Arqueólogo. Servicio de Prevención y Protección de Patrimonio Cultural. Dirección General de Patrimonio Cultural. Gobierno de Aragón

18. La conservación del arte rupestre patrimonio mundial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cristina Lafuente Martínez. Secretaría de Estado de Cultura. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte Alicia Torija López. TUFTS University

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INTRODUCCIÓN

Arte rupestre. Conservación y sostenibilidad Las Jornadas Técnicas sobre “Conservación del arte rupestre. Sostenibilidad e integración en el paisaje” se celebraron del 15 al 17 de octubre de 2013 en la ciudad de Salamanca organizadas por la Junta de Castilla y León, a través de la Consejería de Cultura y Turismo, con la colaboración de la Universidad de Salamanca. El tema fue propuesto por parte de los miembros de la Red de Centros e Institutos de Conservación y Restauración para una de sus reuniones anuales debido a su creciente interés y por constituir uno de los aspectos en los que éstos focalizan parte de su actividad científica, como respaldo, muchas veces, a otros departamentos de la administración regional o nacional, que también han tomado parte activa en la reunión, a la que se han sumado profesionales de otras instituciones como Museos y Universidades. En las dos últimas décadas se ha producido un cambio significativo en la investigación sobre el arte rupestre, tradicionalmente centrada en aspectos técnico-estilísticos, simbólicos o cronológicos. Paulatinamente se ha hecho patente la necesidad de trabajar sobre la conservación con bases científicas en aras a la sostenibilidad de los enclaves. En este sentido, el desarrollo y puesta en práctica de sistemas de documentación fotogramétricos y 3D se ha generalizado progresivamente pasando a convertirse en una herramienta esencial. Por su total vigencia y actualidad a lo largo de estos últimos años tenemos que aludir forzosamente al debate, científico y social, generado en torno al cierre o regulación de la visita pública de algunas cuevas, entre ellas, el referente de Altamira, unido al desarrollo de estudios sobre sus condiciones medioambientales, la actividad biológica y su interacción con el componente antrópico y otros factores. También debemos centrar nuestra atención en el cambio metodológico que supone, a partir de los nuevos planteamientos sobre el valor patrimonial de los bienes, la visión de su inserción en el territorio y el paisaje. Esta es, sin duda, una transformación de índole cualitativa, que requiere de un acercamiento necesariamente interdisciplinar. La consideración global de todos los aspectos que influyen en la conservación, tanto el medio físico e hidrogeológico, como las actuaciones realizadas por el hombre, es fundamental, ya que, el mantenimiento de su equilibrio en el tiempo es la clave de su sostenibilidad. La conservación del paisaje no solamente es una actividad relacionada con la gestión y mantenimiento de los sitios, sino una prioridad establecida por el Comité de Patrimonio Mundial y otros organismos internacionales. Como aspecto imprescindible, debe apoyarse en el diagnóstico e identificación de los agentes de deterioro y también en la evaluación de los posibles riesgos generados por ellos, para plantear programas adecuados para su preservación y acciones de naturaleza preventiva.

LA CONSERVACIÓN DEL ARTE RUPESTRE: SOSTENIBILIDAD E INTEGRACIÓN EN EL PAISAJE [8]

Además, y de forma específica, el arte rupestre constituye uno de los pilares esenciales para avanzar en la comprensión de la excepcionalidad de aquellos lugares integrados en la Lista, y de su valor y significado, pudiendo afirmar que es una de las manifestaciones más universales del genio creador humano. Castilla y León tiene el privilegio de contar en su territorio con un enclave que participa de esta excepcionalidad, dentro de una candidatura de carácter transnacional, los Sitios de Arte Rupestre prehistórico de valle del Côa y Siega Verde, reconocidos de forma conjunta en 2010. Con motivo de la inscripción en la Lista se ha realizado un importante esfuerzo en el ámbito de la investigación y difusión de ambos sitios para poner en marcha diversas acciones de cooperación. Entre ellas cabe destacar colaboraciones técnico-científicas y acciones formativas y de especialización sobre técnicas de documentación y conservación, así como una exposición temporal itinerante, El Arte de la Luz, que, a lo largo de dos años, 2011 y 2012, se instaló en sedes emblemáticas en distintas ciudades de España y Portugal. Esta cooperación se ha visto reforzada también por las relaciones establecidas con otros lugares Patrimonio de la Humanidad, tanto dentro de la Península Ibérica (Cueva de Altamira y Arte Rupestre de la cornisa cantábrica o Arte Rupestre del Arco Levantino), así como en el ámbito internacional. En este terreno cabe destacar la comunicación con Valcamónica y diversas cuevas del suroeste francés del Valle de la Vezère, cuyos representantes han participado en otras reuniones organizadas en nuestro territorio, entre los que podemos mencionar el Encuentro Técnico de Gestores de sitios de Arte Rupestre Patrimonio Mundial que tuvo lugar en el mes de junio de 2011 en Ciudad Rodrigo y Vila Nova de Foz Côa. No cabe duda que la conservación del arte rupestre es un campo en el que debemos seguir trabajando de forma continuada y favoreciendo la creación de redes que implementen nuestros conocimientos y capacitación y que permitan poner en común nuestras experiencias. También es importante, teniendo en cuenta el devenir histórico, plantear una “mirada hacia el futuro” y despertar el interés de las nuevas generaciones para investigar en este campo, aspecto al que creemos que se ha contribuido con la presencia en las Jornadas de numerosos estudiantes, tanto de la Universidad de Salamanca, anfitriona de la reunión, como de otros centros educativos de Castilla y León, Europa y Sudamérica. Igualmente debemos dejar constancia del grado de participación e intercambio surgido en las mesas redondas y los momentos reservados al debate, así como de la implicación de todos los asistentes, tanto ponentes, como inscritos en las sesiones. Para finalizar queremos subrayar el interés suscitado por la visita guiada realizada a la Zona Arqueológica de Siega Verde por parte de los técnicos de Adecocir (Asociación para el desarrollo de la comarca de Ciudad Rodrigo) que se realizó el 17 de octubre de 2013, coincidiendo con el día en que tuvo lugar el descubrimiento de la primera roca 25 años atrás. La percepción de la “materialidad” del arte rupestre es uno de sus aspectos más atractivos, que se vio alimentado por esta experiencia, y constituyó sin duda “un broche de oro” para finalizar el encuentro y para comprender y valorar su inserción en el paisaje y entrar en contacto con su dimensión inmaterial. En este libro se reúnen las contribuciones de los más de veinte especialistas que participaron en el encuentro y en las mesas de debate. Muchos de ellos son técnicos pertenecientes a Centros e Institutos de Conservación y Restauración o integrados en Consejerías de Cultura de distintas Comunidades Autónomas y regiones europeas, así como también de Museos nacionales o regionales o de departamentos universitarios. Todos cuentan con una amplia trayectoria profesional vinculada al arte rupestre y su conservación. Son además, colegas y compañeros en este proyecto que, sin su trabajo e ilusión, no hubiese sido posible. MILAGROS BURÓN ÁLVAREZ Y JESÚS M. DEL VAL RECIO

Actas Jornadas Técnicas “La Conservación del Arte rupestre: Sostenibilidad e integración en el paisaje”. Octubre de 2013 [pp. 11/20]

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Valoración de los sistemas de protección física ubicados en los entornos de las pinturas rupestres en Cataluña para la prevención de las agresiones Pere Rovira i Pons* Conservador-restaurador de pintura mural. Coordinador de la especialidad de pintura mural y escultura en piedra asociada a la arquitectura. Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya

Abstract Rock art, because of its location in a natural environment, presents some characteristics that make it special and different from the rest of the Arts. Basically, it is still a fragile art located in isolated environments where preventive conservation measures are often precarious. Because of changes to the preservation of human aggression is based mainly on the insulation through grates and control visits. In Cataluña the measures taken to preserve their paintings are giving very good results and were gradually extended to all. Resumen El arte rupestre, debido a su ubicación en un entorno natural, presenta algunas características que lo hacen especial y diferente del resto de las Artes. Básicamente, todavía un arte frágil localizado en entornos aislados donde las medidas de conservación preventiva son, a menudo, precarias. Los cambios producidos en cuanto a la preservación, en relación a las acciones humanas, se basan principalmente en la implantación de visitas de control y rejas. En Cataluña las medidas tomadas para conservar las pinturas están dando resultados muy buenos y gradualmente se amplían a todo.

Desde el punto de vista de la conservación, la realidad del arte prehistórico en general obedece a dos consideraciones. La primera que es un arte que hay que investigar,

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interpretar, mostrar y enseñar, y como tal tiene que ser accesible por el público en general y, en algunos momentos, manipulable por los especialistas. La segunda, es que su supervivencia será precaria si la primera consideración no se desarrolla escrupulosamente bajo el precepto de conservación preventiva. El arte rupestre es frágil. Aunque sea la manifestación artística conservada más antigua su supervivencia es relativa, sea al aire libre o en el interior de una cueva. Su entorno natural la ha protegido y la ha hecho resistente, pero al mismo tiempo la va deteriorando a medida que el clima y el paisaje de su espacio inmediato evoluciona, así como su soporte natural se degrada y modifica sobretodo por la erosión. O simplemente el quehacer natural de cada día. Como todo aquello creado que expresa una concepción del espacio o del tiempo, con símbolos de conceptos y en este caso una explicitación de una poética muy concreta, desde su origen tiende a desaparecer. La supervivencia de una pintura rupestre es relativa dependiendo del control preventivo que se pueda realizar sobre ella una vez descubierta. No por ello hay que sujetarla a condicionantes museológicos canónicos pues su característica es el medio natural en que se inscribe aunque su punto de partida sea algún invisible mundo interior hecho de imágenes mentales y no de la copia del mundo exterior. La multiplicidad de signos y significados que manifiesta una obra rupestre constituye un hecho comunicativo que requiere ser científicamente interpretado (condicionado por la evolución científica y por la

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En la valoración e idoneidad de las protecciones físicas que impiden el acceso a las pinturas rupestres es primordial considerar el desamparo que su misma característica artística le otorga y que las hace técnicamente especiales e interesantes como obra (aparte de su valor arqueológico), únicas en la historia pictórica del arte. A nivel de conservación y de metodología procesal solo puede ser comparable a los graffiti contemporáneos, otra manifestación artística de similares características aunque encuadrada en un entorno urbano en vez de natural. Desde el punto de vista de la conservación el arte pictórico más antiguo se asimila al arte pictórico más moderno. Dos artes parietales de dos épocas diametralmente opuestas.

Figura 1. Divisiones territoriales de la localización de las pinturas rupestres definidas en el Corpus (Inventari del patrimoni arqueològic de Catalunya).

metodología que varía según los distintos individuos) por lo que es imprescindible tomar como punto de referencia ese parámetro inmutable que tiene que ser la obra en cuanto objeto físico. El valor de la interpretación crítica reside en observar la pintura en lo que es específicamente, es decir, como objeto producido por un hombre que ha dejado en ella ese sello evidente que es la manera en que la ha producido, el signo. Su modificación vía alteración condiciona su significado. De ahí la debilidad del objeto y el amparo que requieren si quieren ser divulgadas. Para comprender la fragilidad hay que concebir la pintura rupestre como una pintura mural. Como arte parietal prehistórico se corresponde a un tipo de pintura mural, que para crear una forma transmite directamente el color de unos minerales naturales o de sustancias modificadas o preparadas (pigmentos o colorantes) sobre la superficie compacta de una piedra, ya sea en seco (mediante el roce o fricación) o mezclados en un medio líquido (acuoso o graso). Procedimiento, material, técnica pictórica y soporte son partes de un todo, que se han estabilizado a lo largo del tiempo y han entrado en sintonía con la roca que las soporta.

Sin tener en cuenta la misma evolución geológica, que a una escala no empírica es poco detectable y en principio desestimable (a menos que haya una catástrofe natural (tipo terremoto) o movimientos del terreno no naturales causados por la circulación de vehículos o por absurdos y caros almacenamientos subterráneos de gases, el agente de alteración más directo es el agua (y la humedad) y los factores ambientales (temperatura, luz, gases contaminantes, componentes orgánicos volátiles, polvo, etc), que vienen condicionados por su acción más o menos directa. También los seres vivos, ya sean microorganismos, plantas o animales, tan evidentes en un espacio natural. Pero los agentes más agresores son indiscutiblemente las personas, que de forma directa (agresión, manipulación,

Figura 2. Cerramiento en La Roca dels Moros (El Cogul, Lleida). Foto: Ramón Maroto (CRBMC).

VALORACIÓN DE LOS SISTEMAS DE PROTECCIÓN FÍSICA UBICADOS EN LOS ENTORNOS DE LAS PINTURAS RUPESTRES EN CATALUÑA PARA LA REVENCIÓN DE LAS AGRESIONES [ 11 ]

restauración) o indirecta (accesibilidad, construcciones colindantes, modificación del paisaje, variación ambiental (en cuevas), etc.) provocan la desestabilización y la consecuente degradación de las pinturas. Qué hay que hacer? Ver pero no tocar. Enseñar pero no facilitar. Indicar pero no acceder. La contradicción está servida. No quisiera hacerme pesado, y aun menos utópico, aunque no quimérico (espero), pero aunque la legislación vigente proteja el arte rupestre, aunque esté declarado patrimonio de la humanidad por la UNESCO, la evidencia nos indica que para su conservación lo más importante está en la formación y la educación de las personas en el respeto y la valoración del patrimonio, sea el que sea. Y aún más si está solo, aislado, fuera de cualquier núcleo habitado, desprotegido en medio de la naturaleza, y no dispone de un centro de interpretación cercano que lo vigile. Y si fuera así, con todos los valores al caso, hemos dilapidado esperanzas con proyectos más basados en el corazón que en la razón; y, aunque me sepa mal decirlo, la crisis la ha restablecido de nuevo. En el caso que nos ocupa, las pinturas rupestres del arco mediterráneo de la zona de Cataluña, dentro del considerado arte levantino y también del arte esquemático, son sobretodo pinturas murales de exterior, ubicadas en oquedades naturales o abrigos rocosos al aire libre que forman las sierras calizas mediterráneas. Este tipo de pinturas prehistóricas, art rupestre a plein air, presentan en todas partes del mundo los mismos problemas de conservación. En todo caso, suponemos que se han conservado desde el epipaleolítico gracias a una serie de aspectos que se han afianzado durante el paso de los años: • Un soporte duradero, resistente e inamovible (la roca). • La afinidad de la técnica pictórica con su soporte de piedra caliza. • Las características de los materiales aplicados, naturales y pigmentos minerales. • La estabilidad y la buena adhesión que representa el cambio de estado de la materia pictórica, mineralizada en la superficie lítica creando una afinidad indisoluble. • Un entorno natural lejos de núcleos habitados y un clima benigno.

Figura 3. Cerramiento en La Cova dels Vilars (Os de Balaguer, Lleida). Foto: Ramon Maroto (CRBMC).

• La ubicación en lugares de difícil acceso para las personas. • La protección a los agentes climáticos que representa su refugio natural en forma de abrigo. • Suerte. Factor imprescindible no regulado. Aún así, por su propia naturaleza, el arte parietal prehistórico es muy vulnerable y requiere de unos sistemas de conservación más preventivos que curativos, en los que la manipulación debe estar erradicada y la restauración restringida. Sus características especiales hacen que las pinturas sean consideradas como paisaje cultural; y como tal paisaje han de conservarse, como un elemento arquitectónico

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Figura 4. El cerramiento antiguo que había en Cabra Freixet (El Perelló, Tarragona) hasta 2007. Foto: Pere Rovira, 2005 (CRBMC).

decorativo forma parte integral de un edificio. Es por eso que la pintura rupestre siempre debe integrarse en el paisaje y conservarse en él. Fuera de ese entorno no tiene sentido, y su conservación vincula el entorno inmediato, el paisaje y la roca que las acoge. Este es el espíritu, desde mi punto de vista, que el Departamento de Cultura y concretamente los especialistas del Servicio de Arqueología han considerado fundamentales para su conservación. El arranque de pinturas murales, como el caso de las pinturas de Calapatá en el museo Arqueológico de Cataluña, es una medida excesiva solo aceptable en caso de desprendimiento natural de la roca. Las pinturas prehistóricas deben tener medidas de protección ante las agresiones antrópicas derivadas de su soledad e infravaloración, pero también del exceso de visitas. A principios de 1983 el Departamento de Cultura de la Generalitat de Cataluña a través del Servicio de Arqueología y Paleontología inició el inventario del patrimonio arqueológico de Cataluña, y con ello la documentación y conservación de las pinturas rupestres, así como el descubrimiento de nuevos yacimientos con pinturas. Esta labor tan necesaria, y al mismo tiempo requerida en la ley 16/85 del Patrimonio Histórico Español y la ley 9/1993 del Patrimoni Cultural Català, quedó definida y materializada en el proyecto “Corpus de Pinturas Rupestres de Catalunya”, con 50 yacimientos localizados de pintura rupes-

tre (hasta ese momento), básicamente neolítica, que divide Cataluña en tres zonas arqueológicas: el área central y meridional, la cuenca del Segre y las tierras del Ebro. Un proyecto fundamental para la conservación y conocimiento de las pinturas rupestres de Cataluña desarrollado y permanentemente continuado por los arqueólogos del departamento Gemma Hernández y Josep Castells. Si bien las cualidades histórico artísticas son diversas, y no en mucha cantidad, algunas de ellas son un referente en el arte rupestre del arco mediterráneo de la península Ibérica (como las del Abric d’hermites en Ulldecona (Tarragona) y La Roca del Moros en El Cogul (Lleida)), y como tales se han restaurado y protegido para ser estudiadas y visitadas. El resto de pinturas rupestres documentadas son poco conocidas, pero también, debido a su vulnerabilidad y fragilidad, van siendo protegidas y estudiadas específicamente. Es precisamente el atractivo turístico y fomento de las visitas culturales lo que ha condicionado que los espacios más representativos y visitados se señalicen adecuadamente, al tiempo que se protejan de las posibles agresiones directas provocadas por la afluencia indiscriminada de visitantes. Es decir, colocar una protección física que las proteja, un cerramiento del espacio que obliga a una visita controlada y favorece una mejor conservación, pero que conlleva siempre una interpretación crítica y un debate dónde se interfieren la necesidad de conservación y la trascendencia para el entorno que comporta, tanto para la estética como para la comprensión de la prehistoria. Aunque represente una contradicción, el hecho de querer enseñar pero al mismo tiempo impedir es la base para la buena conservación de las pinturas rupestres que se encuentran en entornos aislados, de la misma manera que todas las obras artísticas y los monumentos que se mantienen in situ. De todas formas, como ya hemos comentado, todo empieza por una buena educación cultural. En Cataluña el 95 % de las pinturas rupestres conocidas se encuentran en abrigos rocosos, cavidades poco profundas u oquedades de una roca expuestas directamente a la intemperie y, si son discurridas, a las agresiones humanas. También es cierto que en muchas de ellas no hay representaciones figuradas o naturalistas de estilo levantino si no formas esquemáticas y simples de compleja interpretación,

VALORACIÓN DE LOS SISTEMAS DE PROTECCIÓN FÍSICA UBICADOS EN LOS ENTORNOS DE LAS PINTURAS RUPESTRES EN CATALUÑA PARA LA REVENCIÓN DE LAS AGRESIONES [ 13 ]

Figura 5. El cerramiento actual de Cabra Freixet (El Perelló, Tarragona) más adecuado y respetuoso con el entorno natural. Foto: Ramón Maroto (CRBMC).

y algunas de difícil visualización debido a las concreciones superficiales. Según los datos recogidos por el Servicio de Arqueología hoy en día siguen apareciendo formas pictóricas más o menos interesantes en lugares desconocidos, zonas de difícil acceso, debido sobretodo a la proliferación de la escalada y del montañismo, pero salvo casos excepcionales solo se documentan. Desde el inicio de la realización del “Corpus” en el año 1983 se han duplicado los descubrimientos de pinturas rupestres lo que es un éxito para la arqueología y la conservación del patrimonio. Las pinturas rupestres mantienen una relación directa con su entorno y genera un sistema propio y estable según sus características. Son los factores físicos del entorno medioambiental (incluyendo la inconciencia humana) los que determinan las buenas o malas condiciones de conservación: el medio geográfico, el continente (la roca o montaña), la ubicación, la exposición, los endógenos (propios

de los materiales constituyentes) y los antropológicos (educación y sensibilidad). Dadas sus características la conservación de una pintura rupestre debe regirse sobre todo por la conservación preventiva y puntualmente por la conservación-restauración, delimitado exclusivamente por su estado de degradación que condiciona gravemente su estabilidad y permanencia. La no lectura o falta de visibilidad de una pintura rupestre no debe ser el condicionante primero para una intervención. En todo caso, antes de cualquier intervención directa en conservación-restauración debe realizarse todo tipos de estudios previos fundamenten esa finalidad y que garanticen la inocuidad de la intervención. Y si no es posible hay que incluir, como ya se hace, documentaciones asociadas en paneles educativos que ayuden a su lectura e interpretación. La mínima conservación preventiva que se puede realizar en entornos incontrolados y expuestos a la intemperie es

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Figura 6. El cerramiento de la Balma dels Punts (L’Albi, Lleida), protegiendo las pinturas en un entorno natural. Foto: Ramón Maroto (CRBMC).

impedir la manipulación y agresión directa de las personas y de los animales, así como evitar la proliferación de elementos vegetales y prevenir la infestación por microorganismos. No es el caso de las pinturas en cuevas y cavidades profundas dónde se manifiestan otro tipo de alteraciones biológicas, ambientales y estructurales, y donde se pueden materializar otros métodos de conservación preventiva. Siempre nos veremos condicionados por la formación geológica dónde se encuentran y la estabilidad de la misma, que, por los años pasados, y en principio, ya es una garantía de estabilidad. O no; de ahí la incertidumbre en la prevención (uncertain prevention) que representa el entorno natural. En general, consideramos como la manipulación directa de las pinturas rupestres (sea por el motivo que sea) la causa más agresiva y rápida de alteración, la única forma de prevención que permite una conservación adecuada es poner cerramientos que abarquen un entorno más o menos cercano a la misma pintura, y más o menos complejos para

que impidan las acciones agresivas incontroladas. Damos por hecho que las degradaciones de origen ambiental y natural forman parte de los factores de alteración condicionados por la ubicación de la pintura y que son inherentes a ella, por consiguiente irremediables y por tanto aceptables. Solo hay que actuar drásticamente (como arrancar o encapsular la pintura; o integrarla en un edificio) cuando las alteraciones ambientales o geológicas condicionan irremediablemente la durabilidad de una pintura a corto plazo. Si se cierra el entorno natural de una pintura prehistórica es de obligado cumplimiento un mantenimiento simple de la vegetación circundante, de los elementos geológicos (rocas) y de los mismos cerramientos perimetrales realizados. El mantenimiento y la limpieza de la vegetación son de vital importancia ya que su proximidad condiciona la proliferación biológica y la humedad; y como caso excepcional (pero posible) de incendio forestal aleja el riesgo de alteración por fuego directo.

VALORACIÓN DE LOS SISTEMAS DE PROTECCIÓN FÍSICA UBICADOS EN LOS ENTORNOS DE LAS PINTURAS RUPESTRES EN CATALUÑA PARA LA REVENCIÓN DE LAS AGRESIONES [ 15 ]

Figura 7. El cerramiento de la Vall de la Coma (L’Albi, Lleida), con acceso controlado y con paneles informativos. Foto: Ramón Maroto (CRBMC).

En lo que concierne concretamente a la conservación-restauración de la pintura rupestre y su espacio pictórico inmediato, la intervención en conservación-restauración y su mantenimiento es más complejo y cómo no delicado, y en todo caso siempre realizado por un conservador-restaurador especializado. De manera común, es necesaria la limpieza superficial (restauración simple) de restos vegetales y animales, excrementos y polvo. Las alteraciones más intrusivas requieren de un trabajo más complejo, específico y muy bien proyectado, ya sean por causas naturales (la calcificación, la biocolonización, alteración de la piedra) o por causas antrópicas (grafitos, pintadas, incisiones, etc). En general todas las pinturas rupestres son susceptibles de ser señalizadas y protegidas, y con facilidades de acceso. La necesidad de protección mediante barreras físicas es inherente a todas ellas, y una realidad para el Departament de Cultura, pero la posibilidad de esta materialización viene condicionada por tres factores, que son los que han

determinado los cerramientos: La calidad histórico-artística del conjunto pictórico, la facilidad de acceso al lugar, y que las pinturas sean muy visibles a ojos no especializados. También es importante que dicha pintura rupestre esté controlada por el ayuntamiento o la institución oficial cercana de donde se ubica, a través de una oficina de turismo o de un centro de interpretación. Evidentemente el cerramiento implica un régimen de visitas controlado, lo que permitirá la aproximación del visitante a las pinturas sin que esto implique una manipulación. Desde el Servicio de Arqueología se ha procurado que los cerramientos sean didácticos dónde el visitante recibe información suficiente in situ mediante pictogramas y escritos que ayudan a comprender el significado de las pinturas y de paso el motivo del cerramiento. La metodología de los cerramientos ha ido evolucionando conforme iba evolucionando el concepto de presentación. En los casos más necesarios se han ido

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Figura 8. Un tipo de cerramiento antiguo en el Abric d’Ermites de la Sierra de la Pietat (Ulldecona, Tarragona). Foto: Ramón Maroto (CRBMC).

sustituyendo la rejas de hierro más antiguas y las mallas de gallinero provisionales (pero que han hecho un buen uso) por otros sistemas de aislamiento más modernos, siendo menos agresivos respecto del entorno rocoso y que visualmente no interfieren en la observación de una pintura rupestre, como se ha realizado percfectamente en Cabra Freixet en El Perelló (Tarragona) o en el Abric d’hermites nº 1 en Ulldecona (Tarragona). Siempre procurando que su aspecto no parezca “una jaula dónde observamos a los animales”, en palabras de Josep Castells, el arqueólogo del Servicio que junto su equipo es el responsable del estudio y conservación de las pinturas rupestres en Cataluña. En otros casos se han mantenido las antiguas rejas de hierro tradicionales debido a la configuración de su entorno y por haber otras prioridades, y porqué aún realizan su función correctamente, como es el caso de la Roca dels Moros en El Cogul (Lleida) o La Cova dels Vilars en Os de Balaguer (Lleida). Por ese motivo cada vez más el entorno protegido de las pinturas se agranda

para que el visitante tenga una apariencia real del entorno rupestre sin barreras visuales (como se ha hecho en el Abric d’hermites en Ulldecona, ocupando si compete el entorno arqueológico del asentamiento colindante, como se da en la Roca del Rumbau en Peramola (Lleida). En ningún caso un cerramiento es garantía de protección, ya que de todos es sabido que en entornos aislados y sin vigilancia se pueden realizar todo tipo de agresiones que ponen en peligro las pinturas sin necesidad de arrancar la reja (que también se da el caso). Lo que lleva a consecuencias extremas de tener que vallar el entorno como un fortín, y a cierta distancia de las pinturas, para evitar que los agresores de monumentos y los visitantes más inquietos salten la valla fácilmente, como ha sido el caso de las pinturas rupestres de la Vall de la Coma en Albi (Lleida). Cabe pensar que en algunos casos concretos cuando la pintura se localiza en una roca exenta (como en la Roca dels Moros en El Cogul (Lleida) o en la Pedra de les Orenetes en La Roca del Vallès (Barcelona), y si la preservación lo

VALORACIÓN DE LOS SISTEMAS DE PROTECCIÓN FÍSICA UBICADOS EN LOS ENTORNOS DE LAS PINTURAS RUPESTRES EN CATALUÑA PARA LA REVENCIÓN DE LAS AGRESIONES [ 17 ]

Figura 9. El acceso actual a las pinturas del abrigo 1, donde se ven sin rejas, en su entorno natural, y con acceso restringido y protegido. Abric d’Ermites de la Sierra de la Pietat (Ulldecona, Tarragona). Foto: Ramón Maroto (CRBMC).

requiere, podremos ubicarlas en el interior de un edificio; o construir un edificio sobre ella (como incluso se podría haber realizado en El Cogul) En Cataluña, de los 50 yacimientos con pinturas rupestres documentados en el “Corpus de Pinturas Rupestres de Catalunya”, solo 12 están protegidos con barreras físicas y 2 en previsión de protección (uno ya ejecutado). Poco a poco se van cerrando los más susceptibles e interesantes, al mismo tiempo que se documentan y restauran, para ser visitados en consecuencia y controlados, lo que conlleva una mayor implicación de las administraciones para su conservación y mantenimiento. Pienso que hasta ahora se ha actuado muy bien, con prudencia razonada, y según las necesidades y posibilidades económicas, teniendo en cuenta el mantenimiento y las reformas que el mismo paso de los años y el cambio de mentalidad obliga a intervenir. También es cierto que la crisis ha frenado algunos proyectos muy interesantes pero

cabe la esperanza de que en un futuro no muy lejano se vayan materializando bajo el control del Servicio de Arqueología y de los Arqueólogos territoriales, así como con el soporte a nivel de conservación y restauración del CRBMC. En todo caso la conservación preventiva de las pinturas rupestres y su difusión debe continuar, pero centrándose con austeridad en los yacimientos y con el apoyo de los museos existentes más que con nuevos centros de interpretación. Por más que hagamos en prevención, este agente antrópico de alteración solo se soluciona con una cultura de la educación, y con el conocimiento del criterio de conservación del patrimonio y su puesta en valor, y aún más si este patrimonio protegido por ley, aspecto que también atañe a todos aquellos monumentos y yacimientos ubicados en un exterior susceptible de ser manipulados. Los centros de interpretación que acogen algunos yacimientos arqueológicos realizan perfectamente esta función, así como los museos territoriales de proximidad a ellos. Su puesta en

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valor y su enseñanza es garantía para el resto de pinturas rupestres. Aún así quedan muchos yacimientos al descubierto dónde la falta de divulgación, la dificultad de acceso y la localización es su garantía de conservación, lo que da para reflexionar. En todo caso la evaluación de los sitios en un área determinada debe tener en cuenta de forma coherente la investigación, la difusión y la conservación, determinando en cada sitio las zonas de visitas, la concentración de visitantes y las zonas restringidas. En este sentido hay que valorar los sitios que pueden ser abiertos al público, los que tienen acceso restringido y abierto para investigadores, y los sitios cerrados, solo para especialistas y administradores. Más o menos controlado el factor antrópico, mediante los cerramientos físicos, la dificultad de la conservación

de las pinturas rupestres puede aparecer en su misma naturaleza geológica y en la composición de los materiales, como también en el hecho de hacerlas visibles y restaurarlas. No debemos olvidar que las pinturas rupestres ubicadas en abrigos en el exterior, como son la mayoría en Cataluña, padecen al 100% los cambios climáticos y sus fluctuaciones diarias las convierten en objetos de conservación extrema. Son efectos difíciles de controlar en estos casos y que platean un reto de cara a un futuro muy inmediato. Pero también no tenemos que olvidar la característica básica de la pintura rupestre, su localización en soporte de roca natural. Hay que empezar a pensar qué métodos podemos aplicar para su conservación, no tan solo a nivel pictórico sino también a nivel de estructura geológica.

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Actas Jornadas Técnicas “La Conservación del Arte rupestre: Sostenibilidad e integración en el paisaje”. Octubre de 2013 [pp. 21/30]

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Conservación del Arte Rupestre en la Comunidad Valenciana Rafael Martínez Valle* Institut Valencià de Conservació y Restauració de Bêns Culturals. CulturArts Generalitat

Abstract The Valencian region preserves a wide repertoire of rock sets of diverse chronology; from Palaeolithic to Historical times. The huge majority are located outdoors reason why is essential to consider the landscape in the management accurate models. This paper shows the distribution of rock art in the Valencian territory and present the baselines established in this cultural heritage management in terms of site’s protection, conservation, interpretation and presentation. Resumen La Comunitat Valenciana conserva un amplio repertorio de conjuntos rupestres de muy diversa cronología; desde el Paleolítico superior a época histórica. La gran mayoría se localizan al aire libre por lo en el modelo de gestión resulta esencial considerar el paisaje como marco referencial. En las páginas siguientes se presenta la distribución del arte rupestre en la Comunitat Valenciana y se exponen las líneas básicas que han orientado la gestión de este patrimonio en lo relativo a protección física, delimitación de entornos, conservación preventiva y difusión.

La distribución del arte en la Comunitat Valenciana El arte rupestre es uno de los bienes que integran el Patrimonio Cultural más vinculado al medio ambiente. En las cuevas y abrigos con manifestaciones rupestres las expresiones culturales y la naturaleza se interrelacionan de forma indisoluble. Una imbricación que condiciona el marco conceptual del fenómeno y lo vincula a una amplia escala territorial y paisajística (Martínez, 1999). * [email protected]

Figura 1. Distribución de conjuntos de arte rupestre en la Comunitat Valenciana.

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Figura 2. Conjunto de abrigos con pinturas levantinas. Raco Molero, Benasal, Castellón.

En la actualidad la conservación, la comprensión y el disfrute de las manifestaciones rupestres prehistóricas no pueden desligarse de los entornos en los que han permanecido durante milenios. Su conservación nos obliga a considerar las características de las rocas y sus procesos de alteración, consecuencia de las dinámicas ambientales. Acercarnos a su significado y entender lo que representaron para sus autores pasa por analizarlas en el contexto de los territorios prehistóricos, a los que podemos aproximarnos con la Arqueología. Su contemplación ha de hacerse asumiendo que son una parte relevante de unos paisajes construidos durante milenios. El mapa actual del AR en la CV presenta una distribución discontinua, con concentraciones de numerosos conjuntos en espacios reducidos y llamativos vacíos. Esta distribución es consecuencia de factores históricos, tafonómicos y de la investigación arqueológica. Factores históricos como la densidad de población en cada etapa de la prehistoria y sus modos de asentarse en el territorio, de alguna manera influyeron en la realización de grafías rupestres, y están en el origen de esta distribución asimétrica. Sobre ellos han influido los factores tafonómicos que tienen que ver con la geología: con las características del roquedo y las posibilidades de pervivencia de las expresiones rupestres. Finalmente la historia de la investigación ha influido en el diferente conocimiento que tenemos de la prehistoria en los distintos ámbitos geográficos de la Comunidad; con territorios ampliamente prospectados y otros apenas conocidos.

El inventario actual de conjuntos de Arte rupestre en la CV incluye un total de 622 sitios; 219 en Castellón, 218 en Valencia y 185 en Alicante. Las mayores concentraciones se localizan en las cuencas del Bergantes y del Riu de les Coves, en las comarcas dels Ports y l Alt Maestrat en Castellón; en la cuenca media del río Júcar en Valencia y en la cuenca alta de los ríos Serpis, Gorgos y Girona en Alicante (figura 1). Un análisis de sus frecuencias por cronología indica que 6 corresponden al Arte Paleolítico (0,9 %) y el resto al Postaleolítico. En cuanto a la ubicación de los conjuntos 10 se localizan en el interior de cavidades (1,6), 551 en abrigos (88,5) y 61 en superficies rocosas y peñascos al aire libre (9,8). Es decir, que la inmensa mayoría se localizan en abrigos abiertos en farallones rocosos o en superficies totalmente expuestas, en ambos casos en un estrecho umbral de protección frente a los agentes ambientales (figura 2). La salvaguarda del arte rupestre se apoya en una serie de acciones interrelacionadas; la documentación, la protección física de los conjuntos y sus entornos, la conservación y la difusión.

La documentación de los conjuntos Su condición de bien inmueble integrado en el paisaje obliga a abordar su conocimiento desde una perspectiva interdisciplinar. Una condición que afecta tanto a los aspectos conservativos como a los relativos a la interpetación histórica del fenómeno.

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La documentación del Arte Rupestre constituye el punto de partida para preservar este frágil patrimonio. La documentación como medio de generar imágenes precisas de los soportes y las grafías para establecer los diagnósticos conservativos y el seguimiento de su evolución y también documentos de análisis para su estudio e interpretación. Hoy las nuevas tecnologías ofrecen unos resultados óptimos para preservar la imagen de unas expresiones condenadas a degradarse de forma irremediable con el paso del tiempo (López Montalvo y Domingo Sánz, 2009, Martínez Valle y Guillem Calatayud, 2010; San Nicolás del Toro, 2012, Domingo et al, 2013).

A partir de este criterio general se ha desarrollado un modelo de propuestas de entornos adaptados a la orografía y a las características de cada enclave considerando tres niveles; el Bien, el entorno inmediato y su unidad fisiográfica (Garcia et al, 2012).

La actualización del inventario de Arte Rupestre de la Comunitat Valenciana se ajusta a estos parámetros (Matamoros 2008, García et al 2012). Desde el año 2008 se ha realizado el inventario de todos los conjuntos de la Comunidad con unos criterios unitarios, con los siguientes objetivos:

El entorno es el espacio definido por la Ley de Patrimonio Cultural Valenciano; los 200 metros de distancia que han de envolver al Bien.

• Georeferenciación de los conjuntos y propuesta de delimitación de entornos. • Documentación exhaustiva de las manifestaciones rupestres. • Registro de procesos de deterioro. • Valoración de estado de protección física (vallados) y propuestas de mejora.

La protección de los conjuntos y sus entornos La legislación estatal y autonómica establece la necesidad de definir entornos de protección en los conjuntos de arte rupestre con la finalidad de preservar los valores del paisaje circundante y amortiguar posibles impactos negativos. La ley 5/2007 de la Generalitat Valenciana de modificación de la Ley 4/1998 del Patrimonio Cultural Valenciano determina que en los Bienes de Interes Cultural de carácter no urbano, entre los que evidentemente se incluye a los conjutos rupestres, se considera entorno de protección el espacio comprendido en una distancia de 200 metros desde el contorno exterior del bien o de sus hipotéticos vestigios.

El Bien es la unidad que conserva las grafías rupestres; es decir el soporte: el abrigo, la cueva o el roquedo, en su máxima extensión, con independencia de que la distribución de los motivos pintados o grabados se limite a una parte. Se asume así que el soporte es un sistema permeable y que cualquier alteración puede repercutir en la conservación del arte rupestre.

Finalmente el tercer nivel de protección es una sectorización de la unidad fisiográfica. Su delimitación se basa en la visibilidad; la cuenca visual inmediata de los conjuntos, cifrada en una distancia inferior a 1 km. Esta delimitación establece dos niveles de protección: integral en el Bien y en su entorno, donde cualquier actividad estará sometida a estudio de impacto ambiental y parcial en el entorno visual, donde el nivel de restricción vendrá determinado por la proximidad del Bien y su impacto visual y en el que será la Dirección General de Patrimonio quien autorice una determinada actividad.

La protección física La dispersión de los conjuntos rupestres y su localización en entornos habitualmente despoblados hacen al arte rupestre muy vulnerable frente a actos vandálicos o al desarrollo de malas prácticas en las visitas incontroladas. Desde el descubrimiento de los primeros conjuntos el año 1911 del pasado siglo ésta ha sido una de las afecciones más lesivas y que ha dejado más huellas en los conjuntos rupestres. Esta circunstancia ha obligado a establecer medidas de protección física para restringir el acceso a muchos de estos lugares. En la actualidad un 14% de los conjuntos inventariados en la Comunitat Valenciana se encuentran protegidos por vallados o cerramientos. Son vallados realizados en

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Figura 3. A) Abrigos del Voro (Quesa, Valencia), con vallado antiguo. B) El conjunto tras la supresión del vallado antiguo y la instalación de un cierre perimetral.

diferentes momentos, por diferentes administraciones cuyo diseño y características respondían a diferentes criterios. A los años 50 del pasado siglo se remontan los primeros vallados. Cova Remígia y el Cingle (Ares del Maestre, Castellón) adquiridos por la Diputación de Castellón el año 1957 fueron vallados para controlar el acceso. En ambos casos se construyeron muros perimetrales de obra que imitaban los cercados de ganado; unas obras integradas que permanecen en la actualidad. Pocos años después se realizaría el vallado de las Cuevas de la Araña (Bicorp) con una cerca metálica similar a la que el año 1963 se instalaría en les Coves dels Ribassals y en la Cova dels Cavalls a raíz de la denuncia del robo de la figura 101 en Ribassals.

En la década de los setenta las administraciones locales y provinciales protegieron un número creciente de cavidades con arte. Los abrigos de la Sarga (Alcoy, Alicante) descubiertos el año 1951, fueron vallados el año 1977 por el Ayuntamiento de Alcoy. Las Cuevas de la Araña (Bicorp, Valencia) se volvieron a vallar el año 1973 y el año 1978 el cierre se amplió, coincidiendo con los trabajos de cerramiento de los abrigos del Barranco Moreno, también en Bicorp. Estos y otros cierres en la provincia de Valencia, fueron realizados con vallados de gran impacto en el paisaje por un exceso de volumetría y por el empleo de materiales muy agresivos como los bloques prefabricados y el cemento. Estas obras en muchos casos modificaron las condiciones microambientales de los abrigos y afectaron de forma negativa a los soportes rocosos. A lo largo de los años ochenta, se localizaron numerosos conjuntos en el norte de la provincia de Alicante (Hernández y Centre d Estudis Contestans, 1987). Los más relevantes por número de figuras y por su accesibilidad como Plá de Petracos (Castell de Castells), Beniali y Benirrama (Vall de Gallinera), Barranc de Famorca (Famorca) o Torrudanes (Vall d Ebo), por citar algunos, fueron protegidos por los propios descubridores con subvenciones del Ministerio de Cultura.

Figura. 4. Trabajos de restauración en el Abrigo del Voro (Quesa).

Desde los primeros años de la década de los 90 la Generalitat Valenciana, a través de la Dirección General de Patrimonio, se ha ocupado de proteger los conjuntos más vulnerables y de renovar los vallados antiguos no adecuados (figura 3a y 3b). En estos casos la intervención incluye trabajos de restauración de los soportes para revertir el conjunto a su estado original (figura 4).

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A la hora de plantear un nuevo vallado de protección se insiste en la exigencia de proteger ocasionando nula afección a los conjuntos y mínima a sus entorno. Se trata de no alterar las condiciones microambientales de los sitios ni modificar su entorno ni por supuesto generar obras poco estéticas o de alto impacto paisajístico. Y esta recomendación se hace extensiva a las vías de acceso que pudieran necesitarse para la ejecución de las obras. Para evitar estos impactos se viene recurriendo al transporte de los materiales de obra con medios aéreos (figura 5). El modelo de protección es el de los vallados periféricos; verjas permeables alejadas de las paredes decoradas que se adaptan a la orografía circundante sin interferir entre el espectador y los paneles. Estas intervenciones necesariamente van acompañadas de un programa divulgativo con una señalética adecuada y el establecimiento de un programa de visitas. Si no se cumplen estos requisitos el lugar corre el riesgo de ser violentado.

Intervenciones de conservación y restauración La inmensa mayoría de los conjuntos de arte rupestre de la Comunitat Valenciana se localizan en abrigos rocosos poco profundos expuestos a la intemperie o en superficies rocosas horizontales, lo que ocasiona serios problemas de conservación. Los agentes de alteración son numerosos y suelen actuar de forma combinada, de manera que aumentan su poder de destrucción (Ballester, 2003, Domenech, 2003, Alloza et al 2009). Los principales problemas de origen natural que provocan la alteración de los soportes son la incidencia de agua, los agentes biológicos: bacterias, hongos, líquenes y plantas vasculares, la erosión eólica, la haloclastia, la crioclastia, los cambios de temperatura, el efecto de incendios los forestales, etc… A estas afecciones hay que sumar las ocasionadas por el hombre. Desde el descubrimiento de los primeros conjuntos el año 1911 hasta la actualidad buen número de conjuntos de Arte Rupestre han sufrido agresiones antrópicas en muchos casos irreversibles como el arrancado de figuras y grafittis por incisiones, y otras de cierta reversibilidad como pintadas, perfilado de motivos con lapiceros y mojado reiterado de las pinturas. Las primeras intervenciones directas sobre arte rupestre en territorio valenciano tuvieron por objeto el corregir las afecciones que vandalismo y malas prácticas en las visitas a los sitios habían provocado en numerosos conjuntos Con la creación del Instituto de Arte Rupestre, el año 1998 se avanzó en esta línea con la formación de especialistas en este campo. En la Tabla 1 se presenta un resumen de las intervenciones realizadas en los últimos años y los aspectos conservativos en los que se ha incidido en cada caso.

Figura 5. Cova de Santa Maira (Castell de Castells, Alicante). Traslado de materiales para realización de obras de vallado.

Los trabajos de conservación se han precedido siempre de analíticas de soportes y pigmentos, colorimetrías, que además de proporcionar datos esenciales en el seguimiento del estado de conservación de los conjuntos son fuente de información muy útil sobre las técnicas de los artistas prehistóricos (Roldán et al, 2010, Roldán 2013).

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Las diferentes pruebas indicaron su solubilidad mediante agua y la posibilidad de eliminarlas con este elemento y un ligero cepillado (Guillamet, 2005).

Las intervenciones más habituales han tenido por objeto limpiar los conjuntos de graffitis de diferente naturaleza; pintadas y dibujos de lápiz, carbón o por incisión y eliminar las veladuras ocasionadas por el mojado reiterado de los paneles; una patología que afectaba de forma directa a los conjuntos más visitados de nuestro territorio como los abrigos de Valltorta, Cova Remigia las Cueva de la Araña o la Sarga. Estas pátinas se formaban exclusivamente sobre las zonas mojadas por los visitantes: los principales paneles pintados creando una veladura que impedía ver los motivos. Los análisis de estas veladuras indicaron una composición muy heterogénea; sales, materia orgánica y polvo ambiental, que formaban una capa de espesor variable y apariencia grisosa. Además de velar las pinturas estas pátinas formadas en las últimas décadas –no eran pátinas geológicas– constituían un campo de cultivo para microorganismos que podían afectar de forma negativa a los soportes.

Castell de Vilafamés (Vilafamés) Cova dels Cavalls (Tírig) Abrics del Civil (Tírig) Abrics del Mas d en Joseph (Tírig) Cuevas de la Araña (Bicorp) La Serradeta (Vistabella) Galería Alta de la Masia (Morella) La Sarga (Alcoi) Fraeiximeno (Morella) Falfiguera (Chulilla) Las Clochas (Gestalgar) La Joquera (Borriol) Cova de les Meravelles (Gandía) Cova Remigia (Ares del Maestrat) Cova de la Clau (Palma de Gandía) Barranc de Parets (La Vall de Gallinera) Abric de Pinos (Benisa) Cueva de los Chorradores (Millares) Abrigo de Tortosilla (Ayora) Abric Lambert (Cullera) Abrigo del Voro (Quesa) Abrigo de los Monteses (Jalance) Cova Gran de la Petxina (Bellús) Cueva de Don Juan (Jalance) Abrigo de la Loma de Abril (Castielfabib)

año 1998 1998 1999 1999 1999 2001 2002 2003 2003 2004 2005 2005 2005 2006 2007 2008 2009 2011 2011 2012 2013 2013 2014 2014 2014

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La difusión; arte rupestre y paisaje

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El arte rupestre por su valor intrínseco y por su situación en entornos de elevado valor paisajístico y medioambiental constituye un recurso patrimonial de primer orden y en muchos casos un elemento 7 8 clave en el desarrollo de determinadas comarX cas en las que las actividades tradicionales X entraron en declive. X X

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En segundo lugar las intervenciones más reiteradas han sido: el desvío de vías de agua de escorrentía que afectaba a paneles pintados, el sellado de lascas y fisuras para estabilizar los soportes y la consolidación de zonas de las cavidades con soportes en proceso de disgregación.

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Con estas limpiezas se ha buscado revertir los paneles a su estado anterior a unas agresiones ligadas a una mala praxis en las visitas, en estos casos nunca se ha incidido sobre las pátinas geológicas (figuras 6a y 6b).

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Tabla 1. Relación de conjuntos de la Comunitat Valenciana en los que se han realizado trabajos de conservación y restauración, con indicación de los procesos realizados. 1: Limpieza de graffitis. 2: Supresión de veladuras. 3: Desvío de vías de agua. 4: Consolidación de soportes y fijación de escamas. 5: Levantamiento de costras. 6: Fijación de bloques. 7: Eliminación de líquenes. 8: Eliminación de plantas vasculares.

Su consideración como Bien de Interés Cultural y su reciente declaración como Patrimonio de la Humanidad obligan más si cabe a establecer formulas que faciliten el acceso de los ciudadanos a este patrimonio. No obstante hay que tener en cuenta que ante el elevado número de conjuntos inventariados, en la actualidad –622– se impone establecer un programa de difusión que establezca los niveles de accesibilidad (Matamoros, 2008). El mapa de distribución del arte rupestre es un primer condicionante a la hora de definir un modelo de difusión. Su ordenación es muy poco homogénea. Ante esta circunstancia se ha optado por ordenar la accesibilidad de los conjuntos estableciendo tres posibilidades: • Parques Culturales, • Conjuntos visitables con guía • Conjuntos de libre acceso.

CONSERVACIÓN DEL ARTE RUPESTRE EN LA COMUNIDAD VALENCIANA [ 25 ]

Figura. 6. Coves dels Rabassals o del Civil (Tírig, Castellón). A) Panel central cubierto por veladura ocasionada por el mojado reiterado de la superficie. B) Panel central tras los trabajos de limpieza y restauración.

En los espacios con mayor densidad de manifestaciones rupestres prehistóricas se ha promovido la creación de Parques Culturales. Esta figura está recogida en la Ley de Patrimonio Cultural Valenciano, en el apartado de Bienes de Interés Cultural de carácter inmueble, donde se define como: ...el espacio que contiene elementos relevantes del Patrimonio Cultural integrados en un entorno de valor ecológico.

Actualmente existen en nuestra Comunidad tres proyectos: el Parque Cultural de Valltorta-Gassulla (Castellón), el Parque Cultural de Bicorp-Millares (Valencia) y el Parque Cultural de les Marines (Alicante). Los tres articulan un recorrido por las tierras de interior y permiten conocer las muestras más representativas de nuestro arte rupestre prehistórico (Martínez Valle, 2000, Matamoros, 2009).

Los Parques Culturales aspiran a gestionar el territorio desde criterios culturales. Incluyen medidas de protección del paisaje y establecen un sistema de acceso a los conjuntos rupestres en el que siempre se cuenta con centros de acogida y servicio de guías.

El Parque Cultural de Valltorta-Gassulla se localiza en la comarca del Maestrazgo, en el norte de Castellón, uno de los territorios de la Comunidad Valenciana más ricos en Arte Rupestre. Desde el año 1917, fecha que marca el descubrimiento de las pinturas de La Valltorta, hasta la

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Figura 7. Cova dels Cavalls en el Barranc de la Valltorta.

Figura 8. Museu de la Valltorta (Tírig).

actualidad el número de conjuntos no ha cesado de incrementarse. Actualmente existen inventariados 86, en su mayoría pertenecientes al Arte levantino (Guillem et al, 2010). El Parque se extiende por una superficie aproximada de 22.000 hectáreas de siete términos municipales: Ares del Maestre, Albocàsser, Catí, Morella, Benassal, Tírig y Les Coves de Vinromá (figura 7). El elemento fundamental en la delimitación de este espacio protegido fueron las pinturas rupestres prehistóricas, pero además existen numerosos yacimientos arqueológicos, de diferentes cronologías desde el Epipaleolítico hasta la Baja Edad Media. Otro elemento característico son las construcciones rurales en piedra seca, relacionadas con las prácticas agrícolas y ganaderas tradicionales.

Figura 9. Barranco Moreno, (Bicorp) con Abrigos de la Madera al fondo.

El Parque cuenta con un centro de acogida: el Museo de la Valltorta, punto de partida de las visitas guiadas a seis conjuntos de pinturas rupestres (figura 8). Dispone de un espacio expositivo de 800 m2, con una sala de proyección de audiovisuales, y diferentes áreas de trabajo. El Parque Cultural de Bicorp-Millares se extiende por parte de los términos municipales de Bicorp y de Millares, en el monte público de la Reserva Nacional de Caza de la Muela de Cortes de Pallás, en el interior de la provincia de Valencia. Se trata de un paisaje montañoso cubierto por extensos pinares y surcado por barrancos donde encontramos la mayor concentración de arte rupestre prehistórico de la provincia de Valencia (figuras 9 y 10).

Figura 10. Cuevas de la Araña (Bicorp).

CONSERVACIÓN DEL ARTE RUPESTRE EN LA COMUNIDAD VALENCIANA [ 27 ]

de Millares regula otras ofertas como la visita al yacimiento de la Rambla del Tambuc, uno de los conjuntos de icnitas de dinosaurios más importantes de nuestra Comunidad. El Parque Cultural de Les Marines (Alacant) se extiende por el interior montañoso de Alicante, e incluye parte de los términos municipales de Bolulla, Tárbena, Castell de Castell, Vall d Ebo, Vall de Laguart, Vall d Alcalá y Vall de Gallinera (figura 11). En este territorio se conservan las muestras más representativas del Arte Macroesquemático, con conjuntos como el Plá de Petracos, adecuado para recibir visitas de forma libre. En Castell de Castell hay un museo dedicado a la vida tradicional en estos pueblos de la Marina y en una de sus salas se proporciona información sobre el arte rupestre.

Figura 11. Conjunto IV del Barranc del Infern (Vall de Laguart, Alacant).

El parque cuenta con dos centros de acogida. El centro de Bicorp, proporciona información acerca del arte rupestre de este territorio y es el punto de partida para las visitas guiadas a las Cuevas de la Araña y al Barranco Moreno con un servicio permanente de guías. El centro de acogida

En el segundo apartado, el de los conjuntos visitables con guía, se incluyen lugares como Morella la Vella (Morella), la Cova del Parpalló (Gandía) y la Sarga (Alcoi). Se trata de lugares en los que se conservan muestras muy significativas de arte rupestre, y en los que ya existe una tradición en su visita. En todos ellos se han realizado ya trabajos de conservación y se han adecuando circuitos de visitas guiadas (figura 12). Esta oferta se completa con una serie de conjuntos susceptibles de ser visitados. Se trata de abrigos que no presentan dificultades de acceso y que se encuentran protegidos mediante vallados y están debidamente señalizados.

Figura 12. Caserío de Morela La Vella (Morella, Castellón) y abrigos de la Galería Alta.

RAFAEL MARTÍNEZ VALLE [ 28 ]

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Actas Jornadas Técnicas “La Conservación del Arte rupestre: Sostenibilidad e integración en el paisaje”. Octubre de 2013 [pp. 31/40]

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La protección y conservación del arte rupestre en Castilla-La Mancha. Estrategias de actuación a partir de la ley 4/2013, de 16 de mayo, de Patrimonio Cultural de Castilla-La Mancha María Perlines Benito* Jefa de Servicio de Patrimonio y Arqueología. Consejería de Educación, Cultura y Deportes. Castilla-La Mancha

Abstract After the new law on Cultural Heritage, the Castilla-La Mancha Regional Administration launches new protection, conservation and promotion strategies, specially for rock art. The new law opens the possibilities for action on the legal protection and conservation provided that all aspects fit better defined. Moreover, the importance of the local actors in the final process of reversal of capital asset to citizens for their involvement with the territory arises. Resumen Después de la nueva ley de Patrimonio Cultural la Administración regional de Castilla-La Mancha pone en marcha nuevas estrategias de protección, conservación y promoción, sobre todo para el arte rupestre. La nueva ley abre posibilidades para la acción sobre la protección legal y la conservación haciendo que todos estos aspectos estén mejor definidos. Además, ha tomado relieve la importancia de los actores locales en el proceso final de devolver esa inversión de activo de capital a los ciudadanos por su imbricación en el territorio.

En agosto de 2011 el Director General de Cultura encarga al Servicio de Patrimonio y Arqueología la redacción de una nueva ley de patrimonio. Sobre la base de un borrador previo, redactado entre el otoño de 2007 y el verano

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de 2008 por los técnicos de los servicios de la entonces Dirección General de Patrimonio y Museos se ha realizado una profunda revisión, incorporando entre otras algunas cuestiones analizadas en el dictamen de Concha Barrero, catedrática de Derecho Administrativo de la universidad de Sevilla encargado en el año 2009. El texto ya modificado ha sido sometido a la valoración del resto de consejerías de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha así como a la del Gabinete Jurídico y, finalmente, como Anteproyecto de ley fue sometido a información pública y remitido a 19 instituciones, organismos, asociaciones y colectivos con el objetivo de contar con la máxima participación posible de ciudadanos y entidades dentro y fuera de la región. En este sentido se recibieron 21 alegaciones así como otros comentarios y valoraciones que han sido estudiadas dando lugar a un Segundo Borrador de Anteproyecto de Ley de Patrimonio Cultural de Castilla-La Mancha. Tras la remisión del expediente al Consejo Consultivo y el Dictamen de éste, el proyecto de ley fue remitido a las Cortes de Castilla-La Mancha. Finalmente, la ley 4/2013, de 16 de mayo, de Patrimonio Cultural de Castilla-La Mancha entró en vigor el día 18 de junio de 2013. La norma anterior databa de 1990. En su momento fue una de las primeras normas autonómicas y planteaba cuestiones pioneras como la especial protección de los bienes etnográficos y de la arqueología industrial, disciplinas que entonces sólo estaban comenzando a ser valoradas; también puso de manifiesto la relevancia del patrimonio

MARÍA PERLINES BENITO [ 30 ]

Entre las novedades de la ley 4/2013 de Patrimonio Cultural de Castilla-La Mancha podemos citar la propia denominación, que supone incorporar a la protección, conservación y realce todo aquello que es considerado cultura por los propios ciudadanos, que son los que dotan a sus experiencias de dicho significado. Se incorpora así el concepto de patrimonio inmaterial3. Por otra parte, se establecen nuevas figuras y categorías de protección jurídica de los bienes del patrimonio cultural. Esta cuestión acerca la práctica legal a la realidad, ya que el patrimonio es un conjunto de bienes complejos, con valores diversos y se hacía neceFigura 1. Tabla resumen de las figuras de protección en la ley 4/2013, de 16 de mayo, de Patrimonio Cultural de Castilla-La Mancha. saria una gradación, que condiciona también los usos y actuaciones sobre dicho patrimonio. arqueológico habilitando con el artículo 18 la creación de De esta manera, la aplicación de la norma resulta más flexible y mayor la compatibilidad de la protección del patrilos parques arqueológicos; y estableciendo la necesidad de monio con otros intereses también respetables (figura 1). contar con instrumentos de gestión del suelo como la Carta Arqueológica, que se ponía en relación con el plaOtro aspecto sustancial para el ejercicio diario de la gesneamiento urbanístico, y algunas otras cuestiones relatitión sobre el patrimonio cultural era la concreción de los vas a las intervenciones arqueológicas1. criterios de intervención sobre el mismo así como la actualización de los procedimientos administrativos de El incremento de la actividad ligada al patrimonio histógestión. Resultaba imprescindible reconocer los métorico y el mayor reconocimiento social de estos bienes dos y técnicas actuales, la multidisciplinariedad de la actihabía puesto de manifiesto en los últimos años la necesividad sobre el patrimonio, el reconocimiento de la condad de actualizar esta norma para adecuarse a una realidad servación preventiva y la conservación activa. La más compleja y poliédrica2. Pero, además, se han produdescripción de los procedimientos de declaración de cido también sustanciales avances conceptuales que deben bienes, el registro en un Catálogo, la información precepser incorporados para facilitar la protección y conservación tiva de actuaciones que pueden tener consecuencias sobre de bienes integrantes del patrimonio cultural menos recoel patrimonio, la gestión a través de un inventario o la nocidos por no ser catedrales o palacios. En este sentido, definición de criterios sobre patrimonio documental y debe citarse el abundante trabajo realizado por organismos bibliográfico incrementan las garantías jurídicas de los ciuinternacionales en la redacción de documentos, textos y dadanos en su relación con el patrimonio, sea ésta de la convenciones que alertan de las peculiaridades de diferennaturaleza que sea4. tes tipos de patrimonio. Se ha intentado plasmar todo lo anterior en una norma completa pero accesible a los ciuOtras cuestiones como el fomento, la actividad inspectora dadanos; práctica y flexible; inclusiva y respetuosa. o el régimen sancionador eran de casi imposible aplicación 1

Ley 4/1990, de 30 de mayo, de Patrimonio Histórico de Castilla-La Mancha (D.O.C.M. n.º 41 de 13-06-1990). Artículos 22, 23, 18, 19, 20 y 21. Por ejemplo, modificación del artículo 21 por ley 9/2007, de 29 de abril, por la que se modifica la ley 4/1990, de 30 de mayo, de Patrimonio Histórico de Castilla-La Mancha (D.O.C.M. n.º 82 de 19-04-2007). 3 Conforme a lo establecido por la Convención para la Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial, suscrito en París el 17 de octubre de 2003 y ratificada por España el 25 de octubre de 2006. 4 Ley 4/2013, de 16 de mayo, de Patrimonio Cultural de Castilla-La Mancha (D.O.C.M. n.º 100 de 24-05-2013). 2

LA PROTECCIÓN Y CONSERVACIÓN DEL ARTE RUPESTRE EN CASTILLA-LA MANCHA. ESTRATEGIAS DE ACTUACIÓN A PARTIR DE LA LEY 4/2013, DE 16 DE MAYO, DE PATRIMONIO CULTURAL DE CASTILLA-LA MANCHA [ 31 ]

Figura 2. Detalle del abrigo de Peña Escrita (Fuencaliente, Ciudad Real).

con la normativa anterior. La nueva ley los desarrolla ampliamente. Sin embargo, hay cuestiones que se han excluido de forma consciente. Por un lado, la figura de paisaje cultural. La complejidad de valores, culturales y naturales, así como la diversidad de competencias sobre el paisaje aconseja la promulgación de una ley exclusivamente dedicada a este aspecto. Tal y como ya sucediera con los parques arqueológicos, cuya normativa específica5 ha resultado muy eficaz en cuanto a la aplicación del Plan de Ordenación de Parque Arqueológico. Con respecto a las declaraciones genéricas por ley, el artículo 23 de la norma anterior establecía la incoación de los expedientes para la declaración como BIC de todos los molinos y otras manifestaciones de la arquitectura popular de Castilla-La Mancha, que, por supuesto, no se han

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llegado a declarar, demostrando así su ineficacia. A nuestro juicio esto incluye las derivadas de la propia ley nacional, aunque éstas siguen, lógicamente, vigentes. La protección del arte rupestre es una obligación que compete a todos los ciudadanos y administraciones tal y como establece la ley de patrimonio histórico español. Es una obligación aunque no se conozca ni siquiera el artículo o la propia existencia de la ley. Esta protección básica podría leerse como evitar su deterioro, pérdida o destrucción. La manera en que cada uno pone en práctica este mandato depende, obviamente, de los mecanismos con los que cuenta para ello. A pesar de la ley, la protección del arte rupestre en Castilla-La Mancha ha sido muy deficiente en general. Precisamente por tratarse de un mandato genérico que afecta a cualquier manifestación rupestre, conocida o

Ley 4/2001, de 10 de mayo, de Parques Arqueológicos de Castilla-La Mancha (D.O.C.M. n.º 59 de 18-05-2001)

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Figura 3. Detalle del abrigo de Selva Pascuala (Villar del Humo, Cuenca).

desconocida, ha dado lugar a una ausencia de normativa y reglamentación específica que aborde los problemas concretos que implica la protección de estos bienes. Por sorprendente que pueda parecer, en Castilla-La Mancha, donde hay documentados más de 400 sitios, no se ha declarado hasta ahora ningún entorno de un bien de arte rupestre (figuras 2, 3 y 4). Es por esta razón, por la que el planteamiento de la nueva ley de patrimonio cultural de Castilla-La Mancha ha evitado cualquier declaración genérica. Nuestra nueva ley autonómica aboga por abordar cada caso de forma concreta a través de la declaración individualizada de cada bien. En dicho documento se establecerá un entorno de protección que diferenciará entre manifestación rupestre, yacimiento, entorno, paisaje y territorio (figura 5). Tras la promulgación de la ley, se encuentra en elaboración un protocolo para desarrollar el procedimiento de declaración de entorno, que será específico y razonado en

cada caso. Contendrá, además, la zonificación del espacio en función del tipo de afección que pueda implicar para el bien y las medidas preventivas para impedir o minimizar estas afecciones. Esta información se incorporará a la normativa básica para la gestión del suelo en los términos municipales correspondientes a través del documento de protección y prevención del patrimonio cultural, que todos los planes de ordenación municipal deben incluir. Por otra parte, la declaración contendrá obligatoriamente, además de la descripción de los bienes, su estado de conservación y las medidas de salvaguarda y conservación de dichos bienes de forma específica. El espíritu de la ley recoge este aspecto en todos los ámbitos. También cuando se refiere a cualquier intervención que se realice sobre un bien. En principio, el régimen general de protección y conservación de todos los bienes del patrimonio cultural de

LA PROTECCIÓN Y CONSERVACIÓN DEL ARTE RUPESTRE EN CASTILLA-LA MANCHA. ESTRATEGIAS DE ACTUACIÓN A PARTIR DE LA LEY 4/2013, DE 16 DE MAYO, DE PATRIMONIO CULTURAL DE CASTILLA-LA MANCHA [ 33 ]

Figura 4. Glotón de la Cueva de los Casares (Riba de Saelices, Guadalajara). Fotografía de Ángel M. Sánchez. Archivo de la Dirección General de Cultura.

Castilla-La Mancha establece la unificación de cuestiones relativas a las intervenciones y actuaciones posibles en los bienes así como en la definición de los criterios que deben regir dichas intervenciones. El objetivo es que todas aquellas intervenciones que puedan incidir en los valores patrimoniales de los bienes culturales sean objeto de autorización expresa por parte de la administración que vela por su conservación, protección y preservación. Se ha insistido en la necesidad de argumentar dichas intervenciones de manera documentada y en que se realicen por parte de los profesionales habilitados para ellas. Estas cuestiones son caballo de batalla de la gestión diaria del patrimonio cultural pero hace tiempo que documentos reconocidos internacionalmente insisten en la necesidad de abordar las intervenciones desde una óptica multidisciplinar, adecuadamente documentada, conservacionista e integradora.

Por esta razón se han explicitado tanto el contenido de los proyectos de intervención como los criterios que deben regir dichas intervenciones incorporando entre otros el plan de gestión y mantenimiento, que se revela fundamental para la adecuada conservación más allá de la intervención. Es necesario abordar cada caso de forma concreta y por ello se da gran importancia a los proyectos e informes que se presentan en relación con cada actuación. Estos documentos se analizan no sólo desde el punto de vista administrativo sino fundamentalmente realizándose un análisis técnico real por parte de los servicios técnicos de la Dirección General de Cultura. Es este el contenido de los artículos 27 y 28 de la nueva norma. La ley 4/2013 insiste en la necesidad de que cada aspecto del trabajo debe ser realizado por el profesional adecuado de forma que su labor contenga un compromiso con los resultados. La conservación de los bienes se favorece desde el momento en que se reconoce su valor cultural con una declaración

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Figura 5. Paisaje desde la boca de la Cueva del Niño (Ayna, Albacete).

expresa. A partir de entonces entran en juego otro tipo de acciones como son la protección física de los bienes y las actuaciones de conservación activa.

intervención o actividad hasta la administración competente que debe contrastar su cumplimiento. Es una tarea que nos concierne a todos.

Ya hemos señalado la importancia que en la nueva ley de patrimonio cultural se da a las acciones de conservación en general. Podemos citar varios artículos en los que se incluye esta cuestión, pero lo más relevante es que la declaración del bien contenga, como dice el artículo 14, los criterios que deberán regir las intervenciones que se realicen en este sentido y la inclusión, conforme al artículo 27, del programa de mantenimiento y conservación del bien objeto de cualquier intervención.

La conservación del arte rupestre es un tema complicado y no exento de polémica. A pesar de la prolija investigación que se ha realizado sobre distintos tipos de actuaciones e intervenciones, pocas directrices generales se pueden dar. El deterioro del arte rupestre depende de factores a varios niveles como son la propia manifestación, el soporte sobre el que se ubica y las condiciones ambientales a las que se encuentra sometida.

Estas dos cuestiones son una novedad absoluta dentro del panorama normativo relativo al patrimonio cultural y creemos fundamental enfatizar su importancia. La conservación activa es imprescindible para la preservación de los bienes a largo plazo y constituye un compromiso de todas las partes implicadas, desde el promotor de una

La Dirección General de Cultura ha impulsado y apoyado diversos trabajos de investigación que buscan contrastar métodos que permitan establecer protocolos de actuación. En términos generales nuestros objetivos buscan abordar las causas del deterioro, que cualquier actuación se rija por el criterio de la mínima intervención y que se evalúen los resultados de los procedimientos aplicados.

LA PROTECCIÓN Y CONSERVACIÓN DEL ARTE RUPESTRE EN CASTILLA-LA MANCHA. ESTRATEGIAS DE ACTUACIÓN A PARTIR DE LA LEY 4/2013, DE 16 DE MAYO, DE PATRIMONIO CULTURAL DE CASTILLA-LA MANCHA [ 35 ]

En este sentido, por ejemplo se ha realizado el trabajo en la Cueva de los Casares en Guadalajara. El estudio del estado de conservación de los grabados ha incluido una evaluación a lo largo de varios años de las condiciones medioambientales al interior de la cueva a través de un sistema de sensores de temperatura, humedad y CO2, alimentados por paneles solares, que ha permitido conocer y controlar la incidencia de las visitas públicas y ha dado lugar a la regulación del flujo de las mismas6. En el Abrigo Grande de Minateda en Albacete, se ha realizado una intervención de limpieza del panel en dos fases con una diferencia de varios años7, de manera que ha sido posible comprobar la adecuación del método. Más recientemente se han realizado varios trabajos que incorporan el uso de nuevas tecnologías para documentar gráficamente en alta resolución las manifestaciones rupestres y el propio soporte8. La georreferenciación de estas imágenes permitirá usarlas para realizar un seguimiento regular del estado de conservación dado que también se reflejan las patologías que les afectan. Estos criterios son igualmente válidos para las actuaciones de musealización y puesta en valor. Hay que decidir qué se musealiza, cuándo, cómo y por qué. Es importante señalar que todo no es musealizable. Porque no se entiende, porque no es accesible, porque resulta repetitivo. La musealización de un bien cultural es imprescindible para facilitar su difusión. La difusión se entiende como la apreciación, comprensión y disfrute del bien cultural por parte de los ciudadanos. Sin una adecuada protección y conservación de los bienes su difusión no resulta fácil y, probablemente, no debería intentarse. Siendo también éste un mandato de la ley, la labor de los agentes locales en la parte final de este proceso de reversión del bien patrimonial al ciudadano es extraordinariamente importante. En primer lugar porque su capacidad

de acceso y control de los bienes es superior a la de cualquier otro agente. En segundo lugar porque su interés por la valoración de los bienes forma parte de su vinculación con el territorio. La Dirección General de Cultura de Castilla-La Mancha consciente de la necesidad de implicación por parte de los agentes locales está trabajando en dos direcciones. Por un lado, se están desarrollando convenios de colaboración con entidades locales como ayuntamientos y diputaciones para facilitar que colaboren en la gestión del recurso cultural en su aspecto más lúdico y económico. Así, se han firmado convenios para la explotación de las actividades de difusión y de ocio de los parques arqueológicos de Segóbriga, Carranque, Alarcos, Recópolis y del yacimiento de Calatrava la Vieja. Y por otra parte, se ha licitando en concurso público la gestión del parque arqueológico del Tolmo de Minateda y de yacimientos como Ercávica, El Ceremeño, Monasterio de Monsalud y Cueva de los Casares. El interés de los entornos locales de estos bienes se ha puesto de manifiesto precisamente durante los meses que muchos de estos sitios han permanecido cerrados al público mientras se modificaba el sistema de gestión anterior. La difusión de los bienes culturales y la divulgación científica se pueden realizar de muy diversas maneras. Por la ubicación de las manifestaciones del arte rupestre se trata de acercar al ciudadano un contenido cultural vinculado al medio natural y aprovechar las cualidades del paisaje como reclamo turístico para propiciar el desarrollo económico de la zona sustentado en el respeto y sostenibilidad de sus valores. La acción de los agentes locales debe dirigirse en varios sentidos pero destacarían dos fundamentales. Por un lado, en la conversión de un recurso cultural en un recurso turístico que sirva para la dinamización económica de un territorio dentro del concepto de desarrollo sostenible. Un recurso cultural no es en sí mismo un recurso turístico.

6 Estos trabajos han quedado recogidos en los diversos informes presentados y custodiados en el archivo de la Dirección General de Cultura por sus autores bajo la dirección y coordinación de Ernesto García-Soto Mateos. Ver también GARCÍA, M.; SARRÓ, I. y GARCÍA-SOTO, E. Incidencia de las visitas en la dinámica ambiental de la Cueva de los Casares (Riba de Saelices, Guadalajara): bases para un diseño de gestión. En J. J. Durán y L. López-Martínez (Eds.) (2009): Cuevas turísticas, cuevas vivas. Asociación de Cuevas Turísticas Españolas, pp 103-117. 7 Trabajos dirigidos y realizados por Eudald Guillamet. 8 Proyecto de investigación dirigido por Juan Francisco Ruiz López.

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Desde el ámbito de la cultura podemos acompañar el proceso. Debemos hacerlo. Al igual que desde el ámbito del medio ambiente. Pero no somos especialistas en turismo. Nuestra función se circunscribe a la protección, conservación, investigación y en esta fase, a la tutela de la transmisión del conocimiento científico. No obstante, aunque la difusión es, en primera instancia, la transmisión de contenidos, de ese conocimiento adquirido científicamente, en contextos lúdicos y de ocio debe ser además un acto ameno en el que se integren ideas, emociones y sensaciones. La difusión de un recurso cultural requiere la aplicación de métodos didácticos apropiados.

Figura 6. Esquema de la estrategia para la puesta en marcha del sistema de recurso cultural a recurso turístico.

No basta por sí sólo para facilitar la llegada de visitantes que generen beneficios económicos. Es imprescindible diseñar una estrategia donde se establezcan unos objetivos que se alcanzarán a través de la puesta en marcha de acciones adecuadamente planificadas y sujetas a los criterios de intervención ya señalados. Hay que ordenar las acciones para establecer una priorización entre ellas. Pero lo más interesante es establecer mecanismos de evaluación de los resultados. De esta manera se puede ir reajustando el producto a la demanda. Hay que trabajar con otros especialistas porque valorar la capacidad de carga, el público potencial y los públicos objetivos está fuera del ámbito competencial de la Dirección General de Cultura (figura 6). Los beneficios económicos y sociales sobre el territorio, por otra parte, deben colocarse en el platillo opuesto de la balanza del que se colocan los efectos nocivos sobre el medio ambiente y los propios bienes culturales. Y hay que estar pendientes del fiel de la balanza. Incluso hay que prever estrategias para aminorar estos efectos nocivos. Hay que fijar el umbral de sostenibilidad del sistema (figura 7).

Es en este otro aspecto donde la acción de los agentes locales es fundamental: en la tarea de formación. A todos los niveles. Sólo con un conocimiento consciente y razonado se valora adecuadamente el bien y se asegura el éxito de las acciones que generan el recurso turístico. La sensibilización de la población local es fundamental tanto para hacer entender que la puesta en marcha de estos recursos genera unas plusvalías sobre otros sectores que aconsejan una retroalimentación del recurso como porque los beneficios obtenidos deben redundar en el mantenimiento del bien, precisamente para que siga incrementando su valor añadido. Pero hay también que evaluar otros aspectos más allá de los cuantitativos. La capacitación de los profesionales

Figura 7. Umbral de sostenibilidad del sistema.

LA PROTECCIÓN Y CONSERVACIÓN DEL ARTE RUPESTRE EN CASTILLA-LA MANCHA. ESTRATEGIAS DE ACTUACIÓN A PARTIR DE LA LEY 4/2013, DE 16 DE MAYO, DE PATRIMONIO CULTURAL DE CASTILLA-LA MANCHA [ 37 ]

responsables de mediar entre el arte rupestre y los visitantes es importante Los guías son un recurso primordial. Necesitamos perfiles de divulgadores con capacitación suficiente. En el caso del arte rupestre, en Castilla-La Mancha se pueden visitar actualmente cinco o seis sitios. Todos ellos están bajo la responsabilidad directa de los ayuntamientos en cuyo término se ubican. Estas visitas son guiadas en algunos casos, a veces se pagan, pueden ser acompañadas de recursos museográficos o no. No son visitas regulares, no se programan actividades periódicas: no existe un plan de gestión. Es decir, no son recursos turísticos. Este es el ejemplo del abrigo de Peña Escrita en Fuencaliente. Es accesible por cualquiera y no se controla por parte de nadie. Hay alguna empresa que realiza visitas guiadas que cobra pero no hay una oferta específica. No hay, por tanto, datos sobre número de visitantes, generación de recursos, valoración de la visita, etc. La Dirección General de Cultura está trabajando para poner en marcha un mecanismo de apoyo a las entidades locales responsables directas de estos bienes que se visitan. Se revisarán los contenidos culturales de las visitas guiadas y del resto de ofertas relacionadas con los bienes. En primera instancia nuestro objetivo es facilitar la información del viajero interesado en conocer los sitios con arte rupestre en Castilla-La Mancha a través de nuestra página web. En segundo lugar, y en colaboración con los responsables de turismo y de medio ambiente se ofrecerá apoyo técnico para la implementación del recurso turístico en torno al sitio de arte rupestre. Para terminar, creo que es importante poner de manifiesto que la gestión del arte rupestre y la normativa sobre patrimonio cultural en general tiene como ámbito de trabajo el patrimonio cultural entendido como aquel patrimonio que los ciudadanos consideran suyo, formando parte de su identidad como sociedad, bien por su recorrido histórico, por reflejar una particular manera de resolver

cuestiones frente al medio natural, por alcanzar vivencias colectivas o por reflejar la capacidad de análisis y raciocinio del ser humano. Por tanto, cuando concluimos un proceso por el cual se ponen a disposición pública los bienes culturales, no estamos sino devolviendo al ciudadano aquello que tiene ya significado para él. La valoración del arte rupestre, mucho antes de cualquier interpretación histórica y científica, establece una conexión entre el pensamiento del hombre actual con el pensamiento del hombre en tiempos remotos reflejando intereses y preocupaciones muy humanas sobre la propia vida, el entorno en el que se desarrolla y sobre la manera de controlarlo y explicarlo. Esta fascinación, esta emoción sentida, es la que se canaliza a través de un proceso complejo que nos acerca a la interpretación histórica del hecho cultural a través de la difusión y divulgación del conocimiento adquirido con metodología científica. Este proceso de adquisición de conocimiento pasa por el registro, documentación, análisis y reconstrucción histórica. Se han de valorar el contexto social en el que se produjeron estas manifestaciones y el contexto económico en el que el medio ambiente es fuente primordial de recursos así como otras manifestaciones semejantes realizadas en contextos parecidos. Todo ello ayudará a la construcción de una interpretación histórica que será siempre una aproximación, una explicación no estática del pensamiento y la situación que produjo unas manifestaciones rupestres en concreto. Creo que es importante señalar lo anterior porque en la fase de divulgación no es conveniente ahorrar al visitante estas explicaciones. Obviamente habrá que adaptar el lenguaje según el público, pero es imprescindible que se entienda que la interpretación histórica es reflejo de un proceso científico que tiene sus métodos y sus reglas.

Actas Jornadas Técnicas “La Conservación del Arte rupestre: Sostenibilidad e integración en el paisaje”. Octubre de 2013 [pp. 41/48]

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Estrategia de conservación de los conjuntos de Arte Rupestre de la Región de Murcia: sostenibilidad e integración en el paisaje Miguel San Nicolás del Toro* Jefe de Servicio de Patrimonio Histórico. Dirección General de Bienes Culturales. Consejería de Educación, Cultura y Universidades. Región de Murcia

Abstract Sites of rock art conservation is a priority issue for the researchers and the competent administrations. The application of the postulates of the cultural landscape leads to define environmental areas that serve both for the protection of these assets of cultural interest, and for the buffer zones required by Unesco in all the elements included in the list of world heritage. The sustainability is evident also in resources to make more visible the paintings, with the implementation of innovative procedures and techniques, at the time implementing a system of monitoring. Finally, the sustainability of rock art goes through involving local people and developing strategies of cultural tourism. Resumen La conservación de los sitios de arte rupestre es una cuestión prioritaria para los investigadores y para las administraciones competentes. La aplicación de los postulados del paisaje cultural conduce a definir entornos medioambientales que sirven tanto para la protección de estos bienes de interés cultural, como para las zonas de amortiguamiento requeridas por la Unesco en todos los elementos incluidos en la Lista del patrimonio Mundial. La sostenibilidad se hace patente también en los recursos para hacer más visibles las pinturas, con la aplicación de novedosos procedimientos y técnicas, al tiempo que se implementa un sistema de monitoreo. Por último, la sostenibilidad del arte rupestre pasa por implicar a la población local y desarrollar estrategias de turismo cultural.

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Desde los primeros descubrimientos del arte rupestre prehistórico en España, se tiene conciencia por parte de los investigadores, y posteriormente por las Administraciones Públicas, de la importancia y vulnerabilidad de estas expresiones gráficas. Desde entonces, las intervenciones llevadas a cabo se han centrado, por una parte, en la documentación tanto de las grafías como del soporte pétreo y, por otra, en los cierres para la protección pasiva. En ambos casos, éstas llevan consigo otras acciones complementarias en materia de conservación y de protección. Un exponente de este compromiso con la sostenibilidad y el paisaje puede apreciarse en las Jornadas técnicas para la gestión del arte rupestre, patrimonio mundial, celebradas en Alquézar en 2012 y ésta que nos ocupa acerca de la conservación del arte rupestre, en los aspectos de sostenibilidad e integración en el paisaje (2013). Junto a estas dos acciones destacar un tercer brazo vertebrador, la educación y concienciación social de estos bienes. El concepto de desarrollo sostenible aparece como una alternativa al modo que se venía utilizando desde hace varias décadas, y surge a partir de la crisis ambiental causada por unas razones meramente económicas y la progresiva pérdida de confianza en la viabilidad del modelo de crecimiento económico y modernización, como única estrategia. En definitiva, el desarrollo debe satisfacer las necesidades de las generaciones presentes sin comprometer las de las generaciones futuras y en esta línea, el arte rupestre no puede estar lejos de estos postulados. Por

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tanto, no insistiremos más sobre sobre el particular y nos remitimos al debate expuesto en unas recientes jornadas celebradas en el Museo de Prehistoria de Valencia (Vives Ferrándiz y Ferrer 2014). En el ámbito de la Región de Murcia abordamos la cuestión desde las perspectivas del paisaje cultural, los entornos de protección, la intervención directa, la conservación preventiva y el turismo cultural. Han transcurrido más de cien años entre los primeros descubrimientos de arte rupestre postpaleolítico de la fachada mediterránea acaecidos en Cogul (Lérida) en 1908 y en Cantos de la Visera de Murcia en 1911 (San Nicolás, 2005) (figura 1). A lo largo de este tiempo, los hallazgos se han sucedido ininterrumpidamente hasta llegar a la actualidad, en que se pueden contabilizar casi

dos mil abrigos, distribuidos en una superficie que supone un tercio de la España peninsular. Estos se reparten por las sierras interiores del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica, en áreas muy despobladas, de alto valor ecológico y paisajístico. El numeroso conjunto de abrigos con arte rupestre y su gran dispersión geográfica explican en buena parte la enorme dificultad en la documentación y en los cierres de las estaciones pictóricas. Asimismo, el “Arte rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica” fue incluido en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO hace quince años (1989) y este reconocimiento de carácter internacional, junto con los actuales criterios de intervención en el patrimonio, ha conllevado toda una serie de nuevos planeamientos respecto de las actuaciones en este tipo de bienes. Por consiguiente, aunque este artículo se centre en el ámbito de la Región de Murcia, las consideraciones planteadas deben ser entendidas en el seno de las seis autonomías que compartimos la declaración de UNESCO (San Nicolás y Fairén 2003-2006).

El paisaje cultural: la Región de Murcia Uno de los primeros aspectos a considerar es el ámbito del arte rupestre de la Región de Murcia. Definir los territorios y las artes rupestres son objeto de continuo debate en el ámbito de la investigación y, a veces, tienen su correspondencia en las decisiones administrativas. La interacción arte rupestre y territorio define un paisaje cultural que se basa en la identificación de los factores estructurantes del mismo, capaces de explicar su configuración física, su evolución temporal y sus contenidos ambientales, culturales y sociales. Se garantiza una aproximación que permite abordar los riesgos y las oportunidades asociadas a cada uno de dichos factores. Igualmente, se someten a un proceso análogo los distintos usos y actividades en el paisaje, enfocados a su sostenibilidad y considerados en toda su complejidad (figura 2).

Figura 1. Primeros calcos obtenidos en Cantos de la Visera (Yecla) tras los descubrimientos a principios del s. XX. Museo Nacional de Historia Natural.

La Región de Murcia tiene sus límites geográficos en la provincia del mismo nombre, lo que contrasta con su verdadero territorio geográfico y de percepción de sus habitantes y la sensación de interdependencia. En gene-

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aportaba las bases teóricas para justificar lo realizado hasta el momento y consolidar el camino futuro. El arte rupestre postpaleolítico se localiza en pequeñas oquedades y abrigos rocosos de clara visibilidad en el paisaje, que es percibido en ambos sentidos. La ubicación topográfica también ayuda, ya que los horizontes rocosos sobre los que se forman los abrigos se dan en lugares en altura con amplias cuencas visuales. Parece procedente, por tanto, procurar la conservación medioambiental lo más inalterada posible para proteger el entorno de estos bienes. La Ley 16/85 de 25 de junio, de Patrimonio Histórico Español y las posteriores leyes autonómicas consideran el arte rupestre como bien de interés cultural por ministerio de la ley e indican la necesidad de establecer un entorno de protección específico a cada bien. Al mismo tiempo y en su condición de bien inscrito en la Lista del Patrimonio Mundial, Figura 2. Región de Murcia dentro de la Cuenca Hidrográfica del Río Segura, con indicación de los abrigos de arte rupestre. la UNESCO pide la definición de una zona buffer de protección entorno al bien. En la ral, es más amplio que el actual y viene a coincidir, más mayoría de los casos, esta zona coincide con el entorno de que con los límites provinciales, con la cuenca hidrográprotección del bic que la legislación requiere. Esta delimifica del río Segura que tiene a este río como gran eje vertación corresponde a las administraciones autonómicas. tebrador que acerca las tierras altas de serranía con las plaEn relación con esta cuestión, los criterios para definir el nicies litorales en pocos kilómetros (San Nicolás, 2005). entorno de protección son distintos en cada organismo autonómico sobre la base común ya expuesta (campo Entendido así, ciertos espacios pictóricos de la provincia visual, topografía, catastro…) En general se procura la de Murcia y otros de las provincias limítrofes quedan vinculados. Nos referimos principalmente a los grupos de la coincidencia de los límites de los entornos con elementos Comarca de los Vélez, a las tierras del Alto Segura y al alticlaramente identificables en el paisaje: colinas, ramblas, plano de Hellín-Jumilla, entre otros. Esta proximidad caminos, etc. (figura 3). también es manifiesta en los contextos poblacionales a En la gestión del patrimonio cultural hay que destacar el partir del final del Paleolítico. papel de los ayuntamientos, no solo porque tienen com-

Los entornos de protección El concepto de paisaje cultural aplicado al arte rupestre, especialmente en el arte post-paleolítico que nos ocupa, fue acogido de inmediato con gran entusiasmo puesto que

petencias en esta materia conforme al artículo 25.2 e) de la Ley 7/1985, de 2 de abril, de Bases de Régimen Local, sino que también en materia urbanística uno de los documentos fundamentales a incluir en los instrumentos de planificación urbanística, son los catálogos de bienes con valor cultural de su término municipal. Es decir,

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La intervención directa La enorme repercusión del arte paleolítico de las cuevas norteñas condicionó desde un principio las intervenciones en el arte rupestre del Levante español, pues se creía que no tenía el protagonismo de las primeras no solo a nivel nacional sino también internacional. Es decir, se estimaba que no tenía un reconocimiento acorde a su importancia, considerándose unas manifestaciones de segunda fila. Pero no es el único condicionante de las labores conservacionistas, ya que la dificultad de acceso y los numerosísimos hallazgos, son circunstancias que impidieron en buena parte llevar a cabo los cierres en la cuantía necesaria y de un modo satisfactorio, Figura 3. Plano topográfico con indicación de la zona de amortiguamiento elaborado con motivo dado que el presupuesto era escaso y su mandel inventario retrospectivo de la Unesco de 2011 para el Arte Rupestre del Arco Mediterráneo tenimiento insuficiente. En este sentido cabe de la península Ibérica. recordar que en los años 80 y 90, la iniciativa de las medidas de protección y su ejecución corría a cargo de los gestores del arte rupestre, lo cual provocaba admiración y crítica a partes iguales. estos catálogos de los PGOU o Normas Subsidiarias contemplan la protección de los yacimientos. Además, se ha En los proyectos de protección pasiva, ha habido una evode tener en cuenta otras figuras de protección vinculadas lución sustancial desde los inicios, pues se pasó de actuaal medio natural como los LIC y las ZEPAS de ámbito ciones realizadas por personal no cualificado a proyectos comunitario, que implican la redacción de sus corresponredactados por equipos multidisciplinares formados por dientes planes de Uso y Gestión de los Parques Naturaarquitectos, arqueólogos y paisajistas, lo cual se ha tradules. Luego, como norma general, en los entornos de cido no sólo en mayores presupuestos sino también en un protección de abrigos con arte rupestre las normativas aumento en la calidad. En esta línea, se considera intereproteccionistas de carácter cultural se superponen, con sante el camino por el que transcurre el proyecto. En primer lugar y antes de la redacción se procede a un análisis normas medioambientales y de planeamiento. y valoración de las amenazas potenciales que puede sufrir Sin embargo, el problema hoy en día sigue siendo el gran el yacimiento (turismo, vandalismo, causas naturales, número de abrigos que continúan sin entornos de protecetc.) así como el uso social a que está dirigido para impleción definidos, pero poco a poco este hecho se va supementar, en su caso, los recursos apropiados (aparcamiento, rando y mejorando las normativas. En ocasiones, se dan cartelería, etc.). Así mismo, se proponen acciones prevenhasta distintos niveles de protección al terreno, que se van tivas a la intervención sobre el abrigo tendentes a la prograduando, en relación a la cercanía o lejanía al bien. tección. Nos referimos principalmente a las acciones que Por tanto, en el arte rupestre el concepto de paisaje culconducen a la implicación de las poblaciones locales afectural estaba claramente afianzado aunque no existía un tadas, actualmente es de todos sabido que no hay mejor término para definir, un concepto aceptado y asimilado protección que la valoración de la población de los bienes tanto por los órganos gestores de este bien como por los que poseen, como elementos definitorios de su municiinvestigadores. pio y como señas de identidad (figura 4).

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Figura 4. Panorámica general del paisaje mediterráneo montañoso de las tierras altas de la Región de Murcia, Moratalla.

En dichos proyectos se tiene en cuenta el espacio físico abarcable entendido como entorno inmediato, el diseño del cierre, el tratamiento preventivo de incendios forestales, los valores medioambientales y se pone atención a la flora y fauna del entorno, intentando conseguir un mantenimiento sostenible con el empleo de materiales naturales (hierro y madera) procurando eliminar las formas duras geométricas. Otro aspecto que se aborda es la accesibilidad al mismo, para facilitar el acceso a personas discapacitadas y con movilidad reducida, aplicando el concepto de “diseño para todos” a favor de una accesibilidad universal, inquietud que compartimos las seis autonomías, tal y como tuvimos ocasión de exponer en el VI Encuentro Nacional de Gestores de Sitios Declarados Patrimonio Mundial en España de 2012. Estos planteamientos se han llevado a cabo en los Abrigos del Pozo (Calasparra), en una reciente intervención inaugurada en el 2013 (Giménez y San Nicolás, 2008).

facilitado enormemente el estudio y la conservación. A este respecto, resaltar que el 4D se ha desarrollado en el arte rupestre postpaleolítico para introducir la variable temporal de la monitorización, con buenos resultados en aquellos lugares en donde se ha implementado (Cantos de la Visera de Yecla, Cañaíca del Calar, Moratalla) con un equipo interdisciplinar bajo la coordinación de Juan F. Ruiz en 2014 (figura 5). Un estado actual de la cuestión hasta 2013 se puede consultar en Cuadernos de Arte Rupestre núm. 6 dedicado a la documentación del arte rupestre (San Nicolás 2013). La intervención directa sobre la pintura y el soporte ha sido y es objeto de controversia, debatiéndose en numerosos

Conservación preventiva Afortunadamente, existe una importante conciencia coincidencia en la conservación de este patrimonio, al tiempo que las técnicas y métodos empleados para su documentación, estudio y conservación han evolucionado. Dado que vivimos en la era digital, la obtención de imágenes, se ha beneficiado de los últimos avances en este campo, con conceptos tales como la visión multiespectral, gigapíxel, y el 4D, lo cual ha

Figura 5. Visión en 3D del Abrigo del Pozo (Calasparra) con indicación del subsuelo con depósito arqueológico.

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la preparación del soporte, el pigmento y el aglutinante utilizado.(figura 6). Por tanto, estamos en un periodo donde los estudios previos se convierten en indispensables antes de tomar cualquier tipo de decisión tanto en la restauración como a nivel de investigación, las nuevas tecnologías se han convertido en nuestras compañeras en la gestión integral, tanto en la documentación, como en la investigación y como no en la protección.

El turismo “Las razones que han determinado la inclusión de un sitio en la Lista del Patrimonio Mundial son las mismas que año tras año Figura 6. Microfotografía del soporte rocoso con pintura afectado por líquenes. Juan Francisco Ruiz. atraen a millones de turistas” ha manifestado Francesco Bandarin, Director del Centro del Patrimonio Mundial de la UNESCO. La pregunta, a partir de considerar este fenóforos tanto técnicos, como en el seno de las propias admimeno como un hecho inevitable, es cómo conciliar la prenistraciones. Ya se abandonó hace tiempo la práctica traservación con la difusión. La respuesta tal vez sea un dicional de “mojar” las pinturas con toda suerte de líquiturismo sostenible: avanzar con precaución. De esta forma dos para resaltar la imagen y hacerla más asequible preservaremos no sólo el futuro de los sitios sino también visualmente para investigadores y visitantes. Por otra parte, el futuro del turismo. A nivel general destacamos la obra no está exenta de debates la “limpieza” de la pintura que “Gestión del turismo en sitios del Patrimonio Mundial” de puede abarcar desde la eliminación de la “suciedad” hasta Arthur Pedersen (2002) que incluye la Carta Internaciollegar a extraer la costra carbonatada, esto último desaconnal sobre Turismo Cultural, en la serie de manuales del sejado por la eliminación de oxalatos y con ello la posibiPatrimonio Mundial editados por la UNESCO. lidad de datación radiocarbónica. Entre las limpiezas La estrategia del Programa del Turismo Sostenible del realizadas en la región de Murcia destacar las llevadas a cabo Patrimonio Mundial tiene tres líneas principales de en la Cañaíca del Calar y Fuente del Sabuco en Moratalla, actividades: Abrigo del Milano en Mula y en la Cueva-sima de La I– El desarrollo y ampliación del Programa Marco de Serreta en Cieza. En otras comunidades autónomas se ha Turismo del Patrimonio Mundial para desarrollar actuado excepcionalmente sobre los paneles decorados la capacidad de gestión y proporcionar medios de para la eliminación de pinturas y grafitos (Guillamet 2013). vida alternativos para promover la conservación; Los estudios previos a las intervenciones han sido reveladoII– Creación de alianzas estratégicas para apoyar el res tanto para la intervención de los restauradores como turismo sostenible como herramienta de conserpara el propio conocimiento de los prehistoriadores, como vación de los sitios de Patrimonio Mundial; ha sido el caso de las analíticas y las láminas delgadas, tanto del Abrigo de Riquelme (Jumilla) como de la III– Ayudar a la Comisión del Patrimonio Mundial, Cañaíca del Calar (Moratalla), que han permitido conocer los Estados Partes, la Secretaría de la UNESCO,

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las oficinas regionales del Centro de Patrimonio Mundial, las oficinas de la UNESCO sobre las cuestiones relacionadas del turismo. Sin embargo, en el caso concreto que nos ocupa, el paisaje que conforman estas sierras posee una serie de características comunes que sirven de soporte a una unidad geográfica homogénea, por presentar similares tipos de flora y fauna; semejantes modelos de aprovechamiento de los recursos territoriales y parecidas soluciones constructivas. En definitiva, se trata de un continuun geológico, geográfico y cultural, que permite que se pueda hablar de una Unidad Paisajística, compuesta por múltiples subunidades, que se diferencian entre sí por matices. Uno de los rasgos comunes es que se trata de zonas en las que la acción antrópica reciente no ha sido muy agresiva, por lo que no ha alterado en exceso el entorno natural, ni su riqueza ecológica (Mínguez 2008). Con todo ello, y como se dejó constancia en el Documento para la UNESCO de 1998, el arte rupestre del Levante español se configura como uno de los elementos vertebradores del arco neocultural mediterráneo, especialmente en las zonas de la montaña media litoral e interior, constituyendo una Región Cultural Mediterránea que presenta gran trascendencia territorial, económica, social y cultural. Precisamente ese interés, ya no sólo histórico y artístico, sino también paisajístico, ha sido clave en la inclusión de estos bienes en la Lista del Patrimonio de la Humanidad, en el año 1998. Pese a la gran trascendencia desde el punto de vista cultural de los yacimientos y de su paisaje, no se han conse-

guido consolidar, de manera homogénea, como recurso patrimonial, ni mucho menos como recurso turístico, pero sí como elementos esenciales de identidad cultural de los habitantes de las zonas implicadas. Como ha señalado Mínguez (2008), el futuro de la gestión pasa por consolidar y desarrollar la conservación integrada, es decir, que se realice desde un enfoque global e integral, en el que se considere que la tríada desarrollo-conservación-protección no puede ser aislada de su contexto natural, socioeconómico y cultural, puesto que los elementos patrimoniales deben ser reconocidos como parte integrante por los ciudadanos. Se trata, por lo tanto, de asegurar la permanencia del patrimonio cultural, de mantenerlo en un marco medioambiental apropiado, de forma que se adapte a las necesidades de la sociedad y que se ponga a su disposición y conocimiento. De manera que el desarrollo del patrimonio y la promoción de la conservación integrada se manifiesten como una de las estrategias claves de desarrollo territorial sostenible, por lo que la línea a seguir es la del desarrollo del patrimonio, armonizando los paisajes humanos, patrimonio edificado y arquitectónico, paisajes cultivados, etc, con los paisajes naturales, y buscando una explotación turística y de las actividades humanas y económicas de manera ordenada. En este sentido se buscan nuevas formas de gestión a escala local, que pasen por la colaboración entre administraciones y agentes privados, como puede ser la creación de consorcios turísticos. Este es el caso del Consorcio del Cañón de los Almadenes, en Murcia, que aúna los municipios de Cieza y Calasparra con la finalidad de elaborar un proyecto de hacer accesible su recurso ambiental y paisajístico (Gásquez 2008).

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Actas Jornadas Técnicas “La Conservación del Arte rupestre: Sostenibilidad e integración en el paisaje”. Octubre de 2013 [pp. 49/56]

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El programa de investigación para la Conservación Preventiva y Régimen de Acceso de la Cueva de Altamira Concha Cirujano Gutiérrez* Sección de Conservación Preventiva. Instituto de Patrimonio Cultural de España (IPCE)

Abstract In 2012 a research program was initiated to determine the state of conservation of the cave paintings of Altamira Cave and evaluate the impact that public access, controlled and limited, may have on the current natural dynamics the cave. The study has approached the complexity of the problem from a holistic perspective which involved professionals from different institutions. Based on the results of the research, it has been developed a preventive conservation plan that includes an analysis and assessment of risks that threaten the preservation of the cultural object and the actions that must be implemented to block, minimize and control these risks. Resumen En el año 2012 se puso en marcha un programa de investigación para determinar el estado de conservación de las pinturas rupestres de la cueva de Altamira y evaluar la incidencia que un régimen de visita pública, controlada y limitada, puede tener en la dinámica natural actual de la cueva. El estudio ha abordado la complejidad de la problemática desde una perspectiva integral en la que han participado profesionales de distintas instituciones. A partir de los resultados de la investigación se ha elaborado un plan de conservación preventiva que incluye un análisis y valoración de los riesgos que amenazan la preservación de este bien cultural y las acciones que deben ponerse en marcha para bloquear, minimizar y controlar dichos riesgos.

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Introducción Altamira está situada en un cerro calcáreo, a unos 4 km de la costa cantábrica y forma parte de un aparato kárstico en el que también se localizan la cueva de las Estalactitas, la Castañera y el Hoyo del Cárabo entre otras. Tiene un desarrollo muy superficial entre dos términos municipales, Santillana del Mar y Reocín, con 270 metros divididos en diversos espacios: Vestíbulo, Cocina, Cruce, Pasillo de Polícromos, Sala de Polícromos, Sala de los Muros, Pasillo de la Gran Sala, La Hoya, Gran Sala, Sala del Pozo y Cola de Caballo. La cueva cuenta con testimonios arqueológicos excepcionales del Paleolítico superior y fue declarada bien Patrimonio Mundial por la UNESCO en 1985. Más tarde la inscripción de Altamira se amplió a otras 17 cuevas con arte rupestre paleolítico situadas en la cornisa Cantábrica, que responden a la denominación de “Altamira y el arte rupestre Paleolítico del Norte de España”. Los grabados y pinturas se extienden a lo largo toda la cueva, destacando por su relevancia las representaciones del techo de la Sala de Polícromos (figura 1). La técnica pictórica consiste en aplicar directamente sobre la roca soporte los pigmentos –óxidos minerales y carbones– utilizando los dedos, algún utensilio a modo de pincel y tampón, y en ocasiones soplando la pintura. La cueva de Altamira es propiedad del Estado, que la adquiere en 1978 tras un acuerdo con el Ayuntamiento

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Figura 1. Vista parcial del panel de los bisontes del techo de la Sala de Polícromos.

de Santillana del Mar. Está adscrita al Ministerio de Educación, Cultura y Deporte y gestionada por el Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira que cuenta con un Patronato como órgano colegiado. Desde 1868, fecha de su descubrimiento, ha sido objeto de importantes intervenciones proyectadas con el objetivo de asegurar estructuralmente la cueva, impedir su deterioro y adecuar el espacio para la visita que fue constante y masiva hasta la década de los 70 del siglo pasado. Es en ese momento cuando comienza a hablarse de una posible decoloración de las pinturas, lo que llevó a los responsables culturales a acometer una serie de estudios científicos que, sin embargo, no llegaron a concluirse. En el año 1977 se decreta el cierre de la cueva. Algo más tarde, en 1979, el profesor Villar de la Universidad de Cantabria inició un programa de estudio a partir del cual definió un modelo de gestión de la visita con un número máximo de visitantes diarios y una estancia definida (“carga” –minutos por personas–) que no debía superarse con el fin de no alterar la dinámica natural de la cueva. Este modelo se implantó en 1982 y se mantuvo hasta el año 2002, cuando de nuevo se cierra la cueva al público al detectarse la aparición de colonias de biodeterioro en el techo de la Sala de Polícromos, relacionadas directamente con la incidencia de las fuentes de iluminación fijas.

A partir de este segundo cierre, el Museo Nacional de Ciencias Naturales del Consejo Superior de Investigaciones Científicas desarrolló diversos estudios que concluyeron en el año 2009, con la entrega de un informe en el que se establecía que lo más recomendable para garantizar la conservación de la cueva y sus manifestaciones artísticas era mantenerla cerrada al público. Dado que en este informe no se recogen datos sistemáticos sobre el impacto de la ocupación humana, el Patronato de Altamira planteó la necesidad de abrir una fase complementaria de estudios sobre modelos teóricos y de experimentación que aportaran información sobre la relación entre la entrada de personas y su impacto en la conservación de las pinturas rupestres. Por esta razón se puso en marcha el Programa de Investigación para la Conservación Preventiva y Régimen de Acceso de la Cueva de Altamira, impulsado por la Secretaría de Estado de Cultura del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, que comenzó en septiembre de 2012 y finalizó en septiembre de 2014.

El programa de Investigación El programa se ha diseñado desde una perspectiva global de estudio, con interrelación de profesionales de distintas

EL PROGRAMA DE INVESTIGACIÓN PARA LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y RÉGIMEN DE ACCESO DE LA CUEVA DE ALTAMIRA [ 49 ]

Figura 2. Grupo de investigadores del proyecto de conservación del soporte y la policromía estudiando el estado de las pinturas rupestres.

Figura 3. Proceso de recogida de muestras del aire para medir la concentración de partículas.

disciplinas científicas, pertenecientes a diversas instituciones, entre las que se encuentran la Universidad de Cantabria, la Universidad del País Vasco (UPV/EHU), el Instituto de Ciencias del Patrimonio (INCIPIT) del CSIC, el Centro Nacional de Investigación sobre la Evolución Humana (CENIEH), la Agencia Estatal de Meteorología (AEMET) y diversos organismos del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte: la Subdirección General de Museos Estatales, la Subdirección General de Protección del Patrimonio Histórico, el Instituto del Patrimonio Cultural de España y el Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira. La coordinación se encomendó al Instituto de Patrimonio Cultural de España (IPCE) y todo el proceso se ha desarrollado bajo la dirección científica del experto en conservación preventiva Gaël de Guichen.

Altamira, con el fin de recabar la información necesaria para poder evaluar el impacto que tiene la presencia humana sobre la conservación de las pinturas rupestres y establecer si es compatible garantizar una adecuada conservación de la cueva con el acceso de visitas controladas y limitadas. También se perseguía elaborar un plan de conservación preventiva con protocolos de control y seguimiento de las condiciones de la cueva y más especialmente de la Sala de Polícromos.

Los trabajos se han centrado en el diagnóstico del estado de conservación (figura 2) y en la identificación del impacto de la presencia humana en las condiciones de la cueva a partir de las aportaciones de los seis proyectos (control del biodeterioro, seguimiento ambiental, conservación del soporte y policromía, accesibilidad, valor social, y comunicación y memoria) que han desarrollado sus estudios y actuaciones en paralelo y de manera coordinada. El programa de investigación se acometió tomando como base los estudios realizados con anterioridad en la cueva de

Como se ha indicado, la propuesta presentada al Patronato de la Cueva de Altamira contemplaba el desarrollo de 6 proyectos íntimamente relacionados entre sí y que proporcionarían una visión global de la problemática de conservación de la cueva en relación con su uso. El primero de ellos se centraba en el control del biodeterioro. Uno de sus objetivos era identificar los agentes patógenos existentes en el interior de la cueva y determinar si podían representar un riesgo para la salud de los investigadores, trabajadores del museo y potenciales visitantes (figura 3). Además era necesario estudiar y evaluar la microbiota del techo y del aire y caracterizar los componentes microbianos de las colonias visibles observadas en la Sala de Polícromos, así como la flora y fauna existente en el interior. Todo ello con el fin establecer mecanismos de seguimiento y control.

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Figura 4. Equipo de seguimiento de condiciones ambientales para recogida de parámetros de humedad relativa y temperatura del aire, temperatura de la roca, CO2.

El segundo proyecto, Seguimiento Ambiental, planteó como primer objetivo recabar y analizar los datos obtenidos en los estudios climáticos realizados a lo largo del tiempo en la Sala de Polícromos. Sobre esta base se diseñó e instaló un equipo de alta precisión con el que se han recogido y estudiado, durante todo el programa de investigación, los parámetros ambientales básicos que han permitido caracterizar el microclima de la cueva para poder definir cuáles son los niveles y oscilaciones permisibles y compatibles con la conservación del arte rupestre (figura 4). El programa de investigación contemplaba asimismo una observación del estado de conservación del soporte y la policromía con el fin de definir una metodología de trabajo sistemática que permitiera identificar los indicadores de deterioro, su distribución en el techo de la Sala de Polícromos y la posible relación de los daños que se observan con la configuración dinámica del karst, los agentes climáticos externos e internos, y la presencia humana. Para ello se han definido unas zonas de control sobre las que se han realizado, y se seguirán realizando, registros perió-

dicos con métodos de estudio y observación de alta definición que permitirán determinar en su caso la evolución del deterioro en el techo de la Sala de Polícromos y en otras áreas representativas del resto de la cueva. El proyecto de estudio de accesibilidad tenía como objetivo analizar las condiciones en las que se ha realizado la visita a la cueva desde el momento de su descubrimiento y, de acuerdo con los resultados obtenidos por el resto de grupos de investigación, establecer un régimen de visitas experimentales, limitadas, reguladas y controladas para evaluar el impacto de las personas, medir las fluctuaciones que pudieran derivarse de la actividad humana en la cueva y definir cuáles son las condiciones de uso compatibles con la preservación de las pinturas rupestres. Este estudio se ha complementado con el análisis del valor social de Altamira (figura 5). Se ha analizado su impacto en diferentes discursos: el arte, la educación y la comunicación desde una perspectiva histórica y diacrónica. También se ha estudiado su impacto económico y la percepción

EL PROGRAMA DE INVESTIGACIÓN PARA LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y RÉGIMEN DE ACCESO DE LA CUEVA DE ALTAMIRA [ 51 ]

Figura 5. La investigación sobre el valor social de Altamira implicó, entre otras acciones, la realización de dos encuestas a visitantes del museo, en tres épocas del año diferentes.

Figura 6. El día en el que se iniciaron las visitas experimentales hubo una gran expectación mediática con repercusión tanto a nivel nacional como internacional.

social de Altamira en clave simbólica. A partir de los datos obtenidos se han diseñado las estrategias para la gestión y socialización óptima del valor cultural de Altamira.

El 27 de febrero de 2014 se inició la fase de visitas experimentales con 5 personas elegidas por sorteo entre los visitantes al museo, que realizan un recorrido previamente definido y repetible (figura 6). La visita es semanal y tiene una duración de 37 minutos. El trayecto se inicia en el vestíbulo, desde donde los 5 visitantes acompañados por dos guías descienden hasta la Hoya y vuelven hacia la Sala de Polícromos permaneciendo allí 8 minutos aproximadamente. Todos los que acceden a la cueva cumplen los mismos protocolos de vestimenta y acceso exigidos a los investigadores.

Por último, el programa de investigación también tuvo en cuenta la necesidad de establecer mecanismos de comunicación para informar a la sociedad del desarrollo y del avance de los estudios con total transparencia, contribuyendo a la sensibilización social y a difundir la conservación del Patrimonio Cultural como una necesidad para la perpetuación de la memoria y como un derecho que, además, contribuye a elevar la calidad de vida de los ciudadanos.

Acceso de investigadores y programa de visitas experimentales Los trabajos contemplados en el programa de investigación requerían la presencia de investigadores en el interior de la cueva y desde el inicio se establecieron protocolos con el fin de minimizar su impacto en las condiciones ambientales. Se estableció cuál era el tipo de vestimenta más adecuado para evitar introducir materia orgánica en la cueva, se definieron las características que debían reunir los equipos de iluminación y se fijaron los tiempos de permanencia, de manera que la “carga” fuera siempre inferior a la establecida en su día por el profesor Villar.

Durante las visitas se han monitorizado la temperatura y humedad relativa del aire, temperatura de la roca y la concentración de CO2 en la Sala de Polícromos. Los resultados obtenidos indican que el impacto ha sido mínimo en las condiciones ambientales naturales y las ligeras oscilaciones que se aprecian tanto en la temperatura como en la humedad relativa y en la concentración de CO2 se recuperan en un corto lapso de tiempo. Por otra parte, el tránsito de visitantes no produce un aumento de microorganismos en el aire y tampoco se ha observado una relación entre la existencia y evolución de los indicadores de deterioro y el régimen controlado de visitas. Sin embargo, dado que el programa de investigación ha finalizado en septiembre de 2014 y, por tanto, solo se ha podido realizar visitas experimentales durante 6 meses, se

CONCHA CIRUJANO GUTIÉRREZ [ 52 ]

ha considerado conveniente mantener estas visitas hasta completar un ciclo anual para conocer así la respuesta estacional de los impactos y sus tiempos de recuperación.

Plan de Conservación Preventiva De forma paralela y coordinada, todos los grupos de investigación han trabajado en la elaboración del Plan de Conservación Preventiva, que se concibe como una herramienta de gestión para definir y articular la estrategia de conservación a corto, medio y largo plazo, garantizando así la pervivencia de este bien excepcional. Era necesario diseñar e implantar métodos de trabajo sistemáticos que facilitaran el control y seguimiento del estado de conservación de la cueva y definieran los mecanismos de respuesta en el caso de que se produzcan situaciones de riesgo para la conservación. El método de trabajo se ha basado en las directrices marcadas en el Plan Nacional de Conservación Preventiva y en otras experiencias puestas en marcha por instituciones nacionales e internacionales. La elaboración de este plan se ha desarrollado en tres fases. En la primera de ellas se ha revisado y analizado toda la documentación existente sobre la cueva, tanto la aportada en estudios anteriores como la generada a lo largo de estos dos años de estudio. El análisis de los procesos de deterioro ha sido la base para acometer la fase de identificación y valoración de los riesgos que afectan o pueden afectar a la cueva y su entorno -con especial atención a la Sala de Polícromos-, así como los riesgos vinculados a las condiciones de salud y seguridad de las personas que por uno u otro motivo deben acceder al interior. Los 21 riesgos detectados se han agrupado en cuatro bloques relaciones con: a) el uso y la gestión, b) la salud y seguridad de las personas, c) los factores del medio y d) los riesgos catastróficos de origen natural y antropogénico. De cada riesgo se ha realizado una ficha diagnóstico en la que se ha sintetizado toda la información sobre el origen y los procesos que pueden desencadenarse como consecuencia de su influencia, incluyendo una valoración de la posibilidad de que se produzca, su potencial incidencia en

el desarrollo de los procesos de deterioro y la gravedad de sus consecuencias. A partir de ello se ha acometido la fase de diseño de actuaciones de seguimiento y control de los riesgos, que responde a distintos objetivos: evitarlos o minimizarlos; establecer los mecanismos de respuesta para bloquear su incidencia; reaccionar en situaciones de alarma o emergencia; establecer líneas de coordinación y comunicación y, finalmente, poner en marcha los procedimientos que permiten controlarlos y hacer un seguimiento sistemático y continuado. Estos procedimientos de seguimiento y control están definidos en protocolos que se irán ajustando en función de las dificultades que pudieran ir surgiendo durante su ejecución. La implantación del Plan de Conservación Preventiva corresponde al Museo de Altamira. Para garantizar una mayor operatividad y eficacia es fundamental por una parte comunicar a todo el personal de este centro los objetivos y alcance del plan, el método de funcionamiento y la vinculación de cada uno de ellos a las tareas que deben acometerse. Asimismo será necesaria la formación continua del equipo de gestión y de todo el personal ligado a cualquiera de los procedimientos contemplados en el Plan. También es imprescindible transmitir a la sociedad un mensaje claro sobre la necesidad de conservar y difundir los valores patrimoniales de los bienes culturales, ya que la falta de información es un riesgo potencial que puede evitarse con una política de comunicación. En este sentido se deben diseñar y desarrollar programas de difusión dirigidos a diferentes sectores de público. El Plan de Conservación Preventiva de la cueva de Altamira será coordinado por una comisión de seguimiento que velará por su correcta implantación, y que una vez puesto en marcha establecerá un plazo de revisión y un sistema de verificación que permita evaluar su eficacia, el grado de consecución de los objetivos y la necesidad de incorporar o revisar los procedimientos. Este plan de conservación preventiva puede ser un modelo de gestión para el resto de cuevas que forman parte de la denominación “Altamira y el arte rupestre Paleolítico del Norte de España” o bien para otros bienes culturales de características similares.

EL PROGRAMA DE INVESTIGACIÓN PARA LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA Y RÉGIMEN DE ACCESO DE LA CUEVA DE ALTAMIRA [ 53 ]

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Actas Jornadas Técnicas “La Conservación del Arte rupestre: Sostenibilidad e integración en el paisaje”. Octubre de 2013 [pp. 57/66]

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El Arte Rupestre en Andalucía: desde la investigación a la difusión para una gestión sostenible Isabel Santana Falcón* Arqueóloga. Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico. Consejería de Educación, Cultura y Deporte

Abstract

Resumen

Of all the types of buildings of cultural interest are probably the most vulnerable sites and rock art, while those with more complex from the point of view of preservation. Their fragility is usually caused by many different factors and different impact depending on the characteristics of the media as art forms themselves, so exercising proper protective action will be necessary, first of all, determine the existence and magnitude of these factors.

De entre todos los tipos de inmuebles bien de interés cultural posiblemente sean los sitios con arte rupestre los más vulnerables y, al mismo tiempo, los que presentan una mayor complejidad desde el punto de vista de su preservación. Su fragilidad suele deberse a factores muy diversos y de distinta incidencia en función tanto de las características de los soportes como de las propias manifestaciones artísticas, por lo que para ejercer una correcta acción tutelar será necesario, antes que nada, determinar la existencia y magnitud de dichos factores. La Consejería de Educación, Cultura y Deporte de la Junta de Andalucía, como administración encargada de la tutela efectiva de dichos bienes, ha llevado a cabo numerosas y variadas actuaciones referidas a su protección, conservación, investigación y valorización, según se explica en este trabajo.

The Consejería de Educación, Cultura y Deporte of the Junta de Andalucía, and administration responsible for the effective protection of these assets, has he carried out numerous and varied activities related to protection, conservation, research and recovery, as explained in this paper. De entre todos los tipos de inmuebles bien de interés cultural posiblemente sean los sitios con arte rupestre los más vulnerables y, al mismo tiempo, los que presentan una mayor complejidad desde el punto de vista de su preservación. Su fragilidad suele deberse a factores muy diversos y de distinta incidencia en función tanto de las características de los soportes como de las propias manifestaciones artísticas, por lo que para ejercer una correcta acción tutelar será necesario, antes que nada, determinar la existencia y magnitud de dichos factores.

* [email protected]

Con la finalidad de conocer y evaluar las circunstancias en que se encontraban las manifestaciones artísticas rupestres en determinadas zonas de Andalucía, la Consejería de Educación, Cultura y Deporte encargó en el año 2000 un trabajo cuyos resultados han servido para planificar algunas de las actuaciones que sobre estos bienes se han llevado a cabo posteriormente en las provincias de Jaén y Málaga (SANTANA, 2001; RODRÍGUEZ DE GUZMÁN Y SANTANA, 2001; RODRÍGUEZ DE GUZMÁN, SANTANA Y MARTÍNEZ, 2002). No obstante, las pinturas y grabados rupestres prehistóricos se distribuyen por casi toda Andalucía, principalmente por las cordilleras Subbética y Penibética (provincias de Almería, Cádiz y Málaga) y Sierra Morena oriental

ISABEL SANTANA FALCÓN [ 56 ]

Figura 1. Localización de sitios con arte rupestre en Andalucía.

Almería

Cádiz

Córdoba

Granada

79

143

46

Huelva

Jaén

Málaga

Sevilla

50

5

203

75

Gráfico 1. Régimen jurídico aplicable a los sitios con arte rupestre en Andalucía.

(Granada y Jaén), mientras que en Sierra Morena occidental (Córdoba Sevilla y Huelva) el número de estos bienes es casi testimonial, quizás debido al escaso desarrollo de la investigación sobre arte rupestre en esos territorios. La figura 1 y el gráfico 1 muestran la distribución provincial de los 602 lugares con arte rupestre prehistórico incluidos en el Sistema de Información para la Gestión

1

Cádiz (1).

Integral del Patrimonio Histórico de Andalucía –MOSAICO–, 32 de ellos son grandes cuevas localizadas en todas las provincias a excepción de Huelva1 y 570 abrigos y lugares al aire libre. Otros elementos que contienen pinturas y grabados, como estelas y estatuas-menhir o construcciones funerarias que poseen expresiones artísticas, no se han incluido como sitios con arte rupestre (en ocasiones ni siquiera se reseña esta cualidad) por lo que una revisión y actualización de la información con esa finalidad incrementaría notablemente el registro de este tipo de bienes. Las cuevas, abrigos y lugares que albergan arte rupestre han adquirido la condición de bien de interés cultural por mandato de la Ley 16/1985 del Patrimonio Histórico Español (artículo 40.2), condición que a tenor del precepto legal debe hacerse extensiva también a las construc-

La provincia de Málaga cuenta con el mayor número de grandes cavidades (9), seguida de Córdoba (8), Granada (6), Jaén (4), Almería (2), Sevilla (2) y

EL ARTE RUPESTRE EN ANDALUCÍA: DESDE LA INVESTIGACIÓN A LA DIFUSIÓN PARA UNA GESTIÓN SOSTENIBLE

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Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz como de Bienes de Interés Cultural, bajo la categoría de Monumento, asignándoles entornos de protección conformados por aquellos espacios “donde el paisaje pasa a desempeñar un papel fundamental en la concepción y entendimiento de las pinturas,…” (BOJA, Fundamento II). Además, entre 1996 y 2013 se han inscrito en el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz, como Zona Arqueológica, cuatro grandes cuevas y un conjunto de abrigos con arte rupestre, todos en la provincia de Málaga. La Cueva de La Pileta (Benaoján) había sido declarada en 1924 Monumento Histórico-Artístico y la admiFigura 2. Representaciones esquemáticas: oculados, serpentiformes, etc. Abrigo del Gabar. Foto: Miguel Ángel Blanco de la Rubia. nistración autonómica perfeccionó ese expediente caracterizando el bien como ciones funerarias, grandes estelas y estatuas-menhir con Zona Arqueológica y delimitando el ámbito a proteger representaciones artísticas. Una protección homogénea y mediante una figura poligonal que incluye las salas donde exclusiva para el propio bien que la Ley14/2007 de Patrise encuentran los conjuntos pictóricos y el acceso actual monio Histórico de Andalucía quiso incrementar establea la cavidad. ciendo entornos de protección de 50 metros en suelo urbano y 200 metros en suelo urbanizable y no urbanizable para los bienes de interés cultural que no contaran con ellos (LPHA, Disposición Adicional Cuarta). Sesenta y nueve cuevas y abrigos con arte rupestre ubicados en Andalucía (provincias de Almería, Granada y Jaén), forman parte desde el año 1998 del Patrimonio Mundial bajo la denominación “Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica”, junto a otros sitios de la Región de Murcia, Castilla-La Mancha, Comunidad Valenciana, Aragón y Cataluña. Ejemplos destacados de arte rupestre Patrimonio Mundial en Andalucía son, entre otros, las pinturas y grabados paleolíticos de la Cueva Ambrosio y las pinturas esquemáticas del Abrigo del Gabar, ambos en Vélez Blanco (Almería) o los cérvidos naturalistas de Prado del Azogue en Aldeaquemada (Jaén) (figuras 2 y 3). Por su parte, la Consejería de Educación, Cultura y Deporte ha completado esa declaración inscribiendo las veintisiete estaciones de la provincia de Almería en el

Figura 3. Cérvidos naturalistas. Prado del Azogue. Foto: Miguel Ángel Blanco de la Rubia.

ISABEL SANTANA FALCÓN [ 58 ]

En las cuevas del Higuerón y de La Victoria (Rincón de la Victoria), la Cueva de Nerja y los 29 abrigos que conservan pinturas o grabados en las Peñas Cabrera (Casabermeja), se han delimitado los bienes y unos entornos de protección adaptados a las características específicas de cada sitio. En el primer caso el bien comprende un amplio polígono y a él se añadieron dos áreas menores como entorno, una para proteger una antigua cavidad ahora enterrada que permite el flujo de aire entre las dos cuevas y otra para prevenir los efectos de actuaciones urbanísticas que ya estaban previstas. La Zona Arqueológica Cueva de Nerja incluye la propia cueva y otras cavidades inmediatas, conocidas o detectadas mediante microgravimetría, así como un generoso entorno que permita minimizar las afecciones al Bien para cuya delimitación se tuvieron en cuenta criterios geológicos, hidrográficos e hidrogeológicos. El yacimiento arqueológico de las Peñas de Cabrera lo conforman un conjunto numeroso de abrigos con pinturas postpaleolíticas antropomorfas y motivos circulares, oculados, ramiformes, reticulados, etc., junto a recintos formados por piedras (el de mayores dimensiones se sitúa delante de los abrigos principales) y un dolmen, así como restos materiales de época romana y medieval, incluyendo un frente de cantera y grabados cruciformes. El bien comprende todos los elementos señalados, mientras que el entorno se extiende por las parcelas que, hacia el norte, rodean los abrigos con pinturas al ser la zona desde donde aquéllas se divisan con claridad y, al mismo tiempo, el ámbito sometido a mayores presiones urbanísticas. El complejo kárstico Cueva Navarro IV (Málaga) ha sido la inscripción más reciente. Incluye un total de seis cavidades localizadas en un ámbito, conocido como Complejo del Humo, perteneciente a un sistema kárstico mayor. En este caso se prescindió de la asignación de entorno y la delimitación del bien se ha hecho coincidir con “…la cuenca de alimentación del complejo kárstico, un medio geológico altamente conservativo, que ofrece una gran variedad de formas y registros sedimentarios y que engloba a los materiales arqueológicos presentes en el ámbito.” (BOJA, pág. 56), proporcionando así el mayor nivel de protección posible a las manifestaciones artísticas y a los yacimientos arqueológicos localizados en las cavidades.

Otro ejemplo de figura de protección aplicada a sitios con arte rupestre prehistórico lo representa la Zona Patrimonial de Otíñar, siete conjuntos de abrigos y sitios con arte rupestre que forman parte de un nuevo tipo de Bien de Interés Cultural que quedó definido en la Ley 14/2007 PHA. La Zona Patrimonial entiende el territorio como elemento articulador de “…un sistema patrimonial integrado, en el que coexisten bienes de distinta naturaleza y cronología, unidos indisolublemente a los valores paisajísticos y ambientales existentes.” (LPHA Exposición de Motivos IV). Merece la pena detenerse a comentar brevemente esta figura, consecuencia de la adopción de una nueva perspectiva en el análisis de los bienes culturales y sus relaciones con el ámbito donde se ubican. En los Valles de Otíñar, un sector de la Sierra de Jaén localizado al suroeste de la capital, se ha conservado un relevante conjunto de bienes patrimoniales constituido por un asentamiento en cueva de época neolítica, más de veinte abrigos con representaciones artísticas prehistóricas, dos dólmenes y un lienzo de muralla erigidos en la zona de más fácil acceso, canteras de sílex a ambos lados del curso medio del río Quiebrajano, un establecimiento de época romana en la vega del río, las ruinas de una fortaleza islámica en el Cerro Calar, una aldea medieval y su castillo, un vítor dedicado a Carlos III y una aldea de colonización del siglo XIX, Santa Cristina. Este conjunto de bienes evidencia una ocupación humana continuada desde al menos el IV milenio a.n.e. en un lugar cuyos destacados valores paisajísticos representan, a día de hoy, el mayor atractivo para su disfrute por la comunidad. La amplitud de la Zona Patrimonial, con unas dimensiones máximas de 7 km. en sentido norte-sur y alrededor de 4 km en sentido este-oeste, aconsejaba proceder a una sectorización del bien de cara a garantizar una gestión eficaz. Así, se denominaron sectores A los trece ámbitos en los que se encuentran bienes de distinta naturaleza que en su mayoría ya tenían la consideración de BIC –los sitios con arte rupestre, las fortificaciones y el vítor–, a los que se ha proporcionado la máxima protección; como sectores B se definieron inmuebles de gran valor patrimonial, principalmente etnológico (aldea de Santa Cristina, cortijos, etc.),

EL ARTE RUPESTRE EN ANDALUCÍA: DESDE LA INVESTIGACIÓN A LA DIFUSIÓN PARA UNA GESTIÓN SOSTENIBLE

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Figura 4. Caracterización patrimonial de los paisajes culturales de Andalucía. Demarcaciones. Tomado de Fernández Cacho, 2010.

algunos de ellos individualizados dentro de sectores A; el Sector C se corresponde con el resto del espacio delimitado, que destaca por la dominancia de los valores naturales. Con el fin de garantizar la preservación de la Zona Patrimonial, se establecieron unas directrices de protección que regulan todos los usos y aprovechamientos que tienen lugar en el valle, desde la investigación al uso público (turístico y deportivo), así como las actividades tradicionales (agrícola, ganadera, cinegética y forestal), la construcción y mantenimiento de infraestructuras y la mejora y mantenimiento de la edificación y la construcción de nueva planta.

El arte rupestre prehistórico en el Registro de Paisajes de Interés Cultural de Andalucía

En este caso, el bien cultural ha superado el ámbito de un inmueble, o de un conjunto de ellos, para ser considerado parte integrante de un territorio al que debe sus principales características y al que a su vez cualifica, generándose así un paisaje que se distingue precisamente por su interés cultural.

Con el fin de complementar la información geográfica proporcionada por el Atlas… y de aportar una herramienta útil en el marco de la Estrategia de Paisaje de Andalucía que llevan adelante las consejerías de Medio Ambiente y Ordenación del Territorio y Educación, Cultura y Deporte de la Junta de Andalucía, y del Plan

El tratamiento del paisaje en las políticas públicas que tienen relación con la gestión territorial ha experimentado en los últimos años un importante desarrollo en nuestra Comunidad, como prueba la inclusión en el Atlas de Andalucía de la Zonificación Paisajística, que divide la región en 6 categorías, 21áreas, 85 ámbitos y 422 unidades de paisaje (JUNTA DE ANDALUCÍA, 2005).

ISABEL SANTANA FALCÓN [ 60 ]

Nacional de Paisaje Cultural que gestiona el Instituto del Patrimonio Cultural de España, el IAPH trabaja desde el año 2000 en la caracterización patrimonial de los paisajes culturales de Andalucía y como resultado de este trabajo se han delimitado las 32 demarcaciones paisajísticas que muestra la (figura 4). De ellas interesan aquí especialmente las de Hoyas de Guadix-Baza y Los Vélez (16), Sierra Morena de Jaén (25) y Sierras de Cazorla, Segura y La Sagra (28), que albergan las cuevas y abrigos con pinturas y grabados prehistóricos Patrimonio Mundial; pero también las demarcaciones de Los Montes-Subbética (20) donde se encuentran núcleos tan interesantes como los de Otíñar, Jimena y Quesada, entre otros, así como las de Campo de Gibraltar (10), Litoral de Cádiz y Estrecho (18) y Sierras de Cádiz-Serranía de Ronda (27), que recogen la gran concentración de cuevas y abrigos con arte rupestre que se distribuyen por la costa occidental (FERNÁNDEZ, 2010). A partir de la caracterización subregional, que ofrece una explicación general de los procesos, usos y actividades que definen cada una de las 32 demarcaciones, el Laboratorio del Paisaje del IAPH viene trabajando, en la definición de los Paisajes de Interés Cultural de Andalucía, en el entendimiento de que si bien todos los paisajes son culturales en cuanto que la imagen que proyectan depende en buena medida de la actividad humana que han soportado desde el momento de su primera ocupación hasta la actualidad, no todos ellos son destacables por su interés patrimonial. En consecuencia, conforman paisajes de interés cultural aquellos sitios relevantes tanto por su representatividad cultural y patrimonial como por mantener sus cualidades formales, aportando, por tanto, un conjunto de valores que, en última instancia, debe ser percibido por la ciudadanía (RODRIGO et al., 2012). El Registro de Paisajes de Interés Cultural de Andalucía (R-PICA) parte de las propuestas recogidas en las demarcaciones paisajísticas y se basa en un detallado análisis a escala local que, tomando en consideración los múltiples y variados elementos que inciden sobre el territorio,

permite identificar, describir y clasificar dichos paisajes en distintas categorías (RODRIGO, 2012, pág. 70). De entre todos ellos, guardan relación directa con el arte rupestre prehistórico los paisajes de interés cultural de Vélez Blanco (Almería), de Jabalcón (Zújar, Granada) y los de Otíñar, del paso de Despeñaperros, de Aldeaquemada, del valle del Engarbo y del paso de Quesada a Tíscar, en la provincia de Jaén. Es importante aclarar que ninguno de estos paisajes ha sido formalizado asignándole un ámbito determinado porque el objetivo de R-PICA es aportar, en el marco de una disciplina que empieza a asentarse en nuestro país, un punto de vista diferente y una nueva metodología a la hora de reconocer los valores culturales del territorio. Sin embargo, sería muy oportuno que el Registro PICA y los resultados de esta línea de investigación fueran tenidos en cuenta por la Consejería de Educación, Cultura y Deporte a la hora de diseñar los fundamentos de la política de preservación de los bienes culturales para los próximos años, máxime cuando el espíritu de los paisajes de interés cultural encaja perfectamente con la figura de Zona Patrimonial que define la Ley 14/2007 PHA, como demuestran las dos zonas patrimoniales que hasta ahora se han declarado: Otíñar y Cuenca Minera de Tharsis-La Zarza2.

Actuaciones de investigación, documentación, conservación, difusión y divulgación del arte rupestre prehistórico de Andalucía El arte rupestre prehistórico de Andalucía ha sido objeto de interés para la investigación arqueológica desde los inicios del siglo pasado, cuando entre los años 1915 y 1929 vieron la luz los trabajos de H. Breuil, Obermaier y Verner sobre el arte paleolítico de las cuevas de La Pileta (Benaoján, Cádiz), de Doña Trinidad o de Ardales y otras cavidades y abrigos del suroeste de la provincia de Cádiz. Estos primeros trabajos no tuvieron continuación hasta

2 Esta Zona Patrimonial, localizada en la provincia de Huelva, ha sido inscrita en el CGPHA mediante el Decreto 108/2014, de 17 de junio, publicado en el BOJA nº 130 de 7 de julio de 2014.

EL ARTE RUPESTRE EN ANDALUCÍA: DESDE LA INVESTIGACIÓN A LA DIFUSIÓN PARA UNA GESTIÓN SOSTENIBLE

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Figuras 5. Dólmen de Soto, Trigueros (Huelva). Foto: Isabel Santana Falcón.

la década de los sesenta, cuando se produjo el descubrimiento de las pinturas de las cuevas de Nerja y del Higuerón (Rincón de la Victoria) por S. Giménez Reyna y M. Laza y, posteriormente, con la publicación de las pinturas de la cueva del Toro (Benalmádena) por J. Fortea y M. Giménez. En lo que se refiere al arte rupestre postpaleolítico, los valiosos trabajos de identificación y sistematización publicados en 1968 por P. Acosta y A. Beltrán se mantienen como referentes inexcusables en la bibliografía científica aunque en los últimos treinta años se haya multiplicado el número de sitios que contienen pinturas y grabados de estas características. A partir de los años 80 del siglo pasado se retomaron en Andalucía las actuaciones sistemáticas para la documentación del arte rupestre prehistórico. En el curso de las últimas campañas de excavaciones arqueológicas que F. Jordá y después también M. Pellicer y P. Acosta realizaron en la Cueva de Nerja, iniciadas a mediados de los años 60 y que se prolongaron hasta 1987, J. L. Sanchidrián emprendió la documentación sistemática de las pinturas paleolíticas de la cavidad (tras una primera cam-

paña llevada a cabo por L. Dams), actuación que pronto se amplió a las cuevas de La Pileta y de Ardales. Desde ese momento se han venido sucediendo por casi toda Andalucía nuevos hallazgos de manifestaciones artísticas paleolíticas y postpaleolíticas a cargo de un nutrido grupo de investigadores que han aportado novedosos estudios sobre todo para las provincias de Almería, Cádiz, Jaén y Málaga.3 Algunas de estas investigaciones fueron propiciadas e impulsadas, y en todos los casos supervisadas, por la Consejería de Educación, Cultura y Deporte de la Junta de Andalucía que, en el marco de sus competencias en relación a la tutela y gestión del patrimonio cultural, encargó a principios de los años 90 la confección del Catálogo de yacimientos con pinturas rupestres a M. Mas y, en 1999, su actualización (SANTANA y RODRÍGUEZ DE GUZMÁN, 2001); por último, en 2007 confeccionó el Catálogo cartográfico de localización y delimitación del Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica, un valioso punto de partida para cumplimentar los expedientes de protección de los sitios Patrimonio Mundial.

3 Son especialmente valiosos los descubrimientos realizados por el fallecido Lothar Bergmann en la provincia de Cádiz, unas representaciones artísticas que denominó Arte Sureño y para las que solicitó reiteradamente su declaración como Patrimonio Mundial; las publicaciones de Manuel G. López Payer y Miguel Soria Lerma, que han incrementado exponencialmente el número de sitios conocidos en la provincia de Jaén; los prospecciones y excavaciones de Julián Martínez y de Sergio Ripoll en la provincia de Almería; los treinta años de trabajo de Pedro Cantalejo y María del Mar Espejo en la Cueva de Ardales y su entorno, etc.

ISABEL SANTANA FALCÓN [ 62 ]

Las actuaciones de investigación se han visto complementadas con la publicación en distintos formatos (actas de congresos, catálogos, guías, etc.) de varias monografías sobre arte rupestre prehistórico, así como con la participación de la Consejería de Educación, Cultura y Deporte en la edición de publicaciones periódicas y organización de foros científicos. Asimismo, desde la perspectiva de la valorización de estos bienes, los siguientes enclaves se han incluido en el Itinerario Cultural del Consejo de Europa “Caminos del Arte Rupestre Prehistórico”: • Cueva Ambrosio y Cueva de Los Letreros, Vélez Blanco (Almería); • Tajo de las Figuras en Benalup (Cádiz)

• Cueva de Los Murciélagos en Zuheros (Córdoba); • Dolmen de Soto en Trigueros (Huelva) • Cueva de la Graja en Jimena, abrigos del Engarbo en Santiago de la Espada y Tabla de Pochico en Aldeaquemada (provincia de Jaén). Fuera de este Itinerario, pero abiertos al público y desarrollando actualmente proyectos de investigación, se encuentran el Conjunto Arqueológico Dólmenes de Antequera, el Enclave Arqueológico Peñas de Cabrera y la Cueva de Doña Trinidad de Ardales, todos ellos en la provincia de (Málaga). También está abierta a la visita pública la Cueva de Nerja, a través de una fundación que, según sus Estatutos, “…tiene encomendada la gestión integral, conservación y explotación racional de la Cueva de Nerja y terrenos afectos, fundamentalmente con fines turísticos”4. Y la Cueva de La Pileta, cuyo atractivo principal son las magníficas representaciones artísticas paleolíticas que encierra. En la mayor parte de los sitios citados se han realizado actuaciones de conservación mediante programas de limpieza y consolidación de las pinturas (cuevas de Ambrosio, Los Letreros y del Engarbo), así como informes diagnóstico y propuestas de intervención (Cueva del Toro y Abrigo de Los Porqueros), desarrollándose también un convenio con el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) para el estudio y diagnóstico del estado actual de las pinturas y sus soportes en varias cuevas y abrigos de Andalucía. Por último, en una treintena de sitios se han instalado cierres y vallados, actuaciones que han sido citadas y valoradas en un trabajo reciente (MARTÍNEZ, 2011), por lo que no insistiremos en ellas.

Retos y propuestas para perfeccionar la preservación del arte rupestre prehistórico en Andalucía Figuras 5. Dólmen de Soto, Trigueros (Huelva). Foto: Isabel Santana Falcón.

4

La situación general expuesta evidencia la necesidad de seguir trabajando desde la administración cultural de Andalucía para incrementar y mejorar la tutela de los

http://www.cuevadenerja.es/index.php?modulo=tit_titularidad. Recurso en línea. Consulta 20-10-2014.

EL ARTE RUPESTRE EN ANDALUCÍA: DESDE LA INVESTIGACIÓN A LA DIFUSIÓN PARA UNA GESTIÓN SOSTENIBLE

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sitios con manifestaciones artísticas rupestres de época prehistórica. En este sentido, deberían concretarse al menos las siguientes actuaciones:

• Avanzar en el perfeccionamiento de técnicas y métodos de bajo nivel de intervención para la investigación y conservación de las manifestaciones artísticas rupestres.

• Incrementar el Catálogo del Arte Rupestre Prehistórico de Andalucía a partir de una actualización periódica de los inventarios provinciales porque, como demuestra un somero barrido bibliográfico, han sido reconocidos nuevos sitios que no se han incluido en el Catálogo. Por otra parte, sitios localizados años atrás no fueron correctamente ubicados o gerorreferenciados por el que es necesario revisar y actualizar dichos datos en el Sistema de Información del Patrimonio Histórico de Andalucía.

• Diseñar un programa de conservación y valorización partiendo de los sitios más idóneos para la visita pública, dotándolos de protecciones físicas adecuadas a cada caso y desarrollando proyectos de cerramiento, mejora de los accesos y adecuación de entornos. Además de llevar a cabo estas actuaciones, que serían las propias de la consejería competente en la materia, es necesario potenciar la colaboración entre administraciones, especialmente con las consejerías de Medio Ambiente y Ordenación del Territorio y de Turismo y Comercio. La primera gestiona no sólo los grandes espacios naturales donde se encuentran un buen número sitios con arte rupestre –en algunos casos sometidos a los mismos riesgos y amenazas que el propio medio natural– sino también la ordenación territorial y urbanística en Andalucía. La segunda puede impulsar el arte rupestre como activo de una industria cultural, especialmente en territorios donde otros recursos son escasos; el reto sería, partiendo de criterios de sostenibilidad, compatibilizar esta opción con el respeto a los bienes y sus entornos,

• Finalizar los expedientes de protección jurídica con el fin de preservar adecuadamente los bienes y sus entornos y, al mismo tiempo, dar seguridad jurídica a los propietarios de los terrenos donde se encuentran. Es prioritario abundar, desde una visión global del territorio, en la adopción de nuevas figuras de protección, especialmente la Zona Patrimonial, y en el diseño de nuevos ámbitos de gestión del patrimonio cultural –conjuntos o parques culturales tal y como los define la Ley 14/2007 PHA– que permitan una adecuada tutela de estos bienes. El Registro de Paisajes de Interés Cultural de Andalucía puede ser una herramienta óptima para la consecución de estos fines.

De esta manera sería posible poner al alcance de todos un patrimonio que a pesar de ser tan sobresaliente todavía no ha sido reconocido en toda su dimensión por el conjunto de la sociedad.

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BIBLIOGRAFÍA FERNÁNDEZ CACHO, S. et al. (2010): “Paisajes y patrimonio cultural en Andalucía. Tiempo, usos e imágenes”, PH Cuadernos, 2 vols. Junta de Andalucía. Consejería de Cultura. Recurso en línea Consulta 10/10/2014. JUNTA DE ANDALUCÍA (2005): Mapa de Paisajes de Andalucía. Atlas de Andalucía, T. II: Cartografía ambiental. Recurso en línea Consulta 10/10/2014. MARTÍNEZ GARCÍA, J. (2011): “La tutela del arte rupestre en Andalucía: la protección”, Memorial Luis Siret. I Congreso de Prehistoria de Andalucía. La tutela del patrimonio prehistórico, pp. 435-448. Junta de Andalucía. Consejería de Cultura.

RODRIGO CÁMARA, J. M.ª et al. (2012): “Registro de paisajes de interés cultural de Andalucía. Criterios y metodología”, Revista ph n.º 81, febrero 2012, pp. 64-75. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. RODRÍGUEZ DE GUZMÁN, S.; SANTANA FALCÓN, I. y MARTÍNEZ GARCÍA, J. (2002): “La gestión del arte rupestre en Andalucía. Actuaciones en materia de protección y conservación”, Panel. Revista de Arte Rupestre, 1, pp. 32-43. Consejería de Cultura. Junta de Andalucía. SANTANA FALCÓN, I. (2001): “Evaluación de factores de riesgo en las estaciones con arte rupestre de la provincia de Málaga”, PH Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico n.º 36, pp. 62-74. SANTANA FALCÓN, I. y RODRÍGUEZ DE GUZMÁN, S., (2001): “Una propuesta de protección para un patrimonio muy frágil: los sitios con arte rupestre de Andalucía”, Spal, 10, pp. 75-91.

NORMAS JURÍDICAS ACUERDO de 6 de marzo de 2102, del Consejo de Gobierno, por el que se aprueba la Estrategia de Paisaje de Andalucía. BOJA, 62 de 29 de marzo de 2012. DECRETO 92/2002, de 26 de febrero, por el que se declara la delimitación del Bien de Interés Cultural, con la categoría de Zona Arqueológica, las Cuevas del Higuerón y la Victoria, sitas en el Cantal Alto (Rincón de la Victoria, Málaga), y se incluye en el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz. BOJA, 37 de 30 de marzo de 2002. DECRETO 460/2004, de 20 de julio, por el que se delimitan los Bienes de Interés Cultural, categoría Monumento, constituidos por las manifestaciones de Arte Rupestre, declaradas Patrimonio de la Humanidad, sitas en los términos municipales de Vélez Blanco y María, provincia de Almería. BOJA, 157 de 11 de agosto de 2004. DECRETO 191/2006, de 31 de octubre, por el que se declara Bien de Interés Cultural, con la categoría de Zona Arqueológica, la Cueva de Nerja (Málaga). BOJA, 228 de 24 de noviembre de 2006.

DECRETO 354/2009, de 13 de octubre, por el que se inscribe en el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz como Bien de Interés Cultural, con la tipología de Zona Patrimonial, el Bien denominado Otíñar, en el término municipal de Jaén. BOJA, 203 de 16 de octubre de 2009. DECRETO 530/2012, de 4 de diciembre, por el que se delimita e inscribe en el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz, con la tipología de Zona Arqueológica, el Bien de Interés Cultural denominado Abrigos de Peñas de Cabrera y Dolmen del Tajillo, en Casabermeja (Málaga). BOJA, 246 de 18 de diciembre de 2012. DECRETO 40/2013, de 19 de marzo, por el que se delimita e inscribe en el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz como Bien de Interés Cultural, con la tipología de Zona Arqueológica, el complejo Kárstico de Cueva Navarro IV, en Málaga. BOJA, 57 de 22 de marzo de 2013. LEY 14/2007, de 26 de noviembre, del Patrimonio Histórico de Andalucía. BOJA, 248 de 19 de diciembre de 2007.

Actas Jornadas Técnicas “La Conservación del Arte rupestre: Sostenibilidad e integración en el paisaje”. Octubre de 2013 [pp. 67/76]

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Un difícil tránsito: de la investigación a la gestión en el arte rupestre Hipólito Collado Giraldo* Jefe de Sección de Arqueología. Dirección General de Patrimonio Cultural. Consejería de Educación y Cultura. Gobierno de Extremadura. Grupo de Investigación CUPARQ; Grupo de Investigación Quaternario e Pre-Historia

Abstract

In this paper a general thought about rock art management problems in Spain is offered. Then It continues with a detailed discussion on the management of rock art in the Autonomous Community of Extremadura and finally, we’re ending with conclusions about success and wrongs from own management experiences in this region. Resumen

En este trabajo se ofrece una reflexión generalizada sobre los problemas con los que se enfrenta la gestión del arte rupestre a nivel nacional. Continúa con una exposición detallada sobre la gestión del arte rupestre en la Comunidad Autónoma de Extremadura y finaliza con unas conclusiones sobre los aciertos y errores a partir de las propias experiencias desarrolladas en esta Comunidad Autónoma.

Interés Cultural, tal y como se establece en su artículo 40.2 por el que “quedan declarados bienes de interés cultural por ministerio de esta Ley las cuevas, abrigos y lugares que contengan manifestaciones de arte rupestre”. En este sentido, la legislación nacional vigente reconoce el valor singular e intrínseco de estas manifestaciones culturales con independencia del estilo, su lugar de aparición, su cronología o la técnica con la que fueron realizadas, otorgándoles el máximo grado de protección establecido, lo que conlleva a su vez, el reconocimiento implícito, tal y como puede deducirse de la lectura del Preámbulo de esta misma Ley, de su fragilidad y la necesidad de aplicar medidas singulares de cara a su protección.

1 Reflexiones sobre la gestión del arte rupestre en el marco administrativo español

Hay que reconocer el acierto legislador de la vigente normativa estatal sobre el Patrimonio Histórico, pues todo el marco normativo y regulador del Patrimonio Histórico desarrollado con posterioridad en las diferentes comunidades autónomas1 reitera de manera más o menos elaborada este articulado y encuadra a sus lugares con arte rupestre en la tipología de enclaves que reciben el máximo grado de protección que otorga cada una de las leyes autonómicas vigentes.

El arte rupestre prehistórico en el ámbito territorial del Estado Español, es reconocido por la Ley 16/1985 de 25 de Junio del Patrimonio Histórico Español como Bien de

Lamentablemente, detrás de esta idílica situación por la que todos reconocemos la excepcional importancia del arte rupestre, nos encontramos con una dura realidad que

* [email protected]

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tiene su reflejo más palmario en la inexistencia de un tratamiento unificado en lo referido a la gestión de los datos relativos a los enclaves con arte rupestre en las Administraciones Públicas encargadas del Patrimonio Cultural de este país. Faltan a escala nacional y a escala autonómica, organismos específicamente dedicados a centralizar y unificar la información relativa al patrimonio rupestre, tanto más necesarios cuando incluso existen manifestaciones de arte prehistórico, como el Arte Rupestre del Arco Mediterráneo (Martínez, 2009), el Arte Rupestre Paleolítico de la Cornisa Cantábrica (Ontañón, 2009:266-267; 2009b: 281-286) o los conjuntos de Coa y Siega Verde (Burón y Fernández, 2009) que han sido declarados por la Unesco Patrimonio de la Humanidad atendiendo a su excepcional valor cultural al margen de limitaciones territoriales. Posiblemente el ejemplo más significativo de lo que se ha venido señalando hasta el momento es el denominado “Inventario Nacional de Arte Rupestre”2, una base de datos de consulta abierta que en su origen pretendió servir como aglutinador de toda la información disponible relacionada con el arte rupestre documentado en el estado español. Lamentablemente y a pesar del ya comentado reconocimiento expreso en la legislación nacional del arte rupestre como Bien de Interés Cultural, la falta de medios y recursos aderezada con un punto de desidia, ha motivado que esta base de datos se encuentre mínimamente actualizada y muy lejos de ofrecer una visión de la realidad del arte rupestre español. No obstante la versatilidad y capacidad de difusión de las nuevas tecnologías web están permitiendo el acceso a información gráfica y de contenidos para una gran

diversidad y cantidad de enclaves con arte rupestre ya sea de manera individual o colectiva. Destacan en este sentido iniciativas a escala europea como “Europreart” (www.europrear.net) que al amparo financiero de la Unión Europea ha desarrollado una base de datos del arte prehistórico mueble e inmueble que pretende contribuir a la concienciación “…de la diversidad y riqueza del arte prehistórico europeo, como uno de los más antiguos sistemas de expresión artística de la humanidad”. Un proyecto que nació con la intención de crear un modelo reglado de introducción de datos, tanto textuales como gráficos, además de publicar una guía de buena prácticas y presentar los resultados al público en general a través de una página web abierta a otras aportaciones. Al margen de la falta de inventarios sistematizados otro de los aspectos que genera notables discusiones en foros especializados es que administrativamente, las intervenciones sobre lugares con arte rupestre se tratan como un expediente más en el ámbito de las actuaciones arqueológicas de las comunidades autónomas, no existiendo protocolos estandarizados que unifiquen los criterios para la documentación de unas representaciones que, con independencia de su ubicación geográfica, reiteran aspectos de carácter técnico o estilístico y son objeto de similares problemas de conservación. Bajo este prisma, cualquier intervención llevada a cabo sobre un enclave con arte rupestre normalmente va a depender de la metodología que determinen los equipos de especialistas (o no) que vayan a realizar el estudio, ya sea en el ámbito de actuaciones de urgencia o en el marco de programas de investigación, quedando limitada la tarea de la administración a estipular la idoneidad o no del proyecto presentado

1 Andalucia: Ley 14/2007, de 26 noviembre. Ley de Patrimonio Histórico de Andalucía / Ley 8/2007 de 5 de octubre de museos y colecciones museográficas de Andalucía; Aragón: Ley 3/1999, de 10 marzo. Ley del Patrimonio Cultural; Asturias: Ley 1/2001, de 6 marzo. Normas reguladoras del Patrimonio Cultural; Canarias: Ley 4/1999, de 15 marzo 1999. Ley del Patrimonio Histórico de Canarias / Ley 11/2002, de 21 noviembre. Modifica la Ley 4/1999, de 15 marzo, de Patrimonio Histórico de Canarias; Cantabria: Ley 11/1998, de 13 octubre. Ley del Patrimonio Cultural; Castilla - La Mancha: Ley 4/1990, de 30 mayo. Regulación del Patrimonio Histórico de Castilla-La Mancha / Ley 4/2001, de 10 mayo 2001. Regula los Parques Arqueológicos de Castilla-La Mancha, Ley 4/2013, de 16 mayo. Patrimonio Cultural de Castilla-La Mancha; Castilla y León: Ley 12/2002, de 11 julio 2002. Ley del Patrimonio Cultural de Castilla y León; Cataluña: Ley 9/1993, de 30 septiembre. Regula el patrimonio cultural; Ceuta; Extremadura: Ley 2/1999, de 29 marzo. Ley del Patrimonio Histórico y Cultural; Galicia: Ley 8/1995, de 30 octubre. Regula patrimonio cultural de Galicia; Illes Balears: Ley 12/1998, de 21 diciembre. Ley del Patrimonio Histórico; La Rioja: Ley 7/2004, de 18 octubre 2004. Normas reguladoras del Patrimonio Cultural, Histórico y Artístico de La Rioja; Madrid: Ley 10/1998, de 9 julio. Ley del Patrimonio Histórico de la Comunidad de Madrid; Melilla; Murcia: Ley 4/2007, de 16 marzo 2007. Normas reguladoras del Patrimonio Cultural de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia; Navarra: Ley Foral 14/2007, de 4 abril. Ley Foral de Patrimonio de Navarra; Pais Vasco: Ley 7/1990, de 3 julio 1990. Regulación del Patrimonio Cultural Vasco; Valencia: Ley 4/1998, de 11 junio. Ley del patrimonio cultural valenciano. 2

(http://ipce.mcu.es/iphe/busquedaArteRupestreAction.do).

UN DIFÍCIL TRÁNSITO: DE LA INVESTIGACIÓN A LA GESTIÓN EN EL ARTE RUPESTRE

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mediante los informes técnicos remitidos a los respectivos órganos de decisión, incluyendo en el mejor de los casos recomendaciones o advertencias sobre el carácter no perjudicial de los sistemas y técnicas a utilizar. Ante semejante disparidad de criterios resulta comprensible la ya denunciada inexistencia de catálogos unificados a nivel estatal. No obstante, a nivel autonómico, parece que esta situación se está intentando mejorar, que no corregir en cuanto a la adaptación de criterios comunes, con la gestión de los Inventarios Arqueológicos. En ellos el patrimonio rupestre sí suele recibir un tratamiento diferencial (Matamoros y López, 2009; Ontañon, 2009: 267; Pérez, 2009; San Nicolás, 2009; Rey y otros, 2004; Caballero, 2009; Burón y Fernández, 2009, Castell y Hernández, 2009), con fichas individualizadas que, como norma general, incluyen datos de localización, características de los motivos, estado general de conservación, contexto arqueológico, histórico de intervenciones y bibliografía. Lamentablemente, su estado de desarrollo y concreción en las diferentes comunidades autónomas es desigual y está lejos de ser el deseable, motivado fundamentalmente por la falta sistemática de los recursos económicos necesarios para llevarlos a cabo.

2 La gestión del arte rupestre en Extremadura Desde su creación, la Comunidad Autónoma de Extremadura tiene plenamente transferidas las competencias en el ámbito de Cultura. En este marco de actuación se articulan todas aquellas materias relacionadas con la gestión del Patrimonio Histórico entre las que obviamente se encuentran aquellas vinculadas con el tratamiento y conservación del Patrimonio Rupestre de Extremadura, que específicamente aparece nombrado en la disposición adicional segunda de la Ley 2/99 de Patrimonio Histórico y Cultural de Extremadura por la que se consideran declarados Bienes de Interés Cultural las cuevas, abrigos y lugares que contengan manifestaciones de arte rupestre. A los efectos toda esta tarea recae en la actual legislatura en la Consejería de Educación y Cultura que en el marco de la estructura orgánica del Gobierno de Extremadura es

la encargada de la gestión del Patrimonio Histórico de la Región a través de la Dirección General de Patrimonio Cultural de la que depende un único Servicio de Patrimonio Histórico. Encuadrado en este último se ubica la Sección de Arqueología que es la que asume de forma directa todas las actuaciones relacionadas con la gestión del Patrimonio Arqueológico. Una de sus principales tareas es el mantenimiento e implementación de la Carta Arqueológica de Extremadura vinculada al SIGCult, sistema de información geográfico de la Consejería de Educación y Cultura que, además de las capas específicas relativas al patrimonio arqueológico, incluye un tratamiento diferenciado para los enclaves con arte rupestre. La herramienta organiza a partir de la información implementada en una base de datos estructurada en tres niveles, comenzando con información relativa al paraje o territorio en el que se localiza una determinada estación o conjunto de estaciones. El mismo queda delimitado por un polígono georreferenciado que incluye en su interior puntos individualizados igualmente georreferenciados para cada uno de los enclaves con arte rupestre incluidos este ámbito geográfico. Este primer nivel incluye además información sobre las dimensiones y tipología de la estación rupestre, término municipal al que pertenece, nivel de protección legal aplicado, histórico de intervenciones realizadas sobre el abrigo, bibliografía en la que aparece citado en caso de no estar inédito, además de una serie de datos relativos a la conservación, técnica, estilo y cronología de las manifestaciones rupestres que contiene. A esta información textual se une una escueta colección de imágenes del abrigo y su entorno. El segundo nivel que vincula directamente con el anterior, agrupa la información de cada uno de los paneles o unidades gráficas documentadas en la estación rupestre, con datos sobre las características y estado del soporte geológico, las dimensiones del mismo, su ubicación concreta y el número de representaciones que contiene, y aspectos concretos de la técnica con la que fueron realizadas (tipos de pigmentos usados, colores, técnicas de grabado, etc.), además de datos específicos sobre la conservación y afecciones tanto del panel como de las representaciones. La información va acompañada de un aparato gráfico que incluye el calco completo del panel y una serie de imágenes

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digitalizadas de alta calidad del mismo. Recientemente estamos incluyendo, siempre que sea posible, restituciones 3D de cada uno de los paneles. El tercer y último nivel vincula directamente con cada panel y reúne aspectos concretos de cada una de las figuras documentadas: tamaño, tipología, técnica, estilo, estado de conservación y situación diacrónica respecto a las demás figuras del panel, además de un repertorio gráfico detallado del motivo en cuestión. El sistema tiene visores con salidas cartográficas a diferentes escalas y toda la información puede ser objeto de múltiples análisis mediante las diversas herramientas y potencialidades que ofrece el software GvSig. Al margen de esta gestión vinculada a la actualización cotidiana de la Carta Arqueológica de la Comunidad, se realizan de manera específica otro tipo de actuaciones que buscan ahondar en tres aspectos concretos: a. Mejora de la protección legal de los enclaves con arte rupestre a través de declaraciones específicas de Bien de Interés Cultural. b. Avance en el conocimiento de la realidad del arte rupestre regional a través del apoyo directo a trabajos de prospección sistemática y documentación de áreas con arte rupestre en habitual colaboración con la Universidad de Extremadura. c. Programa de difusión del arte rupestre regional.

Con relación al primero de los apartados, la Consejería de Educación y Cultura del Gobierno de Extremadura ha puesto en marcha un programa para incoar y declarar de manera específica aquellos enclaves con arte rupestre que, por la calidad de sus contenidos gráficos y estado de conservación, suponen un referente ineludible para el arte rupestre regional. Ello supone una mejora notable en lo que respecta a la protección jurídica de la estación rupestre por cuanto se establece una delimitación concreta y no genérica del entorno de protección del Bien con comunicación expresa a todas las partes implicadas (propietarios de terrenos, administraciones locales y comarcales, agentes sociales, etc.) y una especificación de usos permitidos o prohibidos en dicho entorno de protección. En esta línea se han declarado hasta el momento como Bienes de Interés Cultural los abrigos del “Castillo de Monfragüe” en Torrejón el Rubio (Cáceres) y La Calderita en La Zarza (Badajoz), estando incoados el “Abrigo del Buraco” en Santiago de Alcántara (Cáceres) y el abrigo de “Cueva Chiquita” en Cañamero (Cáceres). Una serie de enclaves que se unen a la “Cueva de Maltravieso” (Cáceres), declarada Monumento Nacional desde 1963, pero que lamentablemente, de manera conjunta, no suponen más que una mínima parte del más de un millar de lugares con arte rupestre que actualmente se conocen en la Comunidad Autónoma de Extremadura.

Respecto al segundo de los aspectos enumerados, la excelente relación entre el organismo gestor del Patrimonio Cultural extremeño y la Universidad de Extremadura, así como la especialización de parte de sus equipos técnicos, ha hecho posible el desarrollo de una importante cantidad de proyectos de investigación en el marco de programas de I+D+i de ámbito autonómico, nacional e internacional, que han tenido como eje prioritario el arte rupestre desde múltiples aspectos (prospección, análisis territorial, nuevas metodologías de registro, estudios analíticos, etc.). En este sentido cualquier proyecto de investigación que ha abordado el estudio del arte rupestre de una zona concreta ha cumplido una serie de pautas preestablecidas, Figura 1. Proceso de documentación fotográfica de una estación rupestre con grabados.

UN DIFÍCIL TRÁNSITO: DE LA INVESTIGACIÓN A LA GESTIÓN EN EL ARTE RUPESTRE

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comenzando con los trabajos de prospección sistemática que siempre han arrancado bajo la premisa de abordar el estudio de forma integral, independientemente de que en el área de trabajo se conocieran evidencias de arte rupestre o no. Todo ello con el objetivo de conocer con el mayor grado de fiabilidad el número de las manifestaciones prehistóricas en cada zona de trabajo, lo que a su vez nos ha permitido una planificación rigurosa de los posteriores trabajos de documentación que eran estructurados en tres apartados: 1. Documentación directa en el propio enclave: que incluye el estudio de las características geológicas de los soportes; Figura 2. Documentación planimétrica en cueva con manifestaciones de arte rupestre. análisis detallado de cada uno de los paneles y de sus figuras respectivas de manera individualizada, elaboración de generación de modelos digitales tridimensionales o, calcos (directos o indirectos en función de la técnica siempre que sea posible, con la aplicación específica de empleada en la representación) de día con luz natural escáneres 3D de alta resolución (figura 2). o de noche empleando medios auxiliares de iluminación (método muy recomendable cuando se trata de 3. Procesado de toda la documentación obtenida durante motivos grabados), obtención de un amplio y exhauslos trabajos de campo en laboratorio: volcado de toda tivo archivo gráfico (fotografía digital de alta resolula información en las bases de datos específicas de la ción, vídeo, aplicación directa de software específicos Carta Arqueológica regional, elaboración de calcos de tratamiento de color, barridos fotográficos en londigitales, ordenación, clasificación y conservación adegitudes de onda fuera del espectro visible) y finalcuada de todo el material gráfico, ingreso, en su caso, mente determinación de los factores de degradación de de los moldes que hubieran podido realizarse de los las representaciones artísticas y estado de conservación conjuntos rupestres en la institución museográfica perde los diferentes motivos documentados (figura 1). tinente y redacción de la memoria científica definitiva 2. Documentación topográfica y planimétrica: Este tipo de los trabajos desarrollados (figura 3). de documentación debe integrar obligatoriamente de El tercer y último de los apartados hay que entenderlo en una georreferenciación del enclave con sistemas de una dinámica en la que confluyen el cada vez mejor posicionamiento GPS de alta precisión. A ello se unen conocimiento del conjunto de arte rupestre regional y el planimetrías de detalle (plantas y secciones a escala creciente interés social por el acceso a contenidos cultu1/20 ó 1/50 a nivel general y por paneles) de cada una rales en el marco del desarrollo turístico, entendido adede las estaciones, abrigos o cuevas estudiadas, situando más como factor de desarrollo económico para zonas con sobre ellas la zona de aparición de las representaciones especiales problemas de empleabilidad. mediante simbología arbitraria o con el propio calco Lógicamente, en un territorio en el que se conocen algo reducido a escala. Finalmente restituciones 3D de las estaciones y paneles a partir de series fotográficas más de un millar de lugares en los que ha sido identificada superpuesta mediante el uso programas específicos de la existencia de arte rupestre grabado o pintado, no todos

HIPÓLITO COLLADO GIRALDO [ 70 ]

Figura 3. Calco digitalizado de manifestaciones prehistóricas pintadas de estilo esquemático. Abrigo del Paraiso. Parque Nacional de Monfragüe (Cáceres).

pueden ser acondicionados para la visita pública. Por ello, todas las actuaciones que desde la administración han sido puestas en marcha para el acondicionamiento de alguno de estos enclaves han estado precedidas y condicionadas por una serie de criterios que pasamos a enumerar a continuación: 1. Localización: a la hora de seleccionar un abrigo, cueva o superficie grabada para su acondicionamiento al objeto de que pueda recibir visitas, uno de los primeros aspectos que se priorizarán será su ubicación en un área de propiedad pública. En su defecto y siempre por una causa excepcional que lo justifique (por ejemplo un conjunto iconográfico excepcional), se pueden buscar soluciones de consenso con la propiedad privada, pero que en cualquier caso implicarán la cesión de uso de los terrenos en los que se programa la actuación. Complementariamente a esta condición se valorará la propia accesibilidad de la estación. El yacimiento rupestre debe ser accesible como mínimo a pié para cualquier persona en condiciones normales y sin ayuda de medios auxiliares. Será aconsejable la cercanía a una vía de comunicación convencional que permita la aproximación con vehículos a motor, individuales o

Figura 4. Camino de acceso al abrigo del risco de San Blas en Alburquerque (Badajoz).

colectivos y en el proyecto de actuación se abordará de manera preferente el acondicionamiento de los caminos desde la zona de estacionamiento hasta el lugar con arte rupestre, planteando siempre que sea posible instalaciones que permiten la accesibilidad a la estación incluso a personas con movilidad reducida (figura 4). 2. Estado de conservación: esta condición será a todas luces vinculante a la hora de definir que enclaves con arte rupestre pueden ser acondicionados para la visita pública o para cualquier otro tipo de actuación, incluso aquellas de carácter científico. La preservación de las manifestaciones artísticas debe primar sobre cualquier otro criterio que pueda salir a colación en el momento de tomar decisiones. Para ello cualquier proyecto de este tipo debe estar precedido como como requisito imprescindible, de un análisis detallado del

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Figura 5. Toma de muestras de pigmento para analíticas. abrigo “Cueva Chiquita o de Álvarez” (Cañamero, Cáceres).

estado de conservación de las manifestaciones rupestres, de los factores de degradación vigentes y de los riesgos potenciales de degradación previstos al preparar el yacimiento para que sea visitable. Este documento deberá guiar a la administración en la toma de decisiones y condicionará todas las actuaciones que se tengan previsto realizar en la estación (figura 5).

3. Relevancia del conjunto gráfico: la contemplación de unas manifestaciones rupestres no deben dejar indiferentes a sus visitantes. En este sentido no debemos confundir el interés científico de los motivos de un abrigo con el atractivo que esta serie de figuras puedan despertar sobre el visitante ocasional no especializado. Los conjuntos gráficos seleccionados deberán atesorar, además de calidad y buen estado de conservación que asegure una fácil contemplación de los motivos, una notable y variada serie figurativa que haga atractiva, interesante y comprensible la visita al enclave rupestre a cualquier tipo de persona independientemente de su capacitación social o cultural (figura 6).

Además de esta serie de criterios que actuarán a modo de criba a la hora de seleccionar los lugares que serán sometidos a las actuaciones de acondicionamiento, éstas estarán obligatoriamente precedidas por estudios de contextualización arqueológica, labores de limpieza y consolidación/conservación de los motivos pintados o grabados y documentación integral de todas las manifestaciones rupestres existentes en la estación. Finalmente la instalación, construcción o remodelación de los elementos auxiliares (caminos, miradores, cerramientos, cartelería informativa, etc.), se realizará siempre bajo criterios de máxima reversibilidad y mínima intervención, articulando un mismo lenguaje corporativo para toda la gráfica prevista en la actuación y procurando siempre que sea posible el máximo grado de integración con el paisaje que lo contextualiza.

3 Conclusión: errores y aciertos

Figura. 6. Panel principal del abrigo del castillo de Monfragüe (Torrejón el Rubio, Cáceres).

Aunque el panorama descrito puede parecer ideal, los resultados prácticos a la hora de llevar a cabo las diversas actuaciones han sido muy desiguales.

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frustradas ante la imposibilidad de acceder al interior de los recintos, han motivado agresiones contra las instalaciones e incluso contra las propias manifestaciones rupestres (figura 7).

Figura 7. Pintada en el abrigo de Todos los Santos (Benquerencia de la Serena, Badajoz).

Creemos que en el ámbito de la investigación, la estrecha colaboración entre los organismos gestores y la Universidad de Extremadura, a la que debe añadirse la que de manera regular viene estableciéndose con grupos de investigación y organismos gestores de Portugal3 ha supuesto el medio ideal para abordar aspectos tan importantes como la prospección del territorio para ampliar la nómina de lugares conocidos con representaciones rupestres o la documentación especializada de los enclaves con arte rupestre. Sin embargo estos excelentes resultados lamentablemente no han tenido parangón en todas las actuaciones de acondicionamiento o programas de conservación de enclaves rupestres. Se ha venido comprobando como las instalaciones de cerramiento en abrigos que no están acompañadas por programas de visitas que garanticen la permeabilidad de la instalación, han resultado en algunos casos incluso contraproducentes para la conservación de las manifestaciones rupestres. Éstas, por lo general, actúan como punto focalizador cuya consecuencia inmediata es la generalización del conocimiento de la existencia de arte rupestre en ese lugar, lo que también conlleva un incremento de las visitas al mismo, que en muchos casos,

Como respuesta a esta dinámica, se ha optado por gestionar, principalmente a través de las entidades locales, la construcción de pequeños centros de interpretación locales dotados de servicios de visitas guiadas, un sistema que está abriendo un interesante modelo de generación de recursos y empleo en las poblaciones cercanas. Únicamente, en el caso que esto no sea posible, se ha optado por garantizar el acceso al yacimiento (evitar ponerle puertas al campo), con instalaciones abiertas que faciliten la localización y la visión de las representaciones y situadas de tal manera que eviten de forma efectiva el contacto directo con los paneles (figura 8). Prueba de la validez de este sistema es que tras más de tres años de seguimiento en los abrigos pintados en donde se ha optado por este modelo, las manifestaciones no han sufrido ningún tipo de agresión física. Otro aspecto muy importante que no ha sido suficientemente abordado a la hora de acondicionar un enclave rupestre para la visita pública es la repercusión que la misma puede ejercer sobre la ciudadanía que habita en las poblaciones más cercanas al mismo y que por regla general son buenas conocedoras de estos yacimientos. Es importante trabajar en la concienciación de la importancia de estos lugares, su posible repercusión de cara a la economía local y la necesidad de que estos habitantes entiendan que la mejora o la instalación de infraestructuras de visita no suponen una pérdida de valor de su bien cultural, tradicionalmente asociado por la conciencia colectiva a los elementos identificativos de su propia localidad, sino una ventaja para garantizar su conservación, asegurar su mantenimiento y contribuir al desarrollo, conocimiento y difusión de su población. No es posible finalizar este apartado sin dedicar unas breves reflexiones a las posibilidades que ofrece la tecno-

3 Grupo de Investigación Quaternario e Pre-Historia, Museo de Arte Pre-Histórico do Vale do Tajo, Instituto Terra e Memoria, Instituto Politécnico de Tomar, Direcçao Regional de Cultura do Alentejo.

UN DIFÍCIL TRÁNSITO: DE LA INVESTIGACIÓN A LA GESTIÓN EN EL ARTE RUPESTRE

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tivos al enclave que se está visitando consultables en tiempo real a través de dispositivos móviles o con carácter previo para facilitar una correcta planificación de la visita. Todos ellos son instrumentos que actualmente deben considerarse como imprescindibles a la hora de planificar cualquier proyecto que implique el acondicionamiento o la preparación de un lugar con arte rupestre para su aprovechamiento turístico-cultural.

Figura 8. Delimitación y cartelería informativa en el abrigo del cerro Estanislao. (Cabeza Buey, Badajoz).

logía web para la difusión didáctica de los enclaves rupestres. Son especialmente recomendables para facilitar la visita virtual a lugares con arte rupestre de acceso restringido por sus condiciones de conservación, como es en Extremadura, la Cueva de Maltravieso, que actualmente puede visitarse a través de un recorrido virtual generado a partir de la restitución 3D de alta resolución de toda la cavidad4, combinadas con sistemas de inmersión digital. Otra de las grandes ventajas es la de facilitar información de cómo acceder a sitios con arte rupestre mediante los sistemas de navegación disponibles en cualquier terminal móvil, o poner a disposición del público interesado contenidos explicativos o gráficos (realidad aumentada) rela-

4

Finalmente, las estrategias de colaboración interterritorial a través de redes de gestión de lugares visitables con arte rupestre a escala nacional e incluso internacional, constituyen a día de hoy, uno de los instrumentos más eficaces para conseguir un alto grado de satisfacción en la visita a este tipo de enclaves. Proyectos consolidados, como el reconocido por el Consejo de Europa como Itinerario Cultural Europeo “Caminos de Arte Prehistórico” (CARP), constituye posiblemente uno de los mejores ejemplos de lo que venimos apuntando. A través de la página web que soporta este proyecto (www.prehistour.org) el interesado podrá obtener información detallada y precisa de lugares con arte rupestre que pueden ser visitados en Italia, Francia, España y Portugal, sus características, horarios de apertura o condiciones de visita; planificar sus rutas en función de la disponibilidad de tiempo o de sus propios intereses culturales (arte paleolítico, postpaleolítico, al aire libre, en cueva, etc.) e incluso conseguir datos sobre alojamientos, gastronomía de la zona o de otros lugares de interés susceptibles de ser visitados.

http://patrimoniocultural.gobex.es/filescms/maltravieso/uploaded_files/Cueva_Maltravieso/Cueva_Maltravieso.html

HIPÓLITO COLLADO GIRALDO [ 74 ]

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Actas Jornadas Técnicas “La Conservación del Arte rupestre: Sostenibilidad e integración en el paisaje”. Octubre de 2013 [pp. 77/84]

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Conservation et fréquentation du patrimoine culturel souterrain: l’exemple de Font de Gaume (Dordogne, France) Jean-Jacques Cleyet-Merle* Directeur. Musée National de Préhistoire (Vallée de la Vézère, Francia)

Abstract**

Résumé

The discussion about the management that seeks to balance, in the caves under the supervision of the State, their conservation with the possibility to be visited, is an old story. For almost a century, the test of different policies under a trial and error basis led, in 1963, to the “shock of Lascaux”.Three decades of restrictions on visits, combined with an interventionist action line that often involved burdensome works, have shown clear limitations.In the last twenty years, a totally different approach according to a new way to face the underground environment has been applied: systematic inventory and monitoring basic conservation parameters have allowed achieving a balance between general public visits, together with the adoption of preventive measures preferred to the application of chemicals or other invasive treatments.

La gestion conciliant, sur les sites de l’Etat, conservation des grottes et visite publique est une histoire ancienne. Depuis un siècle, diverses politiques ont été testées ; après de longs tâtonnements des origines « au choc Lascaux » de 1963, trois décennies ont vu la mise en œuvre des premiers quotas de visite et un suivi « interventionniste » impliquant des travaux souvent très lourds qui ont montré rapidement leurs limites. Les vingt dernières années ont choisi un mode opératoire totalement différent: l’enregistrement généralisé et le suivi des paramètres de conservation de base ont permis la définition d’un seuil d’équilibre, conciliant fréquentation des publics selon de nouveaux principes de protection du milieu souterrain ; il favorise désormais la prévention, la préférant à tout traitement chimique ou autres. L’identification et la concentration des responsabilités, administrative et conservatoire, sous la houlette du Centre des monuments nationaux constitue une autre avancée déterminante.

The assignment of both management and conservation responsibilities to the National Monuments Centre has been a major step forward. Les tentatives, un peu paradoxales, de conciliation entre les impératifs de conservation des grottes ornées paléolithiques et leur ouverture à la visite publique ont une

* [email protected] ** Traduction: M.ª José Pérez Pérez. D.G. Patrimonio Cultural. Junta de Castilla y León.

longue histoire, spécialement en Périgord, particulièrement riche en sanctuaires peints ou gravés; la région s’engage en effet dès le début du XXe siècle sur la voie du tourisme culturel, (fig. 1) alternative efficace à la crise économique que traverse le secteur notamment les Eyzies de Tayac à cette époque, et organise dès lors l’exploitation commerciale du patrimoine préhistorique –grottes et sites originaux– et des collections d’objets. Si le champ de

JEAN-JACQUES CLEYET-MERLE [ 76 ]

Fig. 1 Les Eyzies de Tayac (Dordogne, France) au début du XXe siècle.

l’immobilier fait rapidement l’objet d’une protection juridique efficace (loi monuments historiques du 31 décembre 1913), celui du mobilier, les collections archéologiques, constituées par des fouilles plus ou moins scientifiques sur des grands sites paléolithiques, commence également à trouver une ébauche de solution par la création, in situ et toujours en 1913, du premier «musée régional de préhistoire» destiné à conserver et exposer sur place les grandes collections de référence. Le rôle de l’Etat est déterminant dans ce processus, en procédant notamment aux premières acquisitions –à titre onéreux ou gratuit– patrimoniales, telle la grotte de Font de Gaume, découverte le 12 septembre 1901, qui devient propriété publique dès l’année suivante grâce à la générosité de son propriétaire Léon Delmarès. Si l’empirisme règne encore dans la gestion des crédits publics et de la politique d’ouverture aux chercheurs et curieux, certains n’obéissant semble-t-il à aucune règle

précise (des graffitis continueront à oblitérer le champ graphique de Font de Gaume jusqu’en 1910) une première prise de conscience de la réelle fragilité du milieu souterrain intervient à l’époque. Elle se traduit par diverses mesures, dont l’abaissement du sol et l’électrification de la cavité, dès le début des années 20, dont le premier objectif est de supprimer les risques de nuisances d’éclairage de fortune telles que torches et lampes à acétylène… La fréquentation publique, non contingentée, demeure en tout état de cause limitée dans les faits à 5.000 personnes par an environ. Le nombre de visiteurs augmente très sensiblement après la 2e guerre mondiale, consécutivement à deux faits marquants: la découverte de Lascaux le 12 septembre 1940 et la mise en œuvre des premiers congés payés. Plusieurs phases sont dès lors perceptibles dans le développement du tourisme qui anime désormais la période estivale en Périgord.

CONSERVATION ET FRÉQUENTATION DU PATRIMOINE CULTUREL SOUTERRAIN: L’EXEMPLE DE FONT DE GAUME (DORDOGNE, FRANCE) [ 77 ]

La première phase connaît une expansion considérable jusqu’en 1963, avec la fermeture de Lascaux au grand public, dont la présence perturbatrice apparaît évidente (le «choc de Lascaux»). Une telle mesure de limitation n’affecte pas les autres grottes classiques Combarelles, Font de Gaume, etc. où la politique conservatoire en est à ses balbutiements. Elle se caractérise même par des ambiguïtés notables: la protection des œuvres pariétales se traduit principalement par divers aménagements physiques pour améliorer le confort des visites du public. A Font de Gaume, outre une modernisation du système d’éclairage, le décaissement du cheminement, destiné à mettre hors de portée certains panneaux particulièrement expoFig. 2 Font de Gaume: la station de pompage de CO2. sés est aussi l’occasion de quelques fouilles rapides… Des portes monumentales complètent des murs ou enceintes dont la construction, datant à Font de Gaume, soit une réduction drastique d’environ souvent du début du XXe siècle, modifient voire dénaturent 50% de la fréquentation quotidienne estivale… considérablement l’aspect et l’ambiance de certains sites Les désordres enregistrés, constatés ponctuellement, font (Le Poisson, Cap Blanc). Néanmoins, des personnels souvent l’objet de traitements curatifs lourds comme d’accueil spécialisés sont recrutés sur les sites de l’Etat. l’aspersion systématique de produits biocides dont on La deuxième phase, des années 1963 aux années 90 environ correspond au développement d’un tourisme de masse. On parle en effet de plusieurs millions de visiteurs fréquentant annuellement la vallée de la Vézère et se répartissant sur différents sites, avant l’ouverture du nouveau Musée national de Préhistoire en 1972 et celle du fac-similé de Lascaux en 1983. De la douloureuse prise de conscience de l’impact du public sur le milieu souterrain découle une politique activiste, souvent optimiste, faisant volontiers appel à des analyses scientifiques cautionnant mesures et travaux aux conséquences imparfaitement maîtrisées. A côté d’aménagements complémentaires destinés à mettre hors d’atteinte le champ graphique et en améliorer la lisibilité, interviennent aussi des travaux lourds pour améliorer le confort des visites publiques et accessoirement du personnel. Ainsi Font de Gaume se voit-elle dotée d’une imposante station de pompage de gaz carbonique (fig. 2) développant 380 m3 heure– On instaure enfin les premiers quotas: 650 personnes/jour

mesurera plus tard les limites, les effets pervers voire la contre productivité (fig. 3). Des opérations de restauration sont également engagées. En fait, alors qu’aucun enregistrement systématique des données de base de la climatologie et de l’état initial de la cavité (par couverture photographique par exemple) la prise de conscience, réelle depuis Lascaux de la fragilité du milieu souterrain entraîne la mise en œuvre d’une politique activiste essentiellement curative dont l’empirisme est sans doute largement imputable à l’absence de recul. La phase suivante, que nous vivons encore actuellement, voit d’abord une évolution du tourisme estival qui devient désormais plus «culturel» et se montre plus exigeant quant à la qualité des prestations qui lui sont proposées. Cette phase se caractérise par la mise en place d’une politique de prévention dans les grottes ornées ouvertes au public. On tente tout d’abord de mieux appréhender le milieu souterrain et sa diversité. L’environnement

JEAN-JACQUES CLEYET-MERLE [ 78 ]

immédiat de la cavité est désormais contrôlé par des acquisitions foncières, notamment des parcelles dominant l’intégralité du réseau karstique. Les aménagements intérieurs sont également rénovés (cheminement imputrescible (fig. 4) et éclairage basse température). Les interventions sur les parois sont dès lors limitées au minimum: essai de détournement ponctuel d’eau de percolation et dépoussiérage, (fig. 5) essentiellement hors champ graphique, pour éviter toute pollution organique, action qui démontre implicitement la vanité des traitements biocides précédants… Enfin, une élaboration du corpus des «oeuvres» pariétales est engagée sous la direction de Norbert Aujoulat dans les zones immédiatement accessibles de la cavité –et non dans le registre supérieur–. Le corpus s’enrichit notamment de plusieurs entités graphiques significatives, dont un mammouth peint et un tectiforme gravé dans la galerie d’accès, en amont du Rubicon, espace antérieurement considéré comme non décoré.

Fig. 3 Effets pervers: le phénomène « barbe à papa » colonisant le sol de la cavité après les traitements biocides annuels.

La politique de conservation s’attache plus particulièrement à la prévention des désordres bioclimatiques. La cavité dispose désormais d’une station de mesures climatiques pérenne: elle enregistre les paramètres de base que sont température, hygrométrie, teneur en CO2,… Les données brutes sont traitées en direct et en temps réel par le laboratoire d’hydrogéologie de l’université de Bordeaux (Philippe Malaurent). Elles permettent l’interprétation des modifications enregistrées et l’identification de leurs causes: la hausse de la température dans la grotte est-elle seulement imputable à la présence humaine ou, durant la période estivale, aux entrées d’air chaud liées à l’ouverture répétée de la porte d’entrée?…

Fig. 4 Font de Gaume: aménagement du cheminement dans la galerie d’accès avant le Rubicon.

Elles rendent également possible l’expérimentation de solutions pratiques. Mais leur apport essentiel réside dans la définition d’un «seuil d’équilibre» dont le principe de base peut être résumé de la façon suivante: dans le domaine de la température, toute grotte possède une capacité, limitée, d’autorégulation. En fin de journée, la température

CONSERVATION ET FRÉQUENTATION DU PATRIMOINE CULTUREL SOUTERRAIN SOUTERRAIN: L’EXEMPLE DE FONT DE GAUME (DORDOGNE, FRANCE) [ 79 ]

moyenne a légèrement augmenté dans la grotte du fait de la présence humaine. Elle baisse naturellement durant la nuit. Cette auto rééquilabrage doit être intégral. Il y aura, sinon, un effet de cumul et une élévation de la température moyenne intérieure de la cavité du fait de la fréquentation. Le seuil d’équilibre représente la limite –en l’occurence le nombre de visiteurs quotidiens– à ne pas dépasser pour éviter ce phénomène de cumul (fig. 6). Il a été déterminé à 80 personnes/jour, pour 30 minutes de visite, de façon un peu théorique il est vrai. On mesure mieux, en revanche, et à posteriori, l’impact de la fréquentation publique malgré les premiers quotas, à l’évidence arbitraire, 650 personnes/jour, puis 340, puis 200 en 1991 pour aboutir à la décision de 2010, la seule scientifiquement argumentée.

Fig. 5 Font de Gaume: un test de dépoussiérage hors champ graphique.

De fait la capacité d’accueil de Font de Gaume ne peut plus désormais satisfaire la demande touristique quotidienne… Il est donc essentiel de définir une nouvelle strétégie d’accueil du public. Le principe fondateur, celui de l’accessibilité pour tous à ce patrimoine aussi exceptionnel que fragile, est maintenu dans les limites compatibles avec la conservation de la cavité. La réservation et la visite guidée sont obligatoires. Un effort a été largement développé en faveur des publics spécifiques, notamment handicapés. L’accueil des publics scolaires, principalement lorsqu’ils sont dotés d’un projet pédagogique, est également préservé, mais nécessairement tributaire du nombre de groupes –et d’agents d’encadrement– qui doivent être constitués pour respecter les règles de conservation: une classe de trente élèves est obligatoirement dissociée en trois groupes échelonnés dans le temps ce qui n’est pas toujours possible. Parallèlement, la question de l’accès autorisé pour des enfants, individuels, d’âge pré-scolaire, doit être soulevée. Tout en demeurant fidèle au principe d’un accès pour tous encadré par les règles de conservation, il convient de remarquer que le billet d’entrée à cet ensemble patrimonial fragile est d’un coût notablement inférieur à celui

d’une place de cinéma, quand il n’est pas tout simplement gratuit. Compte tenu de la limitation très forte de la capacité d’accueil, la motivation de tout candidat à la visite gagnerait sans doute à être prise en compte et contribuerait ainsi à «re-sanctuariser» la grotte de Font de Gaume. Dans un autre ordre d’idée des efforts considérables sont consentis pour l’étude scientifique de la cavité. Au delà des corpus et inventaires engagés souvent à la faveur d’opérations de contrôle, sont initiées la rédaction de publications de qualité et la mise en œuvre de procédé de substitution à la visite. La grotte a récemment bénéficié d’une couverture 3D pratiquement intégrale qui a constitué la base de la création du site internet de la cavité. Elle pourra, dans un avenir que nous espérons proche, permettre la réalisation d’un fac- similé virtuel. Des programmes de recherches, fondés sur des nouvelles méthodes d’analyses non invasives, sont engagés à l’initiative du Centre national de Préhistoire, du CNRS, etc, tel le programme de recherche collectif ANR/MADAPCA dirigé par Patrick Paillet dont les résultats sont désormais publiés. Citons particulièrement l’étude des vermiculations par caractérisations morphologique, chromatique et chimique comparant les cas de Font de Gaume et de Rouffignac.

JEAN-JACQUES CLEYET-MERLE [ 80 ]

Fig. 6 Le principe du seuil d’équilibre tel qu’il est présenté au grand public en introduction de la visite.

Cette politique de prévention mise en œuvre depuis une vingtaine d’années a rapidement porté ses fruits: pour autant que l’on puisse en juger avec un recul assez limité, l’état sanitaire de Font de Gaume est désormais satisfaisant et rend inutile les traitements biochimiques lourds. La pérennité de cette situation paraît également assurée pour autant que des activités anthropiques de grande envergure n’induisent pas un changement climatique général ou d’autres modifications lourdes. Conservation du patrimoine et ouverture au public semblent donc parfaitement compatibles dans ce cas, et la méthodologie mise en place, à l’évidence plus adéquate, est désormais étendue à d’autres cavités ornées appartenant à l’Etat, et notamment la grotte des Combarelles.

Ce succès apparaît comme le fruit d’une expérimentation/ expérience de terrain dans un domaine totalement vierge il y a un siècle environ. Il a été rendu possible, entre autres, par la concentration des responsabilités (administration et conservation) au sein d’une même institution, le nouveau Centre des monuments nationaux. Ce dernier assume la gestion élargie du site –travaux divers, aménagements, ouverture au public, etc.– et se trouve doté d’une cellule scientifique et de conservation, qui favorise, dans le cadre d’une gestion centralisée, le partenariat avec d’autres institutions spécialisées, telles que, localement, l’université de Bordeaux, le Laboratoire de recherches des monuments historiques, le Centre national de Préhistoire et bien évidemment le Musée national de Préhistoire dont le directeur coordonne sur place les différentes actions.

CONSERVATION ET FRÉQUENTATION DU PATRIMOINE CULTUREL SOUTERRAIN: L’EXEMPLE DE FONT DE GAUME (DORDOGNE, FRANCE) [ 81 ]

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Actas Jornadas Técnicas “La Conservación del Arte rupestre: Sostenibilidad e integración en el paisaje”. Octubre de 2013 [pp. 85/102]

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Altamira y su futuro José Antonio Lasheras, Carmen de las Heras, Alfredo Prada y Eusebio Dohijo* Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte

Abstract

Resumen

Altamira is an exceptional cultural heritage, recognized internationally as a masterpiece of the History of Art. It contains paintings and engravings made between more than 35,000 years and 14,000 years, among which the polichrome bison set outstands out.

Altamira es un bien cultural excepcional reconocido internacionalmente como una obra maestra de la Historia del Arte. Contiene pinturas y grabados realizados desde hace más de 35.000 años hasta hace 14.000, entre los que destaca el conjunto de los bisontes polícromos.

Since its discovery in 1879, its exceptional value and its fragility were recognized, and it was under special care and attention regarding its conservation. The tectonic instability caused the construction of different pillars, masonry and concrete walls, works that were accompanied by other ones to facilitate the public visit and that concluded about 1970: the Palaeolithic cave was permanently altered and transformed in opened- to- visitor’s monument, very sensitive to people presence.

Desde el descubrimiento en 1879 se reconoció su excepcional valor y su fragilidad, y ha sido objeto de especial atención y cuidado para su conservación. La inestabilidad tectónica motivó la realización de diversos pilares y muros de sustentacion de mampostería y hormigón, obras que fueron acompañadas por otras para facilitar su visita pública y que concluyeron hacia 1970: la cueva paleolítica quedó definitivamente alterada y transformada en un monumento visitable muy sensible a la presencia de personas.

The history of its conservation is the subject of this paper, with special attention to the time between the creation of the National Museum and Research Center of Altamira in 1979 -created in order to manage directly the cave- and the current situation. After the museological project, opened to public in 2001 (with preventives actions on the existing risks in the surroundings), and with the cave almost absolutely closed to public since 2002, its conservation is only affected by natural processes.

La historia de la conservación es el objeto de este artículo, con especial atención al tiempo transcurrido desde que en 1979 se creo el Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira para gestionar directamente la cueva, y a la situación actual. Tras el proyecto museológico inaugurado en 2001 (con actuaciones preventivas frente a todos los riesgos existentes en el entorno), y con la cueva prácticamente cerrada a la visita pública desde 2002 su conservación solo está afectada por procesos naturales.

* [email protected]

JOSÉ ANTONIO LASHERAS, CARMEN DE LAS HERAS, ALFREDO PRADA Y EUSEBIO DOHIJO [ 84 ]

Figura 1. Vista general del techo de polícromos en la cueva de Altamira. © Museo de Altamira y P. Saura.

Todos los museos gestionan el patrimonio histórico que tienen encomendado: lo conservan, investigan sobre él, divulgan su conocimiento y sus valores y ordenan el acceso al mismo: esta es la misión del Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira respecto a la cueva de Altamira, su razón de ser y el principal patrimonio que tiene adscrito. Desde su descubrimiento siempre se han aplicado los criterios de conservación y uso que se consideraban adecuados en cada momento, lo que ha conformado su estado actual; el análisis de los riesgos en el entorno, para suprimirlos o minimizarlos evitando daños potenciales, ha sido el criterio esencial de conservación aplicado por el museo desde su creación en 1979. Los pigmentos paleolíticos usados en Altamira son minerales con óxidos de hierro –ocre, hematita– para los colores rojos o amarillentos y carbón vegetal para el negro: son elementales, estables pero muy frágiles. Las figuras pintadas con ellos han llegado hasta nosotros por estar en condiciones medioambientales relativamente estables y

favorables en consecuencia, la hipótesis que parece más razonable para su conservación es mantener el microclima estable que las contiene, con su propia dinámica estacional inevitable, y evitar toda acción en el exterior que pueda provocar daños o cambios en el interior. Un aumento notable de la temperatura con el consiguiente descenso de humedad llegaría a producir la descamación y caída de la pintura; el agua filtrada o condensada sobre las pinturas, según su composición, puede provocar la precipitación de calcita sobre las pinturas o la corrosión de la roca y del pigmento y, por supuesto, puede arrastrar el pigmento y hacerlo caer al suelo destruyendo la pintura, el arte. Este suceso de alteración y destrucción es particularmente grave, ha ocurrido desde hace milenios –(sin duda, las veladuras y transparencias de las figuras polícromas no son una técnica paleolítica, sino la acción del agua sobre ellas durante milenios)–, y sigue ocurriendo: en abril de 2013 y de 2014 se ha visto por primera vez en directo como ocurría este proceso de disolución y caída de pintura al suelo por el agua de condensación y filtración y se constató la destrucción de áreas milimétricas en cuestión de días. A lo anterior se suma el riesgo microbiológico por la proliferación de algas, bacterias y hongos. El fin de la conservación es la salvaguarda del Bien, pero también conservamos el patrimonio con fines educativos, recreativos, científicos, incluso identitarios y económicos. El acceso al Patrimonio se produce en dos ámbitos: el intelectual –fomentando la comunicación, el conocimiento y la divulgación de su historia y sus valores–, y el acceso físico –a través de los sentidos–, más personal y emocional, y todo ello como parte de un derecho de los ciudadanos. Conservar el Patrimonio –todo lo contrario a deteriorar, perder o destruir– es imprescindible para su accesibilidad personal e intelectual, para su comunicación y disfrute. El conocimiento científico y su aplicación en la gestión de Altamira es la mejor garantía para su adecuada conservación, uso y accesibilidad presente y futura.

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La Prehistoria de Altamira y su descubrimiento La cueva se halla en lo alto de una de las colinas que rodean Santillana del Mar, cuyo subsuelo está formado por estratos horizontales de calcarenitas. La oquedad presenta techos planos y secciones trapezoidales mostrando unas formas que no se deben a la disolución de la caliza por el agua sino a hundimientos gravitacionales consecuencia, a su vez, de los provocados por la actividad kárstica y el nivel freático en capas profundas. La única boca se abre a 156 metros sobre el nivel del mar, a dos kilómetros del río Saja y a cinco de la línea de costa. La cueva tiene casi trescientos metros de longitud; en general, su altura oscila entre dos y doce metros y su anchura entre seis y veinte; los techos se hallan cerca de la superficie, entre seis y doce metros. La galería final es un estrecho corredor de cincuenta metros de largo y apenas un metro y Figura 2. Bisontes en el techo de polícromos. © Museo de Altamira y P. Saura. medio de anchura y altura. Toda la cueva está salpicada de figuras y signos grabados o dibujados que se concentran en el techo de los polícromos, noció su valor e interés científico y artístico. Identificó que próximo a la entrada, y en la galería final (figura 1). las figuras representaban al bisonte (extinguido en casi toda Europa), las calificó de arte, dedujo bien su pertenenLa cueva de Altamira estuvo habitada ocasionalmente cia al Paleolítico y las publicó en 1880 en el libro Breves durante el Paleolítico superior por comunidades de cazadoapuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de res recolectores. Durante más de veinte mil años, se pintaron, Santander (Sanz de Sautuola, 1880: 16 y ss; Lasheras y de grabaron o dibujaron alguna vez, muy de vez en cuando, las Heras, 2004: 2, 21 y ss), primer libro publicado sobre motivos abstractos y figuras de animales en las paredes y el primer arte de la humanidad, el primero en el que identechos de la cueva entre los que destaca el conjunto de tificó su existencia. Además de descubrir las pinturas bisontes polícromos realizados hace 16000 años (figura 2). reconoció su fragilidad y se preocupó por su conservación. Hace 13.000 años se derrumbó la gran boca de entrada El mismo comenta su satisfacción por “… haber adoptado y la cueva quedó cerrada. Nadie volvió a entrar hasta el las medidas oportunas para que una curiosidad imprudente siglo XIX. Tras milenios de ocultación el hallazgo no pudo no [las] haga desaparecer…”, refiriéndose a la puerta de ser más violento. Una cantera que explotaba –en sentido madera que puso en la cueva antes de informar en la literal, con pólvora– los estratos de caliza sobre la cueva prensa y publicar el hallazgo de la pinturas. También debió provocar la apertura de una pequeña entrada. anotó en su publicación el desprendimiento de bloques del techo durante los cuatro años transcurridos entre su Marcelino Sanz de Sautuola, en 1879, buscaba en la primera visita en 1875 y la siguiente, cuando descubrió cueva objetos prehistóricos como los que estaban siendo las pinturas (Sanz de Sautuola, 1880: 24 y 12) (figura 3.2). hallados en Francia cuando descubrió las pinturas y reco-

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de hierro, y dispuso que las visitas fueran acompañadas por un empleado municipal. Un acta de la reunión del Ayuntamiento del 22 de agosto de este año demuestra su interés por la conservación de las pinturas y prevé, sorprendentemente, la importancia que algún día tendría la cueva. En 1910, creó la Junta de Conservación y Defensa de la Cueva de Altamira y emitió un “Boletín de Suscripción” para recaudar fondos para su conservación; en 1917 nombró un guía para la cueva y redactó unas normas para las visitas. (Heras y Lasheras, 1997). En 1906 Cartailhac y Breuil, publicaron el primer gran libro dedicado a Altamira donde citan los derrumbes antiguos que jalonaban la cueva, y los más recientes informados por Sautuola y por los paisanos, y al amenazador aspecto de inestabilidad que presentaba el techo pintado (Cartailhac y Breuil, 1906, p. 41 y 66) (figura 3.3).

Figura 3. Transformaciones en el vestíbulo y Sala de Polícromos de Altamira desde el Paleolítico hasta 1960. (Cartografía: IGN, 1998).

Conservación y transformación de Altamira: de la cueva paleolítica al monumento visitable del siglo XX El caso de Altamira es excepcional. Desde el principio se reconoció su fragilidad y siempre se ha velado por su conservación con el criterio propio y cambiante de cada momento. Los problemas modernos para la cueva comenzaron antes del descubrimiento debido a las voladuras con pólvora que hacían en sus inmediaciones las canteras que extraían caliza. Aunque no hay constancia documental o de otro tipo, es muy probable que tuviese efectos perjudiciales para la estabilidad de la cueva. En 1880, el Ayuntamiento de Santillana del Mar, donde se halla la cueva, cambió la puerta de madera por una verja

En los años veinte se asoció la cueva al turismo como un atractivo culto y original, exclusivo, añadido a la lujosa oferta de Santander y al pintoresquismo regional. El rey de España veraneaba en Santander y se implicó en el fomento y valoración de la cueva; el Jefe de la Casa Real promovió una Junta de Conservación y las inversiones que consideraron necesarias: se construyó una carretera hasta la cueva, una casa como vivienda para el guarda-guía y como pequeño museo dedicado a mostrar los objetos hallados en la excavación del yacimiento de la cueva, se hicieron servicios para los visitantes y el suelo sobre la cueva se trasformó en prado de siega para el ganado. Además, se encargó la investigación y excavación arqueológica a Hugo Obermaier, que asoció a Henri Breuil para estudiar el arte. Dentro de la cueva se obró para facilitar la investigación y la visita. Con todo esto empezó la alteración irreversible de la arquitectura natural de la cueva. En 1925, mientras Obermaier excavaba cayeron unos grandes bloques de roca de los estratos del techo con riesgo para su vida. El techo fue reforzado con un muro de gran espesor que se levantó en el vestíbulo separando la zona próxima a la entrada de la zona del techo pintado (figura 3.4) y en consecuencia, el techo de los polícromos quedó encerrado en una sala de 300 metros cúbicos, aislado del resto de la cueva, lo que entonces se consideró beneficioso para las pinturas.

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Las alteraciones en el interior y en el exterior fueron trascendentes para la conservación de la cueva e irreversibles. Junto a las obras hechas para garantizar la estabilidad se hicieron otras para facilitar su visita: se rebajó el suelo bajo los bisontes polícromos para hacer un pasillo desde el que poder verlos de pie, evitando a la vez que fuera fácil tocarlos; se abrió un paso para recorrer cómodamente toda la cueva y se instaló luz eléctrica. Hacia el interior, a cuarenta metros de la entrada, se construyó un muro de sustentación de veinte metros de longitud, en un tramo en el que el estrato del techo amenazaba caer. Un plano que conserva el Museo de Altamira, realizado en un momento inmediato al descubrimiento de la cueva, contiene una significativa anotación sobre el aspecto de esta zona: “Galería cuyo techo está próximo a desplomarse”. Todas estas obras en la cueva fueron realizadas bajo la dirección técnica del ingeniero Alberto Corral y la científica del profesor Hugo Obermaier. Las obras fueron elogiadas por Breuil y Obermaier (Breuil y Obermaier, 1935: 19, 193 y plano 1 en pg. 21). Lo que en principio se consideró positivo parece ahora un factor que agrava los problemas que afectan a las pinturas y compromete su conservación. Sin embargo, no es posible saber si la cueva se hubiera mantenido estable o si se hubieran producido los graves derrumbes que se temían si todos estos muros no se hubieran levantado. Breuil y Obermaier comentan el grave deterioro sufrido por las pinturas a consecuencia de la filtración y de la condensación del agua en el techo; señalan que tres figuras de bisonte “…han sufrido fuertes variaciones en estos treinta años” (los que median entre unos y otros trabajos de Breuil); aluden positivamente a que desde el exterior se hayan rellenado con cemento las grietas de la roca –del lapiaz– para impedir la filtración de agua, y resumen diciendo que las pinturas habían sufrido más daños en los últimos cincuenta años que desde que fueron pintadas (Breuil y Obermaier, 1935: 11, 18, 19 y 36). Es posible que se trate de una

exageración o de un error de apreciación, pero expresa su preocupación por la fragilidad de las pinturas y la rapidez con que se produjeron algunos daños. Hacia 1936 se desplomaron 10 m2 del estrato del techo de la galería principal, justo al final del largo muro construido años antes (información verbal de un antiguo guía), pero el golpe de estado de 1936 y la consiguiente Guerra Civil retrasó actuar al respecto. En 1941 la Dirección General de Bellas Artes ordenó instalar puntales de madera en el tramo contiguo a ese derrumbe, y también una estructura de madera para apuntalar el techo de los polícromos que se mantuvo desde 1942 hasta 1960 (figura 4). Todo esto se hizo según proyecto y dirección del arquitecto G. Bringas, al igual que un muro de mampostería que se levantó en el fondo de la sala de Polícromos, acortándola en algunos puntos casi 1’5 metros (figura 3.5). Los puntales de madera se retiraron hacia 1965 ante la preocupante proliferación de hongos que presentaban, siendo sustituidos por los actuales refuerzos de hormigón y por los muros que conforman la entrada a lo que ahora es la sala de los polícromos, constituyendo todo esto una drástica alteración de la arquitectura natural de la caverna. En los años sesenta del siglo XX la cueva de Altamira se había convertido en principal reclamo turístico de la región, era la postal de Cantabria. En estos años se retiró

Figura 4. Entibado de madera en la Sala de Polícromos. © Fototeca IPCE.

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la estructura de postes de madera que apeaba longitudinalmente –en el centro– el techo de Polícromos (figura 3.5), y se construyó un muro en el perímetro de la sala y otros reforzando los lados de la entrada para reforzar la estabilidad del techo; también se retiraron otros entibados y se construyeron en su lugar nuevos muros y pilares en distintos tramos de la cueva para evitar desplomes del techo (Libro de Actas del Patronato). Además, había que adaptar la cueva al creciente número de personas deseosas de conocer el primer arte de la humanidad. Las obras se realizaron bajo la dirección del ingeniero A. García Lorenzo. Toda la cueva, incluso la galería final, fue adaptada a la visita turística. Para hacer más cómodo el recorrido por el interior se ensanchó el camino alterando el suelo, nivelándolo alternativamente mediante excavaciones y rellenos y haciendo escaleras donde era necesario, y se sustituyeron las lámparas incandescentes por una nueva iluminación con fluorescentes ocultos tras voluminosos parapetos de fibrocemento y ladrillo camuflados con arcilla. La transformación de la cueva se realizó con la intención expresa de hacerla accesible, pero sin valorar correctamente el impacto de las obras y de las visitas masivas en la conservación del arte. Para evitar la entrada la condensación de agua en el techo se construyó un nuevo muro entre el vestíbulo y la sala de los polícromos con una segunda puerta para aislar la cueva y evitar la humedad procedente del exterior. El resultado fue la transformación irreversible de la caverna natural en un monumento para la visita masiva, para el turismo. La sala en la que fue confinado el techo de los polícromos quedó aún más aislada al comunicarse con el resto de la cueva solo por un estrecho pasillo, lo que agravó cualquier impacto ambiental provocado por la presencia humana. En el exterior también hubo notables cambios a mediados del siglo XX. Se ampliaron la carretera de acceso y el aparcamiento junto a la cueva. En 1971 se inauguraron tres pabellones construidos para atender a los visitantes y rentabilizar económicamente su presencia con cabinas de audiovisuales, tienda, cafetería y restaurante. Es evidente que las obras realizadas en el interior y en el exterior de la cueva desde su descubrimiento tuvieron una motivación conservacionista. Pretendían reforzar la estabilidad de la caverna (con los puntales, muros y

pilares de sustentación) y evitar la filtración de agua a las pinturas tapando con cemento las grietas para impermeabilizar el techo de los polícromos. Pero también se alteró la cueva para atraer y acoger cada año a más visitantes. Entre la conservación y la explotación turística la cueva alcanzó su estado actual en 1971 (figuras 3.6 y 5), con las pinturas inmersas en unas condiciones ambientales muy distintas de las que tenían cuando fueron pintadas hace milenios, muy distintas de las que tenían mientras la cueva estuvo cerrada hasta su descubrimiento, y muy distintas a su vez de las que han tenido durante los distintos periodos de visita pública durante el sigo XX: más de cien mil personas cada año desde 1964; hasta 175.000 visitantes en 1973. De haber seguido con ese régimen de visita los bisontes habrían llegado a desaparecer, a morir de éxito, y de codicia. Paralelamente a las obras y al aumento de las visitas, desde 1958, en el seno del Patronato, el ingeniero A. García Lorenzo, el físico J. Enderiz y el arqueólogo J. González Echegaray alertaban de los problemas de conservación de las pinturas en relación con la visita masiva a la cueva. Propusieron analizar su impacto y limitar el número de personas que accedían a la cueva, aunque con poco éxito. La cuestión llegó en 1975 a un prestigioso semanario de ámbito nacional y resultó trascendente el impacto provocado por unas fotografías de F. Santamatilde ilustrando un comentario sobre la conservación de Altamira (Sábado Gráfico, n.º 58, 14 de octubre de 1975). El problema se reconoció finalmente y el Ministerio de Cultura creó en 1976 una Comisión investigadora presidida por E. Ripoll, catedrático de Prehistoria. Estuvo compuesta por expertos del propio Ministerio, del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (en adelante CSIC) y de varias universidades. Esta Comisión trabajó en 1976 y 1977 y publicó sus resultados en distintas revistas científicas y en el Congreso Internacional Altamira Symposium celebrado en 1979, en conmemoración del descubrimiento de la cueva. La Comisión propuso reducir drásticamente las visitas y analizar la conservación de las pinturas con y sin visitantes, para evaluar el impacto de éstos. Es muy significativa la ponencia que J. Mª. Cabrera, director del Instituto de Conservación y Restauración de Obras de Arte (el ICROA, actual Instituto del

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Patrimonio Cultural de España, en adelante IPCE), presentada en 1979 en el congreso: donde estudió la historia de la conservación de la cueva desde el descubrimiento; consideró que las alteraciones eran irreversibles y desestimó como mejor o única solución el cierre y la pretensión de una vuelta a condiciones ambientales teóricamente naturales, supuestamente inmejorables; propuso hacer un diagnóstico aplicando metodología científica a la conservación, basado en estudiar la estabilidad de la pintura (mediante puntos de seguimiento macrofotográfico) y en el estudio termohigrométrico, y en de los factores naturales y artificiales que le afectan para integrarlo todo en un modelo. Proponía también, a más largo plazo, profundizar en el conocimiento pluridisciplinar de Altamira y su entorno –desde las Ciencias Naturales, la Arqueología y la Conservación– para prevenir toda acción que influyera de cualquier modo en la conservación (Cabrera, 1980).

El Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira En 1977 el Gobierno de España adquirió la propiedad de la cueva de Altamira mediante acuerdo con el Ayuntamiento de Santillana del Mar y puso fin a su explotación turística Figura 5. Plano de la cueva de Altamira con las modificaciones espaciales introducidas desde cerrándola a las visitas. La decisión pro1925 hasta los años 60. © Museo de Altamira – Gimgeomatics. vocó un notable enfrentamiento público, en la prensa, entre políticos locales y regionales contrarios al cierre y el Ministerio de Cultura. Se formación política regionalista, y la utilización de Altaaducía el gran daño que ocasionaba al turismo regional el mira desde esa óptica partidista es recurrente desde entoncierre de la cueva. En Cantabria se hizo un planteamiento ces atribuyendo, sin otro fundamento, a estos bisontes un visceral y emotivo planteando la propiedad y el cierre de valor identitario para Cantabria. Altamira como una usurpación del “poder central” perEn 1979 el Ministerio de Cultura creó el Museo Nacional judicial al interés regional; se hizo de Altamira un cony Centro de Investigación de Altamira para la gestión de flicto presentando el cierre como una imposición política la cueva. De acuerdo con la definición de museo, se le centralista y no como una decisión lógica, técnica, para la encomendaba investigar, conservar y divulgar los valores conservación. Esta actitud sirvió para conformar una de la cueva y su exposición, que en este caso –más si cabe–

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debe entenderse como el acceso ordenado de los ciudadanos al bien, a la propia cueva. Con el cierre de la cueva se resolvía el gran problema de conservación: la visita masiva. El Ministerio cambió el enfoque sobre la conservación de Altamira al considerarse desde entonces que no hay riesgo apreciable ni inmediato para la estabilidad tectónica de la cueva, aunque se aplican desde 1996 medidas preventivas frente a la transmisión de vibraciones por obras y tráfico de vehículos. Partiendo de esta premisa se decidió abordar el fondo de la cuestión: conocer el microclima cavernario, su alteración por la presencia de visitas y su efecto sobre las pinturas. Siguiendo el planteamiento de Cabrera (supra), el Ministerio promovió un convenio con la Universidad de Cantabria, lo subvencionó y lo dotó con equipamiento de la más alta tecnología. Se encargó la dirección al profesor Eugenio Villar, que desarrolló el Proyecto científico-técnico elaborado para la conservación de las pinturas de la cueva de Altamira (Villar, 1981). Villar estableció límites de variación admisible de los parámetros ambientales que no alteraban teóricamente las características fisicoquímicas de los pigmentos y lo integró todo en un modelo físico lineal en el que los parámetros ambientales –temperatura, humedad relativa y CO2– se superponen como proposiciones. El modelo de Villar se basó en el registro continuo del clima de la cueva durante un año entre 1980 y 1982. Consideró la ventilación natural como factor clave para que la sala de polícromos retornara diariamente a las condiciones de partida tras la alteración provocada por cada visita; de acuerdo con el modelo no se producía acumulación diaria de la perturbación y, teóricamente, se restablecían las condiciones adecuadas para su conservación. En última conclusión estableció un número máximo de grupos de seis personas –cinco visitantes y un guía– que podrían permanecer diez minutos en el interior de la sala de polícromos según los criterios de conservación adoptados: en enero, febrero, marzo y abril cinco grupos; en mayo, dos; en junio, ocho grupos; en julio, agosto y septiembre, siete; en octubre ocho; en noviembre, cuatro, y en diciembre seis (Villar et al. 1984: 109). Con este régimen de visita la cueva se reabrió al público desde 1982 hasta septiembre de 2002.

En 1991 se celebró en Colombres (Asturias) una reunión de expertos responsables de la conservación y la investigación del arte rupestre paleolítico en Francia y España, en la que participamos (Fortea, 1993). Se dedicó mucha atención a la importancia de actuar en el entorno exterior de las cuevas con carácter correctivo y preventivo para mejorar la conservación del arte rupestre; se proponía intervenir en el exokarst señalando los riesgos reales y potenciales mediante mapas de riesgo, y actuar sobre éstos para mejorar las condiciones en el endokarst, en la propia cueva y, por tanto, en el arte; se proponía delimitar para los sitios con arte rupestre el entorno de protección previsto en la Ley del Patrimonio Histórico Español de acuerdo con la geología. Se acuño el término de área impluvial es decir: la superficie del terreno en la que cualquier vertido puede afectar a una cueva, o también aquella parte del exokarst en la que cualquier alteración del suelo o el subsuelo puede provocar consecuencias en la cueva, y en general se apelaba a la necesidad de proteger el terreno sobre la vertical de las cuevas y su área impluvial para impedir acciones que alteren el suelo y el subsuelo. Por primera vez, expertos de distintas especialidades de las ciencias humanas (Prehistoria, Arqueología y Conservacion), de las ciencias de la naturaleza (Geología y Física), coincidían en señalar la importancia de intervenir sobre las causas de alteración del arte en una doble línea de trabajo: conocer la obra, el arte, y conocer su contexto –la cueva y el exokarst– creando mapas de riesgo (cartes de vulnérabilité ) para actuar contra ellos y mejorar así la conservación del arte (Fortea, 1993: 17, 27, 42, 46, 158, 185). Respecto a Altamira se proponía evaluar “… si con todas las variaciones sufridas [desde el descubrimiento], las condiciones actuales de la cueva son las idóneas para su conservación y la de las pinturas, o si por el contrario necesitan algún tipo de corrección” (Hoyos, 1993: 71). La condensación, identificada como causa de daños desde el descubrimiento de las pinturas (en las monografías de Cartailhac, Breuil y Obermaier en 1906 y 1935), fue señalada por M. Hoyos como uno de los problemas más graves para su conservación y fue tema de discusión con E. Villar. En la publicación de la reunión de Colombres, Villar y su equipo de la Universidad de Cantabria decían lo siguiente

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al referirse a la condensación de agua en el techo: “durante los meses de abril, mayo, noviembre y diciembre no debe permitirse que las visitas lleguen a saturar la Sala de humedad, puesto que al día siguiente estaría la Sala saturada y la entrada de cualquier visitante daría lugar a la condensación, fenómeno que hay que evitar a toda costa (Villar et al. 1993: 31). Parte de lo dicho en este artículo entra en contradicción con las conclusiones y con el régimen de visita a Altamira propuesto en 1982; en todo caso, alerta sobre el grave riesgo y el daño que ocasiona la condensación de agua en las pinturas del techo de los polícromos, y sobre la relación directa de la condensación con la presencia de personas. La reunión de Colombres de 1991 marca una inflexión en la manera de entender la conservación del arte de las cavernas. En ese año, la conservación de Altamira se caracterizaba por lo siguiente: • La cueva era visitada de acuerdo con el régimen propuesto en 1982: 11.200 visitantes con los correspondientes guías del museo por año. • No había ninguna preocupación concreta o signo de alarma respecto a la conservación de las pinturas, quizá porque en diez años no había habido ninguna evaluación. • Buena parte de la cueva de Altamira se hallaba aún bajo terrenos de propiedad privada, sin posibilidad de controlar las acciones o vertidos en ellos. • Había un proyecto de concentración parcelaria que incluía convertir en carretera local un camino que discurría casi en la vertical a lo largo de toda ella. • No había conflicto ni presión política regional; el gobierno regional reclamaba alguna vez cualquier ampliación del régimen de visita y que el Ministerio realizara una reproducción de la cueva según un anteproyecto existente.

1992-2001: un Plan Museológico para Altamira Con base en la reunión de Colombres analizamos los riesgos medioambientales naturales y antrópicos, reales y potenciales, que había en el entorno inmediato de la

cueva, entre los que señalamos aquí los siguientes: vertidos de las tres viviendas y sus instalaciones ganaderas existentes junto a la cueva; acciones propias de la actividad agropecuaria en las propiedades privadas sobre la cueva (paso de tractores, abonado, ensilado de hierba en superficie, etc.); infraestructuras existentes sobre la cueva (depósito de agua y transformador eléctrico); planes existentes para el desarrollo agrícola y ganadero de la zona y, construcción de una nueva carretera sobre la vertical de la cueva. Además, el Ministerio de Cultura había encargado un proyecto para reformar los edificios del museo y construir otro para alojar una reproducción de la cueva. Redactamos un informe desaconsejando rotundamente este proyecto porque agravaba los riesgos identificados y suponía graves alteraciones en las inmediaciones de la cueva y probables efectos perjudiciales a su conservación. De acuerdo con lo anterior, en 1992, el Patronato del museo aprobó nuestra propuesta museística de afrontar simultáneamente la investigación arqueológica, la conservación y divulgación del conocimiento y valores de la cueva (Lasheras y de las Heras, 1998; 1999; 2006). La conservación quedaba explícitamente señalada en el objetivo general del proyecto que, tal como dice la redacción final del Plan (Lasheras, 1997) era “resolver la conservación de la cueva y su arte; satisfacer la gran demanda sobre su conocimiento y, en consecuencia, crear un atractivo que contribuya al desarrollo regional del sector turístico”. Esto último se basaría en la realización de la reproducción facsímil, la Neocueva, integrada como una sala especial en la exposición estable del nuevo museo; respecto a la investigación arqueológica, se centró solo en aspectos necesarios para el proyecto de facsímil y, en general, quedó postergada a la realización del proyecto. Se aplicaron criterios de conservación preventiva en el desarrollo de los objetivos específicos, de la gestión global del proyecto , de las obras proyectadas y de su ejecución. En definitiva, las medidas adoptadas en Altamira encajan a la perfección con la definición de Conservación preventiva adoptada años mas tarde por el Comité de Conservación del ICOM: Todas aquellas medidas y acciones que tengan como objetivo evitar o minimizar futuros deterioros o pérdidas. Se realizan sobre el contexto o el área circundante al bien, o más frecuentemente un grupo

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de bienes, sin tener en cuenta su edad o condición. Estas medidas o acciones son indirectas-no interfieren con los materiales y las estructuras de los bienes. No modifican su apariencia. (ICOM-CC, 2008). Los objetivos específicos del Plan Museológico respecto a la conservación de Altamira fueron los siguientes: • Promover la realización de estudios de conservación de las condiciones ambientales de la cueva de Altamira. • Aplicar medidas de conservación preventiva en Altamira. • Adquirir la propiedad del suelo en la vertical de la cueva y en el área impluvial. • Controlar el entorno a través de un Plan Especial de Protección (de acuerdo con la Ley de Patrimonio Histórico Español). • Suprimir el tráfico rodado en las inmediaciones de la cueva y realización de la consiguiente alternativa con nuevo trazado. • Restituir el paisaje del entorno de la cueva, su relieve y vegetación (Lasheras, 1997). En 1992 promovimos continuar la investigación para la conservación de Altamira realizando lo que antes se había previsto pero nunca llegó a realizarse: el estudio de la Geología y, simultáneamente, evaluar el régimen de visitas aplicado desde 1982 mediante la instalación de un sistema permanente, monitorizado, de registro ambiental. Para ello la Dirección General de Bellas Artes firmó en 1993 y subvencionó un convenio con el Museo Nacional de Ciencia Naturales (del CSIC) para un proyecto dirigido por el geólogo M. Hoyos, autor de un informe sobre la cueva en 1981. Detectamos entonces la actividad microbiológica en el techo del vestíbulo de la cueva como un riesgo grave para la conservación de las pinturas (algo inexistente en al bibliografía anterior sobre Altamira), y se incorporó el estudio de la microbiología bajo la dirección de C. Saiz, del Instituto de Recursos Naturales y Agroalimentarios de Sevilla (IRNAS/CSIC). El plan de investigación propuesto por el CSIC previó registrar durante un ciclo anual los parámetros ambientales de la cueva con el régimen de visitas que se aplicaba

desde 1982. El objetivo era verificar el modelo teórico y evaluar el impacto real de las visitas en la conservación de las pinturas. Posteriormente, de acuerdo con el museo, este estudio se complementaría con el registro de otro ciclo anual con la cueva cerrada a la visita. Esta segunda fase quedó pospuesta a la inauguración del actual museo, entonces en obras, por considerar adecuado que estuviera abierta al público el facsímil de la cueva incluido en el museo. El CSIC, con equipamiento propio, obtuvo un preciso ciclo anual de registro ambiental en 1997-98. El fallecimiento en 1999 de M. Hoyos, director del proyecto, impidió que hubiera un informe final y conclusiones del mismo pero antes, entre los resultados alcanzados, se había definido el área impluvial de la cueva, que se aplicó como entorno de protección para ubicar fuera del mismo el actual edificio del museo y las nuevas infraestructuras necesarias. El Proyecto de construcción del Museo de Altamira y ordenación del entorno para la conservación preventiva de la cueva (Lasheras, 1997) incluía las siguientes acciones, realizadas entre 1997 y 2001 (figuras 6 y 7): • Adquisición de toda la superficie en la vertical de la cueva. La propiedad del museo pasó de 60.000 m2 a 180.000 m2, que incluyen el área impluvial del techo de los policromos y buena parte de la de toda la cueva. • Adquisición y eliminación de tres viviendas y de sus instalaciones agropecuarias anejas existentes a 50 metros de la cueva para acabar con los vertidos y con toda actividad residencial o agropecuaria contraria a la conservación. • Supresión del camino que discurría en la vertical de la cueva y paralelo a ella. • Construcción de una nueva carretera local, fuera del área impluvial y alejada para evitar las vibraciones del tráfico. • Erradicación de un depósito de abastecimiento público de agua, un tendido eléctrico y un transformador de electricidad existentes en la vertical de la cueva.

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• Eliminación de un pabellón del museo contiguo a la cueva y del aparcamiento construidos en 1965-70. Esto permitió restituir el marco natural de la boca de la cueva. • Construcción del edificio actual del museo y su aparcamiento fuera del área impluvial. Todas las obras se hicieron con un exigente control de vibraciones que, además, se aplica desde entonces en las obras próximas a la cueva. El proyecto museológico actuó preventivamente frente a los riesgos identificados en torno a la cueva, en el exokarst, y creó para Altamira un entorno con las mejores condiciones de conservación posibles. La nueva sede del museo fue inaugurada en julio de 2001. La Neocueva es la reproducción facsímil de Altamira y fue concebida como una sala especial dentro de la exposición estable. Desde entonces, tres millones y medio de personas lo han visitado (250.000 de media anual). La Neocueva fue proyectada como un instrumento de divulgación, como un medio de acceder al conocimiento de Altamira para un gran número de personas interesadas en ella, y de hacerlo de una manera sintética, sin apenas palabras. La reproducción de Altamira no es un elemento activo ni preventivo en la conservación del original; su existencia no afecta en modo alguno a su conservación, al igual que la existencia de reproducciones –copias o fotografías– de cualquier cuadro o pintura no contribuye a su mejor conservación. La Neocueva es un instrumento de comunicación, como un libro abierto, con poco texto y mucha información científica gracias a una única ilustración en tres dimensiones, reales, no virtuales, en la que el visitante entra y se sumerge.

Figura 6. Superficie del Museo, servicios e infraestructuras con anterioridad al desarrollo del Plan Museológico. La línea negra indica el camino vecinal abierto al tráfico rodado que fue suprimido con la ejecución del Plan Museológico para Altamira. 1) Cueva de Altamira; 2) Terrenos adquiridos antes de 1985; 3) Primer museo de la cueva (construido en 1925); 4) Cueva de Las Estalactitas.

Figura 7. Superficie del Museo, servicios e infraestructuras tras la realización del Proyecto museológico para Altamira (1996-2001). 1) Cueva de Altamira; 2) Parcela del Museo dentro del recinto vallado; 3) Superficie del Museo fuera del recinto vallado; 4) Edificio para primer museo y casa para el guía/guarda de la cueva (construido en 1924); 5) Instalaciones para la recepción de visitantes (construidas en 1971); 6) Cueva de Las Estalactitas; 7) Actual museo (inaugurado en 2001); 8) Aparcamiento; 9) Senderos peatonales.

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La conservación y el cierre de la cueva desde 2002 En enero de 2002, poco después de inaugurar el museo actual, detectamos en el techo de los polícromos la existencia de pequeñas manchas verdes. Se trataba de algas cuya proliferación estaba en relación con fallos en el sistema eléctrico que ocasionaban autoencendidos de la iluminación. En consecuencia propusimos el cierre inmediato de la cueva que fue acordado en la Dirección General de Bellas Artes del Ministerio de Cultura: • Como una medida preventiva urgente ante la evidencia de riesgo y daño grave para las pinturas por proliferación de algas (graves antecedentes en Lascaux –mal verde– en 1963 y por proliferación de hongos –Fusarium solani– en 2000). • Para realizar un nuevo proyecto de investigación sobre los parámetros ambientales y la conservación de las pinturas que integrara el trabajo de años anteriores y los problemas y riesgos microbiológicos detectados. • Por la necesidad de registrar los parámetros ambiéntales de la cueva sin la perturbación de visitas, tal como estaba previsto como segunda fase del proyecto del museo con el CSIC, objeto de convenio en 1993, y para conocer de forma actualizada los parámetros ambientales naturales. El cierre temporal se inició en septiembre de 2002. Fue asumido con facilidad y sin polémica alguna por la gravedad del problema que suponía la presencia de algas en los polícromos, y también por ser algo previsto hacía años: era preciso evaluar los parámetros ambientales durante un ciclo anual sin la perturbación de la visitas para cruzar estos datos con los obtenidos en 1997/98. Además, el éxito del nuevo museo y de la Neocueva facilitaba la decisión. También se tuvo presente la crisis microbiológica que acababa de producirse en Lascaux por infestación de hongos Fusarium solani, de la que habíamos sido informados por los colegas conservadores (Lasheras et al. 2011). En el museo percibimos desde entonces la proliferación de algas, hongos y bacterias como un gran riesgo muy difícil de anular (no hay vacuna

ni antibiótico eficaz), sin medidas curativas frente a los daños una vez producidos. En 2003/2005 y 2007/2009 la Dir. Gral. de BBAA financió sendos convenios con el CSIC para analizar íntegramente los parámetros de conservación de la cueva y del arte rupestre; se trabajó en cuatro líneas fundamentales: microclima interno, hidrogeoquímica, cobertera edáfica exterior y microbiología (caracterizando las manchas verdes y demás comunidades microbianas existentes). Entre los resultados, el CSIC propuso mantener sobre la cueva un prado con siega frecuente y retirada inmediata de la hierba cortada, e instalar una nueva puerta en el interior del vestíbulo –donde ya hubo una entre 1958 y hasta 1992– como freno a las corrientes de convección, para evitar la penetración de vapor de agua, aerosoles y partículas en suspensión hacia el techo de los polícromos. El informe final entregado en diciembre de 2009 (Sánchez-Moral, en prensa) integraba los datos y trabajos realizados por el CSIC desde los años 90 a partir de tres ciclos anuales de registro ambiental (1997-98; 2004-05 y 200809), con lo que la cueva quedaba definida y caracterizada respecto a sus parámetros ambientales, y caracterizaba también las comunidades microbiologías. El equipo del CSIC analizó el impacto de las personas en relación con la condensación y con otros efectos en el techo de los polícromos concluyendo que la presencia de un grupo de seis personas provoca, a partir cinco minutos de estar en la sala, un aumento de la temperatura y del CO2 que origina la condensación sobre el techo y la acción corrosiva de esta agua ácida, un proceso destructivo sobre la pintura que coincide con la gravedad de los daños que atribuyó a la condensación E. Villar en 1993 (supra). Entre las conclusiones del trabajo se proponía, monitorizar la cueva de modo permanente, continuar algunas líneas de investigación y, como mejor estrategia de conservación, sugería mantener la cueva cerrada a la visita. Esto último fue lo único valorado porque tuvo repercusión pública a través de las declaraciones de algunos políticos miembros del patronato y de lo publicado en los medios de comunicación regionales, con notable banalidad y cierto aire de reivindicación regionalista.

ALTAMIRA Y SU FUTURO [ 95 ]

En junio de 2010 el Patronato del Museo de Altamira, en el que están representados los gobiernos central, regional y local, las universidades de Cantabria y la UIMP y las fundaciones Botín y Santillana, creó un grupo de trabajo al que encargó, con base en el informe del CSIC, definir un régimen de visitas determinando sus condiciones y umbrales de sostenibilidad adecuados a la conservación de las pinturas (cita textual del comunicado del Patronato para la prensa). El grupo propuso al equipo del CSIC colaborar en un nuevo trabajo centrado en el impacto de las personas en la conservación de las pinturas, para lo que se proponía fijar un régimen muy limitado de visitas supervisado por el propio CSIC. Al no llegarse a un acuerdo, el Grupo informó al Patronato que, como consecuencia de la investigación realizada, la dinámica y el microambiente natural de la cueva, así como sus poblaciones microbianas estaban suficientemente caracterizadas; que la cueva presentaba gracias a las medidas propias de la conservación preventiva unas condiciones ambientales más estables, lo que se consideró positivo para la conservación del arte y, que los conocimientos eran insuficientes para proponer un régimen de visitas a la cueva; en consecuencia proponía un nuevo estudio sobre tres cuestiones: medidas de conservación preventiva, impacto de la dinámica natural en el arte y sobre el impacto de la presencia humana respecto a su conservación. En agosto de 2012 el Patronato aprobó la propuesta del Ministerio de Educación Cultura y Deporte (en adelante MECD) de realizar el Programa de investigación para la conservación preventiva y régimen de acceso de la cueva de Altamira (en adelante PCPA) liderado por el IPCE, organismo del propio MECD, dirigido por Gaël de Guichen, asesor del Director General del Instituto Central de Conservación de Roma (ICCROM). El programa se ordena en cinco proyectos: tres de ellos –seguimiento ambiental, control del biodeterioro y conservación del soporte y policromía– están dirigidos por el IPCE; el proyecto de accesibilidad está dirigido por profesores de las universidades de Cantabria y del País Vasco, y el proyecto sobre el valor social de Altamira lo realiza el Instituto de Ciencias del Patrimonio (en adelante INCIPIT), del CSIC. La investigación tiene como objetivo determinar el impacto que la presencia humana tiene sobre la conservación de las pinturas rupestres de Altamira y elaborar un plan de conservación

preventiva para la cueva con el fin de decidir si es compatible su adecuada conservación con un régimen de acceso a la misma (documento para el Programa redactado por el IPCE). El Programa concluyó en agosto de 2014 y es objeto de un artículo de C. Cirujano en este mismo volumen. El 14 de junio de 2013 en la reunión del Patronato del museo, el director del PCPA destacó que las pinturas no corren peligro y evolucionan según el proceso natural de la cueva (nota de prensa del MECD). En enero de 2014 el Patronato se reunió para aprobar a propuesta del director del PCPA la realización de visitas experimentales a la cueva, con el objetivo de analizar el impacto de la presencia humana en la conservación de la cueva. En febrero de 2014 se iniciaron estas visitas experimentales, una a la semana, en la que un grupo de cinco personas elegidas mediante sorteo entre los visitantes presentes en el museo, acompañados por un guía, hacen una visita de treinta minutos de los que ocho están bajo el techo de los policromos. En agosto de 2014, se entregó al Patronato el informe final del PCPA. La información dada empezaba por reconocer la calidad de los trabajos de investigación anteriores, los realizados en 1980-82 por la Universidad de Cantabria y los realizados por el CSIC entre 1993 y 2012, y concluía que la cueva solo está sujeta a procesos naturales de alteración y deterioro, y en las declaraciones director del programa , Gael de Guichen, recogidas en los medios se destacaban sus palabras diciendo que los efectos de estas visitas eran casi inapreciables respecto a la conservación de las pinturas. En marzo de 2015 el Ministerio de Educación y Cultura decidirá de nuevo sobre las visitas a Altamira.

Algunos datos y reflexiones sobre la conservación ahora: enero de 2015 La actuación preventiva realizada por el Museo de Altamira desde 1993 ha neutralizado o minimizado los riesgos para la conservación provocados por la actividad humana en el exterior de la cueva. Por otra parte, el incremento de la plantilla del museo desde 2001, permitió dedicar una mayor atención al estado de la cueva y realizar controles de estado de forma periódica y rutinaria (hasta entonces el museo solo tuvo un conservador, el

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propio director, y ningún otro facultativo o técnico). Desde el cierre de la cueva a la visita publica en 2002, las pinturas solo han estado sometidas a circunstancias naturales sin influencia antrópica; los procesos naturales siguen su curso, pero son reconocidos de inmediato tal como sucedió entonces al proponer suspender las visitas. El cierre de Altamira estuvo motivado por un riesgo microbiológico. Pues bien, al año siguiente se observó por primera vez la actividad de roedores (ratones de campo y Rattus norvergicus), cuyas deyecciones son un foco de contaminación por toda la cueva, que el museo ha logrado minimizar gracias al protocolo aplicado. La casualidad hizo que a la vez que se afrontaba un problema microbiológico se observara por primera vez uno macrobiológico. También fue un problema similar la presencia de murciélagos, solucionado definitivamente con el diseño específico de la puerta instalada en 2007. El último de los problemas macrobiológicos identificado por primera vez tras el cierre de la cueva es el de la presencia de insectos del orden Trychoptera (Stenophylax fissus). Los observamos en el vestíbulo de la cueva a partir de 2007 y ha habido un aumento considerable en 2013, siendo vistos incluso sobre las pinturas polícromas. Son portadores de hongos parásitos, como Isaria farinosa, y son un factor de riesgo por favorecer la dispersión y acción microbiana. La instalación de una malla en la puerta y su captura manual son las acciones que aplica el museo hasta ahora por ser las únicas sin efectos perjudiciales. El desarrollo de colonias microbiológicas en el vestíbulo de la cueva y en el pasillo que lleva a la sala de los polícromos fue señalado por primera vez en 1993 y afrontado por el Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales (ICRBC, ahora IPCE) y por el CSIC en distintos informes y publicaciones. Desde entonces, y más aún a partir de 2002, la actividad microbiológica es uno de los riesgos más preocupantes para las pinturas por tres cuestiones: • No se conoce aún algo análogo a una barrera, una vacuna o un biocida que pueda aplicarse preventivamente. • Una infestación o la simple proliferación de microorganismos carece de tratamiento curativo aplicable. • La presencia de cada una de las colonias de bacterias

sobre los pigmentos es un daño irreversible y, por tanto, grave. Las colonias microbiológicas han seguido su progresión desde el vestíbulo hacia el techo de los polícromos y hacia el interior de la cueva desde que constatamos su presencia por primera vez en 1992. Las colonias blancas y amarillas están presentes en el pasillo previo a la sala de polícromos y, como señaló el CSIC (Sánchez-Moral, Informe de 2009, en prensa) las colonias blancas en el techo de los polícromos proliferan a favor de las corrientes de convección del aire y de la presencia de agua por condensación. El último suceso que afecta a la conservación de las pinturas es grave. En abril de 2013 y de 2014 los conservadores del museo observaron unas manchas de pigmento rojo en el suelo. El agua ácida en el techo, de condensación, arrastraba el pigmento y lo precipitaba al suelo provocando la desaparición de áreas milimétricas de pintura en cuestión de horas o días. Durante este proceso de destrucción eran visibles a simple vista partículas rojas de pigmento retenidas en las gotas de agua. El proceso, en diferentes puntos del techo, ha sido objeto de atención del Programa de Conservación Preventiva e informamos del mismo al Patronato del Museo en la reunión de enero de 2014. Es lógico suponer que los procesos de deterioro y alteracion generados por el agua sobre las pinturas se habrán producido en mayor o menor medida desde el mismo momento de su realización, con un ritmo desconocido y en unas circunstancias que solo conocemos de forma aproximada en los últimos cien años. Sus efectos ya fueron reconocidos en las primeras publicaciones señalando el deterioro de muchas figuras, la desaparición parcial de algunas y la casi total de otras (Breuil y Obermaier, 1935). En la bibliografía hay alusiones a la desaparición de pinturas, pero en ningún caso llegó a constarse directamente. El equipo de la Universidad de Cantabria dirigido por E. Villar no detectó pigmento en sus análisis del agua del techo, pero si el CSIC en los suyos. La novedad, quizá la única novedad, es que ahora este proceso se ha observado en directo, mientras se producía, viendo en puntos concretos, en cada gota de agua condensada una partícula roja procedente de las figuras pintadas durante el Paleolítico, y constatando el pigmento caído en el suelo.

ALTAMIRA Y SU FUTURO [ 97 ]

Por otra parte, se ha realizado recientemente un nuevo modelo topográfico de la cueva de Altamira. Servirá como sistema de información geográfica al catalogo del arte de la cueva, al estudio de su arqueología y a su conservación pues conocer mejor la cueva ayudará a entender los procesos que le afectan y a intentar modelizarlos. En colaboración con las empresas Gimgeomatics (Vicente Bayarri) y ASF (José Latova) que han realizado la topografía, a partir de aplicaciones y desarrollos creados por ellos esperamos realizar estudios del arte restituyendo virtualmente figuras prácticamente perdidas o infrapuestas a las mas visibles, establecer identidades entre pigmentos y desarrollar distintos métodos de análisis del arte; también pueden ser importantes sus desarrollos para el control de estado de conservación, para registrar periódicamente las alteraciones tanto de la roca soporte y del arte o para evaluar la actividad microbiológica.

El futuro de Altamira

Figura 8. Bisonte en el que se aprecia una pérdida casi absoluta de la policromía. Techo de Polícromos de la cueva de Altamira. © Museo de Altamira y P. Saura.

La cueva de Altamira se halla en la parte más alta y senil del karst, y está en fase de colapso. Los sucesivos derrumbes de bloques del techo, desde el Paleolítico hasta mediados del siglo XX, así lo demuestran. La preocupación por el riesgo de nuevos colapsos explica que se realizaran obras de gran envergadura para intentar evitarlos (entibados y muros de refuerzo para el techo). Es evidente que el hundimiento generalizado del techo o del suelo será realidad en el futuro y podrá causar la desaparición de la cueva y sus pinturas. Las circunstancias que afectan a la conservación de las figuras eran muy distintas cuando fueron pintadas y durante los primeros milenios. Durante ese tiempo el clima era distinto, la cueva tenía una gran

Figura 9. Localización del punto de pérdida de pintura en uno de los grandes signos de la Sala de Polícromos. © Museo de Altamira.

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y han cambiado constantemente por las obras interiores, por los cambios exteriores y por la inestabilidad y demás efectos perjudiciales provocados por la presencia de personas en la sala en la que están confinados los bisontes.

Figura 10. Detalle de la zona afectada por la pérdida de pigmento (2 mm2). © Museo de Altamira.

Si observamos el techo de los polícromos podemos ver que las figuras pintadas, tanto las que datan de más de 20.000 años como los bisontes pintados hace 14.500 años, eran de un color rojo intenso; sabemos que las veladuras y trasparencias que hacen aflorar el color amarillento de la caliza y que aportan ese aire de policromía, no son parte de la técnica paleolítica, de la creación original, sino consecuencia del deterioro que las figuras originalmente bícromas –rojo y negro– han soportado de forma natural desde que fueron pintadas, aunque no sepamos cuando ni a qué velocidad se produjo esta alteración. Algunas figuras han desaparecido casi por completo, o han perdido su intensidad y son difíciles de apreciar ahora (figura 8). Y todo esto ocurrió antes de que Sautuola las descubriera. Ahora podemos calcular la cantidad de agua que se condensa en el techo, comparar las pérdidas de pintura entre fotografías antiguas o recientes y la cantidad de pigmento que arrastran algunas gotas de agua, y podemos estudiar la procedencia del agua y como intervenir en contra de sus efectos negativos (figuras 9, 10 y 11). Pocas dudas caben respecto al final brusco o lento pero inexorable que el futuro depara respectivamente a la cueva y al arte que alberga, pero esta obviedad es inútil.

Figura 11. Mancha en el suelo provocada por el arrastre y caída de pintura por el agua de condensación y filtración en el techo. © Museo de Altamira.

boca y el techo pintado formaba parte de un vestíbulo y afectado directamente por el clima exterior: las pinturas estaban sometidas a cambios de humedad y temperatura de amplia oscilación diaria y anual. El derrumbe que cerró la cueva hace 13.000 años creó un medio aislado del exterior, mucho más estable, con poca amplitud de oscilación de los parámetros ambientales. Estas circunstancias de aislamiento cambiaron de nuevo tras el descubrimiento,

Los riesgos y daños naturales sobre las pinturas, como el producido por el agua de filtración o por la actividad microbiológica, pueden analizarse para encontrar las causas y determinar si son inevitables o si se pueden neutralizar o ralentizar. En todo caso, se trata de asumir o de impedir que algunos factores naturales de alteración sean críticamente influidos y agravados, poco o mucho, por la presencia de personas, por las visitas. Es preciso decidir qué grado de riesgo y de deterioro estamos dispuestos a asumir en el caso de las pinturas de Altamira, nada diferente de lo que ocurre y se asume con mayor o menor consciencia para otros bienes del patrimonio histórico, para otras obras de arte. Puede discutirse si la conservación es el fin o sólo es el medio para el acceso pues, tal como dice la Ley de Patri-

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monio Histórico Español su fin último es el acceso de los ciudadanos a la cultura y al patrimonio común. Sólo se puede acceder a lo que se conserva, pero el acceso al patrimonio es un mandato deontológico aunque el acceso directo y personal no sea el único posible, también hay medios virtuales de acceso con los que Altamira aún no cuenta y que deben ser creados lo antes posible. Por esto proyectamos la Neocueva como un instrumento de acceso al conocimiento y al disfrute cultural de Altamira. Conservación y acceso (intelectual, virtual, personal o sensorial) no son vectores contrapuestos sino divergentes, son como términos de una ecuación difícil de resolver. La accesibilidad intelectual está satisfactoriamente atendida por la investigación en curso, la bibliografía existente y por la acción didáctica y divulgativa del propio museo (la Neocueva es el mas notorio medio de divulgación del museo, pero no afecta a la conservación de la cueva en sentido estricto, no afecta a su permanencia ni a su naturaleza física o química); hay muchas opciones de mejora en cuanto a accesibilidad virtual, y queda por determinar constantemente qué acceso personal, sensorial, es posible y compatible con la adecuada conservación de Altamira:

el régimen de visita, sea el que sea, siempre será provisional, sujeto a cambios en función del control del estado de conservación. Después de tantos años de esfuerzo para la conservación de Altamira, iniciado en el mismo momento de su descubrimiento y continuo desde entonces, después de varios proyectos de investigación multidisciplinar y de que Altamira sea una de las cuevas mejor caracterizada alguien podría decir que su cierre absoluto sería un fracaso absoluto, y tendría razón, razones –no la razón– para decirlo. Pero el esfuerzo realizado por Altamira desde el momento de su descubrimiento y todo el conocimiento adquirido en estos años se aplica a la gestión de Altamira, de la que forma parte la conservación. Suele hacerse una analogía entre la conservación de la cueva y una persona aquejada de distintas dolencias y necesitada de atención permanente. Pues bien, el Plan de Conservación Preventiva y su aplicación por el museo es la estrategia de atención a este venerable paciente, es la base para la adecuada conservación de Altamira, una tarea intrínseca de la misión del museo.

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Actas Jornadas Técnicas “La Conservación del Arte rupestre: Sostenibilidad e integración en el paisaje”. Octubre de 2013 [pp. 103/110]

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A conservação da arte rupestre do Vale do Côa: ponto da situação em meados da segunda década do século XXI António Pedro Batarda Fernandes* Coordenador do Programa de Conservação do Parque Arqueológico do Vale do Côa, Fundação Côa Parque

Abstract

By the end of 2014, twenty years will have gone by since the discovery of the Côa Valley Upper Paleolithic openair rock-art complex. It will be appropriate to use this opportunity to achieve a succinct description of the current state of affairs regarding its conservation. Hence, this paper will comprise an updated short list of the most significant publications on this matter as well as an analysis of carried out work. Resumo

No final de 2014, 20 anos terão passado desde a descoberta da arte rupestre ao ar livre do Vale do Côa. Aproveita-se esta oportunidade para apresentar uma descrição sucinta dos trabalhos levados a cabo no que concerne à sua conservação. Assim, este pequeno artigo lista, de forma actualizada e analítica, as publicações mais importantes bem como os trabalhos realizados a propósito da conservação deste complexo de arte rupestre ao ar livre.

Introdução Por entre os meandros e canadas tributárias do rio Côa localiza-se um dos maiores complexos de arte rupestre de ar livre mundial. Embora nos painéis xistosos verticais

* [email protected]

figurem motivos de diversas épocas, foi fundamentalmente a arte pré-histórica que, em 1998, motivou a inscrição do Vale do Côa na Lista do Património Mundial da UNESCO (Figuras 1 e 2). Comemorando-se este ano de 2014 vinte anos desde a sua descoberta, a presente oportunidade será apropriada para fazer um sucinto ponto da situação relativamente aos trabalhos levados a cabo pelo Programa de Conservação do Parque Arqueológico do Vale do Côa (PCPAVC), coordenado pelo autor, perspectivando ainda caminhos futuros. Assim, apresenta-se, incorporada e comentada ao longo do corpo do texto, uma lista atualizada mas sintética contendo as publicações mais significativas, preferencialmente em língua portuguesa, dadas à estampa sobre esta matéria.

Contexto A preservação até aos nossos dias do complexo de arte rupestre ao ar livre do Vale do Côa deve ser considerada como um caso excepcional. As características geológicas, mas também climatéricas e históricas da região –o clima seco e quente, por um lado, e a exploração económica do território, tradicionalmente de baixo impacto, por outro– favoreceram a preservação da Arte do Côa desde o Paleolítico Superior até aos nossos dias. Mas o factor decisivo foi terá sido a grande resistência à meteorização que os xistos do troço final do Côa possuem. Os processos de degradação dos painéis xistosos, fundamentalmente

ANTONIO PEDRO BATARDA FERNANDES [ 102 ]

Trabalhos desenvolvidos no âmbito do PC-PAVC O PCPAVC foi estabelecido em 2000 numa perspetiva de colaboração multidisciplinar. Sem o contributo da Arqueologia na compreensão de todo o fenómeno de arte rupestre de Côa, as ciências da conservação não saberiam exactamente quais os precisos valores patrimoniais a conservar nem conseguiriam definir com exatidão os limites éticos e estéticos, decorrentes desses valores, das intervenções a levar a cabo. Do mesmo modo, sem o contributo, por exemplo, da Geologia não se conseguiriam compreender cabalmente os processos meteóricos cujas consequências as intervenções de conservação irão tentar minorar, quando tais ações forem comprovadamente inevitáveis, de modo a assegurar a perenidade deste património. Se bem que uma ordenação por sub-temas pudesse também ser relevante, acredita-se que, estando as questões que determinam o estado de conservação dos afloramentos de arte rupestre do Côa tão interligadas, uma visão de conjunto dos trabalhos e estudos realizados até agora beneficiará duma seriação cronológica. Esta ordenação reportarse-á à data de publicação de cada artigo ou estudo. Cada referência bibliográfica mencionada será objeto de muito breve descrição e/ou análise crítica. Figura 1. Rocha 1 da Canada do Inferno apresentando vários motivos zoomórficos em sobreposição e de cronologia paleolítica. Foto: Jaime António.

mecânicos e determinados pela orogenia regional, manifestam-se lentamente no tempo humano. Assim, o horizonte a almejar em termos de esforços de conservação será conseguir que a arte do Côa perdure por mais alguns milénios. Sendo que a descoberta, preservação e importância da arte do Côa bem como a filosofia de gestão do património de arte rupestre que esteve na base da criação do Parque Arqueológico do Vale do Côa foram tópicos sobejamente descritos noutras ocasiões (Zilhão, 1998; Baptista e Fernandes 2007), o presente texto e a lista de referências bibliográfica focar-se-á quase exclusivamente sobre o período de 2000 até ao presente.

Relativamente aos trabalhos disponíveis antes de 2000, dois relatórios encomendados pelo PAVC devem ser mencionados: Rodrigues (1999) e Romão (1999). O primeiro trata-se dum estudo do geólogo Delgado Rodrigues, especialista em conservação da pedra do Laboratório Nacional de Engenharia Civil. Este trabalho teve o mérito de lançar as bases para a correta identificação e representação gráfica das dinâmicas meteóricas que afetam os afloramentos de arte rupestre do Côa. O relatório inclui ainda recomendações para intervenções de conservação dos afloramentos gravados. O trabalho de caracterização e monitorização dos afloramentos gravados desenvolvido ao longo desta última década e meia pelo presente autor no âmbito do PCPAVC tem vindo a basear-se na lista das formas de degradação apresentada por Rodrigues. Já o segundo constituiu-se como uma primeira abordagem à questão da colonização liquénica nas rochas xistosas do

A CONSERVAÇÃO DA ARTE RUPESTRE DO VALE DO CÔA: PONTO DA SITUAÇÃO EM MEADOS DA SEGUNDA DÉCADA DO SÉCULO XXI

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Parque. Saliente-se que a autora advogou neste relatório a limpeza de líquenes nas rochas gravadas devido aos danos que a sua presença pode causar para a arte rupestre. Quanto aos trabalhos publicados após 2000, encontramos estudos, relatórios e artigos divulgados nas mais variadas plataformas editoriais. Em 2001 foi concluída a Carta geológica simplificada do Parque Arqueológico do Vale do Côa. Esc. 1: 80 000. Notícia explicativa (Ribeiro, 2001), de grande valia para a compreensão da geologia regional. Nesse mesmo ano, o biólogo finlandês Heino Vanska (2001) teve oportunidade de visitar o PAVC, ao abrigo do projeto comunitário RockCare, e completar um estudo preliminar sobre o papel dos líquenes na biodeteFigura 2. Motivos também de cronologia paleolítica finamente incisos na Rocha 10 da Penascosa. Foto: Jaime António. rioração das superfícies rochosas de arte rupestre. Contrariamente ao supracitado parecer de Romão, este especialista é da opide publicações do mesmo ano um outro artigo coletivo nião de que o processo de limpeza de líquenes será mais gravoso do que a deterioração causada por estes. que analisa e discute a aplicabilidade de métodos de mapeamento das dinâmicas erosivas em ação nos painéis Em 2003, Rodrigues (2003) dá à estampa um artigo em do Vale do Côa (Fernandes, Rico e Huang 2006). que aborda a polémica da preservação in situ das gravuras, nomeadamente no que se refere aos danos que a sua submersão poderia causar. Também nesse ano, o presente autor publica o seu primeiro artigo científico como coordenador do PCPAVC. Trata-se duma avaliação ao sistema restritivo de visita ao Parque como peça fundamental para a conservação da arte rupestre (Fernandes, 2003). No ano seguinte, foi publicada a fundamentação programática do PCPAVC (Fernandes, 2004) em que foi defendida uma filosofia de intervenção mínima. Em 2005, foi possível divulgar uma análise preliminar aos dados fornecidos pelas estações meteorológica e sísmica em funcionamento na altura no PAVC (Fernandes, 2005). No ano de 2006, surge um resumo em língua inglesa sobre as características globais que mais decisivamente determinam a conservação da arte do Côa (Fernandes, 2006). O primeiro artigo coletivo é publicado também neste ano com um enfoque nas formas de degradação de filitos com gravuras rupestres do Côa (Fernandes, Marques, Rodrigues, Blanes e Costa 2006). Faz igualmente parte da lista

Em 2008 publicou-se A arte da conservação: Técnicas e métodos de conservação em arte rupestre (Fernandes, 2008a). Esta é uma publicação importante já que apresenta relatos, um pouco mais abreviados do que os relatórios submetidos ao Parque, das experiências-tipo de carácter pioneiro na conservação da arte rupestre ao ar livre que foram realizadas no Vale do Côa por três empresas distintas (Machado, 2008; Blanes, Marques, Rodrigues e Catita, 2008; Raposo e Proença 2008) (Figura 3). Estas experiências pretenderam testar em ambiente natural metodologias e materiais tradicionalmente utilizados na conservação da pedra. De modo a que estas experiênciaspiloto não afetassem diretamente a arte do Côa, selecionaram-se afloramentos sem gravuras mas que apresentavam dinâmicas meteóricas semelhantes às das rochas gravadas. Julgou-se ainda relevante incluir neste volume uma descrição sumária dos resultados de um projeto de monitorização sísmica do território do Parque levado a cabo pelo Centro de Geofísica da Universidade de Lisboa

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Figura 3. Um dos afloramentos sem arte rupestre intervencionado durante a realização das experiências-piloto. Note-se a selagem de fracturas ou a recolocação mais recuada dos elementos no topo do afloramento que se encontravam em situação de “toppling”. Foto: Jaime António.

em parceria com o PAVC (Veludo, Matias e Costa 2008). Complementam o volume dois textos do autor (Fernandes, 2008b; Fernandes, 2008c), um outro de Rodrigues (2008) e três pareceres de peritos internacionais convidados (Magar, 2008; Carrera Ramírez, 2008; Soleilhavoup, 2008) enquadrando e avaliando as experiências de conservação realizadas. Duas outras publicações de 2008 abordam também as experiências de conservação realizadas, desta vez inseridas num volume editado em Espanha (Fernandes, 2008d) e num outro volume dado à estampa em língua inglesa (Fernandes e Rodrigues 2008). No mesmo ano foi publicado uma interessante síntese sobre os estudos de arqueossismologia realizados em Portugal até à data que inclui uma análise das evidências da ocorrência de sismos que tenham afetado painéis de arte rupestre do Côa. Segundo

os autores, tais evidências não foram identificadas (Gomes, Angelucci e Cabral 2008). Em 2009, o presente autor publica na revista Antiquity um resumo dos objetivos do programa de trabalhos da tese de doutoramento entretanto iniciada e de que adiante se dará conta (Fernandes, 2009). Nesse mesmo ano, é publicada uma análise detalhada da película siliciosa que cobre painéis de arte do Côa e seu papel na sua conservação (Chauvière, Tymula, Calame e Dechanez 2009). No ano seguinte publica-se um artigo em que se analisa desenvolvidamente as ligações entre vandalismo, graffiti e arte rupestre discutindo-se ainda questões éticas mas também práticas relativamente à limpeza de rochas grafitadas (Fernandes, 2010). Já em 2012 é publicado um caso de estudo em que se examina a possível conexão entre a preservação até aos

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milénios dos suportes da Arte do Côa, Aubry, Luís e Dimuccio (2012) consideram que apenas as condicionantes naturais explicarão a opção predominante por painéis orientados a Sudeste por parte dos artistas paleolíticos. Em 2013 é publicado um artigo que descreve a aplicação de sistemas SIG aos estudos de conservação da arte rupestre do Vale do Côa (Fernandes, 2013) (Figura 4). Este é também o ano em que é concluída a tese de doutoramento da bióloga Joana Marques intitulada A framework for assessing the vulnerability of exposed schist surfaces to licheninduced weathering in the Upper Douro region (NE Portugal) (Marques, 2013). Este é um trabalho académico relevante para a correta avaliação do papel desempenhado pelos líquenes na degradação dos painéis de arte rupestre do Côa.

Figura 4. Mapa hipsométrico do território do Parque Arqueológico do Vale do Côa obtido a partir de Modelo Digital do Terreno. Mapa: António Pedro Batarda Fernandes.

Igualmente em 2013 o autor conclui a sua tese de doutoramento intitulada Natural processes in the degradation of open-air rock-art sites: An urgency intervention scale to inform conservation. No entanto, a tese é só publicada na sua versão integral em língua inglesa no ano seguinte (Fernandes, 2014a). A tese consiste no desenvolvimento duma metodologia de avaliação do estado de conservação dos afloramentos gravados do Côa (a partir duma amostra de 40) definindo assim a urgência de intervenção conservativa em cada. Finalmente, 2014 assiste também à publicação dum caso de estudo em que se discute qual a relação entre orientação cardeal dos afloramentos gravados, os dados meteorológicos recolhidos pelas três estações situadas no Parque e a conservação da Arte do Côa (Fernandes, 2014b).

Conclusão nossos dias, distribuição espacial da arte rupestre e a orientação cardeal de painéis gravados e das encostas onde estes se situam. O presente autor sugere que embora condicionantes geológicas expliquem em grande medida a escolha preferencial de painéis e encostas expostas a Sudeste por parte dos gravadores paleolíticos, motivações culturais poderão ter também feito parte do processo de seleção de afloramentos a gravar (Fernandes, 2012). Por seu turno, num artigo em que discutem também o papel da colonização biológica na degradação ao longo dos

Os caminhos futuros de investigação na conservação da arte do Côa incluem a prossecução da monitorização do estado de conservação dos painéis gravados ou a análise de questões que ainda não receberam uma maior atenção. De entre estas destacam-se a determinação do real impacto dos incêndios ou da colonização biológica global (ou seja, incluindo micro-organismos) na conservação dos afloramentos de arte rupestre do Vale do Côa.

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Actas Jornadas Técnicas “La Conservación del Arte rupestre: Sostenibilidad e integración en el paisaje”. Octubre de 2013 [pp. 111/120]

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El complejo equilibrio entre arte rupestre y paisaje: el plan de conservación de la zona arqueológica de Siega Verde Milagros Burón Álvarez* Directora. Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Castilla y León Cristina Escudero Remírez** Restauradora. Servicio de Planificación y Estudios. Dirección General de Patrimonio Cultural. Consejería de Cultura y Turismo. Junta de Castilla y León

Abstract

Resumen

The Prehistoric Rock Art Site in Siega Verde is located on the west of Salamanca province, on the banks of the river Agueda, the last tribute of the river Douro in Spain before entering Portugal. This river is also parallel to the Côa, the first tributary of the river Douro in Portugal.

El yacimiento de arte rupestre de Siega Verde se localiza en el occidente de la provincia de Salamanca, a orillas del río Águeda, el último afluente del Duero antes de pasar al vecino Portugal. Es paralelo al Côa, primer afluente del Duero en tierras de Portugal.

Siega Verde was found in 1988 by Mr Santonja and his team of the Museum of Salamanca during one of the systematic archaeological research campaign to carry out the Archaeological Inventory of the province of Salamanca. They found engravings in the rocky cliffs besides the bank of the river, mostly depicting large size herbivorous, besides other abstract depictions evidencing hunter-gatherer groups occupation during the Upper Paleolithic.

Siega Verde fue descubierto en 1988 durante una de las campañas sistemáticas de prospección para la realización de Inventario Arqueológico de la Provincia de Salamanca. M. Santonja y su equipo identificaron figuras grabadas en los afloramientos rocosos más próximos al cauce del río, fundamentalmente representaciones de herbívoros de gran tamaño, además de diversos signos no figurativos que evidenciaban la ocupación de esta parte del territorio por grupos de cazadores durante el Paleolítico Superior.

Immediately after this discovering, Junta de Castilla y León developed a wide strategy to document and protect the Site. Since 2009 it is been running a specific conservation plan scheduling and prioritizing activities according to a previous diagnosis. In August 2010, the UNESCO’s World Heritage Committee met in Brasilia decided to inscribe Siega Verde on the World Heritage List, as an extension to the Côa Valley.

* [email protected]

** [email protected]

Inmediatamente la administración regional desarrolló una amplia estrategia para documentar y proteger el sitio. Desde 2009 se ha puesto en marcha un plan específico de conservación que establece un diagnóstico preciso y ordena y prioriza las actuaciones en el yacimiento. En agosto de 2010 el Comité de Patrimonio Mundial de UNESCO reunido en Brasilia (Brasil) decidió la incorporación de Siga Verde a la Lista de Patrimonio Mundial como extensión del Valle del Côa.

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1 El sitio y su excepcionalidad Siega Verde es un lugar único y excepcional en el extremo suroccidental de la Meseta, a orillas del río Águeda, último afluente del Duero antes de pasar al vecino Portugal, y paralelo al Côa. Su descubrimiento, hace 25 años, hizo cuestionar algunos principios relacionados con la creación artística por los hombres del Paleolítico Superior en este área de la Península, y, al mismo tiempo, afianzó la autenticidad de otros sitios rupestres al aire libre, como los de Domingo García, o los localizados en las estribaciones del Duero y el Tajo, algunos ya conocidos, y otros que iban a salir a la luz con posterioridad. Además, sus peculiaridades técnicas y estilísticas reforzaron la íntima conexión existente entre el arte de la luz y el arte de las cavernas, tan abundante en la cornisa franco-cantábrica (figura 1).

Figura 1. Representaciones de fauna en panel 15. Foto: P. Guimaraes.

Su hallazgo no se encuentra sumido en la leyenda, como el de otros lugares de estas características, ya que fue fruto de una prospección arqueológica sistemática en la que participaban un grupo de especialistas dirigidos por Manuel Santonja, entonces director del Museo de Salamanca. Fue en octubre del año 1988, cuando se identificaron una serie de paneles y afloramientos rocosos próximos al cauce del río con 39 figuras grabadas mediante percusión. Este hecho marcó el inicio de un trabajo continuado en varios ámbitos que ha implicado a la administración autonómica de Castilla y León, en colaboración con las tres entidades locales a las que se adscribe el territorio del yacimiento1. La investigación constituye el punto de partida y soporte de todas las actuaciones, que se ha mantenido de forma constante en el tiempo, alimentando las tareas de gestión y difu-

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sión y dando soporte, como veremos más adelante, a la conservación sostenible del sitio. El equipo pionero en la documentación del yacimiento estuvo dirigido por M. Santonja, y en él se integraron N. Benet, R. Pérez y C. Macarro, autores de las primeras prospecciones y catálogos. A partir de ese momento, fue el profesor R. Balbín de la Universidad de Alcalá de Henares, quien, junto con J. Alcolea y M. Bueno, realizan la identificación y estudio de todos los grabados, así como su caracterización morfotécnica y profundizan en su datación. Los trabajos de campo permitieron identificar 91 paneles rocosos e individualizar 650 figuras grabadas correspondientes en su mayoría a los periodos Figura 2. Caballo en panel 74. Foto: CCRBC. A.Plaza. Solutrense y Magdaleniense. Desde mediados de los años 90 además, se establece una importante y duradera relación con el equipo de investigaprogresivamente, los vínculos técnicos, institucionales y ción del Côa, especialmente en lo referente a la metodohumanos con los yacimientos del Côa, que se vieron sin logía de trabajo y documentación gráfica. Los estudios tamduda consolidados cuando el 1 de agosto de 2010 el Comité bién han abarcado aspectos como el paleoclima, siendo de de UNESCO reunido en Brasilia aprobó la inclusión del especial interés la identificación del denominado “Estilo sitio en la Lista de Patrimonio Mundial como ampliación V”, arte correspondiente al periodo holoceno, fechado del ya reconocido del valle portugués. entre 10.000 y 8.000 a.C. con paralelos en Europa meridional, en la Cueva de Ojo Guareña en la Meseta y aspec2 El arte rupestre y su cronología tos comunes con el arte mueble de Estebanvela y el Côa. Por su emplazamiento, a lo largo de la historia, el lugar Dentro las 650 figuras grabadas identificadas en Siega había sido una zona de paso de ganado, y su proximidad Verde hay que establecer una diferencia entre representaal río lo había convertido en un área idónea para activiciones de carácter figurativo y representaciones abstractas dades lúdicas como el baño y la pesca. La extensión del o signos, siendo las primeras las más abundantes (Alcolea enclave, a lo largo de casi un kilómetro lineal, así como y Balbín, 2006). En el elenco de fauna dominan los équisu accesibilidad, hicieron necesario proteger este ámbito dos (figura 2), seguidos por grandes bóvidos (uros) y desde el punto de vista legal, siendo declarado Bien de cérvidos de ambos sexos, así como cápridos, cánidos, Interés Cultural con categoría de Zona Arqueológica por paquidermos, y felinos en número mucho más escaso parte de la Junta de Castilla y León en 1998. (Alcolea y Balbín, 2006: 28-31). La mayoría, especialmente las figuras de gran tamaño, están realizadas por En los últimos decenios, Siega Verde ha sido un foco conmedio de percusión directa e indirecta, complementándose tinuado de atención diseñando un planteamiento estratégico adecuado para su gestión, y estrechando además, a veces con incisión para algunos detalles. 1 Dentro del nuevo Convenio de Colaboración para la conservación, protección, y difusión de la Zona Arqueológica de Siega Verde, firmado en julio de 2014, se establecen los compromisos de la Junta de Castilla y León, como responsable del Plan de conservación y de las acciones de cooperación y de los tres Ayuntamientos: Villar de la Yegua, Villar de Argañán y Castillejo de Martín Viejo, que asumen el sostenimiento del aula y la organización de las visitas y actividades didácticas, al frente de cuya gestión se encuentra el grupo de acción local, ADECOCIR (Asociación para el desarrollo de la comarca de Ciudad Rodrigo).

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Las representaciones abstractas o signos ofrecen menor diversidad y se vinculan con una técnica concreta. Predominan las formas ovales o semicirculares, realizadas mediante piqueteado, al igual que los claviformes, éstos últimos especialmente significativos desde el punto de vista cronológico, ya que están muy presentes en el Magdaleniense cantábrico. También se identifican algunos reticulados, en número muy escaso, y asociados a la incisión. En algunos casos también se documenta una técnica denominada abrasión que combina piqueteado e incisión, a través de un surco profundo, y que se vincula con las representaciones más antiguas. La ausencia de registro arqueológico asociado a las rocas impide en Siega Verde ofreFigura 3. Area de protección de Siega Verde. Vista desde el Norte. Foto: CCRBC. A. Plaza. cer una datación absoluta, por lo que ha sido preciso recurrir a un examen estilístico pormenorizado y al establecimiento de analogías con otros sitios con secuencia estratigráfica, como Entre los rasgos iconográficos específicos cabe destacar las figuras inacabadas en sus extremidades, con líneas de sucede en Fariseu en el Côa donde existe una correlación contorno muy definidas, como la marcada línea cérvico entre grabados, arte mueble y lugar de habitación. dorsal, y el refuerzo de algunas zonas, como las crineras, Siguiendo el criterio del Dr. Balbín (Balbín 2011: 53-54), a través de percusión indirecta, recordando recursos la mayor parte de las representaciones se datarían entre plásticos utilizados en los motivos pintados de las cavidaSolutrense, y, fundamentalmente, Magdaleniense corresdes, como el tamponado. pondiéndose con los estilos III y IV de Leroi Gourhan (17.000-14.000). Si bien, existe un pequeño porcentaje de También, dentro de las representaciones figurativas debemos ellas vinculadas al Gravetiense y Solutrense, en relación con mencionar, pese a su carácter esporádico, los antropomorel Côa, donde esta cronología está mucho más presente. fos, que aparecen fundamentalmente en posición vertical con algún atributo humano (Alcolea y Balbín, 2006: 244). En cuanto a su contexto climático y biogeográfico, el repertorio de fauna representada en Siega Verde, se vincularía con un medio natural integrado por espacios abiertos, y expuesto a una cierta variabilidad climática que se puede situar dentro del estadio Würm superior, caracterizado por la alternancia de periodos templados y episodios con cierto descenso térmico acusado (Alcolea, J. J. 2011: 26-28). Así pues, en este área coexistirían diferentes microclimas y especies vegetales pudiendo convivir grandes manadas de caballos y ciervos junto con algunos renos y bisontes y, ocasionalmente, fauna cuaternaria.

3 Mecanismos de protección La protección de la Zona Arqueológica de Siega Verde siempre ha contemplado de una forma específica la conservación del paisaje. Como hemos dicho, para asegurar su protección jurídica, se declara Bien de Interés Cultural en 1998. En el expediente administrativo se consideró oportuno establecer un área de seguridad, cuya anchura oscila entre 300 y 800 m. y que conforma una superficie de 44,5 hectáreas. La delimitación protege, aparte de todas las rocas identificadas, el espacio y el medio natural

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en el que se ubican, íntimamente relacionado, desde su origen, con la percepción visual del conjunto. (figura 3). Desde fechas muy cercanas al descubrimiento, y de forma paralela al desarrollo de las tareas de documentación comienzan distintas acciones orientadas a proteger el enclave arqueológico. En 1995 se crea un puesto de vigilante para el yacimiento, cuya labor fue reforzada posteriormente mediante la puesta en funcionamiento de cámaras de vigilancia pasiva que, desde hace algo más de una década, han contribuido a minimizar notablemente los riesgos de acciones antrópicas que en la actualidad se encuentran detenidas en el tiempo. También, hace unos 12 años se realizó una delimitación física del área visitable a través de un vallado, configurado de tal manera que apenas es apreciable para el visitante por lo que no interfiriere en su percepción paisaje/arte rupestre, al tiempo que regula los accesos al área protegida, e impide el paso de vehículos rodados. Aunque, sin duda, uno de los factores determinantes que ha contribuido de forma proactiva a mejorar la protección ha sido la articulación de un modelo de gestión de visitas basado en el acceso guiado al yacimiento y en grupos reducidos, aspecto que fomenta el conocimiento y favorece el respeto y la conservación de los grabados y el paisaje. Las acciones de difusión se han organizado sobre los principios de preservar y facilitar la accesibilidad al yacimiento a través de la creación de varios itinerarios adaptados a distintos tipos de público, y también focalizando la atención en el centro de recepción o aula, donde distintos recursos gráficos y audiovisuales ayudan a contextualizar el arte rupestre al aire libre de Siega Verde, y dan a conocer elementos de cultura material presentes en sitios afines desde el punto de vista cronológico. Siega Verde constituye uno los objetivos prioritarios del Plan de intervención sobre el patrimonio cultural de Castilla y León, tanto dentro del programa de gestión y conservación del patrimonio arqueológico, como en el programa de atención a los bienes incluidos en la Lista de Patrimonio Mundial.

2

4 Investigación y conservación del yacimiento El año 2009 supone un momento crucial para la conservación del yacimiento. En el marco de los trabajos de preparación de la candidatura para su inclusión en la Lista de Patrimonio Mundial, junto con el Côa, la Dirección General de Patrimonio Cultural a través del Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Castilla y León2 pone en marcha el Plan de conservación para el sitio de Siega Verde. Para ello se articula un equipo multidisciplinar en el que se integran restauradores, arqueólogos, geólogos, biólogos, químicos, físicos, y otros técnicos, con el apoyo documental de un fotógrafo, instaurando una línea de investigación que parte del conocimiento de las particularidades del entorno, a través de estudios específicos y analíticas complementarias, encaminadas a la comprensión de los aspectos climáticos y geomorfológicos del lugar –en los que las dinámicas fluviales del río Águeda tienen un protagonismo fundamental–, la caracterización petrológica de los afloramientos rocosos, las características del componente botánico, la incidencia de la actividad humana en el sitio y la documentación de afecciones producidas con anterioridad a la implantación de la medidas de protección. 4.1. EL CONOCIMIENTO DEL MEDIO: DE LA GEOLOGÍA A LA BIOLOGÍA El conocimiento de la formación, evolución, naturaleza compositiva de las rocas sobre las que están realizados los grabados, así como su comportamiento físico químico frente a los agentes climáticos han permitido especificar que los afloramientos pelitas, metapelitas y grauvacas son el resultado de la litificación de sedimentos como arcillas, arenas y limos, sometidos a procesos de metamorfismo de bajo grado, determinantes para entender la disposición de los estratos así como los planos de esquistosidad y diaclasados, fenómenos importantes en relación con los cambios evolutivos de los afloramientos.

Con el apoyo del Servicio Territorial de Cultura de la Junta en Salamanca y otros organismos de la administración autonómica.

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disolución. El análisis realizado remarca el importante grado de erosión producido durante las crecidas por la velocidad de la avenida y su interacción con los sedimentos de arrastre (cantos y gravas cuarcíticas), la escasa incidencia de contaminantes disueltos en el río susceptibles de alterar la roca y su influencia en la formación de pátinas de color en la superficie de los afloramientos: las rojas por el lavado de la superficie y redeposición de silicatos y óxidos férricos, y las pardas-moradas bajo la acción de los microorganismos presentes en el agua y que propician la formación de manganeso (figura 5). La zona arqueológica de Siega Verde conforma un medio biótico en el cual tiene gran presencia el elemento vegetal: plantas superiores e inferiores acompañadas de cianobacterias, algas Figura 4. Remoción y redeposición de cantos y gravas en una “marmita de gigante” durante la última la crecida, abril 2014. Foto: D.G.Patrimonio Cultural. C. Escudero. y líquenes4, por lo que también se ha profundizado en el conocimiento de las características de esta vegetación, su importancia en la definición de las La proximidad de los grabados al cauce del río Águeda ha sido esencial en la configuración del paisaje, encajándose características del paisaje, el grado de afección que puede en el terreno hasta su nivel actual y generando formas de propiciar a los afloramientos con grabados durante su erosión características, como las denominadas “marmitas desarrollo vegetativo (Fernandes, A. P. B 2014: 187-191) de gigante” producidas por el efecto de la acción de y también por la posibilidad de elevar el riesgo de incendesgaste de los cantos arrastrados por la corriente de agua dios en estaciones secas5. en sentido rotativo (Pérez, P.P. 2011: 20-25). Las dinámicas de este río conllevan inundaciones de carácter cíclico, con la consecuente acentuación de los procesos erosivos3 por lo que ha sido necesario el estudio detallado de su régimen y dinámica fluvial (caudal anual, comportamiento estacional y torrencialidad), así como el estudio cuantitativo y cualitativo tanto del caudal sólido (comportamiento de los sedimentos en suspensión y arrastre de fondo) (figura 4) como del caudal líquido (calidad del agua) mediante el estudio de los químicos en

4.2. LAS ACCIONES DEL HOMBRE SOBRE EL SITIO La percepción que actualmente tenemos de Siega Verde no es la visión de un enclave “virgen”. Las modificaciones en el paisaje debidas a la acción humana a través de la actuación sobre el medio para obtener el mayor rendimiento son evidentes, aunque el área, gracias a su encajonamiento en el valle, propicia una perspectiva relativa-

3 La reciente puesta en funcionamiento de la presa de Irueña podrá contribuir a regular las crecidas que se venían produciendo de forma estacional ayudando a estabilizar las condiciones del sitio, aunque debemos seguir estudiando la aparición de nuevos fenómenos derivados de la misma, pues un embalse modifica en mayor o menor medida el régimen natural del río donde se implantan. 4 Líquenes saxícolas en dos lugares declarados patrimonio de la humanidad por la UNESCO (Foz-Coa y Siega Verde) Biodiversidad y primera valoración de su papel en el biodeterioro. Proyecto de investigación de la Universidad de Vigo, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación. Investigador principal: Graciela Paz Bermúdez. 5 En este sentido el sector del yacimiento que se incluye en el término municipal de Villar de la Yegua, y que es el más extenso, formaba parte del Plan 42 del Programa Integral para la Prevención de Incendios Forestales de Castilla y León (2002-2008) en el que se contemplaban estrategias de actuación como la participación y formación de la población local.

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mente limpia de elementos que distorsionen el entorno de los grabados, configuración que se intenta mantener. Sin embargo, podemos observar la acción directa del hombre sobre algunas representaciones rupestres, que debe ser enmarcada convenientemente en el pasado más reciente del yacimiento, ya que a lo largo de los últimos años del s. XIX y el s. XX, por su accesibilidad, el área sur y central fue utilizada para actividades lúdicas y deportivas como la pesca y el baño fluvial; esta ocupación del entorno por parte de los lugareños se hace patente en la existencia de una serie de grafitos históricos en los puntos más frecuentados, algunos incluso fechados (1897). Desde hace algunos años, las acciones combinadas de delimitación del área visitable haciéndola coincidir con el área más antropizada, manteniendo como espacio inaccesible y de investigación la zona norte, la señalización y vigilancia del yacimiento, junto con el sistema de visita exclusivamente guiada regulando el número de personas que accede en cada grupo, ha hecho que se interrumpan esas acciones puntuales. 4.3. DIAGNOSIS Y PATOGENIA: IDENTIFICACIÓN DE LOS RIESGOS DE DETERIORO Y LA VALORACIÓN DE LOS PROCESOS EVOLUTIVOS El análisis directo sobre el terreno y el conjunto de estudios realizados han permitido definir las formas de alteración que se producen en los afloramientos rocosos de la estación rupestre, las cuales son el resultado de procesos

5 A. Pátina pardo-morada.

Figura 5. Estudio de pátinas. Imágenes: SEM P. P. Pérez.

erosivos naturales propios de la condición dinámica del paisaje pero que pueden llegar a afectar a los grabados, es decir pueden entrañar un riesgo para su futura preservación (Escudero, C. 2011: 64-66), por lo que no tiene sentido establecer su estado actual, sino valorar la probabilidad de que aquellos factores o dinámicas erosivas existentes, generen lesiones o intensifiquen las ya iniciadas. En esta línea, el trabajo de diagnosis se ha realizado de manera particular y pormenorizada en cada uno de los afloramientos, centrado su interés en los factores de riesgo de implicación directa y efectos mesurables: • Vulnerabilidad geomorfológica –zonas propias de la génesis y evolución de la roca que representan puntos sensibles a la acción de otros agentes y a partir de los que la degradación progresa–. • Riesgos biológicos, con especial atención a la acción de las plantas superiores por el efecto de cuña que ejercen sobre determinadas zonas inestables de la roca desde el punto de vista conservativo (figura 6). • Otros –en los que se engloban factores derivados del agua de crecidas y lluvia en combinación con diversos agentes erosivos, como son sedimentos y escorrentías–. Definir los factores de riesgo, por sí mismos, proporciona una información parcial de la contingencia generada si ésta no es cuantificada, por lo que en el documento de diagnóstico se ha establecido el grado de intensidad de la misma mediante una escala del 1 al 5 para cada uno de los factores detectados, siendo el 1 el valor mínimo y 5 el máximo.

5 B. SEM/EDX mapa de distribución elemental donde se constata un estrato superficial de Mn.

5 C. Restos de actividad orgánica en la superficie

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fichas específicas donde se determinan los factores de riesgo que están actuando, su grado de intensidad y el nivel de prioridad de actuación requerido. Cada ficha está asociada a ficheros de imágenes, como fotografías, mapas de alteraciones o vulnerabilidad (figura 7) e informes de seguimiento del estado de conservación. Esta documentación ha comportado acciones experimentales a través de la aplicación de tecnologías, como ortofotografía aérea digital y escaneado láser 3D para documentar las representaciones rupestres y los procesos de evolución del sustrato rocoso (Fernández, J.J. et alii 2012: 210-212). La información/documentación recogida es analizada e interpretada dentro de un planteamiento holístico, siendo esencial para poder realizar el seguimiento de los riesgos detectados a través de la identificación de variaciones en la situación actual y, por lo tanto, poder prever la respuesta mas adecuada.

6 La gestión de riesgos: mantenimiento y conservación preventiva

Figura 6. Desarrollo de un ejemplar arbustivo en una zona de grietas. Foto: CCRBC. A. Plaza.

5 Documentación, seguimiento y control La comprensión y acercamiento al lugar refuerza la importancia de la conexión naturaleza/representaciones paleolíticas, un binomio indivisible en que convergen sinergias erosivas que transforman –y han transformado– el paisaje y que pueden poner en peligro la pervivencia de los restos antrópicos, por lo que debemos ser capaces de insertar dinámicas que minimicen y ralenticen el impacto de estas transformaciones. Para ello ha sido necesario establecer la situación actual del yacimiento gracias al desarrollo de un sistema de documentación propio en función de la toma de datos individualizada por unidades de trabajo, recogidos mediante

Mediante el sistema de documentación descrito queda determinada la condición actual del yacimiento, poniendo de relieve las vulnerabilidades frente a las amenazas existentes a partir de las que se pueden tomar medidas para que éstas no tengan lugar, o minimizar su velocidad y virulencia. Esta dinámica permite la adecuada gestión de riesgos mediante acciones de carácter programático, centradas en pequeñas labores de mantenimiento que tienen en cuenta los cambios estacionales y cuyo objetivo es procurar la sostenibilidad del conjunto en el estado que ha llegado hasta nosotros, manteniendo el equilibrio actual entre arte rupestre y paisaje, y evitar –en la medida de lo posible– intervenciones de carácter curativo, más invasivas y no exentas de efectos secundarios. Dentro del criterio de conservación establecido para Siega Verde, las actuaciones que se llevan a cabo son de tipo preventivo, diseñando dos estrategias o fases de actuación. • Primera fase: Acciones de mantenimiento propiamente dicho –las que no requieren intervención directa sobre los afloramientos– se contemplan

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Figura 7. Proceso de elaboración de mapa de alteraciones estructurales. C. Escudero y N. Simón sobre fotografía de A. Plaza.

actuaciones como la limpieza de sedimentos tras las crecidas, control de la vegetación del área mediante desbroces y podas, erradicación de ejemplares vegetales que crecen en las bases de los afloramientos y las zonas de vulnerabilidad geomorfológica, etc. (figura 8). • Segunda fase: Intervenciones preventivas de carácter puntual que implican la actuación sobre los afloramientos con objeto de paliar daños mayores, como por ejemplo el sellado de grietas en áreas especialmente comprometidas. Dado el buen estado del yacimiento, relativamente estable, hasta el momento, solo se han llevado a cabo acciones comprendidas en la primera fase.

Figura 8. Operación de desbroce manual. Foto: CCRBC. N. Simón.

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7 Conclusiones El proceso de investigación y seguimiento de los factores de alteración en Siega Verde no es un proceso concluso, por el contrario, se trata de una dinámica en permanente desarrollo que nos permite reconocer los riesgos que deben ser controlados y registrados para poder pautar la velocidad de los mismos y adaptar el plan de conservación a los cambios que se van produciendo. Esta información es imprescindible para diseñar una estrategia de conservación sostenible, es decir, que no fiscalice

ni pervierta la identidad del conjunto rupestre –entendido como binomio arte paleolítico/paisaje– con la incorporación de sustancias o materiales ajenos a su naturaleza. Como colofón podemos concluir que el objetivo prioritario de las acciones de conservación que se están llevando a cabo es minimizar la velocidad de los procesos erosivos que confluyen en el área, para lo cual se priorizan unas pautas básicas de mantenimiento y se establecen, de forma pormenorizada, una serie de mecanismos de control que se ven sintetizados en el plan.

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Actas Jornadas Técnicas “La Conservación del Arte rupestre: Sostenibilidad e integración en el paisaje”. Octubre de 2013 [pp. 123/132]

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Protección, conservación y gestión sostenible de las cuevas con arte rupestre en la Cornisa Cantábrica Roberto Ontañón Peredo* Director. Museo de Prehistoria y Arqueología y de las Cuevas Prehistóricas de Cantabria. Dirección General de Cultura. Consejería de Educación, Cultura y Deporte. Gobierno de Cantabria

Abstract

This paper describes the general lines of the management model and the conservation issues applied in the Cantabrian region to one of the most distinguishing features of its cultural heritage, the caves with Palaeolithic Rock Art. After a brief description of the legal and administrative protection for this cultural manifestation, we set out the main problems that the protection of the archaeological sites have to deal with (external and internal, natural and anthropic), and then detail the corrective measures engaged within the “Cantabria’s Rock Art Management Plan” to eliminate or, at least, minimize the risks of deterioration (legal and administrative measures, direct performances). Finally, a specific aspect of great significance for the preservation of this part of the cultural heritage is highlighted: the need for a “sustainable management” of cave art in relation with tourism, i.e. the compatibility between preservation and touristic exploitation of the caves.

Introduccción El arte rupestre paleolítico es uno de los fenómenos culturales más importantes de la historia universal y, al mismo tiempo, uno de los más frágiles. Trabajado con elementos orgánicos y minerales sobre las paredes y techos de cuevas y abrigos, su preservación puede considerase como un hecho feliz, casi milagroso en algunos casos. Obras efectuadas con pigmentos naturales mezclados con * [email protected]

Resumen En este texto se describen las líneas generales del modelo de gestión y conservación aplicado en la región de Cantabria, uno de cuyos principales rasgos distintivos dentro de su patrimonio cultural son las cuevas con arte rupestre. Después de una breve descripción de la protección legal y administrativa para esta manifestación cultural, se analizan los principales problemas que conlleva la protección de los yacimientos arqueológicos (factores externos e internos, naturales y antrópicos), además se detallan las medidas correctoras aplicadas en el “Plan de gestión integral de las cuevas con Arte Rupestre de Cantabria”, para eliminar, o al menos, minimizar los riesgos de deterioro (medidas legales y administrativas, acciones directas). Finalmente, se pone de relieve un aspecto específico de gran importancia en la conservación de esta parte del patrimonio cultural: la necesidad de una “gestión sostenible” del arte de las cuevas en relación con el turismo, y la compatibilidad entre la preservación y su explotación turística.

agua y e incisiones aplicadas sobre una finísima capa sobre la superficie de la roca han estado sometidas durante milenios a distintos factores de alteración natural y antrópica que han provocado su deterioro o su desaparición. El arte parietal, en consecuencia, es un componente del patrimonio cultural que require una protección especial y unas medidas de conservación particulares. Los rasgos que definen el arte rupestre paleolítico de la región Cantábrica, así como las principales características de esta manifestación en su sector central, se describen en obras generales como VV.AA 2002, Gonzalez et alii. 2003

ROBERTO ONTAÑÓN PEREDO [ 122 ]

Figura 1. Mapa de la Región Cantábrica con representación de las cuevas con arte rupestre paleolítico; en amarillo, los sitios incluidos en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO. © Ingenia, S.L.

y Ontañón 2009a. Conviene asimismo señalar que este primer arte es, como ningún otro, un elemento importante y distintivo del patrimonio cultural de esta región. Conjuntos como Altamira, el Monte Castillo o La Garma se encuentran entre los más notables del patrimonio arqueológico mundial y contienen valores excepcionales y universales, como la UNESCO ha reconocido con su inclusión en la Lista del Patrimonio Mundial (http://whc. unesco.org/en/list/310/) (figura 1).

La protección legal y administrativa del arte rupestre en la región cantábrica En España, el arte rupestre se beneficia de una protección legal e institucional encaminada a asegurar su protección. Está dotada del máximo nivel de protección reconocido en la legislación a todos los niveles en los que la administración española se organiza: estatal, autonómico y local. La aplicación completa y eficaz de las medidas legales y administrativas debe pues preservar el bien de manera efectiva frente a los riesgos que amenazan su conservación. Estos resultan de causas naturales y, particularmente, de factores ligados a la actividad humana: la construcción de

infraestructuras y conducciones varias, la urbanización incontrolada, las canteras, minas y otras explotaciones e instalaciones industriales, los vertidos incontrolados y otras formas de polución del subsuelo… (figura 2). El arte rupestre de la región Cantábrica es un fenómeno localizado en cuevas, estrechamente vinculado a las cavidades kársticas que abundan en esta franja norteña de la Península Ibérica. Tiene, por tanto, su emplazamiento en el subsuelo. Según la ley española (CE de 1978, art. 132; Ley de régimen jurídico de los bienes del dominio público, 2003), el subsuelo pertenece al dominio público a partir del punto donde alcanza una posibilidad real de utilización y del interés razonablemente protegido del propietario y, en todo caso, las minas en virtud del artículo 339 del Código Civil, correspondiendo a la autoridad competente reglamentar los derechos de uso y explotación por concesión administrativa. Al mismo tiempo, los terrenos donde se encuentran los yacimientos arqueológicos pueden ser de propiedad pública, de uso comunitario tradicional o privados, teniendo los derechos de los propietarios un límite subterráneo. Pero además las cuevas con arte rupestre se integran en el denominado « dominio público arqueológico” (Barcelona

PROTECCIÓN, CONSERVACIÓN Y GESTIÓN SOSTENIBLE DE LAS CUEVAS CON ARTE RUPESTRE EN LA CORNISA CANTÁBRICA [ 123 ]

Llop 2000), noción jurídica definida en la Ley 16/1985, de Patrimonio Histórico Español y sus artículos 40 y 44, y además de una forma específica a tenor del parágrafo 40.2 que declara expresamente bienes de interés cultural por ministerio de la Ley las cuevas, abrigos y lugares que contengan expresiones de arte rupestre. Estos bienes disfrutan por tanto de una protección especial y superior a la de otros bienes del patrimonio histórico, como respuesta a su particular vulnerabilidad. A estos preceptos se refieren las normas sectoriales correspondientes de las comunidades autónomas que constituyen el cuadro jurídico fundamental para la gestión del Figura 2. Los problemas para la gestión del arte rupestre: Paisaje urbano en torno a la cueva patrimonio cultural de su ámbito de compede Cudón (Miengo, Cantabria). © Roberto Ontañón Peredo. tencia. Y la protección jurídica no se refiere solamente a los propios bienes sino también Tito Bustillo, Covaciella, Llonín y El Pindal), nueve de a su entorno de protección, un territorio delimitado alrededor del yacimiento arqueológico donde usos y desarroCantabria (Chufín, Hornos de la Peña, las cuevas del llos se someten a un régimen jurídico especial ideado para Monte Castillo, El Pendo, La Garma y Covalanas) y tres reforzar su protección. Por otro lado, los diferentes procedel País Vasco (Santimamiñe, Ekain y Altxerri) a la Lista dimientos de evaluación de impacto ambiental que afecdel Patrimonio Mundial. Además de un privilegio, la insten a estos bienes y territorios y otros susceptibles de concripción en esta selecta lista supone también un desafío en dicionarlos de algún modo, deben incluir informes la gestión de este bien en el marco de la sistemática juríobligatorios y vinculantes de las autoridades en materia de dica de la UNESCO, ya que implica un compromiso ante patrimonio cultural (Fernández, Lobo y Ontañón 2012). esa organización internacional para desarrollar una gestión coordinada de todas las cuestiones relativas al bien declaLa aplicación de los instrumentos jurídicos y administrarado con participación de todas las administraciones contivos arriba resumidos, junto con la protección eficaz y la cernidas: el Gobierno de España y las comunidades autóvigilancia de las cuevas, el control de las condiciones nomas de Asturias, Cantabria y el País Vasco (y en este ambientales de estos entornos subterráneos y de las visitas en las cavidades abiertas al público son los principaámbito territorial, también las diputaciones provinciales les instrumentos de la administración para la conservación de Bizkaia y Gipuzkoa, que tienen competencias en la del arte rupestre. materia). Este compromiso se ha hecho expreso en un plan de gestión y en un organismo creado para desarrollarlo: la Conviene destacar aquí el que ha sido ciertamente el Comisión de coordinación del bien “Cueva de Altamira acontecimiento más importante de los últimos años en y Arte rupestre paleolítico de la Cornisa Cantábrica”. A materia de patrimonio arqueológico en la región cantátravés de esta comisión, y sin interferir con las competenbrica: la declaración en 2008 como Patrimonio Mundial cias que les son exclusivas, las administraciones implicadel Arte rupestre paleolítico de la cornisa Cantábrica das han establecido el plan de gestión y han lanzado varias como extensión de Altamira (Ontañón 2008; Ontañón líneas de trabajo relativas a la protección jurídica, la con2009b y c). Esta decisión adoptada por el Comité del servación, la documentación y la difusión de este patrimoPatrimonio Mundial en Quebec ha supuesto la incorponio de la humanidad (Lasheras et alii 2012). ración de cinco cuevas de Asturias (Peña de Candamo,

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Figuras 3a y b. Análisis de la relación entre microorganismos y roca soporte: a) Formación de “moondmilch” sobre una pared de la cueva de Las Monedas, donde se da una combinación de fenómenos hidroquímicos y biológicos. b) Área con agregados desordenados de cristales de hidromagnesita con formas filamentosas de crecimiento microbiano; los espacios interlaminares aparecen rellenos de material mucilaginoso. (Fotografía: José Vicente Navarro Gascón, Irene Arroyo, Julia Montero (IPCE).

Problemas de conservación del arte rupestre Existen numerosos y variados factores de riesgo potencial que pueden contribuir al deterioro de los conjuntos decorados y de las cuevas que les sirven como soporte. Actúan en diferentes dominios, de diferentes formas y en grados diferentes (Fortea et alii 1993; Ontañón et alii 2011). En una sucinta enumeración, debemos mencionar, en primer lugar, los riesgos geológicos y geomorfológicos, derivados de problemas de estabilidad estructural, fenómenos de ladera o riesgos sísmicos que pueden conducir a deslizamientos, desplomes, hundimientos y otros fenómenos gravitacionales con un impacto potencial en la preservación de los espacios subterráneos. Se trata, en realidad, de una cuestión de tiempo porque en el largo plazo y por causa de sus propias dinámicas naturales, numerosas cavidades terminarán por arruinarse. En este contexto, es nuestra responsabilidad no acelerar estos procesos de ruina natural. Los riesgos ambientales son un factor clave en la degradación porque pueden alterar directamente los paneles decorados y su soporte rocoso. Afectan de manera diferente en las áreas más externas de las cuevas y en los sectores profundos, como respuesta al grado de interconexión y, de aquí, de intercambio de materia y energía con el

exterior. Ejemplos de estos procesos y sus efectos son las pérdidas por erosión de conjuntos exteriores a causa de una exposición directa a los agentes meteóricos; los fenómenos de crioturbación o gelifracción que producen la fragmentación de los soportes parietales en estos sectores; los procesos de lavado de pinturas inducidos por el agua de infiltración o de escorrentía; o aquellos de reconstrucción o formación de espeleotemas por la precipitación de carbonatos que pueden velar o recubrir por completo las representaciones. El papel del CO2 en la acidificacón del agua y el aumento de su poder corrosivo es muy importante a este respecto. Los riesgos biológicos son, probablemente, los más graves en materia de conservación del arte parietal en espacios subterráneos, en el caso de cavidades kársticas y también en otros tales como las tumbas decoradas. El biodeterioro en su propagación por el medio subterráneo es un agente de degradación potencialmente muy peligroso a causa de los daños que puede producir en el soporte parietal y, por consiguiente, en los motivos ejecutados sobre las paredes y techos de las cuevas (figura 3a y b). Ejemplos como los de las cuevas de Lascaux o Altamira deberían prevenirnos contra los problemas que pueden conducir a la alteración por el hombre de los delicados equilibrios biológicos que existen en estos ecosistemas subterráneos entre bacterias, hongos, algas, líquenes y

PROTECCIÓN, CONSERVACIÓN Y GESTIÓN SOSTENIBLE DE LAS CUEVAS CON ARTE RUPESTRE EN LA CORNISA CANTÁBRICA [ 125 ]

otros microorganismos cuya respuesta a una intervención antrópica (incluyendo las acciones de prevención y las de emergencia) es a menudo imprevisible. Los efectos de la acción humana pueden ser agrupados en dos categorías que denominamos factores externos e internos en función de la localización de los agentes de deterioro en el espacio exterior o interior de la cavidad. Entre los primeros se encuentran todas las actividades que tienen algún impacto sobre el terreno. A los enumerados en el apartado anterior hay que sumar otras del sector primario como son las agrícolas, ganaderas y forestales que pueden suponer asimismo graves problemas de deterioro por acción mecánica directa sobre el suelo, Figura 4. Los problemas para la gestión del arte rupestre: grabado de uro de la cueva de La Clotilde (Quijas, Reocín) afectado por acciones vandálicas. © Jean Clottes/Colección Louis de Seille. polución del subsuelo a través de las aguas de infiltración o desencadenamiento de episodios de incendio. Los factores antrópicos internos han afectado de una forma directa al patrimonio Las medidas de conservación subterráneo, en ocasiones muy gravemente. Hay que adoptadas mencionar, en este sentido, las entradas incontroladas a las La actuación de la administración para enfrentarse a cuevas y su corolario de suciedad, ahumados de antorchas los problemas resumidos en el apartado anterior puede y lámparas de acetileno, signos y balizamientos, grafiti, considerarse desde una perspectiva histórica, enumerando pisoteo y destrucción casual e incluso deliberada de repreprimero las medidas que podrían denominarse “tradiciosentaciones parietales (figura 4); pero también hay que nales” –que conciernen a los procesos relacionados con la incluir en este capítulo el acceso de público a las cavidaprotección de las cuevas decoradas desarrollados en des y las acciones derivadas de su adaptación para la visita las últimas décadas– y refiriendo después la gestión actual (excavaciones y nivelaciones de los suelos, cerramientos y de este sector patrimonial. compartimentaciones artificiales, instalación de sistemas de iluminación) y, particularmente, la alteración sufrida Entre las medidas « tradicionales », las principales acciopor las condiciones ambientales de las cuevas como connes directas de salvaguarda han sido los cierres y la vigisecuencia de esas actuaciones: elevación de la temperatura, lancia continua de las cuevas, la protección de los panevariaciones en la humedad relativa, aumento en las les decorados con redes en algunas cuevas abiertas al concentraciones de CO2, cambios en las dinámicas de público (El Castillo, Las Monedas, Hornos de la Peña, circulación del aire, etc., cuyas consecuencias a medio y Covalanas) y la utilización de biocidas (principalmente largo plazo son totalmente imposibles de predecir. soluciones de formaldehido) para detener el crecimiento de microorganismos en las cuevas visitadas, más sensibles Los efectos de esos factores de deterioro actuando de a este riesgo por la presencia continua de personas y la forma aislada o, más comúnmente, combinada sobre existencia de sistemas de iluminación artificial. el arte parietal y su soporte son variados: suciedad, impactos, descamaciones, disgregación, lavados, veladuras, recubrimientos, etc.

En los últimos años, la administración ha orientado sus esfuerzos al desarrollo de una actuación planificada,

ROBERTO ONTAÑÓN PEREDO [ 126 ]

Figura 5. Simulación informática del impacto de la presencia de una persona sobre la velocidad del aire (en cm/h) en el “Panel de las manos” de la cueva de El Castillo. © Gim Geomatics.

fundamentada en la definición de objetivos y la búsqueda de los medios más apropiados para su cumplimiento. En este ámbito de racionalización de la gestión tiene, por ejemplo, su origen en 2006 el denominado “Plan de gestión integral de las cuevas con arte rupestre”, promovido por la Dirección General de Cultura del Gobierno de Cantabria. Medidas jurídicas y administrativas vinculadas a ese plan son la mejora de la documentación arqueológica relacionada con los sitios (mediante la puesta al día del inventario arqueológico regional), un impulso a las declaraciones y los expedientes de delimitación de entornos de protección de las cuevas, la profundización en los procedimientos de impacto ambiental (que ha comprendido la introducción de modificaciones en la reglamentación de esa materia), el progreso en la colaboración con los ayuntamientos para elaborar planes especiales o la mejora de los procedimientos de control de la actividad urbanizadora y de instalación de infraestructuras. En lo que se refiere a las medidas directas de preservación, guiadas en todo momento por criterios de conservación preventiva, debemos distinguir entre las cuevas que no están abiertas a la visita y las que son accesibles al público.

En el primer caso, los trabajos han comenzado con un análisis del estado de conservación de las cavidades efectuado en 2006 que ha servido de base y orientación para los ulteriores procesos de mejora del sistema de mantenimiento y vigilancia. La principal innovación introducida en este ámbito de actuación ha sido definir un protocolo para la documentación integral de los sitios: topográfica y geológica (levantamientos planimétricos de precisión y 3D, modelos digitales del terreno, estudios de estabilidad) y arqueológica, con desarrollo de nuevas tecnologías para la recogida y tratamiento de datos gráficos: escáneres láser y de luz estructurada, microfotogrametría, megafotografía, sensores multi e hiperespectrales. En las cuevas abiertas al público, los principales esfuerzos se dirigen hacia la renovación del sistema de control de las condiciones ambientales (que comprende la vigilancia en continuo de variables como la temperatura de aire y roda, la humedad relativa, la concentración de CO2 y Radón en el aire, la velocidad y dirección de los flujos de aire, la caracterización hidroquímica de las aguas de infiltración), microbiológicas y geológicas. La aplicación de un protocolo de documentación como el arriba descrito para

PROTECCIÓN, CONSERVACIÓN Y GESTIÓN SOSTENIBLE DE LAS CUEVAS CON ARTE RUPESTRE EN LA CORNISA CANTÁBRICA [ 127 ]

las cuevas no visitadas, y la integración, análisis e interpretación de los datos obtenidos nos permitirán concebir un sistema de gestión integral y apropiado para las cuevas abiertas al público, con definición de las acciones de conservación preventiva y activa y la determinación del régimen de visita más adecuado para las condiciones de conservación de cada una de las cuevas. Cabe destacar aquí los últimos avances desarrollados en la región en este campo de la investigación aplicada a la conservación del arte rupestre, dos innovadores proyectos que se encuentran actualmente en marcha (Ontañón et alii 2014). El primero se denomina “Gestión del clima Figura 6. Ortoimagen de un sector parietal de la cueva de El Castillo con presencia de colonización de las cuevas con arte rupestre mediante microbiana. Los píxeles de color azul corresponden con áreas cubiertas con biofilms. modelización informática: conservación © Gim Geomatics. preventiva, procesos de toma de decisiones y recomendaciones de sostenibilidad”. Este El segundo proyecto tiene como denominación “Seguiproyecto ha sido financiado en su primera fase por el Ayuntamiento de Puente Viesgo –al que agradecemos miento de los procesos de biodeterioro por medio de sinceramente su implicación en la mejora de la gestión de métodos fotogramétricos”. Su objetivo principal es adquilas cuevas– con la ayuda del Ministerio de Educación, rir una herramienta fiable, precisa y sencilla de utilizar que Cultura y Deporte en el marco del programa de ayudas permita la captura y procesado de datos cuantitativos a entidades locales con bienes del patrimonio mundial en para analizar la evolución del biodeterioro en las cuevas. su convocatoria de 2013. Su objetivo principal es promoLas ventajas potenciales de este método comparado con ver la gestión sostenible de las cuevas mejorando la capalos estudios convencionales realizados mediante fotogracidad de los gestores a través del diseño e implementación fía son la recogida y gestión de datos cuantitativos, no de una poderosa herramienta de análisis que permita semicuantitativos o cualitativos; el establecimiento de un basar el proceso de toma de decisiones en datos cuantitaprotocolo útil y sencillo para la captura de datos en las tivos sólidos, no en inferencias más o menos consistentes cuevas, una precisión de micras y la posibilidad de analiderivadas de estudios metodológicamente limitados. En zar la evolución de los biofilms no sólo en superficie sino el marco del proyecto se estudian el clima de las cuevas, también en volumen (figura 6). la influencia del impacto de la presencia humana en el Como conclusión de este apartado podemos decir que en medio subterráneo y los posibles cambios a adoptar en el el horizonte del siglo XXI el objetivo debe ser explorar nuesistema de gestión. Las bases metodológicas se fundamenvos caminos en los métodos empleados para la conservatan en la simulación numérica en mecánica de fluidos, ción del arte rupestre, aplicando las técnicas más recientes tomando como base los movimientos de aire, las transfeque nos permitan establecer aproximaciones innovadoras rencias de masa y energía y el transporte de partículas, y conseguir niveles cada vez más altos de capacidad y efifenómenos que varían según la configuración del clima de cacia en la recogida y procesado de datos. Todo ello, cada cavidad (Lacanette et alii. 2006, 2007; Malaurent et alii. 2006) (figura 5). orientado en un sentido eminentemente práctico: adquirir

ROBERTO ONTAÑÓN PEREDO [ 128 ]

mejores competencias en el proceso de toma de decisiones que conduzcan a una gestión responsable y sostenible de este magnífico patrimonio.

Hacia una gestión sostenible de las cuevas decoradas abiertas al público La gestión de los bienes culturales debe guiarse también por otro concepto que ha cobrado mucha importancia en los últimos años, ligado a la dimensión social del patrimonio cultural: la preservación del patrimonio debe ser conciliable, en la medida de lo posible, con su uso y disfrute público. El alza de los denominados “turismos alternativos”, entre los cuales se cuentan el turismo rural y cultural (Bellido y Castro (ed. lit.) 1998, Velasco 2009), ha conducido a una intensificación de la interacción entre patrimonio cultural y turismo en una dialéctica plenamente dinámica y aún no totalmente resuelta entre la noción de patrimonio cultural como un bien a conservar y, al mismo tiempo, como un recurso susceptible de aprovechamiento económico y social (Tourtellot 2007). Las cuevas abiertas al público constituyen en la región cantábrica una importante riqueza patrimonial que es además explotada como recurso turístico. En estas circunstancias, es deber de la administración competente y también de todos los actores de la industria del turismo, asegurar la preservación de los bienes por medio de su puesta en valor en el marco de un “turismo sostenible”. Los visitantes de las cuevas de interés geológico (como El Soplao en Cantabria, Pozalagua en Bizkaia u Oñati-Arrikrutz en Gipuzkoa), de las que albergan arte rupestre y de los museos asociados (como el Museo Arqueológico de Asturias, el Museo Nacional de Altamira, el Museo de Prehistoria y Arqueología de Cantabria o el Arqueológico de Bizkaia), alcanzan la cifra de varios cientos de miles cada año. Este público puede encuadrarse, al menos en parte, en un mercado especializado conocido con el nombre de “turismo patrimonial” que engloba el ecoturismo y el turismo cultural y está guiado por nociones éticas de

preservación del patrimonio. Hay además personas implicadas en esta demanda que forman parte del turismo local, nacional e internacional, con intereses en ocasiones coincidentes con los anteriores y, en todo caso, un gusto compartido por experiencias “reales” como las que aporta el contacto directo con el mundo subterráneo y las manifestaciones de arte rupestre (Domínguez Arranz 2009). A medida que progresa el nivel educativo global, los turistas manifiestan un creciente interés por el medio natural, histórico y cultural, y son cada vez más conscientes de la necesidad de protegerlo. Es por tanto esencial informar a los turistas y a los tour operadores no sólo acerca del patrimonio subterráneo, natural y cultural, que puede contemplarse en las cuevas, sino también sobre el trabajo de gestión que se realiza para preservarlas y, a la vez, mostrarlas al público, mediante acciones adecuadas de promoción e interpretación de los sitios. Es encomiable, en este sentido, la labor que realiza la Asociación de Cuevas Turísticas de España en pos del fomento de estos peculiares destinos, sustentada en los más altos estándares científicos y de gestión. En el caso que nos ocupa, el de las cavidades kársticas, es en primer lugar, necesario adaptar el régimen de visita a la “capacidad de carga” de las cuevas, definido por las condiciones microambientales características de cada una de ellas, y, en segundo lugar, dimensionar y gestionar los flujos de visitantes en función de la “capacidad de gestión”, definida por los medios humanos y materiales disponibles. Solamente entonces podremos asegurar la conservación de las cuevas y su arte rupestre y, además, ofrecer un producto satisfactorio para todos los tipos de público, capaz de hacer de su visita una experiencia agradable e interesante y de animarlos a difundir los valores universales excepcionales que reúne este patrimonio subterráneo. La inclusión de las cuevas cantábricas en la Lista de Patrimonio Mundial encierra sobre todo un compromiso con la gestión responsable y sostenible de este bien que debiéramos legar a las generaciones venideras en el mismo estado en que ha llegado hasta nosotros desde las profundidades del tiempo geológico y prehistórico.

PROTECCIÓN, CONSERVACIÓN Y GESTIÓN SOSTENIBLE DE LAS CUEVAS CON ARTE RUPESTRE EN LA CORNISA CANTÁBRICA [ 129 ]

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ROBERTO ONTAÑÓN PEREDO [ 130 ]

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Actas Jornadas Técnicas “La Conservación del Arte rupestre: Sostenibilidad e integración en el paisaje”. Octubre de 2013 [pp. 133/146]

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Actuaciones de registro, documentación y conservación preventiva en sitios con arte rupestre en Asturias Beatriz García Alonso* Departamento de Conservación-Restauración. Museo Arqueológico de Asturias

Abstract

Resumen1

We present some of the preventive conservation measures initiated by the Directorate General of Heritage and Archaeological Museum of Asturias, in some sites and caves with Rock Art, in which we are caring on a multidisciplinary study and a continuous monitoring.

Se presentan algunas de las medidas de conservación preventiva iniciadas por la Dirección General de Patrimonio y el Museo Arqueológico de Asturias, en algunos de los sitios y cuevas con Arte Rupestre, en los cuales se esta llevando a cabo un análisis multidisciplinar y un seguimiento continuado.

The Archaeological Museum of Asturias manages several projects with the collaboration and support of other institutions, to study the climate control, to monitoring ionizing energy parameters, and to develop biological control programs with lighting systems. This is an important part of a documentation protocols that envolve this kind of heritage. All actions have the objective to ensure preventive conservation of Rock Art sites and the sustainability of any activities taking place in them.

Introducción El Arte Rupestre en Asturias ha sido uno de los aspectos de nuestro patrimonio que han suscitado mayor interés y preocupación. Muestra de ello son algunos de los estudios

El Museo Arqueológico de Asturias gestiona y centraliza varios proyectos con la colaboración y apoyo de otras Instituciones, para realizar estudios en el campo del control climático y energías ionizantes, también para el control lumínico y biológico. Todo ello formando parte de un protocolo de documentación de las múltiples variables que afectan a este tipo de Patrimonio. Todas las actuaciones llevadas a cabo tienen como objetivo último, garantizar la conservación preventiva de los sitios con Arte Rupestre y la sostenibilidad de cualquiera de las intervenciones o sistema de visitas que se realicen en ellos.

históricos, desarrollados en la región y pioneros en el ámbito español, como los elaborados en la Mesa hispanofrancesa de Colombres, (Fortea, 1993); (Fortea et al., 1999: 235-242), o los llevados a cabo por M. Hoyos y S. Sánchez

* [email protected] 1 Agradecimientos: mi agradecimiento a los profesores Javier Fernández Menéndez y Felipe Lombó Burgos, de las facultades de Físicas y Biología de la Universidad de Oviedo por su colaboración desinteresada en estos proyectos. A la Consejería de Cultura y al Museo Arqueológico de Asturias por el encargo de algunos de los trabajos que se presentan y por su autorización para llevar a cabo el último de ellos, tratándose éste de una iniciativa personal. A la encargada del aula de interpretación de la C. de Candamo, Mónica García Álvarez, al encargado de la cueva de Tito Bustillo, Alfonso Millara, así como a los/las guarda- guías de las cuevas que me han facilitado el trabajo en todo momento.

BEATRIZ GARCÍA ALONSO [ 132 ]

del Moral (Hoyos, et al., 1996) en algunas de las cuevas de Asturias, que definieron un modelo de gestión basado en su conservación, utilizando metodologías propias del análisis geológico y ambiental. Actualmente la región cuenta con más de 50 sitios catalogados con Arte Rupestre, cuya gestión depende directamente de la Dirección General de Patrimonio de la Consejería de Educación, Cultura y Deportes del Principado de Asturias y que gozan de la máxima protección en

tanto que son bienes BIC (Bien de Interés Cultural). De ellos, el Museo Arqueológico de Asturias, gestiona aquellas cuevas y abrigos abiertos al público, entre las que podemos destacar: C. Candamo, C. De la Loja, C. Del Buxu, El Pindal y Tito Bustillo, así como el Ídolo de Peña Tú o los abrigos de Fresnedo, insertos en el parque natural Las Ubiñas-La Mesa, declarado por la UNESCO reserva de la biosfera en julio de 2012. Desde el año 2008, cinco cuevas con Arte Rupestre pasaron a formar parte del registro de sitios Patrimonio Mundial. Esta significación singular, requiere el más alto grado de conservación y que gran parte de los esfuerzos se destinen, no sólo a su difusión, sino también a su estudio y protección. En este sentido, las políticas de conservación de nuestro patrimonio rupestre, exigen mantener unos criterios de sostenibilidad, tanto en el régimen de visitas, como en las actuaciones e intervenciones que se lleven a cabo. Asímismo, también se precisa la necesidad de identificar posibles elementos patógenos que podrían estar alterando el ambiente en aquellas cuevas con régimen de visitas activo. Se trata por tanto de conocer y estudiar para conservar. En esta línea de trabajo, el Museo Arqueológico de Asturias (MAA.) comienza en el año 2012, un proyecto de monitorización de parámetros ambientales, aprobado por la Comisión Permanente de Patrimonio en ese mismo año2, al que seguirían nuevas reflexiones en el ámbito de la gestión de los sitios con Arte Rupestre, (Fernández Moreno et al., 2012:151-165). Todo ello implicó la colaboración, en proyectos puntuales, de algunos departamentos la Universidad de Oviedo, tales como el Departamento de Física, bajo la dirección del profesor, D. Javier Fernández3, o el Área de Microbiología de la Facultad de Medicina, con la ayuda del profesor D. Felipe Lombó4.

Figura 1. Imagen general de la localización de uno de los abrigos de Fresnedo.

A continuación se presentan tres de los programas iniciados en la línea de estudio y conservación preventiva del

2 FERNÁNDEZ MORENO, J. J. (2012): Proyecto de monitorización de parámetros ambientales en las cuevas con Arte Rupestre en Asturias. Informe inédito, depositado en la Consejería de Educación, Cultura y Deporte. EXPTE. CPCA 980/12; EXPTE. MAA 2012/94. 3 FERNÁNDEZ MENÉNDEZ, J. (2013): Estudio de la radiación ionizante en el interior de cuevas del Principado de Asturias. Informe inédito depositado en la Consejería de Educación, Cultura y Deporte, Principado de Asturias. 4 Director de IUOPA Research Unit “Biotechnology and Experimental Therapy based on Nutraceuticals-BITTEN”

ACTUACIONES DE REGISTRO, DOCUMENTACIÓN Y CONSERVACIÓN PREVENTIVA EN SITIOS CON ARTE RUPESTRE EN ASTURIAS [ 133 ]

Figura 3. Motivo desvaído en color amarillo, anterior al cáprido representado en rojo. Abrigo de la Cochantoria (Imagen en falso color).

A través de una peligrosa subida de aproximadamente dos horas, alcanzamos cada uno de los abrigos hasta coronar el último, a unos 1800 m. de altura (figura 1). El terreno abrupto y escarpado, obliga en la subida a moverse a través de cuerdas fijas. La subida es complicada y no exenta de riesgos, lo que dificulta cualquier labor de mantenimiento o conservación.

Figura 2. Algunos de los motivos de los abrigos de Fresnedo: Abrigo del Ganado, Cueva del Ganado y Cochantoria.

Arte Rupestre, que evidencian la necesidad de analizar y determinar las posibles causas generales de alteración que afectan a este tipo de patrimonio, valorando los diversos condicionantes característicos de las cuevas y abrigos y realizando un seguimiento climático y documental continuo.

Documentación gráfica de los abrigos de Fresnedo Los cinco abrigos de Fresnedo se localizan en una zona denominada la Estrechura, sobre un desfiladero que discurre paralelo al río, en el límite de la comarca de Teverga y con una vista inigualable al cordal de la Sobia.

Las pinturas rupestres fueron descubiertas en 1968 y publicadas de forma precisa por M. Mallo Viesca y M. Pérez (Mayo et al., 1971: 105-138). Estos abrigos pertenecen a los escasos restos, que junto con los de Peña Tú y la Cueva del Demo, representan el estilo esquemático de esta región (figura 2). De todo ello dan cuenta en sus investigaciones otros autores como M. A. de Blas Cortina (Cortina, 1983:223-232); (Cortina, 2008: 633636); y R. Estrada (Estrada, 2003: 435-440). Las actuaciones llevadas a cabo en Fresnedo, tuvieron como objetivo elaborar un documento técnico básico, que sirviera de guía en futuras inspecciones, para determinar el estado de conservación actual de las pinturas y la evolución de su deterioro. Para este estudio se elaboró un amplio seguimiento fotográfico y documental de los restos que han llegado hasta la actualidad. A través de la toma de imágenes y el tratamiento fotográfico digital, fue posible encontrar y documentar restos de pigmento desvaídos o parcialmente perdidos (figura 3), al mismo tiempo que se realizó una comparación sistemática de las imágenes actuales con

BEATRIZ GARCÍA ALONSO [ 134 ]

Figura 5. Concreciones y velos superficiales.

Figura 6. Imagen en falso color por la que se identifican los elementos biológicos.

Figura 4. Comparación de fotografías actuales con imágenes de archivo.

fotografías de archivo, pertenecientes a publicaciones antiguas o al archivo fotográfico del propio Museo (figura 4). Todo ello, con el fin de determinar el alcance y evolución de las afecciones. Sobre todo, aquellas ocasionadas por líquenes y elementos biológicos, zonas de escorrentía o concreciones de sales. (figura 5). La aplicación de técnicas de macrofotografía, revelado digital y la utilización de la aplicación Dstrecht, imple-

mentada por el Dr. Harman (Harman, 2012-2014) para su aplicación específica en el ámbito del Arte Rupestre, ha optimizado los resultados de este análisis y ha permitido crear un método de trabajo que monitoriza la evolución del crecimiento de los elementos orgánicos. Esta herramienta de tratamiento fotográfico está siendo ampliamente utilizada en el estudio del Arte Rupestre, (Martínez Collado et al., 2013:113-127; Acebedo et al, 2012:152-175; Gutiérrez et al., 2009). La herramienta Dstretch es en este caso, una pieza fundamental en la localización y seguimiento del crecimiento de elementos biológicos, y patologías que presenten cromatismos. El algoritmo y los diferentes espacios de color con los que podemos tratar cada una de las imágenes resaltan cualquier elemento por la longitud de onda que refleja. Así,

ACTUACIONES DE REGISTRO, DOCUMENTACIÓN Y CONSERVACIÓN PREVENTIVA EN SITIOS CON ARTE RUPESTRE EN ASTURIAS [ 135 ]

Figura 7. Aplicación de diferentes espectros electromagnéticos sobre el mismo motivo.

los elementos biológicos (líquenes, hongos o cianobacterias) que aún estando presentes, no son fácilmente visibles o que pueden confundirse por la textura de la roca o color de su pátina, son fácilmente definidos en las imágenes en “falso color” obtenidas con este programa (figura 6). Se trata de una técnica no invasiva que trabaja fundamentalmente en el proceso de postproducción de las imágenes. Sin embargo requiere un protocolo en la toma de fotografías que será necesario perfeccionar. Las duras condiciones de acceso a los abrigos, así como el hecho de que tienen una exposición directa a la luz natural y a la radiación solar, nos impide mecanizar adecuadamente las condiciones de trabajo, y hace difícil asegurar las mismas condiciones lumínicas en cada nueva toma fotográfica. Se han estudiado fotografías con diferentes espectros electromagnéticos (figura 7), con el fin de asegurar la existencia de restos de pigmento en los poros de la roca, y distinguirlos con certeza de otras oxidaciones y coloraciones propias de la pátina o de la roca caliza. El manejo del programa en modo experto y el revelado digital previo de las imágenes, permiten además jugar con variables como el auto contraste o balance del color que afectan al resultado final. Como herramienta para definir y localizar problemas y afecciones concretas, se han elaborado mapas de patologías, en los que se describen de forma gráfica las principales deterioros observados, que en su mayoría guardan relación con la disgregación de la roca caliza sustentante, aunque también se señalan zonas de color lavado o desvaído,

escorrentías, presencia de elementos biológicos, nuevos restos de color que no habían sido documentados e incluso detalles de pinturas subyacentes. Estos mapas de registro, suponen una ayuda fundamental en la localización y determinación del perímetro de actuación de líquenes y bacterias. De este modo, sus áreas de crecimiento así como la localización de nuevos focos de actuación, se van sumando con cada inspección al mapa original, permitiendo analizar de forma detallada cada uno de los paneles y motivos (figura 8). La comparación de imágenes de archivo con fotografías actuales, nos dan la perspectiva temporal de su evolución y escasa dispersión desde el momento de su descubrimiento, y ello nos permite, a su vez, prever el riesgo y la urgencia de posibles intervenciones, estableciendo un control acerca de las prioridades y riesgos. Por último, se han elaborado calcos digitales, mediante el uso de herramientas informáticas, un método indirecto e inocuo, que permitió su comparación exacta con los calcos manuales originales, determinando una vez más las pérdidas sufridas desde el descubrimiento y publicación histórica de los restos (figura 9). Con todo ello se concluye que en los dos años de registros de los abrigos de Fresnedo, y en comparación con su estado de coservación en el momento de su descubrimiento, se han producido pérdidas abundantes de color por lavado de los pigmentos, así como por la formación de escorrentías en la superficie y acumulación de sales

BEATRIZ GARCÍA ALONSO [ 136 ]

Figura 9. Calco digital y calco histórico. Abrigo de la Cochantoria.

Figura 8. Mapa de patologías. Abrigo del Ganado.

las adversas condiciones climáticas, e incluso la gelibación producida en las noches invernales. Problemáticas de difícil solución ya que se trata de abrigos expuestos a la intemperie.

insolubles que “velan” las pinturas. El problema biológico, no es sin embargo tan acuciante como se podría pensar. Existen cianobacterias propias de la roca caliza, plantas superiores y líquenes, sin embargo su crecimiento es muy lento y las huellas dejadas sobre la roca y las pinturas no muestran una gran evolución desde el tiempo en el que se hicieron las fotografías históricas.

Román de Candamo

Las principales causas de las patologías observadas, son los cambios climáticos pronunciados entre el día y la noche,

En base al programa de monitorizaciones climáticas aprobado por la Dirección General del Principado de Asturias

Como parte de la documentación de este tipo de Patrimonio y un aspecto ineludible en las prácticas de conservación preventiva, se encuentra el desarrollo de programas de seguimiento y monitorización de la actividad en las cuevas con Arte Rupestre.

ACTUACIONES DE REGISTRO, DOCUMENTACIÓN Y CONSERVACIÓN PREVENTIVA EN SITIOS CON ARTE RUPESTRE EN ASTURIAS [ 137 ]

Paralelamente se realizó la monitorización estacional de temperatura, humedad y luxes que ha permanecido hasta el momento actual, con el objetivo de llevar a cabo una investigación complementaria a la desarrollada en los estudios históricos de 1998 (Hoyos et al., 1998) y 20017, así como también a otras investigaciones de carácter multidisciplinar, (Sánchez Moral et al, 2003: 491-500); (Corchón, S. et al., 2009: 171-186; 2013:15-26), que ayudan al adecuado conocimiento de la caverna y el complejo ecosistema que sustenta sus pinturas. Figura 10. Monitorizaciones realizadas en la C. de Candamo durante el año 2013.

La caverna de Candamo, ha sido objeto de graves afecciones biológicas a consecuencia de un uso incorrecto de la misma, que hizo peligrar su conservación en los años 90, (Simó, 1993: 87-89). Conscientes de ello, se ha intentado que en las nuevas intervenciones de acondicionamiento de la cavidad8, se tuviera constancia de la incidencia del personal encargado del mantenimiento en el microclima de la cueva. Asímismo, también se elaboró un protocolo de actuación susceptible de ser aplicable en sucesivas campañas. (Noval, et al., 2014)

La monitorización estacional se desarrolló durante el año 20139, abarcando desde las actividades de mantenimiento hasta las Figura 11. Localización de los aparatos de monitorización en la C. de Candamo. Plano histórico (M. épocas de visita a la cueva, (Semana Santa y Hoyos) y actual de la Cueva de la Peña de Candamo. (Consejería de Educación, Cultura y Deporte). estival) (figura 10). Durante todo el proceso de mediciones se registró además de las visitas, cualquier actividad desarrollada en la cueva, como en el año 20125, y con la ayuda del convenio elaborado con los estudios elaborados por la Dra. Soledad Corchón y su la Facultad de Física, a través del profesor Javier Fernández equipo, y otras actividades de carácter puntual. Menéndez6 se realizaron análisis puntuales de gas Radón en las cuevas de Tito Bustillo, la Loja, el Pindal, el Buxu, LLonín y Candamo, con especial incidencia en esta última.

5

Siguiendo el estudio de M. Hoyos, por el que se aconsejaba un régimen de visitas estival reducido (un grupo de

Ídem, 2. Ídem, 3. 7 SÁNCHEZ-MORAL, S.; CAÑAVERAS, J. C. y SOLER, V. (2002): Estudio previo puntual del estado de conservación de las cuevas de Candamo, El Buxu, Tito Bustillo, el Pindal y la Loja. Informe inédito depositado en la Consejería de Educación, Cultura y Deporte, Principado de Asturias. 8 Actividades desarrolladas durante los meses de febrero-marzo de 2013, por las que se procedió a la retirada de material ajeno a la cueva, restos del sistema antiguo de iluminación, cascotes y material de relleno. 9 Con posterioridad a esta Reunión técnica, este estudio se extendería a lo largo del año 2014, obteniendo periodos más largos y permitiendo obtener una secuencia anual más completa que puede consultarse en GARCÍA. B (2014): “Monitorización de los parámetros climáticos en la cueva de la Peña (San Román, Candamo).” En Congreso Internacional de Candamo. Oviedo, 3-5 Julio de 2014. (Pendiente de publicación). 6

BEATRIZ GARCÍA ALONSO [ 138 ]

a la hora de definir posibles cambios ambientales producidos por las visitas.

Figura 12. Incidencia de la presencia de visitantes en las distintas estancias de la cueva.

16 personas diario, durante 20 minutos) y teniendo en cuenta que desde ese momento, el número de visitantes aumentó de forma considerable hasta alcanzar tres grupos de 16 personas por día10, se pretende documentar en qué medida el régimen actual está afectando a la cueva. Para ello, tras numerosas inspecciones se colocaron un total de 4 equipos de control11, distribuidos en zonas en las que se pudiesen establecer paralelos con los registros históricos (figura 11). Las conclusiones extraídas a partir de los seguimientos permiten valorar la sostenibilidad de las actividades que se desarrollan en la cueva y contrastar algunos de los datos con los ofrecidos por los estudios históricos. Durante los periodos de actividad principal analizados, podemos decir que en lo que a humedad relativa se refiere, no se observan variaciones, manteniéndose constante en un rango del 100%, por lo que no es un parámetro útil

El exceso de humedad, si bien beneficia a la cueva porque evita pérdidas de espeleotemas y costras superficiales, favorece también fenómenos de condensación y en combinación con un exceso de CO2, la disolución de la piedra caliza, así como procesos de recristalización de otro tipo de sales, (bicarbonatos de calcio.) Se trata éste de un proceso que en definitiva destruye el soporte pétreo de las pinturas y produce fenómenos de lavado y arrastre de los pigmentos. Los niveles de CO2 sí serían susceptibles de variación, sin embargo, por el momento no han podido ser monitorizados. En su defecto, las mediciones puntuales de gas Radón12, pusieron de manifiesto un aumento anormal del mismo durante el periodo de trabajos de mantenimiento de la cueva, coincidiendo con la colocación de cortinas de protección biológica en la entrada de la cavidad. Este hallazgo nos da una pauta sobre el protocolo de actuación que deberá tenerse en cuenta en futuras intervenciones. El control térmico es el parámetro de mayor incidencia en el análisis de la sostenibilidad de las visitas y los trabajos de limpieza. Por el momento y en las monitorizaciones de las visitas de Semana Santa, se comprueba que se sitúan en la época del año en la que de forma natural la temperatura disminuye, por lo que no se produce un riesgo de acumulación térmica. No sucederá lo mismo durante las visitas estivales, cuando de manera natural, la tendencia en la temperatura es creciente. Apoyándonos en los estudios históricos, se producirá en los meses de verano un incremento natural positivo de 0,07 ºC por mes. En cambio, el crecimiento de los niveles de CO2 se producen a la inversa, disminuyen en los meses estivales y aumentan desde diciembre a mayo. Ante los resultados registrados por M. Hoyos en ambos parámetros, CO2 e incremento térmico natural en la cueva, será necesario valorar los meses más apropiados para que se lleven a cabo las visitas y las labores de trabajo en la cueva.

10 El régimen de visitas actual establece tres grupos de 16 personas, durante 45 minutos de visita y un cuarto de hora de descanso entre cada grupo. La cueva es visitable durante la Semana Santa, además de los tres meses estivales. 11 Se instalaron Datalogger, marca kistock KH 100, con pantalla de lectura y salida para cable USB, compatible con ambientes de máxima humedad y capacidad de medición de temperatura, humedad relativa y lux. Los equipos permiten el almacenamiento de registros en la memoria interna, posibilitando la descarga posterior de los mismos. Los datos fueron tomados a intervalos regulares de entre 15 y 30 minutos. 12 Ídem, 5.

ACTUACIONES DE REGISTRO, DOCUMENTACIÓN Y CONSERVACIÓN PREVENTIVA EN SITIOS CON ARTE RUPESTRE EN ASTURIAS [ 139 ]

Figura 13. Monitorización térmica de los trabajos de mantenimiento y visitas de Semana Santa en el “Salón de los Grabados” (2013).

Durante las monitorizaciones, se ha tenido en cuenta también la clara correspondencia térmica entre las distintas estancias de la cueva, siendo el Camarín una pequeña oquedad de escasas dimensiones situada en la parte alta del Salón de los Grabados. A través de las monitorizaciones en paralelo, somos capaces de advertir en qué medida se produce dicha correspondencia, así como el número de visitantes que causarían el mínimo daño sobre las condiciones climáticas (figura 12). Las oscilaciones producidas durante las labores de mantenimiento en la cueva no superaron los 0,13ºC, inferiores a las máximas obtenidas durante las visitas de Semana Santa del año 2013, (0,18ºC), en el Salón de los Grabados (figura 13). Del mismo modo se comprueba cómo varía la curva térmica con cada grupo de visitas y el modo en el que se recupera la cueva con los periodos de descanso entre cada grupo. Como consecuencia, las conclusiones de este trabajo nos llevan a realizar varias anotaciones al ciclo monitorizado por M. Hoyos en los estudios históricos, como por ejemplo que si bien se produce una curva de temperaturas similar cada año, no siempre es estable, modificándose ligeramente los parámetros así como las curvas para cada

una de las estancias. Ello implica la necesidad de realizar monitorizaciones continuas y establecer protocolos acordes a las necesidades que se vayan planteando. Por otra parte, las predicciones realizadas por los estudios históricos respecto al número de visitantes admitido por la cueva, se realizaron en función de apenas dos semanas de visitas monitorizadas (figura 14). Por lo tanto, el incremento acumulado por las visitas, estimado por M. Hoyos (0,04ºC por mes), se ha observado que está sujeto a variaciones. Según sus datos, un grupo de 29 personas alcanzarían al cabo de tres meses un incremento total en la temperatura del Salón de los Grabados de 0,50 ºC. Con la medición de un ciclo completo de tres meses, estaremos en disposición de determinar si nuestro régimen de visitas actual supera este incremento y en qué medida es o no sostenible para la cueva. El objetivo último de este proyecto será replantear el sistema de visitas actual o cuando menos buscar medidas preventivas que permitan acotar las cifras dentro de los rangos adecuados para la cueva. En este sentido, algunas de las medidas a considerar serán: ampliar el periodo de descanso entre los tres grupos de visitantes13, con el objetivo de disminuir las oscilaciones diarias (figura 15).

13 Actualmente se programan 15 minutos de descanso entre cada grupo de visitantes. Como se muestra en la Fig. 13, este tiempo es insuficiente para que la cueva se recupere totalmente, produciéndose al final del día un incremento térmico acumulado, que tarda en disiparse una o dos horas.

BEATRIZ GARCÍA ALONSO [ 140 ]

También valorar el número de visitantes que no producirían variaciones significativas en el Camarín, o modificar ligeramente las fechas del periodo de visitas estival con el objetivo de adaptarnos de forma más eficaz a las curvas de temperatura y CO2 registradas en la cueva.

Propuesta experimental para el control biológico y lumínico en las cuevas con pintura rupestre. Proyecto de colaboración llevado a cabo con el Área de Microbiología de la Facultad de Medicina de la Universidad de Oviedo De entre las colonias de cianobacterias, existen al menos unos 150 géneros y más de 2000 especies, con unos rangos y agentes edáficos específicos dependiendo del tipo o género del que estemos hablando, que pueden favorecer o mermar su metabolismo. Se trata de organismos capaces de llevar a cabo la fotosíntesis. Su ritmo metabólico es flexible, permaneciendo latentes en periodos de sequía para proliferar cuando aumenta la humedad, por lo que en ambientes hipogeos su regulación a través de la temperatura y humedad resulta difícil. En cualquier caso, es preciso establecer en las cuevas, protocolos de monitorización exhaustivos, durante al menos un año para determinar posibles rangos de control y medidas limitantes pasivas a tener en cuenta, tales como reducir el número de visitas o eliminar posibles fuentes de calor que pudieran favorecer su desarrollo.

Figura 14. Gráficas obtenidas durante el periodo experimental de visitas. (Hoyos et al., 1998: 238).

Los aportes de nitratos o nitritos presentes en el sustrato y en la hidroquímica de las aguas forman parte de los agentes edáficos determinantes en la proliferación de estas bacterias, ya que algunas, utilizan dichos componentes como nutrientes para su metabolismo. Éstos nutrientes pueden provenir de aguas de infiltración y son característicos de materia en descomposición, fertilizantes, etc. Por ello es importante controlar el grado de contaminación de los aportes hídricos en el interior de las cuevas y sobretodo en las zonas afectadas. La cueva de Tito Bustillo es significativa en este sentido, ya que es atravesada por el río San Miguel, el cual inunda anualmente

ACTUACIONES DE REGISTRO, DOCUMENTACIÓN Y CONSERVACIÓN PREVENTIVA EN SITIOS CON ARTE RUPESTRE EN ASTURIAS [ 141 ]

que normalmente están apagados. Las balizas bajas se encuentran a una altura variable entre 20 y 40 cm, y las altas distan aproximadamente unos 78 cm. La distancia entre las balizas y la roca, oscila entre los 11 y los 170 cm. (figura16). La iluminación es de bajo consumo, emitiendo de forma aleatoria, luz de espectro cálido o frío15. Además, en el año 2012 se dota a cada baliza de iluminación de seguridad, de tipo LED de color azul. Como medida de protección, el personal encargado de la gestión de la cueva, ha colocado con bastante éxito, filtros de color Figura 15. Curva térmica diaria y periodos de descanso entre cada grupo de visitantes. negro en la mayoría de las balizas para limitar la actuación del calor y la radiación en parte de la cueva, arrastrando con él dichos nutrientes prolas zonas del suelo o roca circundantes, evitando así una venientes de otras zonas externas y llevándolos al interior. mayor proliferación de cianobacterias. Sin embargo, en el último estudio llevado a cabo, se localizó de forma visual, En lo referente a la conservación preventiva, los diferenel crecimiento incipiente de cianobacterias al menos en 9 tes microorganismos y elementos biológicos, presentes en de ellas; sobre todo en la zona del túnel artificial, pero las cuevas, utilizan la radiación y el calor emitido por las también en el interior de la propia cueva, teniendo por balizas como fuente de energía aprovechable para realizar tanto una clara asociación con la iluminación. la fotosíntesis. Tal es el caso de las cianobacterias o mal llamadas “algas verdes”, cuyo crecimiento en el interior de la cueva, favorece la disolución de la piedra caliza y compromete la adecuada conservación de las pinturas y grabados rupestres, obligando en muchos casos al uso, de productos químicos para su eliminación. En relación con la iluminación de las cuevas, el MAA., llevó a cabo una inspección preliminar en tres de ellas14, que dejó clara la necesidad de buscar soluciones alternativas y seguir la investigación en este ámbito. Así, actualmente está en curso un nuevo proyecto que intenta poner en relación el crecimiento de los elementos biológicos de las cuevas con los sistemas de iluminación utilizados en la cueva de Tito Bustillo. La cueva de Tito Bustillo consta de 70 balizas, y 13 puntos de luz especial asociados al yacimiento o estudio científico

La cantidad de luz recibida, y el efecto acumulativo de la misma, es el principal factor de desarrollo de las cianobacterias, ya que hace posible la fotosíntesis. Por este motivo es necesario limitar al máximo la iluminación y la potencia, así como el tiempo de encendido de balizas y focos afectados por estas colonizaciones. Las distintas poblaciones están condicionadas tanto cualitativa como cuantitativamente en función de la calidad, la cantidad y la duración de la iluminación.16 Resulta interesante el hecho de que el metabolismo de dichas colonias sea sensible al espectro de luz, es decir, no absorben la banda de radiaciones que muestra su color o espectro emitido. Así pues, este tipo de bacterias comporta un crecimiento preferencial según el tipo de radiación luminosa recibida.

14 GARCÍA ALONSO, B. (2012): Inspección técnica realizada en las cuevas de Tito Bustillo, El Pindal y El Buxu. remitido a la dirección General de Patrimonio Cultural, y aprobado por la Comisión Permanente de Patrimonio. EXPTE. CPCA 487/12 (Informe inédito) 15 Se localizan bombillas de 21W con radiación de hasta 1230 lúmenes y de 25W que emiten 1520 lúmenes. 16 CANEVA, G. y SALVADORI, O. The deterioration and conservation of Stone. En Studies and documents on the cultural property, Paris: UNESCO, 1988, pp. 291-301.

BEATRIZ GARCÍA ALONSO [ 142 ]

Figura 16. Plano de la C. Tito Bustillo en el que se localizan los distintos elementos lumínicos.

El objetivo del proyecto experimental y del convenio llevado a cabo con D. Felipe Lombó17, del área de Microbiología del departamento de Biología Funcional de la Facultad de Medicina de la Universidad de Oviedo, es determinar el tipo de radiación y rango de longitudes de onda que merman el crecimiento y proliferación de las cianobacterias. Aún a pesar de que las colonias encontradas pudieran estar compuestas por diferentes géneros, es posible determinar el más frecuente y la longitud de onda más apropiada para combatirlos. El primer paso para la limitación de los elementos biológicos es realizar un análisis de los tipos de bacterias de la cueva, determinar su ADN, que indicará si las colonias encontradas se encuentran activas, identificar el género más probable de las mismas y extraer su longitud de onda emitida. Aunque aún nos encontramos en un estadio incipiente del proyecto, en paralelo se está llevando a cabo el registro gráfico de algunas de las zonas que presentan dichas afecciones, y la toma de mediciones microclimáticas en varios puntos de la cueva.

17

Ídem, 4.

Conclusiones Las prácticas de conservación preventiva de sitios con pinturas rupestres implican desarrollar mecanismos de control, registro y documentación dentro de un marco de estudio amplio y multidisciplinar. A través de los tres ejemplos planteados, se intenta poner de manifiesto la necesidad de una adecuada gestión en este sentido, capaz de articular estudios de muy diversa índole, con el objetivo de analizar las múltiples causas de deterioro en este tipo de patrimonio. Por otra parte, las características únicas de los diferentes sitios con Arte Rupestre, y la especificidad de su microclima y ambientes, dificultan establecer medidas de control y pautas de actuación comunes. Cada cueva o cada abrigo varían en sus condicionantes y posibles causas de alteración. Nuestras intervenciones deben ser lo suficientemente flexibles como para adaptarnos a las necesidades puntuales y para ello, es preciso establecer monitorizaciones y seguimientos continuos, así como un adecuado protocolo de almacenamiento y uso de la documentación, de modo que éste sea accesible y útil en futuras intervenciones.

ACTUACIONES DE REGISTRO, DOCUMENTACIÓN Y CONSERVACIÓN PREVENTIVA EN SITIOS CON ARTE RUPESTRE EN ASTURIAS [ 143 ]

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Actas Jornadas Técnicas “La Conservación del Arte rupestre: Sostenibilidad e integración en el paisaje”. Octubre de 2013 [pp. 147/160]

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Conservation of rock art sites in Valle Camonica (Italy) Raffaella Poggiani Keller* Soprintendente per i beni archeologici della Lombardia

Abstract

Riassunto

The paper describes Valle Camonica – the Valley of the Rock Engravings, and the first Italian UNESCO World Heritage Site (listed in 1979), for which in 2005 a Management Plan was prepared. It outlines the remarkable archaeological evidence and archaeological parks, and the ongoing research, analysis and systematic study of rock surface deterioration, emphasizing that research can reveal the relationship between rock art and its archaeological context, and supply the scientific basis for conservation work, as well as for study.

Si descrive la situazione della Valle Camonica, il primo sito d’arte rupestre del Patrimonio Mondiale dal 1979 per il quale nel 2005 è stato elaborato il Piano di Gestione: si illustrano la consistenza delle testimonianze, i parchi, le ricerche in corso, l’analisi e lo studio sistematico dei fenomeni di degrado delle rocce, sottolineando che le ricerche mirano soprattutto a sviluppare lo studio delle relazioni tra arte rupestre e contesto archeologico, ad affrontare con metodo scientifico gli aspetti della conservazione e della documentazione.

The recording system is based on IRWeb - Rock Engravings on the Web (www.irweb.it), developed by the Lombardy Archaeological Heritage Superintendency and accessible via Internet (therefore permitting data-entry at a distance). It was created for documenting the rock art and monitoring its preservation state, and establish a methodology and associated recording system that could be applied elsewhere.

Alla base della documentazione sta IRWEB-Incisioni Rupestri su Web (www.irweb.it), un progetto realizzato dalla Soprintendenza per i beni archeologici della Lombardia, disponibile sulla piattaforma Internet, con la possibilità di inserire i dati a distanza per la documentazione ed il monitoraggio dello stato di conservazione del patrimonio d’arte rupestre e per la conoscenza delle incisioni con il fine di adottare una metodologia comune che permetta di accelerare i processi di documentazione sistematica e di sviluppare un piano di conservazione per tutti i siti con rocce incise.

The paper also briefly describes the project Monitoring of, and Good Practices for, the protection of UNESCO Site 94 “Rock Drawings in Valle Camonica”, funded in accordance with Law n. 77/2006 between 2012 and 2013 (work in progress).

Si entra poi nel merito del progetto “Monitoraggio e buone pratiche di tutela del patrimonio del sito UNESCO n.º 94 Arte rupestre della Valle Camonica” finanziato dalla Legge 20 febbraio 2006, n.º 77 e realizzato tra 2012 e 2013 (in corso di conclusione).

* [email protected] At the time of the Jornada Técnica di Salamanca, Superintendent for the Archaeological Heritage of Lombardy, and responsible for the UNESCO Site since 1988.

RAFFAELLA POGGIANI KELLER [ 146 ]

of Darfo Boario Terme, Capo di Ponte, Sellero and Sonico; the Ceto, Cimbergo and Paspardo Regional Reserve consortium). Other participants were a Technical Secretariat, and a Technical and Scientific Working Party made up of cultural organizations that conduct research in the valley, or manage multi-council areas for the tutelage of landscape and environment (i.e. the Adamello Park). Between 2011 and 2013 a further 3 councils adhered (Edolo, Borno and Ossimo), complementing the Plan’s aims with projects for the mapping and development of their rock art heritage.

Figure 1. The middle Valle Camonica: Capo di Ponte.

Rock Drawings in Valle Camonica –a North Italian Alpine valley (figure 1)– was inscribed in the World Heritage List in 1979. The Lombardy Archaeological Heritage Superintendency, the local arm of the Ministry for Cultural Activities and Heritage and Tourism (MiBACT), which in Italy is responsible for the study, protection and conservation of the archaeological patrimony, as well as its development (the latter responsibility is shared with the Regional Authority), in 2005 coordinated a MPManagement Plan for this World Heritage Site (POGGIANI KELLER, LIBORIO, RUGGIERO 2007). The MP was drafted in collaboration with the local authorities on whose territory the rock art parks were present (Lombardy Region and Province of Brescia; Valle Camonica Mountain Community; Valle Camonica Drainage Basin Council Consortium -BIM.; the councils

A century has passed since the first discovery in 1909 (TARANTINI 2009; POGGIANI KELLER 2009 a-b) and now more than 180 localities are known, spread through 30 municipal areas in the valley, where the presence of rock surfaces worn smooth by glacial action has encouraged the practice of engraving. The number of engravings, the duration of the phenomenon and the variety of figurative themes present make the Site one of exceptional importance (bibliography in MARRETTA, POGGIANI KELLER 2005). The chronology described by Emmanuel Anati on the basis of overlapping engravings (ANATI 2004 with previous bibliography) is divided into four main periods, from the Neolithic to the Iron Age, preceded by a “ProtoCamunni” period1 and followed by the “Post-Camunni” epoch, which continues right up until the modern historical period (figure 2). There are also painted figures (about twenty) preserved in rockshelters and on vertical rock faces on which a thin layer of calcite deposited by flowing water has favoured the images’ survival. Recently during conservation treatment of Rock 23 in the National Park, renowned for its figure of an Iron Age cart, the presence was detected of extensive traces of a red colouring agent in the pecked figures, evidence that their visibility was once enhanced by colour (figure 3). At present analyses are in course to identify the pigment’s composition.

1 This period was attributed by Anati to the Mesolithic, but has recently been revised by Fabio Martini of Florence University, who attributes one of the large (previously known) animal engravings in the Luine Park - Darfo Boario Terme to the Upper Palaeolithic: MARTINI F., BAGLIONI L. & POGGIANI KELLER R. 2009, Le incisioni rupestri `protocamune´di Darfo-Boario Terme: revisione e ipotesi di una cronologia paleolitica dela figura zoomorfa sulla roccia n. 34 di Luine, “Preistoria Alpina”, 44 (2009), Trento, pp. 245-258.

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Figure 2. Rock Drawings in Valle Camonica: 1- equid engraved in the Luine Park - Darfo Boario Terme R. 34 attributed to the Upper Palaeolithic; 2- stele “Cemmo 10” from the Copper Age (4th–3rd millennium BC) open-air sanctuarie of Cemmo; 3- Bronze Age hand loom (National Park, R. 1); 4- the Iron Age (1st millennium BC) figure in naturalistic and descriptive style, characterized by the progressively more detailed portrayal of anatomical detail (National Park, R. 50); 5- Latin inscription (National Park, R. 99); 6- the modern dravings of tree and crosses, Christian symbols (Monticolo-Darfo B.T.).

The extensive rock art patrimony has been the object of a number of development projects over the years which have led to the establishment of archaeological parks –eight for prehistory and protohistory (figure 4)– starting in 1955, when the first Italian archaeological park was founded: the Parco Nazionale delle Incisioni Rupestri at Capo di Ponte (POGGIANI KELLER 2011).

thematic (4th and 3rd millennium BC megalithic sanctuaries2, early writing areas3) or multi-theme (the Lòa multi-theme itinerary). Networking –on a territorial and/or typological basis– and public access to archaeological areas, sites and parks makes use of the web of ancient routes and guarantees their conservation as essential features of the landscape.

In recent years (2006-2013) several smaller archaeological sites have been added, organized into itineraries:

2 In addition to the Parco Archeologico Nazionale dei Massi di Cemmo and the Parco Comunale di Ossimo-Anvòia, both opened in 2005, the sites of Corni Freschi di Darfo-Boario Terme (2009) and Borno-Valzel de Undine (2013), to be joined in the future by Ossimo-Pat. 3 The Berzo-Demo-Lòa and Piancogno-Annunziata areas, subjects of the project Antichi e nuovi segni begun in 2013.

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The second objective is to safeguard the landscape in the form that it has maintained during recent millennia. Engraved rock locations are mainly at altitudes of 300 to 600 m in environments that have (often fairly recently) become wooded due to the abandonment of cultivation and animal rearing practices. The uncontrolled spread of woodland creates problems: engraved rocks become hidden, the growth of vegetation may damage rock surfaces, there may be increased erosion and danger of wildfires.

Figure 3. Rock 23 in the National Park: traces of a red colouring agent in the pecked figures.

A Operations Implemented Since 1980 (and with renewed vigour since the drafting of the UNESCO Site Management Plan) the Archaeological Heritage Superintendency has pursued the following objectives: 1. the management of the Site, in collaboration with local authorities 2. safeguarding the landscape, considered an inseparable part of the rock art heritage 3. research into the rock art’s archaeological contexts 4. the conservation and documentation of engraved rocks using up-to-date methods which record them in three dimensions in a way that may be used for study and for the evaluation of their state of preservation. In order to implement the operations specified by the Management Plan a “lightweight” management body was set up, the Institutional Coordination Group (GIC), led by the Mountain Community. The GIC is composed of the regional authorities which contributed to the drafting of the MP (or subsequently undersigned it) and the Archaeological Superintendency.

Engravings are also widespread at higher altitudes: schematic art and inscriptions in the alphabet of the Camunni are found up to altitudes of 2,400 metres, associated with mining activities and seasonal pasture settlements.

The most critical factors for landscape protection are the proximity of archaeological sites to built-up areas, widespread craft and industrial activities, and the presence of infrastructures of strategic national importance. When new parks are established, the tutelage of the cultural landscape can also take the form of operations to restore the environment and environmental mitigation (e.g. the National Cemmo Rocks Archaeological Park, inaugurated in 2005) or safeguarding landscapes that were constructed in prehistoric times, such as the copper Age megalithic sanctuaries with lines of steles, which were founded in the 4th mill. BC as territorial markers visible from far afield, after creating clearings in the woods by means of controlled fires. Attention to the territorial context goes together with attention to the archaeological context. The strategy of the Superintendency in the Valle Camonica rock art site has been to encourage field research so as to stimulate study of the relations between rock art and archaeological sites and increase our understanding of the prehistoric and proto-historic population of the valley – in the conviction that this would throw light on the chronology and significance of the engravings themselves (POGGIANI KELLER 2009 a). The opening of

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the National Prehistory Museum of Valle Camonica (MUPRE, Museo Nazionale della Preistoria della Valle Camonica) has allowed the public presentation of the results of thirty years of research (figure 5). The practice of conducting archaeological investigations in advance of all large-scale public construction work (in the last 10 years the valley has been crossed by two electricity lines and a trunk road) is of great importance. The results for safeguarding heritage have been positive: for example, excavations prior to the building of a new road led to the discovery of a rock face with engravings. Protecting these meant moving the road into a tunnel through the mountain, safeguarding not just the rock art, but also the hillside –the local landscape, in other words–. Conservation is a field in which the Superintendency (which is responsible for heritage protection), has given maximum priority to the scientific study of the situation and the organization of field operations, with a firm commitment to site conservation and treatment of the rock engravings themselves (POGGIANI KELLER 1996).

Figure 4. The Site UNESCO n. 94: the Archaeological Parks, sites and thematic or multi-theme itineraries “networking”.

The problem of conservation has been tackled by means of the scientific study of sample areas since 1992, when a Rock Deterioration Study Committee (composed of a geologist, a biologist, a chemist, a conservation specialist and several archaeologists) was established, and –to measure pollution levels– systematic monitoring of the composition of the air was conducted for four seasons, positioning a mobile data-gathering station in the National Rock Engravings Park.

The intense analysis and study regarding rock deterioration was carried out in cooperation with the most highly skilled national research organizations (the MiBACT Higher Institute of Conservation and Restoration; the National Research Council’s ‘G. Bozza’

Centre, for study of the deterioration of rock surfaces) so as to identify the causes of deterioration and establish treatment and systematic monitoring procedures. In 1997 the valley’s engraved rocks were studied as part of the national project to produce a Cultural Heritage Risk Map conducted by the Ministry’s conservation unit (ICR, Istituto Centrale per il Restauro). Conservation problems, which concerned both individual rocks, and rock groups and their surrounding environments, were tackled in the conservation plan (11. Maintenance and Conservation Plan) which focussed on three different aspects: protection, maintenance and conservation treatment.

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Figure 5. The MUPRE-Museo Nazionale della Preistoria della Valle Camonica, 2014.

The scientific study of the causes of deterioration (which is due to climatic and atmospheric factors, together with direct human activities) has permitted the long-term recording of rock preservation states and the organization of numerous maintenance and conservation operations – which also had the purpose of spreading a conservation culture among local authorities and private subjects (although this aspect achieved only partial success). Examples of deterioration (figures 6-7) include the degradation of engraved surfaces due to seasonal temperature variations and human activity, as may be seen in this photograph of the markedly fissured surface of Cemmo Rock 1, against which a terrace for grape-vine cultivation was built in the 1930s (figures 7, 1-2).

4

The effects of such treatment last for about 5 years.

Another cause of deterioration is the growth of lichens, mosses and algae, enhanced by climate change in the last 25 years; the great increase in the presence of algae is a phenomenon which been directly responsible for damage, as may be seen this photographic enlargement (scale x 50) showing that algal filaments are able to detach flakes from the rock surface (figures 6, 1-2). Conservation treatment to eliminate this growth is time-consuming: it is first removed mechanically with brushes and scalpels (figures 6, 3-4, before and after treatment). This procedure was once followed by the application of biocides4, although this has now been replaced by periodic maintenance, with the washing of rock surfaces to prevent the growth of these organisms. Since spores are spread by water, it is important to control water flow on the sites.

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Figure 6. Examples of deterioration: 1-2 The Rock n. 1 in Parco Nazionale delle Incisioni Rupestri of Capo di Ponte, brown/black traces caused by microorganisms (algae) and a detail (x 500) of the algae which englobe fragments of the rock (photo CNR-Gino Bozza, 1994); 3-4- Rock n. 32 in Parco Nazionale delle Incisioni Rupestri, before and after restoration works; 5- the contrast method applied to highlight engravings by spreading casein and lampblack before the graphic recording of images.

With regard damage caused by human activity, it should be noted that techniques used by researchers in the past, involving the unrestrained application of casein and carbon black to bring out the engravings had negative effects, encouraging the growth of vegetation and often producing an irreversible whitish patina: (figures 6, 5). Lastly, there is also damage caused by fire, which may be expected to increase over time due to lack of maintenance of woods and countryside in general. This kind of damage threatens extensive zones and is the most problematic. In Valle Camonica the phenomenon is restricted for now to the Piancogno-Annunciata area, a large territory in the lower valley containing numerous Camunic and Latin

5

inscriptions, fine engravings performed during the Romanization period (figures 7, 3-4). When conservation work was conducted, care was always taken to record and date levels of human presence in each context. This has yielded new evidence regarding the engravings’ associations and chronology. A good example is that of conservation work on the large Corni Freschi rock, engraved in the 3rd millennium BC with a central field featuring 9 halberds, to which was added a second composition with 15 Bell-Beaker-type daggers (of the same period) that was found below current ground level, along with traces of hearths5.

POGGIANI KELLER R. 2008, Darfo Boario Terme (BS), località Corni Freschi. Restauro del masso inciso e indagine archeologica del contesto, “NSAL” 2006, pp. 58-60.

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Figure 7. Examples of deterioration: 1-2- boulder “Cemmo 1” in 1930 and a detail of the surface; 3-4- damage caused by fire in Piancogno - Annunziata with hundreds of Camunic and Latin inscriptions.

A final aspect of conservation involved devising protective structures so that visitors did not walk directly on the rocks, especially walkways – in which our office has acquired considerable experience with regard to design, materials (always wood) and siting (always respectful of the surrounding environment and landscape, and always easily reversible). Conservation work needs to be based on a recording system which allows the evaluation of the preservation state, the mapping of deterioration phenomena and periodic monitoring, and which also constitutes a basis for scientific studies. The Superintendency, after the first trials launched more than 20 years ago, has favoured documentation by means of digital photography, photogrammetry and laser scanning (which yields an accurate three-dimensional image). It has also developed a digital recording system, IRWeb (Incisioni Rupestri su Web) to assist both studies and conservation programming (see www.irweb.it).

The purposes of the system are to: • make an inventory of engraved rock surfaces and boulders in Lombardy, using methods developed in accordance with the standards required by the Ministry’s Central Institute for Cataloguing and Documentation (ICCD); • create a digital Rock Art Monitoring Catalogue (CIMAR, Catalogo Informatizzato per il Monitoraggio dell’Arte Rupestre), which enables the planning of wide-ranging conservation programmes on the basis of the recorded levels of priority; • develop a widely-applicable recording method which, although it allows retention of individual cataloguing systems, permits the local acceleration of systematic, site-by-site cataloguing, the sharing of conservation programmes –and international discussion based on shared data categories–. The system was presented, as a proposed Good Practice, at international congresses (in 2006 at the UNESCO

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Guadeloupe-Meeting: POGGIANI KELLER 2008, and at the UISPP Lisbon conference in 2006, published in the BAR international series: POGGIANI KELLER, DIMITRIADIS, COIMBRA, LIBORIO, RUGGIERO 2009). The inventory is based on a system of 7 recording sheets, five of which are connected to digital images, and a subscreen (figure 8), available to various user categories: • Rock Sheet, the nodal point of the archive, to which all the other modules refer. The morphological characteristics of the rock are described; it is identified by a code which makes reference to the locality and a progressive number series. The right hand side of the screen shows a general photo; the vectorial drawing with grid squares indicated may be visualized by means of a hypertextual connection. The Other Data sub-screen, which contains relevant topographic and administrative information, may be accessed from the Rock Sheet. • Zone Sheet. Contains a brief description of the engravings present, with notes on the photographic conditions and indications concerning engraving overlays, when these occur. A digital photo of the relevant Zone is shown and a drawing of the rock grid may be activated. • Scene Sheet. Also connected to the Rock Sheet, this sheet contains fields for identification codes, Scene type, engraving date and description. The left of the screen shows a list of the Figurations which make up the Scene and the Zones involved. On the right a digital image of the Scene may be seen.

• Figuration Sheet. This sheet may be activated from the Scene Sheet and contains, in addition to the relevant identification codes, fields for chronology, technique, type and description. Here too, the sheet is completed by a photograph of the Figuration. • Rock History Profile. Fields are supplied for a description of the rock, its discovery date,

List of damage types applicable to stone surfaces with rock art (from POGGIANI KELLER, LIBORIO, RUGGIERO 2007)6. A

STRUCTURAL DAMAGE

1 2 3 4 5

Deformation Cracks Body cracks Deformation and cracks Deformation and body cracks

B

PHYSICAL DISAGGREGATION

1 2 3 4 5

Oxidation/corrosion Cement disaggregation/powdering Main component disaggregation/powdering Erosion Black crust

C

HUMIDITY

1 2 3 4 5 6

Infiltration Capillary action Percolating water Condensation Stagnant water Salt efflorescence

D BIOLOGICAL ATTACK

1 2 3 4 5

Macroflora/vegetation Animals/insects Microflora and macroflora Macroflora and insects Microflora, macroflora and insects

E

ALTERATION OF SURFACE LAYERS

1 2 3 4 5

Layer separation Fissuring/flaking Encrustations/concretions Superficial deposits/smoke blackening Vandalism

F

MISSING PARTS

1 2 3

Old breaks/missing parts Removal of posts, chains and barriers Breakage and removal of barriers

6 In the monitoring project currently under way (see below), several subdivisions of fields B and C have been eliminated, while others have been added in fields D and E, so as to describe better the various situations found during the complete survey of engraved rocks in Valle Camonica.

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morphology and a summary of the engravings present and their chronology, as well as a series of archive data (bibliography, and photographic and drawn records to be found in the Lombardy Archaeological Heritage Superintendency archives). • Zone Conservation Profile. This may be accessed from the Zone Sheet, and consists of two pages: the first, entitled Data, contains a series of fields which refer to the conservation state, the Figure 8. IRWeb. The structure of the archive with the seven sheets. various different kinds of damage and the conservation procedures already (figure 10), are gathered together in an electronic Rock completed or under way on this particular portion of Art Monitoring Archive - C.I.M.A.R. compiled by the the rock. With reference to the National Heritage Risk Map, the terminology for damage to engraved Lombardy Archaeological Heritage Superintendency. rock surfaces (“intrinsic risk”) has been used, with The sheets regarding Zone and Rock conservation, some adaptation. because of their highly specific nature, can only be The damage found in each Zone is summarized in compiled by qualified conservation specialists. the compilation of fields relating to the level of each In recent years the UNESCO Site has been a laboratory damage type –and hence the degree of urgency of for experimenting and developing suitable recording conservation treatment– in the Rock Conservation systems for documentation, conservation and monitoring. Profile. The collation of this information is thus of A further step forward represented by the important great importance for the short, mid and long-term Project for monitoring of, and Good Practices for, the scheduling of rock conservation programmes. The protection of UNESCO Site 94 “Rock art in Valle second page of the Zone Conservation Profile, Camonica” (Progetto di monitoraggio e buone pratiche di entitled Images, allows two photographs to be tutela del Sito UNESCO n. 94 “Arte rupestre della Valle inserted, showing the condition of the rock before Camonica”), begun in 2012. and after conservation treatment; these facilitate The Project, which for the first time compiled a complete periodic monitoring of the conservation state. survey of all the rock art sites in Valle Camonica that have • Rock Conservation Profile (figure 9). Contains, in two been discovered in 100 years of exploration (over 180 pages, information regarding the utilization of the sites in 30 municipal areas in the valley), with the rock, the morphology of its geographical setting and georeferencing of individual engraved rocks (over 1500) notes regarding action taken with respect to and the recording of their state of preservation. conservation. The Rock Conservation Profile unites The project was conducted in 2012 and 2013 under the many data relating to factors of intrinsic and extrinsic direction of the Superintendency (which also designed risk. All data regarding aspects of conservation, the project)7, and was funded, for the sum of €270,000.00 visible in files which containing vectorized forms (total expenditure € 330,000.00), by the Ministry’s of information concerning the conservation state

7

Coordinated by R. Poggiani Keller and M.G. Ruggiero.

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Directorate General for Development under Law 77/2006 “Misure speciali di tutela e fruizione dei siti italiani di interesse culturale, paesaggistico e ambientale, inseriti nella ‘lista del patrimonio mondiale’, posti sotto la tutela dell’UNESCO” (a measure which finances management plans, conservation measures and scholastic activities regarding UNESCO sites). The project’s goals were: • personnel training by means of a Training course in survey techniques and digital manipulation regarding the preservation state of the archaeological heritage, a preparatory course for the project financed by a bank, the CARIPLO Foundation; • survey of all the engraved rocks in Valle Camonica, with the recording of their preservation state and georeferenced position; • the drafting of a Maintenance and Conservation Plan, as stipulated in the MP.

Figure 9. IRWeb: Rock Conservation Profile.

The project ran for 18 months, 10 of which were dedicated to fieldwork, and consisted of 4 operations: 1) Training, by means of a multi-theme course for workers of the Research Groups operative in the area: specialist organizations, universities and private subjects (firms/cooperatives/independent professionals) who work on Valle Camonica’s rock art in the context of study programmes or fieldwork directed by the Superintendency (a total of 14 archaeologists and specialists in the field). During the course, which also involved field exercises, the workers became acquainted with and learnt to use the IRWeb cataloguing system. They had lessons regarding the Archaeological Risk Map, as well as in petrography and microbiology in relation to the causes of rock surface deterioration. Also included was rock georeferencing, with an explanation the procedures necessary to guarantee the

uniform gathering of data. The positioning information, collated in a GIS map of rock art localities, will be connected to the digital map of archaeological sites for all of Lombardy that is currently in preparation by the Superintendency in collaboration with the ICCD (the SigecWeb system). 2) Survey, recording and cataloguing of all the engraved rocks sited in 180 localities situated throughout the valley, for the purpose of monitoring their state of preservation (September 2012-May 2013). The project has produced the first ever map of all Valle Camonica’s rock art sites (180 sites in 30 municipal areas), with the georeferencing of each single engraved rock (to date 1500) and the recording of its state of preservation. This information has permitted the Maintenance and Conservation Plan to be brought up to date.

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Figure 10. 1-Visualization of the damage types for periodic monitoring of the conservation state; the Rock of the Map - Bedolina, Capo di Ponte: 2- superficial fissuring (red), disaggregation (yellow); 3 (Zone 121)- superficial fissuring (red), deep fissuring (orange), missing parts (area with triangles); 4 (Zone 252)superficial fissuring (red),deep fissuring (orange), disaggregation (red area), superficial deposits (grey area).

This included: • cataloguing using the IRWeb online cataloguing system • compilation of a Site Sheet for each of the 182 rock art sites • the georeferencing of each engraved rock. The GIS record contains both the position of sites (and their extensions) and of individual rocks. This information has been passed to the councils involved for inclusion in their planning regultations. • compilation of a Rock Sheet and Rock Historical Profile Sheet for each rock, with associated images • compilation of Rock Conservation Profile Sheets (Fig.

9). These were complied by conservation specialists who supplied information regarding the state of preservation and also indications regarding programmed conservation treatment: the degree of damage suffered by the rock and the degree of treatment urgency. A vectorial preservation-state map was prepared using the terminology agreed with the ICR pertinent to the Cultural Heritage Risk Map • photographic records of engraved rocks and sites. 3) A Conservation Plan drawn up by conservation specialists together with the project coordinators. This

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included processing the data gathered during the systematic survey (previous operation) with use of a grid of Monitoring Indicators, already outlined in the MP and further refined and tested in the field during the project. For the identification and definition of damage to rocks, a contribution to the national project to prepare a Cultural Heritage Risk Map, the list formulated by the ICR-Normal was used (selecting only the appropriate terms). 4) Communication and public information concerning the project’s results Information about the project is currently available: • on the site www.irweb.it , where there is a page presenting the project; • on the official website of UNESCO World Heritage Site 94 “Rock Art in Valle Camonica”, inaugurated in October 2012 (www.vallecamonicaunesco.it). Meetings will be arranged with local communities and schools, with field demonstrations open to the public and

for schools. A volume presenting the results obtained is currently in course of publication (in 2014: POGGIANI KELLER, RUGGIERO eds., in press). These initiatives will be followed by the production of public information material, the organization of an exhibition and a study meeting. In conclusion, it may be affirmed that – in accordance with the top priorities defined in 2005 in the MP (a complete, systematic survey of rocks with engravings and relative archaeological sites, including positioning with the preparation of georeferenced plans, and a descriptive database with evaluation of the state of preservation) this project has finally (after 100 years of discoveries and research) achieved a comprehensive field survey which will constitute the basis for all future study, maintenance and conservation, enhancement and development projects of Valle Camonica’s rock art, guaranteeing it thus a coherent strategy of tutelage. Translation: JIM BISHOP

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–––– (2008): Catalogues informatisés et la Vallée Camonica, in SANZ, N. ed., L’art rupestre dans les Caräibes-Rock Art in the Caribbean- Arte Rupestre en el Caribe, 1ère réunion d’experts en Art rupestre dans les Caraïbes et Liste du patrimoine mondial de l’UNESCO/ Expert Meeting on Amerindian Rock Art and World Heritage Convention, Basse Terre (Guadeloupe) 3-6 mai 2006, “World Heritage Papers”, 24, Paris, pp. 210-223. –––– (2011): Les Parcs d’art rupestre en Lombardie, Italie. Organisation, conservation et methodes de documentation, Actes XV Congress UISPP, Lisbon 4-9 September 2006, Lisbon (BAR International Series 1997, 2009), Rock Art and Museum, edited by G. Dimitriadis, D. Seglie, G. Munoz, Oxford, pp. 13-23.

RAFFAELLA POGGIANI KELLER [ 158 ]

POGGIANI KELLER, R. ed. (2009a): La valle delle incisioni. 19092009 cento anni di scoperte 1979-2009 trenta anni con l’UNESCO in Valle Camonica, Brescia. –––– (2009 b): Arte rupestre della Valle Camonica. Storia delle ricerche: protagonisti, tendenze, prospettive attraverso un secolo, Conference Proceedings, Capo di Ponte 6-8 October 2005, “Quaderni Parco Nazionale delle Incisioni Rupestri”, 3, Bergamo. POGGIANI KELLER, R.; LIBORIO, C. e RUGGIERO, M. G. eds. (2007): Arte rupestre della Valle Camonica Sito Unesco n.º 94. (2005): Piano di Gestione, Quaderni del Parco Nazionale delle Incisioni Rupestri, 2, Bergamo. POGGIANI KELLER, R.; DIMITRIADIS, G.; COIMBRA, F.; LIBORIO, C. e RUGGIERO, M. G. eds. (2009): Rock Art Data

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Actas Jornadas Técnicas “La Conservación del Arte rupestre: Sostenibilidad e integración en el paisaje”. Octubre de 2013 [pp. 161/174]

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Nuevas tecnologías aplicadas al arte rupestre: los modelos de las cuevas de La Griega (Pedraza) y Candamo (Asturias) María Soledad Corchón Rodríguez* Universidad de Salamanca. Departamento de Prehistoria

Abstract The new technologies available for cave art research and preservation permit innovative results, especially in highly fragile media such as karstic. Here two models are presented of ongoing activities in the caves of La Peña (San Román de Candamo), declared a World Heritage Site by UNESCO in 2008, and La Griega (Pedraza). The former has preserved rock carvings and paintings that cover most of the Upper Palaeolithic, whereas La Griega is an unusual cavity for its continued use as a rock sanctuary from the Upper Palaeolithic until Roman times. These caves have preserved large panels with paintings, carvings and series of Latin inscriptions in multi-coloured superimpositions that constitute true stratifications of graphisms. That is why the application of new technologies for documenting and preserving them, using ultra-light equipment, is especially appropriate. Geochemical studies were carried out and non-destructive techniques such as RAMAN spectroscopy combined with EDRFX analyses were used for the study of both the limestone base and the pigments used in the Palaeolithic paintings. Other new techniques are the use of portable microscopy in both caves for the technical study of the figures and their statistical analysis (Correspondence Factor Analysis or CFA combined with Hierarchical Ascendant Classification or HAC). Finally, the digitalisation and 3D restitution facilitate more effective management of our archaeological cave heritage and hence strengthens it social impact.

* [email protected]

Resumen Las nuevas tecnologías disponibles para la investigación y conservación del Arte rupestre permiten obtener innovadores resultados, especialmente en medios muy frágiles como son los sistemas cársticos. Se presentan dos modelos de actuaciones, en curso, en las cuevas de La Peña de Candamo, declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 2008, y La Griega. La primera conserva grabados y pinturas que abarcan la mayor parte del Paleolítico superior. Y La Griega es una cavidad singular por su uso continuado, como santuario rupestre, desde el Paleolítico superior hasta época romana. Estas cuevas conservan grandes paneles con pinturas, grabados y series de Epigrafía latina, en abigarradas superposiciones que constituyen verdaderas estratificaciones de grafismos. Por ello, la aplicación de nuevas tecnologías para su documentación y conservación, con equipos ultra-portátiles, resultan especialmente apropiadas. Se han realizado estudios geoquímicos, y aplicado técnicas no destructivas como la espectroscopía RAMAN combinada con análisis EDRFX, para el estudio tanto de los soportes calizos como de los pigmentos de las pinturas paleolíticas. Otros estudios novedosos se refieren al uso de microscopía portátil en ambas cuevas, para el estudio técnico de las figuras, y al análisis estadístico de las mismas (Análisis Factorial por Correspondencias o AFC, combinado con la Clasificación Jerárquica Ascendente o CJA). Finalmente, la digitalización y restitución 3D realizadas posibilitan una proyección social y gestión del Patrimonio arqueológico rupestre más eficaces.

MARÍA SOLEDAD CORCHÓN RODRÍGUEZ [ 160 ]

Figura 1. Localización de las cuevas de La Griega (izda.) y La Peña de Candamo (dcha.), sobre la fotografía aérea y curvas de nivel del mapa topográfico. (Fuente: PNOA, Instituto Geográfico Nacional). Boca actual de La Griega y crestón calizo que alberga la cueva de La Peña. (Montaje: P. Ortega, equipo de Candamo).

1 Las Cuevas de Candamo y La Griega: dos santuarios de larga duración En nuestros días, el concepto de Ciencias del Patrimonio (Heritage Science), engloba la investigación, la conservación, la interpretación y la gestión del Patrimonio Histórico-Arqueológico (Romero 2011). Las tres estrategias básicas que comprende –el estudio del deterioro, el desarrollo de tecnologías portátiles no invasivas ni destructivas, y la optimización de las tareas de gestión y difusión social–, presiden, habitualmente, las actuaciones en este

campo en los proyectos europeos. Concretamente, en el ámbito del arte rupestre prehistórico, las nuevas tecnologías proporcionan herramientas y resultados innovadores para la documentación y conservación en medios muy frágiles, como son las cavidades y sistemas cársticos. Entre ellas, los análisis espectroscópicos y el uso de microscopía portátil proporcionan una abundante información, útil y rigurosa, para la caracterización no destructiva del material arqueológico, y del arte paleolítico en particular (Edwards, 2004; Olivares et al, 2009 y 2013). En este trabajo se presentan dos modelos de actuaciones en curso1,

1 Proyectos interuniversitarios e interdisciplinares (2011-2013): Aplicación de nuevas tecnologías al estudio del Arte paleolítico y su contexto social en el valle del Nalón (Asturias, España):20000-12000 BP. Financiado por MINECO (Ref. HAR2010-17916), IP. Y: “Aplicación de nuevas Geotecnologías al estudio del Patrimonio arqueológico de Castilla y León. Espacio y Arte parietal de la Cueva de la Griega (Pedraza, Segovia). Junta de Castilla y Léon (Ref. SA014A10-1). IP: Mª Soledad Corchón. Equipo: USAL-EPS Ávila (Deptos. de Prehistoria-Arqueología e Ingeniería Cartográfica y del Terreno); UPV (Deptos. Qímica Analítica y Estratigrafía-Paleontología), University Toulouse-CREAP Cartailhac).

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Figura 2. La Griega, temática paleolítica (C). Sector III, caballo completo (A). Sector VI, dintel sobre una gatera con grabados paleolíticos cubiertos por epigrafía de 1613 (B). Sector V (D): GALLVS HS D Q SERAN[V]S LENE RESFORN[…] …. N +++ DOIDIIRVS SILVANVS G CANINI ET […] …. +++A

el primero en la cueva de La Peña de Candamo, uno de los 17 sitios paleolíticos de la Cornisa Cantábrica declarados Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO (julio, 2008) (figura 1). El acceso actual –una angosta gatera artificialmente agrandada en 1914–, se sitúa en parte alta del cerro de la Peña Blanca2, en la localidad de San Román de Candamo, con su boca orientada al sur hacia el valle del río Nalón al final de su cauce medio. Desde ella se domina el valle y los promontorios de media altura que lo circundan, constituyendo un lugar privilegiado para la habitabilidad humana en el Paleolítico. Tiene un desarrollo espeleométrico de 260 m., que contrasta con los 60 m. topografiados anteriormente (Hernández Pacheco 1919). 2

El segundo, La Griega, es una cavidad cerrada al público pero que contiene la serie de grabados prehistóricos más importante de la Meseta norte española (Corchón coord., 1997) (figura 1). La cueva, conocida desde mediados del siglo XIX, se encuentra en el tramo inferior de un estrecho paquete de calizas cenomanenses, fuertemente carstificadas y fácilmente disgregables. Se accede desde un angosto laminador situado en el fondo de un abrigo, aunque han sido identificadas otras dos bocas, actualmente cegadas, que constituirían otros accesos durante el Pleistoceno. Es una de las numerosas cavidades que se abren al pié de la villa medieval de Pedraza (Segovia), en la margen izquierda del cañón del río Vadillo, a unos 50 m del cauce y a una

Coordenadas geográficas, Lat: 43º 27’18, 14’’ N; Long: 6º 4’ 22,04’’ W; H: 29, WGS84, a 226 m.s.m.

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Figura 3. Análisis del agua de infiltración. Muestreo 2009-2011, abarcando las zonas más húmedas y las más descalcificadas (secas). Resultados preliminares: PH, concentración de bicarbonato, contenido de metales (ng/mL, al 90% confianza), y sales (concentración de cationes en mg/L). Fuente: Dpto. Química analítica-equipo UPV (Informes a la Dirección General de Patrimonio, Oviedo).

cota de 16,5 m sobre el nivel estival de las aguas. El desarrollo espeleométrico topografiado supera los 330 m, si bien existen extensas zonas de difícil acceso, no topografiadas aún con detalle, que probablemente estuvieron abiertas al exterior en el Pleistoceno superior3.

3

Coordenadas geográficas, X: 3º 48’ 45’’; Y: 41º, 07’, 48’’, Z: 1.020 m

El interés patrimonial y arqueológico de estos dos yacimientos se acrecienta por el hecho de que comparten una característica singular: ambos jugaron un importante papel cultural como santuarios de larga duración, albergando numerosas evidencias gráficas que abarcan tanto los

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Figura 4. Biocontaminación (seguimiento 2009-2013). Zonas en las que se ha detectado la presencia de mal verde; algunos paneles y lugares afectados. Muestreo con RAMAN (equipo ultramóvil) y compuestos detectados por acción metabólica.

tiempos prehistóricos como los históricos. En el caso de La Peña de Candamo, sus grabados y pinturas ocupan la mayor parte del Paleolítico superior, inscribiendo este yacimiento en un escaso y selecto grupo de cavidades cantábricas decoradas desde ca. 35.000 a 12.000 años BP: El Castillo, Altamira, La Pasiega, La Garma, Tito Bustillo, La Lloseta y Llonín. Respecto de La Griega, su singularidad

reside en que conserva extensas series de grafismos, tanto prehistóricos (un centenar de grabados paleolíticos, entre los que destacan los caballos, y unos 400 postpaleolíticos) como históricos, éstos superando las 200 inscripciones de epigrafía romana, visigoda, bajo-medieval y moderna (figura 2). Por otra parte, La Griega es una de las cavidades más importantes del interior peninsular, en lo que se refiere

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Figura 5. Arriba. espectroscopía Raman (equipo Renishaw) en el Talud y los Discos rojos. Abajo: equipo EDXRF en el Talud y El Camarín. Representación de las muestras con los datos XRF de los distintos pigmentos que aparecen en las zonas estudiadas de la cueva.

al Paleolítico, ya que sus grafías muestran que actuó a modo de encrucijada entre el mundo atlántico y el mediterráneo, especialmente durante el Solutrense, ya que sus grabados participan de las características de ambos territorios. Y respecto de la epigrafía latina, documenta la pervivencia del carácter sacral del espacio rupestre durante el s.I a.C. Otro aspecto común en ambas cavidades es la inusual concentración de evidencias de actividad gráfica pre-magdaleniense. Ello incrementa el interés de las investigaciones realizadas, ya que el arte parietal es mal conocido,

especialmente en el caso del Solutrense cuya datación de los grabados y pinturas que se le atribuyen están sujeta a revisión (por ejemplo, los grafismos punteados, los sujetos trilineales, los horizontes gráficos del Nalón, etc.). Finalmente, ambas cuevas ofrecen la rareza de conservar extensos paneles con concentraciones de grafías paleolíticas, que en algún caso superan el centenar de motivos, en abigarradas superposiciones que constituyen verdaderas estatificaciones pictóricas y de grabados. Esta circunstancia permite relacionar los motivos y las técnicas de

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eventuales accesos primitivos, así como la prospección de los abrigos y cavidades del entorno, realizando nuevos levantamientos topográficos detallados. Sobre estas bases, se aborda el estudio del grafismo rupestre prehistórico e histórico, y también de los suelos con evidencias de actividad gráfica (conservadas en una galería de difícil acceso en Candamo, Las Batiscias: Corchón y Gárate 2010). A su vez, la restitución 3D de las cavidades se ha complementado con registros fotogramétricos de detalle en los paneles principales, investigando, paralelamente, las materias colorantes utilizadas por los artistas paleolíticos mediante análisis químicos y moleculares. Otras actuaciones llevadas a cabo, específicamente orientadas a la conservación en estos medios muy frágiles, se refieren a la caracterización geoquímica de las cavidades y los karst, para la detección de alteraciones en muros, techos y soportes del arte rupestre, así como de la contaminación biológica o química. Ello implica efectuar un seguimiento de los parámetros físico-químicos, al menos durante 4 o 5 años, a fin de identificar los agentes degradantes, sean biológicos, químicos o de otra índole. Todas estas acciones están íntimamente relacionadas entre sí, ya que la conservación del Arte rupestre está indisolublemente Figura 6. Microscopía portátil. A: caballo (c.20, sector III) de La Griega ejecutado con piqueteado unida a la del soporte que lo sustenta, y a previo (micrografías de detalle). B: Candamo, extremo del Gran Panel (Candamo), fases de la evolución del entorno exterior a medio ejecución y matriz de Harris. C: Muro de los Grabados, realización de calcos en el ordenador, a partir de ortofotos. y largo plazo (Fortea y Hoyos 1999; Hoyos et al., 1993 y 1998). Al respecto, es un hecho conocido que los frecuentes problemas y alteracioejecución empleadas con las existentes en otras cavidades nes que presentan las cavidades decoradas se deben a su con dispositivos gráficos comparables, cantábricas en el íntima vinculación con el medio exterior, siendo muy percaso de Candamo y del arco mediterráneo español para La meables a su influencia. Cuando albergan arte parietal Griega) (Corchón et al. 2014b) paleolítico, la estabilidad del contexto externo y la preserEn estos dos sitios, desde 2007 en Candamo y desde 2011 vación del microclima interno y su régimen natural –un en La Griega, el punto de partida de los trabajos realizados delicado equilibrio entre temperatura, humedad, ventilaha sido la prospección integral de los sistemas cársticos. ción, agentes químicos y biológicos, entre otros–, es lo que ha permitido su conservación. Incluye el interior de las cavidades y la localización de otros

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2 La conservación de los sitios. Estudio geoquímico y biológico de los soportes En los casos estudiados, los procesos de degradación detectados son serios, y aunque las causas son distintas en ambos yacimientos están agravados por la extremada fragilidad de los soportes que sustentan los grafismos. En el caso de Candamo, la contaminación biológica, conocida desde hace años (Fortea y Hoyos, 1999), y la química puesta de manifiesto en los estudios en curso, agudizan el problema. El punto de partida es el estudio geoquímico y biológico4 que implica estudiar, en primer lugar, los intercambios de minerales, gases, circulación de agua y aire, etc. entre el exterior e interior de la cueva. El análisis de las aguas de infiltración, efectuados en distintas zonas de cueva y en distintas estaciones (verano/ invierno), –estudios de sales solubles, pH, concentración de metales, concentración de carbonatos (CO32-) y bicarbonatos (HCO3-)–, aportan información sobre la composición del agua (grado de acidez/basicidad, concentración de aniones y cationes, metales presentes, etc.). Permiten evaluar el problema de la descalcificación, así como monitorizar la afección que puede suponer no sólo una elevada concentración de metales de origen interno de la cueva, sino también de origen externo (escorias presentes en la cueva) (figura 3). El control cíclico de éstos y otros parámetros físico-químicos (humedad, temperatura, etc.), proporcionarán información sobre los ciclos existentes en el interior de la cueva (Candamo: 2009-2012). Este seguimiento, y paralelamente de los puntos con contaminación biológica durante el mismo periodo de tiempo, desvelarán la naturaleza de los agentes químicos y biológicos potencialmente agresivos, la evolución de los microorganismos detectados, y determinarán, en su caso, la relación con los ciclos de presencia/ausencia de visitantes.

El resultado provisional de estos estudios muestra evidencias de descalcificación y biodeterioro en casi todas las zonas de la cueva, llegando a ser críticos en algunas zonas con pinturas (Olivares et al, 2009; Corchón et al. 2012). La descalcificación provoca la pérdida de calcio del sustrato calcítico, que se convierte en un material pulverulento, poniendo en peligro la cohesión e integridad de algunas pinturas. Estos procesos se hacen más notables en las zonas más húmedas y más expuestas. Además, se ha evidenciado la presencia de micro-cavidades cerca de las pinturas, fruto de la descarbonatación, que también favorecen la contaminación biológica. El proceso químico se resumiría en: CaCO3 (s) + CO2 (g) + H2O « Ca(HCO3)2) En la cueva de La Griega, la fragilidad y extremo deterioro que presentan los muros laterales, a todo lo largo de la Galería principal de la cueva, se debe a dos factores distintos. El primero se explica por la naturaleza geológica del soporte5; pero el segundo es fruto de actos de vandalismo y destrucción de los soportes, con letreros sobre grabados prehistóricos realizados desde época medieval hasta el siglo XX. En cuanto al biodeterioro, aunque sólo ha sido detectado en Candamo (cianobacterias), en cualquier momento pudiera comenzar a extenderse por la cueva, ya que la presencia de microorganismos depende de las condiciones ambientales y de las características del sustrato. Este problema, en cualquier caso, está muy ligado a la descalcificación. En la cueva de Candamo, estas cuestiones tienen también causas medioambientales –la elevada temperatura y escasa ventilación de la cueva, debida a un cierre inadecuado–, y antrópicas. Esta última contaminación se debe a la presencia de materiales exógenos contaminantes: hierros oxidados, escombros de obras, residuos industriales en forma de escorias de fundición, etc., introducidos en la cueva a lo largo del siglo XX para allanar los suelos y facilitar la visita turística. En cuanto a la citada descarbonatación de las paredes y techos, provoca la aparición de

4 Analíticas y seguimiento realizados por el equipo del proyecto de la UPV (X. Murelaga, K. Castro y M. Olivares). Resultados provisionales, a la espera de la monografía de Candamo (en preparación). 5 Recorren la cavidad dos paquetes, estratificados en paralelo. El superior, cerca del techo, son arcillas muy frágiles que sustentan grabados digitales en diversos sectores de la cueva. El inferior son calizas arenosas fácilmente disgregables que albergan el grueso de los grabados, cuya cercanía al suelo ha propiciado la destrucción de los paneles por actos de vandalismo.

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Figura 7. Candamo: ortofotos del Mogote estalagmítico (soporte del calco, A) y del extremo izquierdo del Muro de los Grabados (B). Registro de infrarrojo: Gran Panel de Candamo (c).

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microcavidades en las que se asientan microorganismos; el aumento de la humedad, temperaturas y contenido de CO2 favorecen la aparición y expansión de estos microorganismos. La presencia de colonias de cianobacterias, detectada en distintas áreas de la cueva de La Peña de Candamo, afecta ya a pinturas de las zonas más emblemáticas, como la Sala de los Signos o el acceso al Camarín (figura 4, arriba). Las cianobacterias tienen una capacidad potencial de promover transformaciones químicas y estructurales de los materiales, estando directamente involucradas en los procesos de degradación puesto que utilizan el sustrato material como fuente propia de nutrientes. Así, el sustrato y material colonizado resulta dañado por la excreción de materiales o por los residuos metabólicos. La colonización es tan evidente, que la espectroscopía RAMAN ha detectado algunos compuestos característicos de este metabolismo de los microorganismos: los espectros de beta-caroteno (1524 cm-1, 1155 cm-1 ,1008 cm-1), licopeno (1510 cm? -1,1155 cm-1,1006 cm-1) y evidencias de la presencia de parietin (1288 cm -1)6 (figura 4, abajo).

3 Análisis químicos y moleculares de los pigmentos Algunas de las técnicas actualmente disponibles, con mayor potencial en el estudio del Arte prehistórico, se refieren a los análisis de la composición molecular de los pigmentos utilizados en las pinturas. Son técnicas no destructivas ni invasivas para el conocimiento de los minerales esenciales y los elementos traza, mediante espectroscopia RAMAN y EDRFX (Energy Dispersive X-ray Fluorescence). Además, no requieren ningún tipo de

pre-tratamiento ni contacto directo con los soportes, ya que las muestras se toman a distancia y con equipos ultraportátiles7, y son eficaces incluso en presencia de porcentajes de humedad elevados (85-99 %), como las cavidades. En los trabajos llevados a cabo en Candamo8, se utilizaron dos equipos RAMAN: uno portátil (Renishaw, UK), y otro de los denominados ultramóviles (BWTEK, EE.UU). Los análisis, efectuados en diversos paneles de Candamo (figura 5), tienen por finalidad identificar los pigmentos utilizados o paleta de colores del artista, debido a que los minerales polimorfos y los componentes con diferente número de moléculas de hidratación producen distintos rangos del Raman, en términos de posición, intensidad relativa, ancho, etc. (Olivares et al, 2013). De este modo, la espectroscopía RAMAN proporciona la “huella dactilar” del pigmento utilizado en cada una de las figuras, y difiere de otras realizadas posteriormente o con una preparación diferente, aunque los colores parezcan idénticos a simple vista. Por otra parte, tienen una aplicación directa para la conservación de las diversas formaciones y soportes calcíticos, ya que se identificó en la composición de casi todas las muestras analizadas tanto carbonato cálcico como una fase intermedia de un óxido de hierro, evidenciando procesos de degradación. De ello se deriva la necesidad de un control continuo de las pinturas de la cueva de Candamo, a fin de evitar su deterioro. A su vez, en los análisis elementales EDXRF se ha utilizado otro equipo ultra-portátil de fluorescencia de Rayos X de energía dispersiva (figura 5). El instrumento emplea un tubo de rayos X como fuente de excitación, y un detector de silicio. La interpretación del gran volumen de datos obtenido mediante XRF, requiere realizar análisis de componentes principales, por parte del equipo de UPV9 (Olivares et al. 2013).

6 Trabajos y analíticas realizados por el equipo de Químicos (K. Castro, M.Olivares) y Geológos (X. Murelaga), detallados en Informes anuales redactados y enviados a la Dirección General de Patrimonio (Asturias), entre 2009 y 2013. 7 Incorporan láseres de 785 nm que disminuyen, notablemente, los fenómenos de fluorescencia que suelen ser los causantes del fracaso de algunos análisis en comparación con otros láseres (514 nm, etc). La potencia del láser se modula vía software para evitar quemar la muestra (fotodegradación). En el equipo Renishaw, el haz del láser es enviado a través de fibra óptica y una sonda, que dispone de una microcámara de video para facilitar el enfoque, y va dispuesta sobre un trípode. En el caso del equipo BWTEK, el haz del láser es enviado a la muestra a través de una microsonda, sencilla y sin cámara de video que es sujetada y manejada por uno de los operarios; la fuente de excitación es un láser de 785 nm., de potencia reducida. 8 Los resultados y el proceso de ejecución de estos trabajos se han detallado en amplios informes, remitidos anualmente (2010-2014) a la Dirección General de Patrimonio del Principado de Asturias. Actualmente, se encuentra en proceso de elaboración la monografía de la Cueva de Candamo. 9 Representación de las muestras (scores) (PC1 vs.PC2) con los datos XRF de los distintos pigmentos que aparecen en las zonas estudiadas “(figura 5, abajo)”. Cada medida se representa con el principal color del pigmento analizado. La representación de las variables (loadings) indica los elementos mayoritarios detectados que permiten la separación de los grupos. Fuente: K. Castro, M. Olivares y X. Murelaga (UPV), Informes técnicos preliminares enviados a la Dirección General de Patrimonio (Asturias).

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El análisis de elementos traza se revela crucial para conocer la procedencia de la materia prima utilizada, y las modalidades de preparación del colorante. La presencia de distintas impurezas en los pigmentos permite distinguir diferentes técnicas pictóricas, que pueden ser relacionadas o no por el prehistoriador con varias fases de ocupación de la cavidad, o con diferentes grupos humanos ejecutores de las grafías, las zonas de captación del material pictórico, etc.

Figura 8. Arriba: vuelo virtual de Candamo (2010). La Griega: vuelos virtuales (2012: centro, conjuntos paleolíticos y postpaleolíticos); epigrafía romana, medieval y moderna (2013, abajo).

En suma, en Candamo el uso combinado EDXRF y Raman permite no sólo identificar tierras rojizas, siena y carbón (obtenido a partir de combustiones vegetales, manganeso, hueso, etc.), sino también distinguir diferentes técnicas de pinturas, rojas, amarillas y negras, según el modo de uso y aplicación por parte del ejecutor paleolítico. A título de ejemplo, en uno de los paneles estudiados del Gran Salón –los Discos rojos–, se ha detectado la presencia masiva de hematites rojos (Fe2O3), en una de las grandes columnas estalagmítíticas existentes en el salón principal, siendo muy visibles los restos de discos rojos aplicados digitalmente (Corchón y Gárate, 2010). Los espectros RAMAN de estos grandes discos muestran las bandas características de la presencia de hematite rojo (289, 407, 495, 608 cm-1), y el mismo pigmento fue encontrado en algunas figuras animales rojas del Muro de los Grabados, así como en varios signos de color rojo localizados en otra estancia alejada de la sala principal: la Sala de los Signos rojos10.

10 Un estudio detallado de los resultados de estas analíticas, y las nuevas perspectivas de análisis que proporcionan, en la Monografía de la Cueva de La Peña de Candamo (en preparación).

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4 Registro y documentación del arte prehistórico en cavidades Finalmente, las nuevas geotecnologías aportan perspectivas y herramientas útiles para la documentación del Arte prehistórico. En el caso de los grabados y pinturas paleolíticos en cavidades, la microscopía portátil proporciona una nueva metodología para la lectura de los grafismos en lugares de acceso difícil, como galerías y paneles retirados, y en los paneles con gran acumulación de grafías. La lupa portátil utilizada (Dino Lite AD 7013MZT), con un rango de aumento de 30x a 200x, ofrece unas ventajas muy superiores a la lectura tradicional: exactitud en la observación y lectura objetiva de los trazos en superposición, así como una capacidad de análisis del proceso técnico de ejecución muy superior al de cualquier otro instrumental. El punto de partida de esta metodología de registro es la aplicación de un concepto que se viene aplicando, desde hace años, en el análisis del instrumental lítico y óseo: las cadenas operativas. El objetivo perseguido es la reconstrucción del proceso de ejecución de los motivos, mediante la identificación de los estigmas técnicos producidos, el orden de realización de las distintas partes de la figura, el gesto técnico utilizado para su realización y el reconocimiento de los diferentes útiles empleados. Por otra parte, el producto obtenido –micrografías con aumentos de x7 a x100–, constituye el soporte gráfico más idóneo para la realización de tareas como los detalles complementarios, la realización de calcos en el ordenador, la reconstrucción de la cadena operativa en el proceso gráfico, entre otros. Su aplicación en los paneles decorados de ambas cavidades ha proporcionado resultados muy satisfactorios. Por ejemplo, en el Gran Panel del sector III de La Griega ha permitido reconocer, en uno de los caballos grabados más típicos (c.20: figura 2-A), una técnica de piqueteado previo al profundo trazo grabado-modelado, desmintiendo las teorías estilísticas sobre la antigüedad de esta técnica paleolítica (figura 6, abajo). Y en el Muro de los Grabados de Candamo, entre los numerosos trazos grabados y pintados en enmarañadas superposiciones, se reconocieron nuevas figuras inéditas, y se corrigieron otras publicadas. Pero, quizá, el resultado más interesante del

trabajo realizado con esta metodología en Candamo es el producto final: la lectura estratigráfica de zonas concretas o sectores de un gran panel en estudio, identificando la secuencia de superposiciones e infra-posiciones de las grafías. De este modo, ha sido posible conocer el orden cronológico de construcción de varios grandes paneles, y establecer una gradación de cronología relativa entre cada una de las figuras o fases en superposición. Todo ello queda reflejado de manera gráfica mediante una Matriz Harris, utilizando el programa informático Stratify©, y mediante una reconstrucción infográfica de las hipotéticas fases de decoración del panel (Corchón et al., 2012) (figura 6. Extremo izquierdo del Gran Panel: cierva, bisontes, cérvidos, antropomorfo y rebecos en superposición). Finalmente, hay que mencionar el ánálisis formal estadístico como otra más de las herramientas disponibles para el análisis de las figuras zoomorfas, pintadas o grabadas. Aporta resultados que pueden ser aplicados como un método de cronología relativa de algunos grabados, soslayando la inseguridad de las dataciones estilísticas, y cuando no es posible aplicar otras metodologías fiables como las dataciones U/Th de coladas calcíticas recientemente realizadas en la cueva de Candamo (Corchón et al, 2014c). El análisis estadístico, combinando el Análisis Factorial de Correspondencias (AFC) con la Clasificación Jerárquica Ascendente CJA), se han aplicado recientemente en la Cueva de La Griega, (Corchón et al, 2014b). Su potencialidad reside en la posibilidad de analizar un conjunto muy elevado de datos, de carácter cualitativo y cuantitativo, delimitando el grado de semejanza existente entre los mismos en función de un determinado número de criterios. El resultado, a partir del AFC, establece los morfotipos gráficos en los 63 caballos grabados de La Griega, que han podido ser comparados con otros obtenidos de otros 154 caballos procedentes de la Región Cantábrica, la franja mediterránea y el sur peninsular. En último lugar, ya se han dado a conocer los resultados de la utilización de la metodología híbrida aplicada en estas cavidades, que combina diversas geotecnologías –el escaneado láser terrestre, junto con diversos tipos de cámaras y técnicas fotográficas–, posibilitando una nueva aproximación al problema de la documentación radiométrica y modelización tridimensional de los soportes y el

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arte parietal (figura 7). En los proyectos citados, se efectuaron los trabajos pertinentes para la documentación fotográfica, métrica y reconstrucción 3D de ambas cavidades (González-Aguilera et al, 2009; Corchón et al, 2014a) (figura 8). En los trabajos más recientes realizados en ambas cavidades, aún en curso de interpretación y análisis, se obtuvo también el registro infrarrojo de todos los

sectores decorados que proporciona el nuevo escáner láser 3D Faro Fotón 80 utilizado (figura 7, abajo). La información del canal infrarrojo del escáner proporciona un documento métrico que, entre otras aplicaciones de gestión y conservación, permite detectar pinturas no visibles a simple vista, reconocer añadidos y falseamientos de motivos, alteraciones en los paneles, etc.

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Actas Jornadas Técnicas “La Conservación del Arte rupestre: Sostenibilidad e integración en el paisaje”. Octubre de 2013 [pp. 175/184]

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Petroglifos y paisaje social: de la conservación preventiva a la configuración del relato José Manuel Rey García* Director. Parque Arqueolóxico da Arte Rupestre Campo Lameiro. Consellería de Cultura, Educación y Ordenación Universitaria. Xunta de Galicia

Abstract Through the experience gained by the Rock Art Archaeological Park (Campo Lameiro, Pontevedra) are pointed the benefits of adopting a model that transcends the individualized management of rock art panels in order to address the integrated management of a social landscape signified by a high density of rock carvings. Within this strategy, the landscape has become a major resource for the dissemination of galician petroglyps. Resumen A través de la experiencia consolidada en el Parque Arqueológico Rupestre de Campo Lameiro (Pontevedra) se han destacado las ventajas de adoptar un modelo que trasciende la gestión individualizada de los paneles de arte rupestre para dirigirla hacia la gestión integrada de un paisaje social definido por su elevada densidad de grabados. Dentro de esta estrategia, el paisaje se ha convertido en el recurso principal para la difusión de los petroglifos gallegos.

Introducción En el valle medio del río Lérez (Campo Lameiro y Cotobade –Pontevedra–) las primeras formaciones sociales campesinas dejaron rastros de su acción social a través de

* [email protected]

miles de figuras que fueron grabadas sobre numerosos afloramientos graníticos. Por medio de su análisis podemos acercarnos a antiguos relatos confinados en ese archivo de la memoria y recuperar información sobre el mundo social y natural que daba sentido a las comunidades que los crearon. Con frecuencia, en el noroeste peninsular, estos grabados rupestres se acumulan, de manera significativa, en lugares muy concretos del territorio dando lugar a un tipo de paisaje singularizado por una elevada concentración de petroglifos. El examen pormenorizado de estos paisajes ha permitido comprender la vinculación de los petroglifos con cuencas húmedas, con líneas que organizan el tránsito a través de la topografía local y con áreas de actividad humana, lo que refuerza su consideración como marcadores gráficos territoriales, como elementos significativos en la estrategia de apropiación del paisaje social por grupos humanos pretéritos (Bradley, Criado y Fábregas, 1994; Peña y Rey, 2001; Fábregas, 2001). Hoy, este tipo de paisaje se encuentra severamente amenazado en muchas partes del territorio gallego por el retroceso del modo de vida campesino tradicional, y por la consolidación de una estrategia forestal basada en el monocultivo intensivo de especies arbóreas pirófitas y de rápido crecimiento –eucalipto y pino–, que introduce un grave factor de riesgo para la preservación de los petroglifos e imposibilita su disfrute social. La cara más dramática de esta situación se vivió en Galicia con la crisis incendiaria de agosto del 2006, cuando en tan sólo doce días se calcinaron unas 80.000 ha, el 4% de la superficie

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Figura 1. A Forneiriña 2. Detalle del panel y vista general del paisaje circundante. Fotografía: Enrique Touriño.

forestal de Galicia (Balsa-Barreiro, 2012). Siendo los municipios de Campo Lameiro y Cotobade especialmente castigados por la ola incendiaria, las afecciones sobre los grabados rupestres fueron considerables, comportando en los casos más graves importantes pérdidas de superficie grabada por desprendimiento de termoclastos como consecuencia de las altas temperaturas alcanzadas durante la combustión (Seoane, 2011). Los petroglifos son los elementos más conspicuos de ese paisaje social pretérito, y el sentido que encierran no puede aprehenderse sin considerar el escenario en el que fueron producidos (figura 1). Esta premisa ha estado presente desde el inicio del proyecto de creación del Parque Arqueológico del Arte Rupestre (Campo Lameiro, Pontevedra)1 y ha ayudado a configurar y dar sentido al conjunto de actuaciones que, durante una década, han sido desarrolladas por un amplio y diversificado equipo de trabajo. A partir de esta experiencia se describen los principales elementos que configuran un paisaje de esta

naturaleza y los beneficios de adoptar un modelo que trasciende el manejo individualizado de los paneles grabados para abordar la gestión integral de un paisaje social significado por una alta densidad de petroglifos. Desde la perspectiva de la conservación preventiva, la adopción de esta estrategia ha proporcionado beneficios inmediatos: una ordenación de la cubierta vegetal más acorde con la existente en el pasado, la minimización de los riesgos derivados de los incendios forestales, la reducción de las alteraciones de las figuras grabadas causadas por el biodeterioro, la recuperación ambiental de un espacio degradado, y una evidente mejoría en la percepción del paisaje, que ha sido convertido en un recurso museológico fundamental.

La recuperación del escenario Bouhier (1979) sintetizó de manera lúcida el sistema agrario tradicional de Galicia, un modelo que a pesar de su arcaísmo era plenamente eficiente y sostenible. En este paisaje rural, el monte constituía una fuente imprescindible de recursos que, en la economía familiar, complementaban los procedentes de la explotación del ager. A través de una explotación racional y ordenada, el monte proporcionaba combustible para las viviendas, forraje para los animales, abonos orgánicos para la fertilización de los campos de cultivo, frutos e incluso plantas de uso terapéutico. El reciente abandono del modo de vida campesino tradicional convirtió el territorio ocupado por el Parque Arqueológico en una masa impenetrable de matorral y especies forestales de rápido crecimiento –eucalipto y pino– que comprometía la preservación de los grabados rupestres e imposibilitaba su disfrute público. Hoy, después de una intensa intervención de recuperación paisajística (basada en una exhaustiva investigación

1 El Parque Arqueolóxico da Arte Rupestre de Campo Lameiro es un equipamiento cultural creado por la Consellería de Cultura, Educación e Ordenación Universitaria de la Xunta de Galicia que pretende convertirse en el centro de referencia de las actuaciones de protección, documentación, investigación y presentación al público de los petroglifos gallegos.

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paleoambiental) el área arqueológica tiene una apariencia próxima a la que debió de tener en el pasado (figura 2). La actuación potenció el bosque mixto de caducifolias, suprimió radicalmente el eucalipto y redujo notoriamente los pies de pino. Estos trabajos se vieron reforzados con el control del matorral mediante su siega periódica, lo que redujo su presencia, de forma natural, en favor de las herbáceas. De esta manera, el Parque Arqueológico se configura como un paisaje abierto en el que un empradizado natural se ve discontinuamente salpicado por pequeños bosquetes de robles, sauces y espinos que, además de incrementar su valor ambiental, proporcionan áreas de sombra y descanso al visitante (Rey et al., 2004:49-54).

Figura 2. Vista aérea de las 21,8 hectáreas ocupadas por el Parque Arqueológico. Fotografía: PAAR.

Pero ésta cubierta vegetal, además de constituir una barrera natural contra los incendios forestales y de garantizar la conservación de los grabados, permite comprender el papel fundamental que, en el pasado, tuvieron los petroglifos en la configuración del paisaje social. Este paisaje despejado nos permite obtener perspectivas amplias sobre las que construir nuestro conocimiento del territorio: reconocer la topografía general del terreno, aprehender su microtopografía y ponerla en relación con la distribución espacial de los petroglifos, comprender las relaciones de intervisibilidad existente entre las distintas estaciones con grabados rupestres, o percibir su vinculación a determinados hitos en el paisaje.

Figura 3. Senderos de zahorra compactada, plataformas de madera y una señalización eficiente facilitan el acceso a los petroglifos. Fotografía: PAAR.

El paisaje no es un simple decorado sobre el que se desarrolla la acción social, sino que constituye un elemento vivo, dinámico y, por ello, cambiante. El paisaje social tiene espesor histórico y archiva las transformaciones que, de manera acumulativa, se han ido sucediendo unas a otras a lo largo del tiempo. Por ello, la actuación ambiental recuperó cercados de piedra y caminos empedrados –restos fósiles de un caduco paisaje agrario– y, en una última etapa, a través de su conversión en

Parque Arqueológico, incorporó facilidades para su disfrute público, haciéndolo comprensible intelectualmente y accesible físicamente. En este sentido, más de tres kilómetros de senderos de zahorra compactada enlazan, a través de una discreta red de señales, los petroglifos seleccionados para su presentación al público, que han sido acondicionados con plataformas de madera que ofrecen los puntos de observación más favorables (figura 3).

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Figura 4. Vista general de una de las cabañas localizadas en el aparcamiento del Parque Arqueológico. Fotografía: PAAR.

La construcción del paisaje social El Parque Arqueológico se asienta sobre una pequeña dorsal de topografía suave en la que el relieve aparece condicionado por la distribución de crestas graníticas y de vaguadas en las que se acumulan depósitos sedimentarios. La interacción durante los últimos 10.000 años de factores ambientales y antrópicos ha ido reconfigurando paulatinamente este paisaje granítico a través de una intensa actividad erosiva que los archivos del suelo evidencian a través de la sucesión de niveles coluviales, de líneas de piedras y de acumulaciones de carbones y marcas de quema (Costas y Martínez, 2013: 77-80). La información paleoambiental sugiere que a partir del 6800-6500 cal BP las actividades humanas se hacen visibles en los terrenos ocupados por el Parque, y que el uso del fuego se convierte en el principal agente modificador en un proceso de acelerada transformación del paisaje (Martínez et al, 2013:252). A partir de ese momento se acentúa la acidificación de los suelos y se acelera su

erosión, lo que provoca que la parte superior de las rocas más elevadas y las que tienen una mayor pendiente queden al descubierto (Costas y Martínez, 2013:79). Estos fenómenos se acompañan de una importante pérdida de cobertura arbórea, seguramente inducida por el uso del fuego por grupos humanos neolíticos para abrir claros entre las masas forestales en los que prosperen los pastos (López et alii, 2013: 274). Estos episodios podrían correlacionarse con una ocupación antigua del área, atestiguada por la apertura en el substrato de una fosa cuyo relleno fue datado entre 6131-5938 cal BP (4181-3988 cal BC), infrapuesta a un pavimento sobre el que algo más de un milenio después se construirán varias cabañas (Bonilla y César, 2013:128).

A lo largo del V milenio cal BP, sobre todo en su segunda mitad, la identificación de un fuerte período erosivo –PAA9– y la acumulación de carbones de origen vegetal en los suelos (Pontevedra et al., 2013:264) sugieren que el paisaje continúa su proceso de progresiva transformación. Durante todo el milenio se detecta una intensa actividad constructiva en la zona, que se hace palmaria a partir de la presencia de numerosos agujeros de poste, zanjas, fosas de diferentes tamaños y varios fondos de cabaña. Los primeros vestigios fueron documentados al oeste del espacio actualmente ocupado por el Centro de Interpretación, donde a comienzos a comienzos de ese milenio, varias fosas y dos cabañas de planta circular, de unos 3 metros de diámetro, fueron construidas a base de agujeros de poste (Bonilla y César, 2013:128)2. Hacia el final del milenio se construyeron en las inmediaciones otras tres cabañas, de planta y dimensiones similares pero, en éste caso, construidas a partir de un corte realizado en la saprolita, que confina en su interior un pavimento formado por tierra batida y la propia saprolita (figura 4), siguiendo un modelo que se repite, con escasas variaciones,

2 Las dataciones obtenidas a partir del sedimento contenido en dos agujeros de poste fueron UA-34562 (M11) 3022-2871 cal BC (4295±40 BP, 48214972 cal BP 2 ) y Ua-34564 (M75) 2942-2859 cal BC (4270±40 BP, 4809-4892 cal BP 2 ).

PETROGLIFOS Y PAISAJE SOCIAL: DE LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA A LA CONFIGURACIÓN DEL RELATO

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en buena parte del territorio gallego (Méndez y Alonso, 2013:133)3. El análisis de los carbones recuperados en estas cabañas sugiere una gestión especializada del entorno, centrada en la explotación del roble y, de manera complementaria, de madroños, fabáceas, encinas y helechos, especies predominantes en el entorno del yacimiento (Martín Seijo, 2013:137). Al tiempo, la presencia de hongos coprófilos del género Sordaria en el registro polínico implica la presencia de una importante cabaña ganadera in situ (López et alii, 2013:274). Seguramente, a lo largo de esos milenios pequeñas unidades domésticas se asentarían, durante períodos cortos e intermitentes, en las inmediaciones de las cuencas húmedas en las que prolifera pasto fresco para el ganado durante el estío y se practica una agricultura de azada, reproduciendo un modelo ya definido por Méndez (1994:86). Aunque las señales de presión sobre el medio continúan en los geoarchivos, e incluso resultan relevantes durante la transición Bronce/Hierro y en época medieval (Martínez et al, 2013:253), no disponemos de evidencias arqueológicas para momentos posteriores. Sólo un episodio puntual, deficientemente caracterizado en nuestra

opinión, es documentado en las inmediaciones del panel de la Laxe dos Carballos en la primera mitad del I milenio cal BC (Santos y Seoane, 2010:22), pero, a diferencia de sus excavadores, dudamos que tenga que ver con el proceso de creación del grabado.

Granito, paisaje, arquitectura El paisaje almacena la memoria de las acciones del hombre, y esa memoria se materializa en el empleo de formas y materiales presentes en la naturaleza y que han sido manipulados de forma diversa a lo largo del tiempo. En los terrenos ocupados por el Parque, el granito lo es todo, modela el paisaje, condiciona los usos del suelo, es el soporte para los relatos que nos cuentan las figuras grabadas sobre las rocas que salpican el paisaje, ofrece materias primas de calidad a sus moradores para la elaboración de objetos de uso cotidiano y brinda material de construcción para la sociedad campesina tradicional, que lo empleó en viviendas, cercados, caminos y otros muchos elementos de arquitectura popular. El granito es el principio, y también el fin.

Figura 5. El Centro de Interpretación funciona como puerta de entrada al Parque Arqueológico y semeja una gran roca que emerge del terreno. Fotografía: PAAR.

3 Una de las cabañas (GE001) proporcionó una datación de 2470-2200 cal BC (3870±40 BP, 4420-4150 cal BP 2 ). Otras dos muestras discordantes proceden del depósito orgánico contenido en otra cabaña (GE005) y ofrecen unas dataciones de 7600-7430 y 3410-3150 cal BP 2 .

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tra recubierto de grandes losas de granito solapadas que hacen desaparecer las diferencias entre fachadas y cubiertas y producen un cambiante juego de luces y sombras sobre la fachada a lo largo del día. El sólido se articula en torno al gran hueco que lo atraviesa en sentido norte-sur, que funciona como una inmensa recepción exterior que da cobijo a los visitantes mientras organizan su recorrido a través del centro y da acceso a la tienda y cafetería por un lado, y a los espacios expositivos por otro. En el interior, los espacios expositivos son como grandes cuevas, espacios penumbroFigura 6. Detalle de uno de los sectores de la exposición estable del Parque Arqueológico. sos que la luz baña tenuemente a través Fotografía: Héctor Santos-Díez. de unos estrechos lucernarios por los que también se cuelan los sonidos del paisaje exterior producidos por la lluvia, por el viento moviendo La construcción de un Centro de Interpretación y Doculos árboles o por el trino de los pájaros (RVR arquitectos, mentación del Arte Rupestre era un elemento nuclear en 2010:22-25). Ámbitos expositivos, aulas para talleres y la estrategia de gestionar e ilustrar satisfactoriamente los seminarios se comunican por medio de suaves rampas que petroglifos de Galicia, pues debía proporcionar una oferta permiten intuir el nivel del terreno en el exterior y acencultural, educativa y lúdica de calidad a un público no túan, aún más, la sensación de encontrarnos en las entraespecializado, pero también convertirse en una factoría ñas de una inmensa oquedad. En la planta alta del edifipara la producción de conocimiento experto sobre los cio, iluminados por la luz natural, se localizan los espacios petroglifos de Galicia y su contexto social y ambiental destinados a la investigación (salas de investigadores, (figura 5). La principal preocupación fue que la arquitecbiblioteca) y documentación (laboratorio, archivo) de los tura integrara armónicamente la cultura en la naturaleza, petroglifos de Galicia, y a la gestión ordinaria del Parque que incorporara, sin estridencias, una arquitectura Arqueológico. Las exigencias del programa funcional se contemporánea en un paisaje rural tradicional. Desde el completan con la existencia de un pequeño volumen punto de vista conceptual, los elementos que establecieexento que alberga los espacios vinculados al manteron esa íntima conexión entre arquitectura y paisaje fuenimiento de las instalaciones. ron la implantación espacial del edificio, su configuración 4 general y el empleo del granito para la envolvente . El edificio se sitúa en la parte más baja del área arqueológica y funciona de puerta de ingreso al Parque. Formalmente se configura como un cuerpo alargado y semienterrado en el terreno para minimizar su presencia en el paisaje, y aparentar la forma de una gran roca que emerge en el medio de un paisaje rural. Exteriormente, se encuen-

Petroglifos, paisaje y vida cotidiana: las bases del relato El Parque Arqueológico ofrece un relato que se construye a partir de ideas, emociones y experiencias, que se desarrolla en tres escenarios diferentes, y que se disfruta

4 El diseño del edificio es autoría del equipo RVR arquitectos, ganadores del concurso de anteproyectos convocado en su momento por la Consellería de Cultura, Educación e Ordenación Universitaria de la Xunta de Galicia.

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Figura 7. Detalle del sector central del petroglifo de la Laxe dos Carballos, con el gran ciervo lanceado en primer plano. Fotografía: Xoán Piñón.

paseando y descubriendo la importancia que los petroglifos han tenido en la construcción del paisaje social. En este viaje a través del túnel del tiempo la participación y la interacción del visitante son fundamentales para conocer el sentido encerrado en los petroglifos y aproximarse a la vida cotidiana de los hombres y mujeres que los produjeron en el pasado. El primer ámbito del Parque al que se accede es el constituido por la exposición estable (figura 6), un espacio visualmente atractivo y sugerente intelectualmente, en el que a través de una museografía didáctica se combinan recursos espectaculares (audiovisuales de gran formato en HD, interactivos), con otros que evocan ambientes (escenografías), efectos dramáticos (texturas sonoras y sistemas de iluminación) o recursos de naturaleza más narrativa (paneles, maquetas y vitrinas) que fueron cuidadosamente seleccionados. Este espacio expositivo, oscuro y tecnológico, es el ámbito de comunicación principal y en él se acumulan los dispositivos de información (Rey et al., 2007: 70-72) Por el contrario, el área arqueológica –el segundo de los escenarios– es un ámbito más sensorial, de baja intensidad comunicativa (reducida a una discreta señalética) y reducida intervención (senderos, plataformas de madera,

miradores panorámicos y elementos de consumo amable) que pretende que el visitante disfrute de los petroglifos en el paisaje que les da sentido. Patrimonio cultural y paisaje se dan la mano y permiten experimentar, en un espacio de gran valor ambiental, la magia escondida en algunos de los más bellos y espectaculares petroglifos de Galicia (figura 7). Finalmente, el visitante accede a la recreación de un pequeño poblado de la Edad del Bronce, un espacio vivo, participativo e interactivo, en el que se combinan contenidos patrimoniales y experiencias lúdicas que permiten conocer las formas de vida de hombres y mujeres que vivieron hace 4000 años.

Un espacio museológico singular El Parque Arqueológico del Arte Rupestre de Campo Lameiro se configura como un espacio museológico singular que ofrece una aproximación al pasado que combina, a partes iguales, la producción de información y contenidos (factoría de conocimiento) y una presentación atractiva, didáctica y amena (ocio inteligente). A pesar de su corta vida se ha convertido ya en una de las más relevantes apuestas por la socialización y democratización del patrimonio cultural de Galicia.

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Figura 8. La recreación de un poblado de la Edad del Bronce es un espacio en el que el visitante puede conocer las formas de vida de los autores de los petroglifos. Fotografía: PAAR.

El Parque Arqueológico ofrece a la sociedad un recurso patrimonial excelente para aquellos visitantes que demandan una oferta cultural diferente, con valor añadido, en la que se aúna cultura y naturaleza, patrimonio rupestre y paisaje. No es un museo de piedras, piezas y objetos. Los protagonistas son los grabados rupestres, y las colecciones se orientan a reforzar esa idea, pues ni la mejor réplica puede competir con la emoción y la empatía que produce la observación directa de la obra original en el paisaje cultural que le da sentido. Esa sensación es arropada por un conjunto heterogéneo de actividades adaptadas para todos los públicos, que permiten acercarnos a la vida cotidiana en la época de los petroglifos de manera didáctica, lúdica y participativa (figura 8). Cazar con arco o con jabalina,

fabricar vasijas cerámicas y cestos como los de la Edad del Bronce, aprender a hacer fuego sin cerillas ni mecheros, realizar calcos de petroglifos como los arqueólogos… son sólo algunas de las propuestas de talleres y exhibiciones que se ofrecen a lo largo del año en el Parque Arqueológico. Pero la cadena de valor de la gestión integrada del arte rupestre, en la que el paisaje es fundamental, sólo se completa con la participación y la complicidad de la comunidad local. Hoy, el Parque contribuye a la dinamización social y económica de su territorio, y se ha convertido en un recurso básico para el desarrollo de un municipio rural que apenas supera los 2000 habitantes, interiorizando la población local que una parte de su futuro va estrechamente unido al del Parque Arqueológico.

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Actas Jornadas Técnicas “La Conservación del Arte rupestre: Sostenibilidad e integración en el paisaje”. Octubre de 2013 [pp. 185/196]

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Actuaciones de conservación de arte rupestre en la Comunidad Autónoma de Aragón María Ángeles Hernández Prieto* Jefa de Servicio de Prevención y Protección de Patrimonio Cultural. Dirección General de Patrimonio Cultural. Gobierno de Aragón José Ignacio Royo Guillén** Arqueólogo. Servicio de Prevención y Protección de Patrimonio Cultural. Dirección General de Patrimonio Cultural. Gobierno de Aragón

Abstrat

Resumen

The declaration as world heritage rock art of the Mediterranean region of the Iberian Peninsula, has been a challenge and a great responsibility for the six Autonomous Communities involved. In the case of Aragon, in addition to developing all the legal aspects related to their protection and promotion through the Cultural Parks, raised a series of projects in which the creation of multidisciplinary teams and the adoption of new technologies, have allowed to carry out studies on the state of conservation of rock art, proposing interventions of prevention in some sets and monitoring others to carry out an exhaustive monitoring of the cultural sites.

La declaración como Patrimonio Mundial del arte rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica, ha supuesto una gran responsabilidad y todo un reto para las seis Comunidades Autónomas implicadas. En el caso de Aragón, además de desarrollar todos los aspectos legales relacionados con su protección y promoción a través de los Parques Culturales, se han planteado una serie de proyectos en los que la creación de equipos multidisciplinares y la adopción de las nuevas tecnologías, han permitido realizar estudios sobre el estado de conservación del arte rupestre, proponiendo intervenciones de carácter preventivo en algunos conjuntos y la monitorización de otros para llevar a cabo un seguimiento exhaustivo de estos bienes culturales.

Introducción Desde la declaración como Patrimonio Mundial del Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica en Diciembre de 1998, las seis Comunidades Autónomas (Andalucía, Aragón, Cataluña, Castilla-La Mancha,

Comunidad Valenciana y Región de Murcia) implicadas en la declaración han renovado los esfuerzos para conseguir, en la medida de lo posible, una mejor gestión de este bien procurando en todo momento favorecer la conservación del mismo para las generaciones futuras.

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En el caso de Aragón, desde el primer momento se asumió la protección del arte rupestre en todas sus manifestaciones y en todos los ámbitos cronológicos, siguiendo el espíritu

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del actual ordenamiento jurídico que protege cualquier tipo de manifestación parietal. Este compromiso nos ha permitido tener una visión más amplia del problema de la conservación y por lo tanto buscar nuevas estrategias que permitan una gestión más adecuada de este patrimonio, basadas en las siguientes premisas (Royo: 2001; Dirección General de Patrimonio Cultural: 2009): • Conocimiento del Bien, a través del inventario, catalogación, estudio y difusión de los diferentes enclaves. • Protección legal del mismo, mediante la declaración de BIC y de sus entornos de protección. • Protección física de los yacimientos, con cerramientos adecuados, integrados en el paisaje y adaptados a cada yacimiento. • Gestión adecuada del arte rupestre, que en el caso de Aragón se centra en los Parques Culturales, como un procedimiento sostenible, en el que el soporte geológico, medioambiental, arqueológico y cultural es inseparable de los enclaves con manifestaciones rupestres. • Conservación de los bienes a través de estudios multidisciplinares e intervenciones concretas, plenamente contrastadas. En las páginas que siguen se exponen las estrategias de gestión de este bien tan importante y frágil, así como los criterios utilizados en dicha gestión, todo ello con el objetivo final de poder contar en los próximos años con un protocolo común de actuaciones que pueda ser homologado a escala nacional.

La situación inicial y el desarrollo de la protección del Arte Rupestre en Aragón Tras la declaración como Patrimonio Mundial del Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica en 1998, la situación de este bien en el territorio de la Comunidad Autónoma de Aragón era la siguiente: • El documento UNESCO era el único inventario conocido y completo sobre dichas manifestaciones rupestres. • En total se habían inventariado 163 estaciones rupestres prehistóricas en todo el territorio aragonés.

• El inventario era mínimo en ese momento, destacando solamente aquellos datos necesarios para su identificación y localización. • El marco legal en el que se situaba este patrimonio era la Ley de Patrimonio Histórico Español (16/1985). En el periodo entre 1998 y 2002, una vez creado el órgano consultivo del Consejo de Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica, se llevaron a cabo las siguientes actuaciones relacionadas directamente con la conservación de los conjuntos rupestres aragoneses: • Actualización del inventario: 252 yacimientos. Se trata de un proceso no cerrado y en continua expansión, producto de los proyectos de investigación y de los hallazgos casuales • Desarrollo legislativo autonómico, con la publicación de las Leyes 12/97, de Parques Culturales de Aragón (BOA 143, de 12 de diciembre de 1997) y 3/99 del Patrimonio Cultural Aragonés (BOA 36, de 29 de marzo de 1999). • 2002: Publicación Orden con la relación de enclaves B. I. C. En esta orden se incluían todos los nuevos hallazgos realizados entre 1998 y 2002. En paralelo se procedía a la publicación de las delimitaciones de los entornos de todos los conjuntos incluidos en el Documento Unesco de 1997, junto a otros nuevos conjuntos descubiertos con posterioridad. Por fin, en el periodo entre 2003 y 2013, se han llevado a cabo las siguientes actuaciones: • Actualización del inventario: En el periodo citado se ha duplicado el número de enclaves con arte rupestre inventariados en Aragón, hasta el punto que en la actualidad el número supera los 500, incluyendo en el mismo tanto arte prehistórico, como protohistórico e histórico. • Actualización de la relación de yacimientos protegidos, con la publicación de las correspondientes Órdenes del Gobierno de Aragón, en las que se plantea un inventario mínimo, a expensas de la posterior publicación de los entornos de protección. • Desarrollo de la documentación y diversas tareas de conservación y difusión. La irrupción de las nuevas metodologías en la documentación, así como

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la utilización de equipos pluridisciplinares con avanzadas tecnologías, han permitido la intervención en diferentes enclaves, garantizando siempre la conservación del conjunto. En estos momentos, los trabajos se concentran en las siguientes cuestiones: • La actualización permanente del Inventario de Arte Rupestre de Aragón y la conclusión de la documentación de todos los hallazgos. • El desarrollo de infraestructuras y actividades en los cuatro Parques Culturales con Arte Rupestre existentes en Aragón. (Río Vero, en la provincia de Huesca y Río Martín, Maestrazgo y Albarracín en la provincia de Teruel) (figura 1). • La reactivación de la investigación en Arte Rupestre (Royo: 2006). • La utilización de nuevas tecnologías para la documentación del Arte Rupestre. • El desarrollo de programas de divulgación del Arte Rupestre. • El desarrollo y ejecución de proyectos de investigación interdisciplinares. • Redacción y ejecución de planes anuales de protección de yacimientos con Arte Rupestre.

La promoción social y la protección del Arte Rupestre en Aragón

Figura 1. Mapa de situación y delimitación de los Parques Culturales con arte rupestre en Aragón. Fuente: Gobierno de Aragón.

Con la experiencia acumulada de más de 25 años de gestión del arte rupestre y tras un largo periodo de reflexión y preparación, el Gobierno de Aragón adoptó hace ya más de 20 años el modelo de los Parques Culturales como medio más eficaz para la salvaguarda y promoción de las mayores concentraciones de arte rupestre prehistórico de esta Comunidad Autónoma. Hasta la fecha se han creado cuatro Parques Culturales con Arte Rupestre Prehistórico: El del río Vero, en el prepirineo oscense, el de Albarracín, en

la sierra turolense del mismo nombre, el del Maestrazgo turolense y el del río Martín, a caballo entre las sierras ibéricas turolenses y el valle medio del Ebro. No vamos a insistir en la definición y descripción de este modelo de gestión, suficientemente contrastada en la bibliografía (Alloza y Royo: 1990; Beltrán Martínez: 1990; Royo Lasarte: 1998; Hernández Prieto y Pereta: 2008 a-b; Juste 2012). Solamente citaremos algunos de los puntos más importantes en los que se está haciendo especial hincapié en la actualidad:

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• En sus respectivos territorios conservan más del 80% de todo el Arte Rupestre Prehistórico conocido de Aragón, conviviendo en algunos casos con espacios naturales protegidos, como sucede en el río Vero con el Parque Natural de la Sierra de Guara, o con el de Albarracín, con el Paisaje Protegido de los Pinares del Rodeno (Martínez et Alii: 2012). • Los conjuntos de Arte Rupestre más accesibles o visitables por el público de todos los Parques Culturales cuentan con una adecuada protección física. • En su mayor parte cuentan con servicio de guardería, guías y centros de interpretación. • El Arte Rupestre de los Parques Culturales tiene la máxima difusión, tanto a nivel científico, como a nivel divulgativo. • En la mayoría de los Parques Culturales con Arte Rupestre se ha concluido el Corpus de manifestaciones parietales. Tal sería el caso del río Martín (Beltrán Martínez: 2005), o el del río Vero, realizado por V. Baldellou y su equipo (Baldellou et Alii: 2009), aunque también se están ultimando los repertorios de la Sierra de Albarracín (Bea et Alii: prensa) y Maestrazgo (Bea: 2012 a). • En los últimos diez años el mayor incremento de nuevos hallazgos de arte rupestre, se ha producido en los Parques Culturales de Albarracín y Maestrazgo, gracias a los nuevos descubrimientos y a diversos planes de catalogación e investigación, promovidos por los propios Parques o las comarcas y financiados por los programas de ayudas a lugares con Patrimonio Mundial del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Por lo que se refiere a la protección física de los principales enclaves con arte rupestre, mucho se ha avanzado desde los cierres de mediados del siglo pasado que “enjaulaban” los paneles pintados, a las protecciones que se llevan a cabo en la actualidad, mucho más respetuosas con los conjuntos rupestres, más eficaces y mejor integrados en el paisaje. Aunque los criterios pueden variar de una zona geográfica a otra (Hernández: 1999; Montes: 2012), en Aragón se han llevado a cabo con la siguiente metodología (Royo: 2005): • Proteger los yacimientos en riesgo por fácil acceso, por inclusión en rutas divulgativas o por razones de conservación.

• Provocar el mínimo impacto e integrarlos en el paisaje. Sustitución de viejos cerramientos para incorporar, al menos, el entorno más inmediato. • Los cerramientos deben ser resistentes a la intemperie y a las agresiones antrópicas y con totalmente reversibles. • Mantenimiento mínimo y economía de medios. Se realizan con empresas locales y con control permanente de la Dirección General de Patrimonio Cultural, utilizando materiales de gran resistencia a la intemperie y con un mínimo mantenimiento. • Es necesario adaptar el modelo de cerramiento a cada enclave rupestre. No es factible imponer un modelo único, ya que se valora en cada caso las condiciones del enclave y su entorno físico. • En determinados casos, se promueve la accesibilidad total del público a algunos abrigos, dada su ubicación junto a caminos o carreteras y teniendo en cuenta su interés científico y patrimonial. Un ejemplo reciente de este tipo de actuaciones sería el abrigo de Val del Charco del Agua Amarga en Alcañiz (Teruel), hasta la fecha uno de los pocos lugares con arte rupestre en España adaptado a la visita de personas con movilidad reducida (figura 2). Así pues, la situación actual en números del Arte Rupestre en Aragón en la siguiente: Estado de la protección de los conjuntos rupestres en Aragón (septiembre 2013) Número de conjuntos rupestres inventariados . . . . . . . . . . . . . . . 504 Número de abrigos con pinturas rupestres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337 Número de yacimientos con grabados rupestres . . . . . . . . . . . . . 167 Número de conjuntos rupestres en Huesca Número de conjuntos rupestres en Teruel

.................

120

...................

291

Número de conjuntos rupestres en Zaragoza

...............

Número total de conjuntos rupestres protegidos

............

Número de conjuntos rupestres protegidos en Huesca Número de conjuntos rupestres protegidos en Teruel

93 92

.....

23

.......

66

Número de conjuntos rupestres protegidos en Zaragoza

...

3

Porcentaje de conjuntos rupestres protegidos en Aragón

...

18%

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Figura 2. Cerramiento con rampa para personas con movilidad reducida, realizado en 2013 en el abrigo de Val del Charco del Agua Amarga en Alcañiz (Teruel). Foto: José Ignacio Royo Guillén.

La documentación y conservación del Arte Rupestre y las actuaciones de tipo preventivo Pero en el caso de la conservación física del Arte Rupestre, en Aragón, los trabajos de documentación del estado de conservación de nuestro patrimonio rupestre, han ido más allá de los clásicos y hoy en día obsoletos estudios “de visu”, para intentar obtener de forma científica un diagnóstico real de la situación de nuestros enclaves rupestres y aplicar, en la medida de lo posible, las actuaciones necesarias para estabilizar o en su caso minimizar su progresivo deterioro, ya que resulta innegable que el arte rupestre se deteriora inexorablemente por diversos factores medioambientales y antrópicos, pudiendo llegar a ser irreparable si no se actúa a tiempo. En cualquier caso el planteamiento inicial debe responder a cuestiones tales como ¿Quién interviene en el arte rupestre? ¿En qué momento y con qué medios? (Alloza et Alii: 2012). Para afrontar esta situación el Gobierno de Aragón ha promovido una serie de estudios interdisciplinares (arqueólogos, químicos, geólogos, biólogos y restauradores) que

han favorecido el conocimiento, al menos inicialmente, de los problemas de conservación del arte rupestre a través de la monitorización de determinados conjuntos (estaciones de medición instaladas en los propios yacimientos) (Juste et Alii: 2012). Si bien estos resultados no son extrapolables de forma automática al resto de los enclaves, dichos estudios previos han permitido establecer unas pautas generales en los protocolos de intervención actualmente en funcionamiento (Alloza et Alii: 2009). Por lo que se refiere a la puesta en marcha de proyectos de documentación científica del estado real de conservación del arte rupestre, así como la aplicación de nuevas tecnologías en dichos estudios, en Aragón a partir del año 2006 se iniciaron una serie de trabajos orientados en dos vertientes complementarias: Por un lado los encaminados a conseguir una documentación exacta y fiable de los enclaves con arte rupestre y por el otro, los que persiguen un conocimiento del estado de conservación del abrigo y sus paneles pintados, así como algunos aspectos técnicos relacionados con los pigmentos o las superposiciones. Entre los proyectos realizados, podemos citar los siguientes:

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Figura 3. Estación meteorológica instalada en el abrigo de Las Cabras Blancas de Tormón, Teruel. Foto: José Ignacio Royo Guillén.

• Aplicación del láser Scanner 3D y la documentación geométrica de los abrigos y su entorno. Hasta la fecha se han realizado varias campañas de documentación en abrigos del Parque Cultural de Río Vero, de la zona del río Matarraña y Bajo Aragón, en el Parque Cultural del Maestrazgo y en el de Albarracín, y en yacimientos tan señalados como Val del Charco del Agua Amarga (Alcañiz) o Plano del Pulido (Caspe). La mayor parte de estos trabajos, se han realizado por el equipo dirigido por J. Angás y M. Bea (Sebastián et Alii: 2009; Angás: 2012; Angás et Alii: 2013). En cuanto a la aplicación de la tecnología del Scanner 3D, su utilidad se plasma en: ~ Documentación geométrica exacta del abrigo y su arte. ~ Posibilidad de uso del Scanner 3D para monitorizar un conjunto rupestre.

~ Utilización de esta herramienta en Aragón en los Parques Culturales con Arte Rupestre. ~ Su utilidad en la realización de reconstrucciones virtuales y fabricación de facsímiles. • Utilización de nuevas técnicas de fotografía –digitaly tratamiento de la imagen para la obtención de calcos fiables y exactos de las representaciones rupestres. En este sentido, la mejora de la fotografía digital y la aplicación de tratamientos de imagen del tipo D-streech, ha incrementado de forma excepcional la calidad de la documentación del arte rupestre, eliminando de hecho la necesidad de los calcos directos que en algunos casos se han mostrado muy perniciosos para la conservación de las representaciones parietales (Bea: 2012 c). • Realización de estudios científicos multidisciplinares para el conocimiento real de la conservación del arte rupestre, con el objetivo de conseguir algún medio o protocolo para la monitorización de este bien. En este sentido, se han llevado a cabo distintas iniciativas y proyectos: • Instalación de estaciones meteorológicas en los enclaves. El estudio, dirigido por R. Alloza y V. Baldellou y con una duración mínima de 4 años, se llevó a cabo en los Parques Culturales del río Vero, del río Martín y de Albarracín, seleccionando en cada uno de ellos dos abrigos representativos de cada parque (Alloza et Alii: 2012, 97) (figura 3). • Toma de muestras y analíticas para el estudio de las alteraciones. Dentro del proyecto anterior, se realizaron análisis in situ, con la aplicación de nuevas técnicas y metodologías, como la ablación láser o la espectrometría Raman (Alloza: 2013). En cuanto a la aplicación de determinadas técnicas físico-químicas para el estudio de las pinturas y su conservación, los métodos que se han venido utilizando entre el año 2008 y el 2013 en Aragón han sido los siguientes: a) Técnicas microscópicas fisicoquímicas no destructivas: Raman (molecular, “in situ”), IR (molecular), o EDX / SEM (elemental y micromorfología) (Pitarch et Alii: 2014) (figura 4). b) Técnicas fisicoquímicas destructivas: Básicamente se ha utilizado la Absorción atómica (elemental), UV-vis (molecular), RMN, RSE (molecular), MS

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(AMS, MMS) (elemental, molecular) y la potenciometría y conductimetría (Rogerio et Alii: 2009). • Estudio de los pigmentos y su composición. La utilización de equipos portátiles de análisis, ha permitido la documentación de los componentes reales de los pigmentos utilizados en la pintura rupestre prehistórica, incluso comparar diferentes fases de ejecución dentro de un mismo abrigo (Resano et Alii: 2007; Baldellou y Alloza: 2012). • Estudio de las alteraciones biológicas. Del mismo modo que en los casos anteriores, la entrada de biólogos en los equipos multidisciplinares, ha permitido constatar el problema de la contaminación biológica de los abrigos con arte rupestre, aportando una problemática hasta la fecha muy mal conocida (Portillo et Alii: 2009).

Figura 4. Mediciones de soporte y pigmentos con espectroscopía Raman en el abrigo de Las Cabras Blancas de Tormón, Teruel. Foto: José Ignacio Royo Guillén.

La aplicación de todos los conocimientos adquiridos en los últimos 15 años, así como la aparición de nuevos materiales utilizados en la restauración, nos ha permitido plantear y ejecutar varias intervenciones de conservación en algunos yacimientos con arte rupestre. Este tipo de actuaciones preventivas que siempre tienen como objetivo preservar el bien cultural mediante la mínima intervención o afección y que ésta sea reversible, se han centrado en tres aspectos complementarios: • Intervenciones de consolidación de soporte a escala mini, es decir, cuando se trata de desprendimientos, grietas o fisuras de milímetros o centímetros. • Intervenciones de limpieza de paneles pintados, mediante la retirada de graffiti, polvo, elementos extraños al abrigo, como resina o cera, buscando siempre la no afección de los motivos pintados y mejorar su visión, a veces casi anulada por las costras artificiales creadas por las malas prácticas antrópicas (humectaciones incontroladas, frotamientos, etc.). • Intervenciones de consolidación de soporte a escala macro, es decir, cuando se trata de bloques de gran tamaño cuya inestabilidad o desprendimiento de la

matriz rocosa del abrigo pueden provocar el colapso, total o parcial, de los paneles pintados. A continuación conviene destacar las intervenciones llevadas a cabo en abrigos aragoneses, tanto en materia de conservación preventiva, como de limpieza y/o consolidación de paneles pintados y soporte: • Val del Charco del Agua Amarga (Alcañiz, Teruel) 1999. Consolidación de grietas y fisuras, retirada de parafinas y limpieza general de todo el panel pintado. • La Fenellosa (Beceite, Teruel) 2008. Limpieza del panel pintado. • Roca dels Moros (Cretas, Teruel) 2008. Limpieza del panel pintado. • Els Gascons (Cretas, Teruel) 2008. Limpieza del panel pintado. • Roca Benedí (Jaraba, Zaragoza) 2012. Retirada y eliminación de graffiti. • Cañada de Marco (Alcaine, Teruel) 2013. Consolidación de grietas y fisuras, limpieza puntual de algunos sectores pintados y sujeción y estabilización de dos grandes bloques desprendidos de la matriz rocosa del abrigo (Royo Lasarte et Alii: 2013) (figura 5).

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1. Se pretendía establecer una serie de parámetros científicos de comprobación del estado real de conservación de un abrigo en el que se había intervenido 13 años antes. Para ello se utilizaron cuatro variables: • Temperatura superficial del soporte, mediante un termómetro de infrarrojos. • Humedad superficial del soporte, mediante un higrómetro. • Alteraciones físicas (fisuras, grietas, descamaciones). Seguimiento fotográfico intensivo y exhaustivo de todo el abrigo. • Alteraciones biológicas. 2. Desde el primer momento se planteó un estudio interdisciplinar (Gobierno de Aragón): Figura 5. Trabajos de consolidación y estabilización de bloques desprendidos en el abrigo de la • Técnicos y expertos de la Dirección GeneCañada de Marco de Alcaine, en el Parque Cultural del río Martín. Foto: José Ignacio Royo Guillén. ral de Patrimonio Cultural. Mediciones de humedad, temperatura y alteraciones. • Plano del Pulido (Caspe, Zaragoza) 2013. Consolida• Técnicos del Laboratorio de Calidad de la Construcción de fisuras y de disgregación del soporte, sellado ción (Dirección General de Vivienda). Realización de grietas y limpieza del panel pintado. de termografías para comprobar el estado real del soporte, mediante las variaciones de la temperatura del mismo, así como realización de diversas analítiHacia una monitorización del Arte cas fisico-químicas relacionadas con el propio Rupestre: el ejemplo de Val del Charco soporte, su composición y los productos de alteración, principalmente las sales (figura 6). del Agua Amarga en Alcañiz (Teruel) Con el fin de tener un conocimiento más preciso sobre el estado de conservación del abrigo referido y de sus paneles pintados y a la vez comprobar los resultados reales del tratamiento de conservación, limpieza y consolidación llevados a cabo en 1999, durante los años 2012 y 2013, se ha llevado a cabo un proyecto, que hasta el momento no se había realizado en España en ningún abrigo con arte rupestre al aire libre. Se programó llevar a cabo un seguimiento exhaustivo del yacimiento, durante un periodo largo de tiempo, con mediciones mensuales, así como con diversas pruebas y analíticas complementarias (Alloza et Alii, op. cit.: 2012, 96-98, figuras 1-6). El protocolo seguido puede sistematizarse del siguiente modo:

3. Se realizaron comprobaciones periódicas y regulares a lo largo de un periodo de tiempo establecido. El estudio se inicia en Febrero de 2012 y las comprobaciones se llevan a cabo una vez al mes, hasta el mes de julio de 2013. 4. Se trata de un protocolo aplicable a otros yacimientos. De hecho, a partir del año 2014 se empezará a utilizar en otros lugares (Parques Culturales del río Martín y de Albarracín, así como en otros hallazgos aislados del Bajo Aragón), siguiendo ejemplos ya contrastados de otros lugares con arte rupestre (Cárdenas: 2013). 5. Las conclusiones preliminares de este seguimiento han permitido demostrar varias cosas, pero una de las más importantes ha sido que la intervención de conservación

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y consolidación preventiva y limpieza del panel pintado de Val del Charco del Agua Amarga, promovida por el Gobierno de Aragón y realizada por el restaurador Eudald Guillamet en 1999, durante la cual se estabilizaron toda una serie de grietas y fisuras, sigue siendo totalmente eficaz a pesar del paso del tiempo. 6. A la vez se ha constatado que la limpieza del panel pintado y la mejora de la visión del mismo, así como otras medidas coercitivas (doble reja de protección) o de difusión pública (accesibilidad y paneles de información), ha reducido las agresiones antrópicas casi en su totalidad, lo que nos permite establecer el modelo Figura 6. Realización de termografías en el abrigo de Val del Charco del Agua Amarga de de intervención como muy aconsejable Alcañiz (Teruel) durante el año 2013. Foto: José Ignacio Royo Guillén. para la conservación de otros abrigos. 7. Como medidas complementarias realizaAnimados por el éxito del proyecto de Val del Charco, en das en el año 2013 se llevaron a cabo el tratamiento el mismo año 2013 se abordó otro proyecto integral de del firme del camino que corre al pie del abrigo (con la intervención en el primer abrigo con arte rupestre descureducción al mínimo de las emisiones de polvo), la consbierto en la provincia de Zaragoza en 1983: el abrigo del trucción de una rampa de acceso para minusválidos Plano del Pulido en Caspe. En este caso, se ha realizado convirtiendo a este lugar en uno de los escasos ejemplos un ambiciosa intervención en la que no sólo se pretendía de total accesibilidad, la instalación de nuevos paneles de sustituir el viejo cierre de rejas que más que proteger, información actualizados o la celebración del centenario encarcelaban el pequeño taffone de menos de un metro de su descubrimiento con conferencias y visitas guiadas, de anchura donde se localiza un pequeño, pero importanhace que el público haya respondido con un mayor tísimo, panel pintado de estilo levantino. respeto y curiosidad hacia este abrigo.

Figura 7. 1 y 7. 2. Limpieza, consolidación y sellado de grietas y fisuras en el abrigo del Plano del Pulido de Caspe (Zaragoza), realizados en 2013. Estado inicial y resultado final. Fotos: José Ignacio Royo Guillén.

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enclave rupestre. Pero como el conjunto tenía una degradación evidente, también se ha abordado la consolidación del soporte, el sellado de grietas y fisuras y la limpieza final del soporte y del panel pintado (figura 7). Como resultado final se ha recuperado un conjunto en grave peligro de desaparición cuya presentación pública demostró que este tipo de intervenciones siempre tienen una respuesta positiva de la ciudadanía. Estos y otros proyectos en marcha (figura 8), deberían permitirnos establecer una serie de protocolos de intervención, tendentes a un mejor conocimiento de nuestro arte rupestre que para nosotros debe estar plenamente integrado en su soporte natural, siendo un factor de sostenibilidad para las Figura 8. Proyecto de monitorización del arte rupestre en Aragón. Realización de mediciones de comunidades locales que contienen dicho temperatura y humedad en el abrigo del Plano del Pulido en Caspe (Zaragoza). bien. Si además conseguimos aportarles los Foto: José Ignacio Royo Guillén. medios adecuados en forma de infraestructuras, formación, o apoyo técnico, y sobre todo la confianza de la administración responsable, que El proyecto final, ejecutado con total éxito, ha consistido en el ejercicio de sus competencias, es capaz de involucrar en la retirada de la vieja reja, la construcción de un nuevo en la conservación y el uso responsable del patrimonio cerramiento, más sólido y amplio que el anterior y la a estas comunidades locales, estaremos en la dirección instalación de un acceso cómodo y sencillo para el público, adecuada para garantizar el futuro. dada la difícil orografía donde se encuentra el pequeño

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Actas Jornadas Técnicas “La Conservación del Arte rupestre: Sostenibilidad e integración en el paisaje”. Octubre de 2013 [pp. 197/210]

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La conservación del arte rupestre patrimonio mundial Cristina Lafuente Martínez* Secretaría de Estado de Cultura. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte Alicia Torija López** TUFTS University “Rock stays, Earth stays (…) Ground and rock, he can’t move. Cave, he never move. No-one can shift that cave, because it dream. It story. It law. This law, this country, this people, no matter what people, red, yellow, black or white, (…) My people all dead. (…) Young people, I don’t know if they can hang onto this story. But, now you know this story, You responsible now. Might be you can hang on. Hang on to this story. To this earth.” Bill Neidjie “We don’t know how many thousand years that painting was there. Our Aborigine never writing, no date, no anything. No one bin make everything … only painting and stone axe. Ironwood - spear, bamboo … all burn, you can’t see.” Bill Neidjie Abstract

Resumen

The rock art is a very vulnerable heritage. Therefore the World Heritage list should reflect its importance, in order that real efforts be made for their protection and conservation. There are many dangers that threaten this Outstanding Universal Value: natural disasters, armed conflicts, uncontrolled urbanization, excessive impact of tourism, etc. It becomes necessary therefore that we bear in mind the particularities of this type of cultural heritage to approach the study, cataloguing, research, inventoried or mapping, fundamental steps to enforce effective conservation. The UNESCO has established several mechanisms for monitoring the state of conservation of properties, such as periodic reports, reactive monitoring and reinforced monitoring. Spain, with a total of 774 shelters and caves with rock art inscribed on the World Heritage List, is aware of the need to apply exceptional measures for the conservation of this type of heritage.

El arte rupestre es un patrimonio muy vulnerable. Por ello la Lista de Patrimonio Mundial debe reflejar su importancia, con el fin de que se realicen verdaderos esfuerzos para su protección y conservación. Los peligros que atentan contra este Valor Universal Excepcional son muy numerosos, tales como desastres naturales, conflictos armados, urbanización descontrolada, o un excesivo impacto del turismo. Se hace necesario por tanto tener presente las particularidades específicas de este tipo de bienes para abordar su estudio, catalogación, investigación y cartografiado, pasos fundamentales para hacer efectiva la conservación. La UNESCO ha establecido varios mecanismos de seguimiento del estado de conservación de los bienes, a través de informes periódicos, monitoreo reactivo y seguimiento reforzado. España, con un total de 774 abrigos y cuevas con arte rupestre declarados Patrimonio Mundial, es consciente de la necesidad de aplicar medidas excepcionales para la conservación de este tipo de patrimonio.

* [email protected]

** [email protected]

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del patrimonio cultural y natural de todo el mundo considerado especialmente valioso para la humanidad. Este objetivo cristalizó en la Convención sobre la Protección del Patrimonio Mundial, Cultural y Natural aprobada por la UNESCO en 1972, que establece de esta forma un marco apropiado para la preservación de nuestro patrimonio común, en beneficio tanto de las generaciones actuales como de las futuras. (Figura 1). El Valor Universal Excepcional (VUE) de los bienes del patrimonio natural y cultural se atestigua mediante la inscripción en la Lista de Patrimonio Mundial, asegurando así su conservación y protección a través de una estrecha cooperación entre naciones. La inclusión de un bien en la Lista de Patrimonio Mundial implica como primer paso la presentación de una propuesta de inscripción a partir de la preparación de un expediente que incluye conceptos fundamentales como la declaración de Valor Universal Excepcional del bien y la descripción detallada del mismo y de su estado de conservación.

Figura 1. Montaña sagrada de Sulaiman-Too. Kirguizistán. Foto: cesión Sulaiman-Too Cultural Landscape Managers.

El arte rupestre, testimonio de creencias y pensamiento conceptual del hombre en las sociedades tradicionales, ha perdurado mucho más que cualquier otra tradición artística del mundo. Se remonta a hace más de 30.000 años en muestras situadas en paredes de cuevas o abrigos. Las manifestaciones de arte rupestre se comportan como un idioma mundial en términos de universalidad geográfica, documentándose una enorme concentración de representaciones con un amplio factor de durabilidad y continuidad. Su cantidad, calidad, duración y expansión son atributos recurrentes en todas las geografías del planeta, sin olvidar que lo que queda hoy es una pequeña fracción de lo que existía. Entre los cometidos que tiene la UNESCO está el de promover la identificación, la protección y la preservación

Los organismos consultivos de la Convención –ICOMOS, ICCROM y UICN– tienen como tarea fundamental la evaluación de nuevas candidaturas, examinando in situ el bien objeto de la propuesta para verificar su valor y grado de conservación, así como para informar sobre el seguimiento del estado de conservación de los bienes declarados. El Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOS), organización no gubernamental con sede en París, tiene como objetivo principal promover la aplicación de la teoría, la metodología y las técnicas científicas a la conservación del patrimonio arquitectónico y arqueológico. Su labor se basa en los principios de la Carta Internacional sobre la Conservación y la Restauración de Monumentos y Sitios (la Carta de Venecia) de 1964. Es en concreto uno de sus comités especializados, el Comité Científico Internacional de Arte Rupestre del ICOMOS, (CAR) quien se ocupa de la aplicación de la Convención en relación a la singularidad y peculiaridad de los sitios de arte rupestre. El Comité de Patrimonio, órgano responsable de la aplicación de la Convención, es quien adopta en su reunión anual, la decisión final sobre la inscripción de las candidaturas en la Lista de Patrimonio Mundial.

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Figura 2. Refugios rupestres de Bhimbetka. India. Foto: cesión Bhimbetka Cultural Landscape Managers.

El compromiso para la conservación del arte rupestre de los sitios declarados Patrimonio Mundial se garantiza gracias a los planes de gestión. Cada bien propuesto deberá contar con un plan de gestión adecuado o con otro sistema de gestión documentado que especifique cómo se conservará el Valor Universal Excepcional del bien. El sistema de gestión tiene por objeto asegurar la protección eficaz del bien propuesto para las generaciones presentes y futuras. El plan de gestión no sólo se referirá a las manifestaciones rupestres, sino que deberá también indicar con precisión cómo se protegerán los lugares rupestres a fin de mantener su integridad. En este sentido, es fundamental establecer una estrategia de conservación adecuada que comprenda tanto el arte rupestre como el lugar en el que se encuentra. La Convención de Patrimonio Mundial considera patrimonio cultural no sólo el elemento aislado o formando un

conjunto, sino también su integración en el paisaje del que forma parte. El arte rupestre está ligado al paisaje, y su conservación sólo puede entenderse conservando también el paisaje en el que se inserta. Un sistema de gestión impulsado por valores universales debe basarse en un enfoque amplio que se apoya en una orientación teórica y metodológica que incluye por tanto este paisaje, y que incluye el territorio (yacimiento/yacimientos) entendido como un espacio cultural y social y que debe describirse en sus términos geológicos, geográficos, geomorfológicos y bioclimáticos (condiciones pasado/presente), explicando así la intención cultural para intervenir en el paisaje. Es fundamental entrelazar valores de conservación natural con valores culturales de algunos sitios que han sido inscritos en la Lista como paisajes culturales, sitios mixtos o lugares naturales sin obviar en ningún caso la autenticidad.

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No resulta difícil ver las ventajas que supone incluir un bien en la lista de Patrimonio Mundial: se reconoce que ese bien posee un valor excepcional y que lo hace singular a nivel mundial. Se cuenta además con el aval de la UNESCO, organismo que aporta su experiencia y prestigio con lo que el bien pasa a ser conocido por una mayor cantidad de personas y aumenta el número de visitantes. El potencial del concepto de Patrimonio Mundial reside en su énfasis en la igualdad humana, el destino común y la administración compartida de la tierra, lo que en definitiva supone una confrontación a los enfoques que se “apropian” del patrimonio como un arma más para el conflicto y la dominación. Según las últimas publicaciones sobre el tema (Sanz, 2012) hay 35 sitios con arte rupestre en el mundo declarados Patrimonio Mundial. Siguiendo con la categorización del WHC hay ocho en África, cuatro en Países Árabes, cinco en la región de Asia-Pacífico, trece en Europa y Norteamérica y cinco en la región de Latinoamérica y Caribe. Estos datos se ven modificados año tras año con la inclusión de nuevos sitios, así en este 2014 se incorporó a la lista la Cueva del Pont d’Arc (Francia), conocida como Cueva de Chauvet. Analizando la Lista de Patrimonio Mundial y, en concreto, los bienes de arte rupestre inscritos, se hace necesario destacar una serie de aspectos recogidos ya en numerosa bibliografía (Sanz, HEADS Programme y otros). En primer lugar la existencia de gran cantidad de manifestaciones localizadas en un mismo sitio arqueológico, y la continuidad de éstas en el tiempo. En este sentido podemos mencionar el caso de Tzodilo (Botswana) con 4.500 pinturas correspondientes a 100.000 años de historia dispersas en 10 kilómetros cuadrados. Otro hecho a resaltar es la representación de ceremonias, rituales y prácticas económicas que muestran formas de vida en comunidad y representaciones de control simbólico y productivo del territorio, y que siguen en uso hasta hoy, como en el caso de Chongoni y Matobo Hills, en Zimbabwe. En este sentido existen lugares donde las representaciones rupestres pasan a formar parte del imaginario de poblaciones actuales, reproduciendo imágenes en sus espacios domésticos o ceremoniales contemporáneos, como en el caso de Bhimbetka, en India. (Figura 2). En un número significativo de esos lugares, los sitios rupestres han

permanecido en el imaginario de las comunidades durante siglos e incluso milenios. Con relación al territorio y al paisaje, existen lugares directamente relacionados con formas de migración animal, que prueban la adaptabilidad cultural humana en geografías de cambio estacional significativo, como en Tassilli n’Ajjer, en Algeria. Sin embargo, a pesar de ser la expresión artística de mayor duración y universalidad, no llegan a 40 los lugares inscritos de los 1007 bienes culturales y naturales que incluye la Lista de Patrimonio Mundial. Se trata sin duda de una selección muy restringida, más teniendo en cuenta que no todos se encuentran incluidos en la lista por su categorización como arte rupestre. La problemática de estos sitios de arte rupestre inscritos es muy diversa, debido a la diferente situación en la que se encuentra cada bien. En la Lista de Patrimonio Mundial nos encontramos desde lugares que se inscribieron recientemente a otros que lo fueron hace más de treinta años; el parque nacional de Kakadú (Australia), inscrito en el año 1981, aunque con distintas ampliaciones y reformulaciones, fue el primer lugar con arte rupestre declarado en la Lista de Patrimonio Mundial por la diversidad de técnicas y sitios, así como por contar con asentamientos humanos actuales. (Figura 3). En la lista en general hay tanto yacimientos arqueológicos donde las comunidades locales son esenciales para conservar una vida cultural contemporánea del lugar, como sitios donde los visitantes son la única comunidad significativa en el área protegida; desde lugares muy conocidos y en áreas accesibles, hasta lugares situados en algunas de las geografías más remotas de nuestro planeta. Al analizar la Lista de Patrimonio Mundial y la problemática existente se evidencia la necesidad de inscribir el arte rupestre de algunas culturas arqueológicas que ya están representadas en la Lista, pero de las que no existe expediente de inclusión de sus manifestaciones rupestres. Un ejemplo sería la cultura maya, donde las manifestaciones rupestres en cueva no han dado pie a un expediente, como es el caso de la cueva de Naj Tunich, en Guatemala. Otra de las cuestiones a tener en cuenta sería la necesidad de fomentar formas de cooperación que permitieran inscribir sitios seriados, atendiendo al carácter vinculante

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de manifestaciones artísticas que no entienden de fronteras institucionales o políticas. Es fundamental la cooperación y el trabajo en común para inscribir sitios con manifestaciones rupestres que se encuentran en diferentes países o regiones pero que pertenecen a un mismo conjunto artístico y cultural. Otra de las reflexiones sería la de plantear un estudio etnográfico y antropológico combinado con la conservación e interpretación del arte rupestre. En este sentido sería interesante integrar registros orales que complementaran su significación como testimonio de la práctica y significación de las manifestaciones rupestres. La conservación del arte rupestre es un esfuerzo de colaboración que requiere la contribución de arqueólogos, etnógrafos, antropólogos, lingüistas, conservadores, población local y asesoría técnica internacional. Actualmente, los expertos responsables de procesos de nominación en marcha examinan los puentes metodológicos entre las manifestaciones de arte rupestre, la antropología y la arqueología, y solicitan ayuda de institutos de investigación aplicada a la conservación.

Figura 3. Nabulwinjbulwinj (Anbangbang Gallery) en Parque Nacional de Kakadú. Australia. Foto: Alicia Torija.

Dentro de este enfoque podríamos incluir los modelos etnográficos de producción y significado del arte. La etnografía también señala otros hechos importantes, demostrando que el rupestre es un arte que está situado dentro de la vida real. Es necesario, por tanto, tener en cuenta la importancia cultural de los vínculos de las manifestaciones rupestres con las prácticas rituales, ceremonias o peregrinaciones rituales, y encontrar soluciones de compromiso entre el uso social del sitio y las agendas internacionales sobre conservación. En consecuencia, el plan de gestión deberá describir la filosofía y dirección necesarias para respetar este espíritu, reconciliar intereses encontrados e identificar prioridades para la asignación de recursos disponibles. En general, la conservación del arte rupestre es tan variada y compleja como el arte rupestre en sí mismo; y en un sentido resumido se trata de una preocupación unifi-

cadora de gestión, academia y arqueología pública afrontada desde distintos ángulos. La conservación (Walderhaug, 2000) es una cuestión no ya de intereses, si no una obligación moral. Cuidar, mantener vivo, continuar la práctica de costumbres, preservar en su forma original y proteger de cualquier daño, pérdida o cambio, en definitiva “congelar” de algún modo el pasado (remoto o no) en el presente y para el futuro. Evidentemente todo el arte rupestre inscrito en la Lista de Patrimonio Mundial tiene valor universal, pero se han planteado en la bibliografía las siguientes cuestiones: ¿es representativo el arte rupestre inscrito respecto al existente? ¿Cuál es el arte rupestre de valor universal que debe inscribirse? ¿Son suficientes las inscripciones de arte rupestre? Teniendo en cuenta que en muchos lugares el arte rupestre es el único testimonio del pensamiento simbólico

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Figura 4. Dibujo de la sala de polícromos de Altamira (Cantabria, España). Publicado por M. Sanz de Sautuola en 1880. Dominio Público.

de la humanidad desde nuestros orígenes, y es además la más universal de las categorías, podríamos afirmar que no está ni suficiente, ni equilibradamente, presente en la Lista de Patrimonio Mundial. Formar parte del grupo de bienes declarados Patrimonio Mundial supone no sólo un reconocimiento al Valor Universal Excepcional que encarna dicho elemento, sino un compromiso con su conservación y protección. España, con un total de 774 abrigos y cuevas con arte rupestre declarados Patrimonio Mundial, es consciente de la necesidad de aplicar medidas excepcionales para la conservación de este patrimonio. (Figura 4). Por ello, son varias las iniciativas que lleva a cabo nuestro país desde un punto de vista multidisciplinar, teniendo en cuenta las particularidades específicas de este tipo de bienes para abordar su estudio e investigación, catalogación, inventariado y cartografiado. Entre ellas podemos destacar el Programa HEADS que se lleva a cabo desde el Centro de Patrimonio Mundial, con la financiación de los Fondos Extrapresupuestarios Españoles. Sus focos centrales de actuación son la Evolución Humana, el Arte Rupestre y los Sitios Prehistóricos.

El programa HEADS (Human Evolution Adaptations, Dispersals and Social Developments), nace de la Decisión 32 COM/10A, aprobada durante la 32ª reunión del Comité del Patrimonio Mundial que se celebró en Quebec, Canadá, con la Iniciativa Temática «Prehistoria y Patrimonio Mundial». Tras reconocer que la Prehistoria estaba infrarrepresentada en la Lista del Patrimonio Mundial, se decidió iniciar una serie de debates sobre Prehistoria y Patrimonio Mundial, y presentar posteriormente los resultados en la 33ª reunión del Comité del Patrimonio Mundial que tuvo lugar en Sevilla en junio de 2009. Así, se llevó a cabo un exigente proceso a lo largo de todo un año a través de consultas a expertos académicos, instituciones científicas, representantes de órganos consultivos y miembros del Comité del Patrimonio Mundial para determinar las prioridades de la cooperación sobre Prehistoria y arte rupestre. El Programa fue diseñado para conseguir resultados en relación con la conservación, creando iniciativas de hermanamiento entre sitios con arte rupestre para compartir información en cuestiones de conservación preventiva y de buenas prácticas. Asimismo, con relación a la formación, fomentando una colaboración entre expertos,

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universidades, instituciones, órganos consultivos y el Centro de Patrimonio Mundial para desarrollar programas de capacitación sobre gestión y conservación de los sitios prehistóricos. Otra línea de actuación es la revisión de las Listas Indicativas nacionales y regionales a la luz de los estudios temáticos llevados a cabo por los organismos consultivos. Con relación a la comunicación, uno de los objetivos es la creación de una red global de intercambio de información y un foro en línea, así como la de facilitar la publicación de monográficos sobre la Prehistoria. Otro de sus focos más reseñables es fomentar el conocimiento de estas manifestaciones por parte de la comunidad local, como vestigio vivo de su pasado, como parte de su patrimonio, del patrimonio de todos, como fuente de riqueza cultural y como posible foco de desarrollo. (Figura 5). Desde 1992, la categorización de Paisaje Cultural en el seno de la Convención permite una mejor forma de contextualizar todo lo que acompañaba a la cultura de los sitios rupestres. Las manifestaciones excepcionales de arte rupestre se encuentran con mucha frecuencia en áreas naturales protegidas que se han inscrito en la Lista como propiedades naturales, y su conservación debería tener en cuenta tanto los valores naturales como culturales de un yacimiento. El arte rupestre está ligado al paisaje, al relieve y a la hidrografía, aunque en los milenios transcurridos desde su creación el paisaje haya cambiado y sea hoy muy diferente. Su conservación sólo puede entenderse –sólo debe hacerse- conservando también el paisaje en el que se inserta, que a menudo mantiene el valor singular y rico que lo hizo elegido por gentes remotas para su realización. Además, por su dispersión y accesibilidad, conviene garantizar su conservación implicando a las poblaciones locales actuales. Por otra parte, al conservar y valorar su entorno podemos garantizar la conservación de los depósitos arqueológicos vinculados a los grupos autores del arte correspondiente. (Figura 6). El cambio climático mundial aumenta también el riesgo de catástrofe sobre los bienes patrimonio mundial y los sistemas ecológicos. Cualquier modificación en el clima conduciría a la desestabilización de las condiciones ambientales y sociales alrededor del planeta. Los ciclos climáticos asociados a episodios de sequía e inundación,

Figura 5. Portada de uno de los libros promovidos dentro del programa HEADS. Imagen de elaboración propia.

y las variaciones del nivel del mar y el cambio de configuración de tormentas e inundaciones vinculadas al cambio climático aumentan el riesgo de catástrofes en las áreas protegidas. Estas perturbaciones podrían poner en peligro la conservación de ecosistemas naturales y la sustentabilidad de sistemas socioeconómicos. El año 2006 estuvo marcado por el inicio de un nuevo capítulo en el compromiso del Centro del Patrimonio Mundial con los problemas relativos al cambio climático. A instancias del Comité del Patrimonio Mundial tuvo lugar un encuentro de expertos para analizar la naturaleza y la escala de los riesgos ligados específicamente al cambio climático, a los cuales los bienes del Patrimonio Mundial están sometidos, y discutir sobre los impactos actuales y futuros.

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Figura 6. Paisaje cultural de arte rupestre de Gosbustán visto desde la montaña de Beyukdash. Azaerbayan. Foto: cesión Gobustan Rock Art Cultural Landscape Managers.

Los estudios, recogidos en varios memorandos y ratificados en el Comité de Vilnius, concluyeron que el cambio climático ya está afectando a la conservación de los bienes del Patrimonio Mundial, tanto natural como cultural. Dentro de la Lista, los yacimientos arqueológicos en general y el patrimonio rupestre en particular, resultan especialmente sensibles por su fragilidad a estos cambios. Actualmente en varios sitios del Patrimonio Mundial están siendo llevados a cabo estudios para observar los impactos del cambio climático y planear las medidas de adaptación adecuadas. Pero la red del Patrimonio Mundial es también una herramienta apropiada tanto para compartir lo aprendido y promover las mejores prácticas, como para despertar la conciencia del público respecto de los impactos del cambio climático, utilizando su alto valor simbólico. En este sentido se han publicado ya trabajos referidos a bienes arqueológicos como Chan Chan y Chavín en Perú, o Ivvavik en Canadá. (UNESCO, 2009). En esta imperiosa necesidad de examinar cómo afrontar los problemas globales que se refieren al Patrimonio Mundial, se incluirían los esfuerzos relativos a la gestión

general de “desastres” con los esfuerzos realizados por el ICCROM, que incluyen tanto cursos que refuerzan capacidades y ayudan a autoridades y gestores, como la publicación de un manual en varios idiomas sobre la Gestión del Riesgo de Desastres para Patrimonio Mundial. En este apartado conviene recordar también que entre estos riesgos se encuentra la presión masiva que en muchos casos ejerce el turismo. Las mayores amenazas para la conservación del arte rupestre, tienen, en opinión de diversos autores (Stanley-Price, 2000; Renfrew, 2008), un origen humano. Los desastres naturales, los conflictos armados, la urbanización descontrolada, las guerras o el excesivo desarrollo turístico plantean enormes problemas de conservación en los sitios de Patrimonio Mundial de arte rupestre. Por ello, cuando se pone en peligro el Valor Universal Excepcional que encarna un bien y existe una amenaza en la conservación del mismo, éste puede ser incluido en la Lista de Patrimonio Mundial en Peligro (en la actualidad ningún lugar con la categoría de arte rupestre se encuentra en esta lista), y se examina con mayor atención su evolución.

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Se trata de un mecanismo previsto por la Convención para la mayor protección sobre determinados bienes y la implicación de la comunidad internacional, que colabora, desde un punto de vista económico o técnico, con los Estados que no pueden asumir la conservación de sus bienes. La noción de sostenibilidad se hace absolutamente necesaria cuando hablamos de actuaciones que se aplican a un territorio con un patrimonio natural, histórico, humano y turístico. España tiene 44 sitios declarados Patrimonio Mundial, de los cuales 35 son culturales, 3 naturales y 2 mixtos. De entre ellos se incluyen en la categoría de arte rupestre: Altamira, declarado en 1985, y ampliado con el Arte Rupestre Paleolítico de la Cornisa Cantábrica (17 sitios más) en 2008; el Figura 7. Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica. Fuente del Trucho. España. Arte Rupestre del Arco Mediterráneo declaFoto: Pilar Fatás. rado en 1998. A ellos hay que sumar el reconocimiento en 2010 para el conjunto de Siega Verde, que con sus 645 grabados se une así a la unificar las distintas acciones, desde el catálogo y modelo declaración portuguesa de Yacimientos de Arte Rupestre de base de datos hasta análisis de arte rupestre. Se han Prehistórico del Valle del Côa inscritos en la Lista desde realizado ciclos de conferencias en Lisboa y Salamanca. 1998. Se trata por tanto de una declaración transfronteRespecto a las acciones de difusión, destacamos la exporiza que sin duda constituye el conjunto de arte rupestre sición itinerante “El arte de la luz. Vale do Côa Siega paleolítico al aire libre más relevante de Europa. No Verde” que ha estado en lugares Patrimonio Mundial podemos tampoco dejar de mencionar aquí la Cuenca como: Salamanca, Lisboa, y Burgos. Se ha realizado asiarqueológica de Atapuerca declarada en el 2000 y que mismo un mapa con las rutas de los recursos culturales contiene un conjuntos significativo de arte rupestre de la explicando el territorio. En el caso del Arte Rupestre del Prehistoria reciente (entre 4.000 y 2.800 a.C.). Arco Mediterráneo de la Península Ibérica (ARAMPI), la dificultad radica en tratarse de un bien formado por 757 Independientemente de la naturaleza, número de eleabrigos situados en 6 Comunidades Autónomas diferenmentos o localización de los mismos, cuando un bien es tes: Andalucía, Murcia, Valencia, Aragón, Cataluña y declarado Patrimonio Mundial es necesario que exista un Castilla La Mancha. (Figura 7). Para aunar trabajo es órgano de gestión que centralice toda la comunicación necesario un órgano que ponga en comunicación a todos con el WHC (Centro de Patrimonio Mundial) y se ocupe los agentes implicados, administraciones y técnicos. En de recopilar toda la documentación en respuesta a sus este caso se trata del Consejo de Arte Rupestre del Arco requerimientos; ya sean cuestiones cartográficas, declaraMediterráneo de la Península Ibérica (CARAMPI). ciones, o informes periódicos, todo debe proceder de un En el caso de la Cueva de Altamira y Arte Rupestre Palemismo órgano. En el caso de Siega Verde, se trata de un olítico de la Cornisa Cantábrica, se creó una Comisión bien transfronterizo, y para su gestión se firmó un acuerdo de Coordinación el 11 de octubre de 2007 que quedó entre administraciones para establecer un seguimiento y

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constituida el 4 de febrero de 2008 con el objeto de formalizar una estructura permanente de cooperación entre las Comunidades Autónomas de Asturias, Cantabria, País Vasco y el Ministerio de Cultura. El fin último es el desarrollo de las tareas de conservación, protección, investigación, gestión y difusión del bien Cueva de Altamira y Arte Rupestre Paleolítico de la Cornisa Cantábrica. Dicha comisión se dotó de un estatuto y se completó con una comisión técnica. La IV reunión de la Comisión de Coordinación y de la Comisión Técnica tuvo como principal objetivo aprobar el texto de Buenas Prácticas en la gestión de las cuevas con arte rupestre paleolítico, figurando la conservación como una parte relevante de las mismas (Lasheras, et alii., 2012). Dentro de las actividades de difusión podemos destacar la exposición itinerante “Un viaje planetario. Arte Rupestre Patrimonio Mundial” que invita a recorrer los cinco continentes a través del arte rupestre representado en la Lista de Patrimonio Mundial. La UNESCO ha establecido varios mecanismos de seguimiento del estado de conservación de los bienes. En primer lugar los informes periódicos, que se llevan a cabo cada seis años y proporcionan un balance de la aplicación de la Convención de Patrimonio Mundial facilitando información actualizada y registrando posibles cambios en el estado de conservación de los bienes. En el ámbito de los bienes de arte rupestre es fundamental definir unas líneas metodológicas que ayuden a los países a mejorar las formas de conservación integrada de estos sitios. En segundo lugar, se utiliza el mecanismo de monitoreo reactivo, consistente en el seguimiento de un bien que se encuentra amenazado por alguna circunstancia. Por último, y para casos de máxima urgencia, existe el seguimiento reforzado, cuando es necesario un seguimiento más continuado y constante el cual se activa cuando existe un peligro, real o potencial, de pérdida o afección al Valor Universal Excepcional en un bien incluido en la Lista de Patrimonio Mundial. Repasemos, para ir concluyendo, las estrategias que se han planteado desde distintos ámbitos para afrontar los problemas globales en la conservación de arte rupestre (Herráez, 1996; Clark, 2004; Walderhaug, 2000; Documento Marco, 2013):

• Aplicación proactiva de la Convención del Patrimonio Mundial para promover la conservación a gran escala. • Conforme a lo dispuesto en la Carta de Venecia, la conservación y restauración debe ir siempre acompañada de un programa de documentación bien definido. • Elaborar directrices de evaluación de impacto arqueológico para los sitios. • Implementación de metodologías de bajo costo para supervisar VUE in situ. • Promover la investigación aplicada a la conservación insistiendo en la investigación y la tecnología (fotografías multiespectrales, termografías…). Uso de un enfoque proactivo y buscando en lo posible métodos no intrusivos que eviten el uso de sustancias nocivas. • La evaluación de factores intrínsecos y extrínsecos de deterioro, medioambientales, biológicos y geológicos, antrópicos, etc.; análisis de conservación física de los yacimientos (en aspectos tanto observables como no observables). La fragilidad del lecho de roca que soporta el arte rupestre y que acelera la erosión. La pérdida de integridad física de la roca soporte. • Monitoreo de los diferentes parámetros que afectan a la conservación para ayudar en la comprensión adecuada de los procesos, reforzando los trabajos en curso, y evaluando la efectividad de los trabajos de conservación ya realizados. Esto permitirá por tanto el mantenimiento o reformulación de los planes de conservación ya existentes. • Desarrollar protocolos y / o normas internacionales sobre la intervención tanto en cuevas como en abrigos. Protocolos que deben consensuarse, actualizarse y “globalizarse”. Cualquier actuación directa se hará bajo la supervisión de equipos interdisciplinares. • Jerarquización en las zonas que deben ser protegidas, dando prioridad a las que requieran una mayor atención. Aunque resulte dramático, es realista pensar que los recursos son siempre limitados, por lo que habrá que elaborar un método que seleccione en función de su singularidad, los resultados del monitoreo, etc. las zonas de conservación prioritaria. • Apoyo a los programas de conservación ya existentes, y elaboración de manuales de buenas prácticas.

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Figura 8. Sitios de arte rupestre prehistórico del valle del Côa y Siega Verde. Siega Verde. España. Foto: Museo de Altamira.

• Desarrollar mecanismos para evaluar el impacto del turismo viable para los sitios relacionados. Realizar un control de acceso a los sitios o mantenerlos cerrados al público, es un método de conservación. Existen ejemplos que demuestran lo valioso que resulta el acceso controlado a los sitios en España, Portugal y Malawi (zona de arte rupestre de Chongoni), aunque a la vez debe tenerse en cuenta que esto acarrea también algunos inconvenientes: un menor número de visitantes puede suponer menores ingresos para la gestión del sitio, y se debe explicar a los visitantes la importancia de cumplir con el protocolo de conducta en los sitios de arte rupestre. • Deben incluirse protocolos de uso turístico, y si es posible se debe fomentar que los administradores/gestores del sitio reciban formación o reentrenamiento en gestión turística. Muchos administradores de este tipo de sitios se sienten frustrados por no contar con recursos suficientes para el patrimonio, aun estando insertos en el Patrimonio Mundial.

• Se estudiará de manera pluridisciplinar la idoneidad (o no) de que todos los enclaves sean accesibles al público. En cualquiera de los casos se deben estudiar modos que permitan a las personas discapacitadas disfrutar también del sitio –en este sentido, las páginas web y los centros de interpretación pueden resultar útiles–. • Adecuación de cerramientos perimetrales que detengan procesos de degradación y recuperen la visibilidad de los conjuntos. Reforzamiento del mantenimiento del equilibrio ecológico del entorno natural, combinada con arreglos cuidadosos para limitar el acceso, tanto para los visitantes como a los animales de pastoreo. • Trabajar en las mejoras necesarias referidas a la legislación que rige, legislación que debe proteger no solo las zonas con arte rupestre declarado, sino también sus entornos. • Proporcionar y promocionar estudios de casos de investigación avanzada para la conservación, aumentando los

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estudios que incluyen una mayor cooperación entre instituciones y países. • Debe potenciarse una revitalización de la labor del WARA (World Archive of Rock Art) a efectos de implementar adecuadamente la Convención de Patrimonio Mundial. • Asegurar que los procesos de valorización, conservación y gestión deben ser social y culturalmente participativos. El arte rupestre es un patrimonio muy vulnerable, y lo que ha llegado a nosotros es una ínfima parte de lo que existió. La Lista de Patrimonio Mundial debe reflejar su importancia, y para ello se ha hecho hincapié en la necesidad de llevar a cabo estudios temáticos, se han elaborado pautas de buenas prácticas, y se ha puesto de manifiesto la necesidad de armonizar las Listas Indicativas de los países incluyendo sus sitios rupestres; así como de establecer la posibilidad de crear candidaturas rupestres seriadas en las que se incluyan manifestaciones relacionadas. (Figura 8). El resultado de todas las investigaciones y estudios relacionados con el arte rupestre, llevados a cabo por el programa HEADS o por cualquier otro nivel institucional, deben aunarse para mejorar la protección de este frágil patrimonio. El estado de conservación en el que ha llegado a nuestros días, unido a su naturaleza y emplazamiento, son las principales causas que dificultan su protección. Pero junto a la problemática que encarna esto, encontramos factores

positivos como la oportunidad de desarrollo para pequeños lugares alejados de núcleos urbanos. El carácter simbólico de los sitios del Patrimonio Mundial es un importante valor que puede ayudar a despertar la conciencia y el entusiasmo del público, y por lo tanto a obtener su apoyo para tomar precauciones y medidas preventivas de adaptación al cambio climático y al resto de riesgos que amenazan estos bienes. La conservación de los sitios del Patrimonio Mundial es observada y evaluada con atención, y cualquier impacto adverso es sistemáticamente comunicado al Comité del Patrimonio Mundial, que recomienda las medidas correctivas apropiadas. La conservación del patrimonio constitutivo del arte rupestre es un argumento central de máxima importancia, considerando que es irremplazable e inalienable. Pinturas y grabados proporcionan las mejores evidencias de la transmisión de pensamientos y creencias a través del arte. El incremento en la protección de estos lugares tan vulnerables, ya estén inscritos o en proceso, así como el desarrollo de investigaciones científicas que amplíen nuestro conocimiento y comprensión sobre el comportamiento del ser humano, son el mejor modo de CONSERVAR para las generaciones futuras el precioso legado que nos ha sido confiado. Hacerlo adecuadamente es nuestra responsabilidad, y debe ser nuestro compromiso cumplir con el desafío.

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