M.ª Soledad Corchón y Mario Menéndez (Eds.)
CIEN AÑOS DE ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO CENTENARIO DEL DESCUBRIMIENTO DE LA CUEVA DE LA PEÑA DE CANDAMO (1914-2014)
SALAMANCA 2014
ACTA SALMANTICENSIA ESTUDIOS HISTÓRICOS Y GEOGRÁFICOS 160 © Ediciones Universidad de Salamanca y los autores 1.ª edición: noviembre, 2014 I.S.B.N.: 978-84-9012-480-2 Depósito legal: S. 560-2014 Ediciones Universidad de Salamanca Apartado postal 325 E-37080 Salamanca (España) Diseño de cubierta: Fernando Benito Martín Motivos de cubierta: Gran Salón de los Grabados. Imagen de P. Saura©. Sobreimagen: icono del Congreso Internacional de Arte Rupestre (diseño equipo del proyecto) Imagen de solapa: Primeras exploraciones en la cueva de La Peña de Candamo, E. Hernández-Pacheco 1914-1917. Cortesía del Museo de Ciencias Naturales, Madrid. Preimpresión: Trafotex Fotocomposición Imprime: Nueva Graficesa Impreso en España-Printed in Spain Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse ni transmitirse sin permiso escrito de Ediciones Universidad de Salamanca ❦ CIEN años de arte rupestre paleolítico : centenario del descubrimiento de la cueva de la Peña de Candamo, 1914-2014 / M.ª Soledad Corchón y Mario Menéndez (eds.). —1.ª. ed.—Salamanca : Ediciones Universidad de Salamanca, 2014 368 pp.—(Acta salmanticensia. Estudios históricos y geográficos ; 160) Textos en francés, inglés y español 1. Arte prehistórico. I. Corchón Rodríguez, Soledad, editor de la compilación. II. Menéndez Fernández, Mario, editor de la compilación. 7.031
ÍNDICE
1. ARTE PARIETAL Y OCUPACIÓN HUMANA Histoire de chasseurs. Chronique des temps paléolithiques George Sauvet........................................................................................................................................................... 15-30 Arte parietal paleolítico de la cueva de La Peña (Candamo, Asturias): cien años después de Eduardo Hernández-Pacheco M.ª Soledad Corchón, Diego Garate, Olivia Rivero, Paula Ortega y Clara Hernando................................. 31-51 Un nuevo tipo de sociedad crea un nuevo tipo de objetos. Las estatuillas de marfil auriñacienses del Jura Swabian (Sur de Alemania) Harald Floss ............................................................................................................................................................ 53-62 El nuevo horizonte de pinturas rojas de la cueva del Buxu. Asturias. España Mario Menéndez y Beatriz García......................................................................................................................... 63-73 La grotte des Bernoux (Dordogne, France): un modèle symptomatique de l’art parietal du debut du Paléolithique supérieur? Eric Robert, Stephane Petrognani, Emilie Lesvignes, Didier Cailhol, Claire Lucas y Elisa Boche............... 75-87 Arte parietal asociado al enterramiento magdaleniense de la cueva del Mirón (Ramales de la Victoria, Cantabria) Manuel R. González-Morales y Lawrence Guy Straus........................................................................................ 89-99 La cueva de Coímbre (Asturias, España): artistas y cazadores durante el Magdaleniense en la región cantábrica David Álvarez-Alonso, José Yravedra, María de Andrés, Álvaro Arrizabalaga, Marcos García-Díez, Daniel Garrido y Jesús F. Jordá Pardo................................................................................................................................ 101-108
2. CRONOLOGÍA Y REESTRUCTURACIÓN DE LA SECUENCIA ARTÍSTICA PALEOLÍTICA Les méthodes de datation radionucleaires appliquées a l’art parietal en grotte: l’exemple de La Peña de Candamo (Asturies, Espagne) Hélène Valladas, Edwige Pons-Branchu y Evelyne Kaltnecker.......................................................................... 111-118 La Fuente del Trucho. Ocupación, estilo y cronología Pilar Utrilla, Vicente Baldellou, Manuel Bea, Lourdes Montes y Rafael Domingo..................................... 119-132 Hacia el lado oscuro: Cueva de Nerja a la luz de los nuevos datos M.ª Ángeles Medina-Alcaide y José Luis Sanchidrián.......................................................................................... 133-141 Variabilidad temática en el arte figurativo magdaleniense de la Cornisa Cantábrica: el caso de la sierra de Cuera (Asturias) Aitor Ruiz-Redondo y Diego Garate..................................................................................................................... 143-154 El arte rupestre de la cueva del Castillo (Puente Viesgo, Cantabria). Unas reflexiones metodológicas y una propuesta cronológica Sergio Ripoll, Vicente Bayarri, Francisco J. Muñoz-Ibáñez, José Latova, Raúl Gutiérrez e Hipólito Pecci...... 155-169
© Universidad de Salamanca
Zephyrus, LXXIV, julio-diciembre 2014, 00-00
8
Índice
3. AVANCES EN LA INVESTIGACIÓN. NUEVOS DESCUBRIMIENTOS, NUEVAS TECNOLOGÍAS DE ESTUDIO La Garma: un proyecto orientado al estudio del arte paleolítico, su contexto y su conservación Pablo Arias y Roberto Ontañón.............................................................................................................................. 173-194 El abrigo de los Morenos (Requena, Valencia) y su valoración en el contexto del arte rupestre paleolítico del Mediterráneo ibérico Rafael Martínez-Valle, Valentín Villaverde, Pere Miguel Guillem, José Luis Lerma, Clodoaldo Roldán y Sonia Murcia-Mascarós........................................................................................................................................ 195-208 Documentación geométrica de la cueva con arte paleolítico de la Fuente del Trucho (Asque-Colungo, Huesca) Jorge Angás y Manuel Bea....................................................................................................................................... 209-219 La ocupación del valle del Nalón durante el período 13,2-11,5 ky bp: el contexto magdaleniense de La Peña de Candamo (Asturias) M.ª Soledad Corchón, Miguel Ángel Fano, Diego Garate, Alejandro García-Moreno, Olivia Rivero y Paula Ortega............................................................................................................................................................. 221-244 Estudio mediante instrumentación no invasiva y portátil de pinturas rupestres paleolíticas: el caso de la cueva de La Peña de San Román de Candamo (Asturias, España) Maitane Olivares, Kepa Castro, M.ª Soledad Corchón, Diego Garate, Xabier Murelaga, Alfredo Sarmiento y Néstor Etxebarria................................................................................................................................................. 245-254 Monitorización de los parámetros climáticos en la cueva de La Peña (San Román, Candamo) Beatriz García-Alonso............................................................................................................................................. 255-271 Análisis estadístico del caballo en el sitio de Siega Verde Carlos Vázquez......................................................................................................................................................... 273-283 Cova del Comte (Pedreguer-Alicante), nuevo yacimiento con arte parietal paleolítico en el litoral mediterráneo Josep Casabó, Juan de Dios Boronat, Pasqual Costa, Marco Aurelio Esquembre y Joaquín Bolufer.............. 285-299 Nuevas evidencias de arte rupestre en el Paleolítico del valle Sella-Güeña. Contexto y territorio Alberto Martínez-Villa........................................................................................................................................... 301-318 Propuesta de estudio del arte rupestre y la ocupación humana en el valle del Trubia (Sto. Adriano, Tuñón, Asturias) Gema E. Adán, María García-Menéndez, Alba Fdez.-Rey, Covadonga Ibáñez, Milagros Fdez. Algaba, Miguel Arbizu y Juan L. Arsuaga.......................................................................................................................................... 319-332 Los hioides decorados del Magdaleniense de la cueva de la Güelga (Narciandi, Cangas de Onís, Asturias): en torno a la territorialidad de las comunidades del Paleolítico superior cantábrico Eduardo García-Sánchez, Mario Menéndez, David Álvarez-Alonso, María de Andrés, José Manuel Quesada y Julio Rojo................................................................................................................................................................ 333-347
4. VARIA Relación entre la estratigrafía y los grabados parietales del primer horizonte gráfico del abrigo de la Viña (La Manzaneda, Oviedo, Asturias) María González-Pumariega, Marco de la Rasilla, David Santamaría, Elsa Duarte y Gabriel Santos .............. 351-357 Los “campamentos secundarios” en el Magdaleniense cantábrico: resultados preliminares de la excavación en la cueva del Olivo (Llanera, Asturias) David Álvarez-Alonso, María de Andrés, Esteban Álvarez-Fernández, Naroa García-Ibaibarriaga, Jesús F. Jordá Pardo y Julio Rojo.......................................................................................................................................... 359-368
© Universidad de Salamanca
Zephyrus, LXXIV, julio-diciembre 2014, 00-00
INDEX
1. PARIETAL ART AND HUMAN OCCUPATION Stories of Hunters. Chronicle of the Palaeolithic Times George Sauvet........................................................................................................................................................... 15-30 Parietal Palaeolithic Art of La Peña Cave (Candamo, Asturies): One Hundred Years after Eduardo Hernández-Pacheco M.ª Soledad Corchón, Diego Garate, Olivia Rivero, Paula Ortega and Clara Hernando............................. 31-52 A New Type of Society Creates a New Type of Objects. Aurignacian Ivory Sculptures from the Swabian Jura (Southern Germany) Harald Floss ............................................................................................................................................................ 53-62 The New Horizon of Red Rock Paintings from Buxu Cave. Asturias. Spain Mario Menéndez and Beatriz García..................................................................................................................... 63-73 Bernoux Cave (Dordogne, France): A Symptomatic Model of the Rock Art of the Beginning of the Upper Palaeolithic? Eric Robert, Stephane Petrognani, Emilie Lesvignes, Didier Cailhol, Claire Lucas and Elisa Boche........... 75-87 Rock Art Associated with the Magdalenian Burial in El Mirón Cave (Ramales de la Victoria, Cantabria) Manuel R. González-Morales and Lawrence Guy Straus.................................................................................... 89-99 Coímbre Cave (Asturias, Spain): Artists and Hunters during Magdalenian in Cantabrian Region David Álvarez-Alonso, José Yravedra, María de Andrés, Álvaro Arrizabalaga, Marcos García-Díez, Daniel Garrido and Jesús F. Jordá Pardo............................................................................................................................ 101-108
2. CHRONOLOGY AND RESTRUCTING OF THE PALAEOLITHIC ART SEQUENCE Radiocarbon Dating Methodes Applied on Cave Rock Art: The Case of Peña Candamo Cave (Asturias, Spain) Hélène Valladas, Edwige Pons-Branchu and Evelyne Kaltnecker...................................................................... 111-118 La Fuente del Trucho. Occupation, Style and Chronology Pilar Utrilla, Vicente Baldellou, Manuel Bea, Lourdes Montes and Rafael Domingo................................. 119-132 Into Dark Side: Nerja Cave in Light of the New Data M.ª Ángeles Medina-Alcaide and José Luis Sanchidrián...................................................................................... 133-141 Thematic Variability in Figurative Magdalenian Art of the Cantabrian Cornice: the Case of the Cuera Mountains (Asturies) Aitor Ruiz-Redondo and Diego Garate................................................................................................................. 143-154 Rock Art at the Castillo Cave (Puente Viesgo, Cantabria). Some Methodological Reflections and a Chronological Proposal Sergio Ripoll, Vicente Bayarri, Francisco J. Muñoz-Ibáñez, José Latova, Raúl Gutiérrez and Hipólito Pecci.. 155-169
© Universidad de Salamanca
Zephyrus, LXXIV, julio-diciembre 2014, 00-00
10
Index
3. ADVANCES IN RESEARCH. NEW DISCOVERIES, NEW STUDY TECHNOLOGIES La Garma: A Research Programme on Palaeolithic Art, its Context and its Preservation Pablo Arias and Roberto Ontañón.......................................................................................................................... 173-194 The Shelter of the Morenos (Requena, Valencia) and its Valuation in the Context of Palaeolithic Rock Art of the Iberian Mediterranean Basin Rafael Martínez-Valle, Valentín Villaverde, Pere Miguel Guillem, José Luis Lerma, Clodoaldo Roldán and Sonia Murcia-Mascarós.................................................................................................................................... 195-208 Geometric Documentation of the Palaeolithic Cave Art of Fuente del Trucho (Asque-Colungo, Huesca) Jorge Angás and Manuel Bea................................................................................................................................... 209-219 Nalón River Basin Occupation during 14,2-11,5 ky bp: The Magdalenian Cultural Context of La Peña de Candamo M.ª Soledad Corchón, Miguel Ángel Fano, Diego Garate, Alejandro García-Moreno, Olivia Rivero and Paula Ortega............................................................................................................................................................. 221-244 Non-invasive Portable Instrumentation to Study Palaeolithic Rock Paintings: the Case of La Peña Cave in San Román de Candamo (Asturias, Spain) Maitane Olivares, Kepa Castro, M.ª Soledad Corchón, Diego Garate, Xabier Murelaga, Alfredo Sarmiento and Néstor Etxebarria............................................................................................................................................. 245-254 Climate Monitoring Parameters in Peña de Candamo Cave (San Román, Candamo) Beatriz García-Alonso............................................................................................................................................. 255-271 Statistical Analysis of the Horse in Siega Verde Site Carlos Vázquez......................................................................................................................................................... 273-283 Comte Cave (Pedreguer-Alicante), New Site with Palaeolithic Rock Art in Mediterranean Seaboard Josep Casabó, Juan de Dios Boronat, Pasqual Costa, Marco Aurelio Esquembre and Joaquín Bolufer.......... 285-299 Rock Art Paleolithic, New Evidences in the Sella-Güeña Valley. Territory and Context Alberto Martínez-Villa........................................................................................................................................... 301-318 Proposal Study of Rock Art and Human Occupation in the Trubia Valley (Sto. Adriano, Tuñón, Asturias) Gema E. Adán, María García-Menéndez, Alba Fdez.-Rey, Covadonga Ibáñez, Milagros Fdez. Algaba, Miguel Arbizu and Juan L. Arsuaga...................................................................................................................................... 319-332 La Güelga Cave’s Magdalenian Engraved Hyoids: some Reflections about Late Upper Palaeolithic Territoriality in the Cantabrian Region Eduardo García-Sánchez, Mario Menéndez, David Álvarez-Alonso, María de Andrés, José Manuel Quesada and Julio Rojo-Hernández....................................................................................................................................... 333-347
4. VARIA Relationship between the Stratigraphy and the Parietal Engravings of the First Cultural Horizon in La Viña Rock Shelter (La Manzaneda, Oviedo, Asturias) María González-Pumariega, Marco de la Rasilla, David Santamaría, Elsa Duarte and Gabriel Santos........... 351-357 ‘Secondary Camps’ in Cantabrian Magdalenian: Preliminary Results of the Excavation in Olivo Cave (Llanera, Asturias) David Álvarez-Alonso, María de Andrés, Esteban Álvarez-Fernández, Naroa García-Ibaibarriaga, Jesús F. Jordá Pardo and Julio Rojo...................................................................................................................................... 359-368
© Universidad de Salamanca
Zephyrus, LXXIV, julio-diciembre 2014, 00-00
ISBN: 978-84-9012-480-2
EL ARTE RUPESTRE DE LA CUEVA DE EL CASTILLO (PUENTE VIESGO, CANTABRIA). UNAS REFLEXIONES METODOLÓGICAS Y UNA PROPUESTA CRONOLÓGICA Rock Art at the Castillo Cave (Puente Viesgo, Cantabria). Some Methodological Reflections and a Chronological Proposal Sergio Ripoll López*, Vicente Bayarri**, Francisco J. Muñoz Ibáñez*, José Latova****, Raúl Gutiérrez*** e Hipólito Pecci* *Laboratorio de Estudios Paleolíticos. Universidad Nacional de Educación a Distancia. Dpto. de Prehistoria y Arqueología. Avda. Senda del Rey, n.º 7. 28040 Madrid.
[email protected],
[email protected] **Empresa Gim-Geomatics. C/ Conde Torreanaz, n.º 8. 39300 Torrelavega (Cantabria).
[email protected] ***Museo de Prehistoria de Cantabria. C/ Hernán Cortés, n.º 4. 39003 Santander. Cantabria. gutierrez_ra@ cantabria.es ****Empresa asf-Imagen. C/ Halconería, nº. 28. La Raya del Palancar. 28691 Villanueva del Pardillo (Madrid).
[email protected]
Resumen: Durante el año 1952 E. Ripoll junto con A. L. López Genera contaron con un permiso del Patronato de las Cuevas Prehistóricas de Santander para estudiar la cueva de Las Monedas en Puente Viesgo (Santander). Mientras se realizaban estos trabajos tuvieron ocasión de visitar la cueva de El Castillo y cotejar la información recogida por el abate H. Breuil en Les Cavernes de la Région Cantabrique. A lo largo de sus exploraciones pudieron comprobar que muchas de las imágenes publicadas no se correspondían con la realidad y por otra parte encontraron numerosas representaciones inéditas. En el año 1953 E. Ripoll y A. L. López decidieron llevar a cabo la revisión del conjunto de representaciones descritas. Los trabajos se sucedieron en varias campañas y dieron como resultado el hallazgo de casi 250 nuevas figuras. E. Ripoll no llegó a publicar nunca el resultado de sus rebuscas y según refirió años después fue por el cambio de metodología que se impuso en los años 60. Desde el principio de nuestro análisis se han planteado los problemas cronológicos de las distintas representaciones. Palabras clave: Estudio historiográfico. Nuevas tecnologías. Cronología. Paleolítico Superior. Arte rupestre. Abstract: During the year 1952 E. Ripoll and A. L. López were given permission from the Patronato de las Cuevas Prehistóricas de Santander to study the cueva de Las Monedas in Puente Viesgo (Cantabria). While they performed these works they had opportunity to visit the cave on several occasions and compare it with the information published by H. Breuil, in Les Cavernes de la Région Cantabrique. Throughout his explorations they could see that many of the published images did not correspond with reality and they found numerous unpublished representations. In 1953, E. Ripoll
© Universidad de Salamanca
Zephyrus, LXXIV, julio-diciembre 2014, 00-00
156 S. Ripoll, V. Bayarri, F. J. Muñoz, J. Latova, R. Gutiérrez y H. Pecci / El arte rupestre de la cueva de El Castillo... A. L. López decided to carry out the review of the representations described. The work was done in several campaigns and carried out the discovery of almost 250 new figures. E. Ripoll have never published the results of their investigations and told me many years later that it was because the change of methodology that was imposed in the 1960s. A few weeks before the death of my father in the year 2006, gave me a great portfolio that kept all the documentation of the Castillo, and told me: publish it! Since the beginning of our analysis we have raised the chronological problems of the different representations. Key words: Historiographic Study. New Technologies. Chronology. Upper Palaeolithic cave art.
El estudio llevado a cabo por E. Ripoll y L. López en el año 1953 supuso una renovación de los trabajos de documentación del arte rupestre que previamente ellos habían aplicado con gran éxito en la cercana cueva de Las Monedas. Sin embargo, la envergadura del trabajo en la cueva de El Castillo hizo que los estudios se prolongaran a lo largo de varios años, siendo la principal campaña la del año 1953. Esta prolongación en el tiempo no sólo les permitió localizar nuevas representaciones y definir mejor algunas de ellas, alcanzando las 250 figuras nuevas, sino que también tuvo su parte negativa. Hasta los años 60 del pasado siglo se seguía utilizando la metodología de documentación desarrollada y experimentada en numerosas cavidades por su maestro el abate H. Breuil. Es decir, se trataba de identificar el grafema y documentarlo per se poniéndolo en escasas ocasiones, en relación con otras figuras próximas a él. Destacaremos aquí el llamado Panel de los Policromos o el llamado Panel de la Manos en los que el investigador intentó plasmar todas las representaciones que había identificado en cada una de las superficies, pero siempre diferenciando entre las representaciones pintadas y las grabadas, de tal forma que era difícil hacerse una idea del conjunto. En el caso de E. Ripoll y sus colaboradores, a lo largo de estos años amplió este criterio correlacionando la imagen principal con las colindantes intentando establecer una estratigrafía figurativa. Pero a mediados de los años 60 se cambió el concepto adoptando una visión más amplia que incluía todo lo que se denominó como panel, es decir, aquella superficie más o menos homogénea delimitada por espeleotemas, grietas o resaltes naturales que configurasen un continente pétreo para un contenido concreto. Este nuevo sistema de reproducción entraba en conflicto con todo el trabajo llevado a cabo hasta el momento por E. Ripoll y este hecho, que suponía © Universidad de Salamanca
rehacer prácticamente todo el estudio junto con otros proyectos como fueron las campañas en el yacimiento de La cueva de Ambrosio en Almería o las de Nubia en Egipto o las responsabilidades al frente del Museo Arqueológico Provincial de Barcelona, relegaron el estudio de la cueva de El Castillo a una maleta, que poco antes de fallecer en el año 2006, entregó a uno de nosotros (S.R.) con la consigna de publicarlo. Hace unos meses, al abrir aquella maleta que he arrastrado en varias mudanzas para comprobar su contenido, apareció el estudio más o menos completo de unas 250 figuras nuevas o revisadas del estudio de Breuil. Poner orden en un desorden personal que no es el tuyo propio y además unos 60 años más tarde supuso una labor organizativa ingente. Separar y ordenar los documentos mecanografiados y escritos con su minúscula letra, los calcos, las numerosas diapositivas y copias en blanco y negro, e identificar lo que en ellas se veía llevó varios meses. Pero tras una larga dedicación se consiguió descifrar casi todos los documentos y se pudo empezar a redactar un primer texto que recogiera la información obtenida. Paralelamente, junto con Vicente Bayarri que, a la sazón, tenía un proyecto de investigación junto con Roberto Ontañón para aplicar nuevas tecnologías en las cavidades del Monte del Castillo, me permitió acompañarle para hacer una primera valoración in situ. Ya desde el primer momento, se pudo comprobar que además de las figuras analizadas por E. Ripoll, con la aplicación de las nuevas tecnologías digitales, se conseguía ver una gran cantidad de imágenes inéditas. En la actualidad, el inventario de las figuras de E. Ripoll y las nuevas identificadas alcanza las 468 representaciones. En el texto que sigue, se hace referencia a una numeración que corresponde a las figuras que se incluyen en el estudio en fase de realización. Cien años de Arte Rupestre, 00-00
S. Ripoll, V. Bayarri, F. J. Muñoz, J. Latova, R. Gutiérrez y H. Pecci / El arte rupestre de la cueva de El Castillo...
La decoración parietal de una cueva o un abrigo no se produce, normalmente, en un único episodio sino que es el resultado de un largo proceso de acumulación que puede ocurrir a lo largo de varios milenios o incluso puede haber sido realizado por una misma persona en un momento concreto o a lo largo de varios días, semanas o meses. Cuando nos enfrentamos al estudio de un cavernamiento, posiblemente, el dilucidar aquellas distintas etapas del proceso decorativo sea una de las tareas más complejas que debamos afrontar. Para ello contamos con diversos métodos pero todos pasan por un conocimiento exhaustivo o por lo menos lo más completo de los motivos, pintados o incisos, de las superficies rocosas (Fig. 1). La evolución del arte en el período pleniglaciar va estrechamente ligada a la evolución cultural que representan las culturas prehistóricas en que se articula y ordena la sucesión histórica de lo que hemos venido a denominar Paleolítico superior. La ordenación sistemática de dicha evolución fue establecida, y progresivamente mejorada o precisada desde principios del siglo xx, por el abate H. Breuil. Naturalmente, el primer sistema que viene a la mente al intentar dicha ordenación es una clasificación estilística en la secuencia de la menor a la mayor sofisticación de las representaciones. Dejando de lado este intento, por excesivamente primario, Breuil ensayó un método mixto técnico-arqueológico con el que se llegó hasta finales de los años 50 y principios de los años 60 del pasado siglo. Como es lógico, su cuadro evolutivo-cronológico se fue perfeccionando y modificando a medida que aumentaban los descubrimientos. Durante cincuenta años, el abate H. Breuil se esforzó en elaborar un sistema cronológico-evolutivo para el arte paleolítico. Su punto de partida era la larga secuencia temporal, tal como queda indicado en el título de su obra Quatre cents siècles d’art pariétal. Su sistema se basaba en argumentos técnicos y estilísticos, concediendo particular importancia a la perspectiva y a las superposiciones. Estableció unas coordenadas estilísticas que iban de lo más simple a lo más complejo y que fue ordenando en sentido cronológico. El sistema de Breuil se concretaba en dos “ciclos’’: el ciclo auriñaco-perigordiense y el ciclo solútreo-magdaleniense (Fig. 2). Este proceso evolutivo, en sus características técnicas, no fue suficientemente divulgado y, aunque la © Universidad de Salamanca
157
Fig. 1. Los tres protagonistas de las primeras investigaciones en la cueva de El Castillo: Hugo Obermaier, Henri Breuil y Hermilio Alcalde del Río.
teoría de Breuil ha sido prácticamente abandonada, en él hay una gran cantidad de datos positivos. Sus fases se apoyaban en casos concretos de superposición o de hallazgo estratigráfico en los yacimientos. A. Laming-Emperaire, en una revisión crítica de la cronología propuesta por el abate Breuil, puso en evidencia las numerosas carencias y, a su vez, sugirió una evolución lineal del arte paleolítico sintetizada en tres fases. La primera incluía los grupos primitivos de Breuil, así como simples siluetas de animales que se encuadran en el período auriñaco-perigordiense. La segunda etapa, intermedia, agrupaba las fases terminales del primer ciclo y las primeras del segundo ciclo breuilano, incluyendo los bajorrelieves y las siluetas de animales. La tercera y última fase culminaba con los policromos magdalenienses y los animales pintados o grabados en perspectiva real. El esquema propuesto por esta investigadora francesa resolvía en parte el problema de la aparente separación de bajorrelieves gravetienses, solutrenses y magdalenienses pero, al igual que su predecesor, basaba erróneamente su hipótesis en una evolución artística única y unificada a lo largo de varias decenas de miles de años. Es decir, partiendo de formas simples y primitivas hasta alcanzar los elementos más elaborados, complejos y detallados. El mismo manejo de los datos reunidos pacientemente por el abate Breuil tenía que abrir nuevas vías al conocimiento. Las dataciones de C14 y los adelantos conseguidos con nuevos métodos de excavación hicieron que se abrieran camino nuevas Cien años de Arte Rupestre, 00-00
158 S. Ripoll, V. Bayarri, F. J. Muñoz, J. Latova, R. Gutiérrez y H. Pecci / El arte rupestre de la cueva de El Castillo...
Fig. 2. Cuadro cronológico publicado por el abate Breuil en su monografía de 1911.
ideas. El sistema del abate Breuil fue sustituido por el de André Leroi-Gourhan que, contra lo que pudiera parecer, no está tan lejos del primero, aunque los caminos para establecerlo fueran diferentes. La principal novedad es el haber fijado una secuencia evolutiva única, principalmente con la ayuda del arte mueble. Para este investigador las cavidades eran un universo organizado y los diferentes temas se repartían sistemáticamente en función de una sintaxis inmutable en relación con los accidentes naturales de la cueva. Esta organización se fundaba en el principio dual ya que todos los motivos, animales o signos, eran símbolos masculinos o femeninos. Para ello diseccionaba la cueva en diferentes sectores: zona de entrada o inicio de la zona decorada, paneles centrales, techos, divertículos y fisuras y fondo. A. Leroi-Gurhan aplicó una estadística bastante compleja ayudado por la tecnología puntera de la época que eran las tarjetas perforadas y le permitió © Universidad de Salamanca
constatar que determinados motivos se repartían de una forma preferente en determinadas zonas de las cuevas. A la estructura de los grafismos parietales le correspondía una evolución cronológica única de este arte. El sistema de Leroi-Gourhan presenta una serie de períodos que se encadenan en cuatro estilos básicos: el Estilo Prefigurativo característico del Chatelperroniense; el Estilo i encuadrado en el Auriñaciense; Estilo ii del Gravetiense; Estilo iii cubre el Solutrense y el Magdaleniense antiguo, y Estilo iv, dividido a su vez en varios apartados, que abarcaría los últimos periodos del Paleolítico superior. Estos cuatro estilos, las figuraciones que incluyen y los distintos modos de perspectiva, ilustraban una continuidad, una larga progresión a través de los milenios que conducía al final de la era glaciar a una caída precipitada. Hace unos años se intentó añadir un llamado Estilo v para explicar las grafías de las últimas fases del Cien años de Arte Rupestre, 00-00
S. Ripoll, V. Bayarri, F. J. Muñoz, J. Latova, R. Gutiérrez y H. Pecci / El arte rupestre de la cueva de El Castillo...
159
Pleistoceno, pero no llegó a utilizarse. Actualmente este sistema está prácticamente en desuso, ya que los nuevos descubrimientos han mostrado la fragilidad de la propuesta estructuralista. Cuando se analiza detenidamente cualquier cavidad con su libro en la mano, se puede comprobar que muchas veces obviaba alguna figura que no encajara en su sistema. Por otra parte las cuevas no son espacios cerrados; no se pintaron todas las figuras al mismo tiempo y, por lo tanto, son el resultado de un proceso de acumulación que sin duda se prolongó muchos milenios. Para que la metodología de A. Leroi-Gourhan funcionara había que haber sabido diferenciar las distintas fases decorativas de Fig. 3. Cuadro con la propuesta cronológica de las primeras fases de la decoración de la cueva de El Castillo. cada una de las cuevas. Por otra parte, este investigador no llegó a conocer uno de los descubrimientos más significativos de los últimos años y es el arte rupestre de haber comprobado las superposiciones in situ, paleolítico al aire libre. ¿Cómo se podría organizar aportan datos concretos para justificar una adscripun espacio en una zona que carece de organización ción cronológica a las imágenes (Ruiz-Redondo, espacial? Sin embargo, hay que reconocer que hizo 2010 y Garate, 2006). Este último investigador, una gran labor de sistematización sobre todo de los centrándose en dos paneles concretos como son el ideomorfos. Panel de las Manos y el Panel de los Policromos, opina Cuando nos enfrentamos a la evolución cronoque gran parte de estas representaciones se concenlógica del elenco iconográfico de la cueva de El Castrarían en un momento final del Gravetiense y del tillo, se tropieza directamente con la falta de datos Solutrense, siendo los animales de técnica punteada fiables actuales, y se comprueba que, al final, casi de cronología gravetiense, y la serie amarilla que se todos los investigadores recurren de nuevo a la selocaliza entre las manos negativas y la serie roja, de cuencia que propuso el abate Breuil en Les Cavernes cronología Gravetiense antiguo. En este trabajo el de la Région Cantabrique (1911). investigador afirma: “ya no se trata de tiempos cíNo existe ningún texto que aborde de una forclicos o lineales en los que organizar el arte en sucema exhaustiva la cronología de las distintas represivas etapas independientes y estilísticamente bien sentaciones de la cueva de El Castillo, ni siquiera caracterizadas, sino que se admite la existencia de entre la documentación inédita de E. Ripoll. Altiempos plurales en los que las expresiones artísticas gunos investigadores, a raíz de la realización de son diversas y pueden evolucionar con un ritmo y dataciones radiocarbónicas o por otras metodolodirección propios en cada región”. gías (Bernaldo de Quirós y Cabrera Valdés, 1994; En los últimos años se han multiplicado las dataPike et al., 2012), hacen referencia a unas figuras ciones absolutas en la cueva de El Castillo y otras caconcretas pero obvian el resto de representaciones. vidades del entorno con representaciones similares. En los estudios más globales se recurre a la manida Con el exhaustivo análisis llevado a cabo de todas las cronología iconográfica del abate H. Breuil (1911). figuras que se incluyen en este trabajo, cruzando la Únicamente dos trabajos sobre esta cavidad aborestratigrafía iconográfica, las convenciones cronoesdan más de un tipo de representaciones, y además tilísticas y las dataciones, se ha podido elaborar un © Universidad de Salamanca
Cien años de Arte Rupestre, 00-00
160 S. Ripoll, V. Bayarri, F. J. Muñoz, J. Latova, R. Gutiérrez y H. Pecci / El arte rupestre de la cueva de El Castillo...
marco cronológico que abarca prácticamente todo el Paleolítico superior. Partiendo del hecho de que todas las fechas publicadas recientemente (Pike et al., 2012) parecen ser excesivamente antiguas, se ha establecido una secuencia basada en lo que hemos denominado Fases que agrupan figuras de características similares. Según B. Ochoa (2011), en la cornisa cantábrica se han datado por C14 un total de 24 cavidades obteniéndose un conjunto de 107 fechas en diversos laboratorios. De éstas, 88 son de carbón puro y 19 corresponden a la fracción húmica. En la cueva de El Castillo existe la posibilidad de establecer un secuencia pictórica basándonos en la estratigrafía pictórica, y aunque parezca mentira casi 100 años después de la publicación del abate Breuil, recurrimos a la misma metodología, complementada con las dataciones radiométricas y los múltiples estudios de diferentes investigadores. Esta secuencia se articula en 7 fases o series que se describen a continuación, desde las más antiguas representaciones hasta las más modernas. Fase 1.- La secuencia pictórica en El Castillo se inicia con una serie bastante reducida de representaciones, realizadas casi todas ellas con un pigmento amarillo o siena muy apagado y que se centran en el conjunto de bisontes y otras figuras, del Panel de las Manos, salvo el gran bisonte de color rojo, que por su coloración y morfología creemos que pertenece a un momento posterior. Junto a estas representaciones zoomorfas, también hay dos signos cuadrangulares o tectiformes pintados así mismo en amarillo. A esta serie se adscribe también el conocido elefante o mamut de la Galería de los Discos pintado también en un color similar. En esta última figura no existen superposiciones, pero en el Panel de las Manos todas las figuras mencionadas aparecen por encima, es decir, superpuestas a las siluetas de manos e incluso de las puntuaciones. Como se han mencionado antes existe una datación U/Th cuya muestra se superpone a una mano en negativo y se infrapone a una figura amarilla que ha proporcionado un resultado de 37630 ± 340 bp (O-82) (Pike et al., 2012). En la Sala anexa, se ha identificado un caballo también pintado en color amarillo (n.º 260) sobre el que se superponen no sólo figuras de color rojo, sino también alguna de color negro. A la derecha de esta representación se localiza otra, tradicionalmente descrita como una cierva, que en realidad es un équido amarillo hacia la derecha (n.º © Universidad de Salamanca
256) al que se le superpone un ideomorfo oval de color ocre rojo. Probablemente, esta fase habría que situarla en un momento inicial del Gravetiense. Algunos investigadores (Garate, 2006) creen que este tipo de figuras de uros pintadas en amarillo tienen una gran relación con los conjuntos de grabados profundos de santuarios exteriores como Chufín, Hornos de la Peña, Torneiros o La Pasiega D. Fase 2.- Probablemente contemporánea de la fase anterior, ya que hay numerosas superposiciones, nos encontramos con toda la serie de discos, en total 151 (98 en la Galería de los Discos y 43 en el llamado Litofono) que, si hacemos caso a la cronología U/Th, nos llevaría a una fecha de entre 41400 ± 570 bp (O-83) y 34250 ± 170 bp (O-69) (Pike et al., 2012), es decir, en una fase transicional entre el Auriñaciense y el Gravetiense. En esta amplia serie únicamente existe una superposición de una figura distinta y que corresponde a los trazos indeterminados n.º 447 que, sin duda, no deben incluirse en esta primera fase. Por todo el cavernamiento hay otras puntuaciones, pero su tamaño, color y morfología nos llevan a diferenciarlos de los que aquí se describen (Fig. 3). Así mismo, encontramos el amplio elenco de manos en negativo que aparecen distribuidas por toda la cueva. Nuestro inventario contabiliza un total de 53 representaciones con una clara concentración en el llamado Panel de las Manos que agrupa un total de 24 siluetas (aunque nuestro análisis actual aporta numerosas novedades). Precisamente este panel posee otras dataciones U/Th, una de las cuales alcanza la fecha de 37630 ± 340 bp (O-82) (Pike et al., 2012). La muestra está por encima de una de las manos y por debajo de uno de los uros amarillos con lo cual la representación de la mano sería anterior. Hay otra datación de 24340 ± 120 bp (O-58) (Pike et al., 2012), de otra silueta de mano roja en el mismo Panel de las Manos con lo cual este horizonte pictórico se articularía entre el Gravetiense y el inicio del Solutrense. Tradicionalmente, las siluetas de manos siempre están en la base de las estratigrafías pictóricas y además las que poseen dataciones absolutas se sitúan en un rango parecido. Recientemente, se ha publicado un interesante estudio sobre este tipo de representaciones tanto de El Castillo como de La Garma que, desde nuestro punto de vista, merecerá una ulterior revisión a la Cien años de Arte Rupestre, 00-00
S. Ripoll, V. Bayarri, F. J. Muñoz, J. Latova, R. Gutiérrez y H. Pecci / El arte rupestre de la cueva de El Castillo...
161
luz de nuestros análisis con nuevas tecnologías (Pettitt et al., 2014) (Fig. 4). A pesar de la abundancia de testimonios de manos en el arte rupestre, solamente contamos con dos dataciones radiocarbónicas directas para una de estas representaciones. Se trata de una de las manos silueteada en negro de la Grotte Cosquer (Clottes y Courtin, 1994). La muestra de carbón antes mencionada fue analizada dividiéndola en dos partes que proporcionaron las fechas de 27110 ± 390 bp (GifA 92409) para la pri- Fig. 4. Fotografía de una parte del Panel de las Manos con el tratamiento digital de la empresa Gim-Geomatics en la que se aprecia claramente la superposición de las manos mera mitad y de 27110 ± a los bisontes amarillos. (Foto V. Bayarri). 350 bp (GifA 92491) para la segunda mitad, lo que nos sitúa coherentemente en un horizonte cultural De forma indirecta poseemos otra datación radiométrica, en este caso para la cueva de La Fuente gravetiense. del Salín. Esta cueva tiene una unidad temática resA lo largo de la historia de la investigación de tringida a representaciones de manos y el yacimienla Grotte de Gargas diversos autores propusieron la to hallado en el interior de la cavidad sólo posee hipótesis de que las manos y las series de grabados un nivel arqueológico. Precisamente en este estrato pudieran ser contemporáneos, teniendo en cuenta se encontró un hogar que fue datado en 22340 ± que las figuras incisas habían sido encuadradas por 510/480 bp (GrN18574) (Moure y González Mosus paralelos en objetos de arte mueble en un horirales, 1992). Si tenemos en cuenta que se trata de zonte cultural Perigordiense superior o Gravetienun conjunto cerrado, se puede inferir que el hogar se (Nougier, 1984). Pero esta cueva ha entrado a estuvo encendido cuando se pintaron las manos y formar parte de las estaciones con figuras rupestres por lo tanto la fecha de las mismas debe de ser simidatadas por métodos físico-químicos. A pesar de lar a la del hogar. que algunas manos negativas están pintadas con Como podemos comprobar, poco a poco se van el halo de color negro, el análisis de pigmentos concretando las fechas y confirmando las suposidemostró que éstas se habían realizado con manciones del abate H. Breuil (1952), que ya situaba ganeso (Clot, et al., 1995), y por tanto no podían las siluetas de manos entre las manifestaciones más ser fechadas. Pero a raíz del descubrimiento de la antiguas del arte pleistoceno. En su ordenación cueva submarina del Cap Morgiou, y con el fin cultural, basada en el análisis de las superposiciode paralelizar las manos en ella encontradas, se nes, las manos se encuadraban en el llamado ciclo volvió a revisar la cavidad pirenaica permitiendo auriñaco-perigordiense. a J. Clottes efectuar el hallazgo de unas pequeñas Junto a las siluetas de manos, como se ha menesquirlas de hueso en una de las grietas de la cueva cionado, existe una serie de puntuaciones, apenas muy próxima a una de las manos situada en el pauna veintena, de tamaño más pequeño y que están nel iv de la sala i. Una vez analizados estos restos en íntima relación con ellas. Estos puntos pueden óseos mediante el acelerador de partículas se obtuestar cronológicamente en esta fase decorativa. vo una datación de 26860 ± 460 bp (GifA 92369) Fase 3.- Se centra en un conjunto muy carac(Clottes et al., 1992). terístico de figuras, cuyos rasgos morfológicos nos © Universidad de Salamanca
Cien años de Arte Rupestre, 00-00
162 S. Ripoll, V. Bayarri, F. J. Muñoz, J. Latova, R. Gutiérrez y H. Pecci / El arte rupestre de la cueva de El Castillo...
en una posición inferior (n.º 398-401) también hay que incluirlos en esta fase ya que presentan unas características similares. Los bisontes que se hallan muy cerca y que identificamos con los n.os 403 y 404 y según el abate Breuil como n.º 55, posiblemente también haya que adscribirlos a esta fase decorativa, al igual que el supuesto bisonte n.º 406, pero no las extremidades n.º 405. Para el caballo acéfalo n.º 405 de nuestra serie y n.º 65 de Breuil, o bien con la denominación Gr 25-27, se poseen dos dataciones de 19140 ± 230 bp (GifA 98154) y Fig. 5. Cuadro en el que se explicitan las fases intermedias de la decoración parietal de de 16980 ± 180 bp (GifA 98153) (Moure y González El Castillo. Sainz, 2000). Existen otras fechas para el cáprido que se localiza una vez traspasado el permiten un encuadre cronoestilístico en un horipaso inferior sobre el cual se sitúan los bisontes antezonte solutrense sensu lato. Es curioso que en la prodichos. Se trata de la representación n.º 407 y en la puesta cronológica del abate Breuil no existiera ninnumeración de Breuil el conjunto 56-57. Las fechas guna referencia a este período, en cuanto a las represon un poco más tardías, siendo de 14740 ± 140 bp sentaciones pintadas, y únicamente encuadra en un (GifA 98156) y de 13900 ± 130 bp (GifA 98155) momento final del Solutrense y Magdaleniense iii (Moure y González Sainz, 2000). A pesar de las dataciones, las dos figuras localizadas (no las seis que los grabados de superficies estriadas. Sin embargo, publicó el abate Breuil) presentan las características hay un amplio conjunto de figuras, fundamentalmorfológicas antedichas, con lo cual también habría mente pintadas en color negro, generalmente repreque adscribirlas a esta tercera fase. sentadas en perfil absoluto, con casi ningún detalle Pero no sólo existen figuras pintadas, también anatómico, que sólo presentan uno de los elementos hallamos un amplio elenco de representaciones incipares como las extremidades, orejas o cuernos que sas. Estos grabados también aparecen un perfil absose puede encuadrar en este horizonte. Existe una reluto con escasos detalles en su conjunto, con un solo presentación, la cabeza de caballo n.º 402 de nueselemento de los pares. La casi totalidad de las nuevas tra serie y el n.º 54 según Breuil que presenta varias figuras identificadas en la zona del llamado Tobogán convenciones cronoestilísticas de este horizonte y o Galería Descendente Occidental corresponderían a posiblemente podríamos incluso concretar que se esta Fase 3 al igual que otras figuras aisladas como trata de un Solutrense medio. No referimos a la crilos caballos n.º 284 y 285 del Caos de Bloques o el nera en escalón que incorpora la oreja, el belfo caído pequeño caballo con una cola desproporcionada en pero sin alcanzar el característico “pico de pato” y la zona de la columna del Hombre-Bisonte o el cáuna quijada profundamente marcada que penetra prido n.º 395 de la Sala Tercera (Fig. 5). en la cabeza hasta alcanzar prácticamente el ojo. Esta Fase 4.- Esta fase cubre una gran cantidad de cabeza además está representada en perfil absoluto. figuras que se distribuyen por las diferentes salas de la Creemos que el resto de zoomorfos que se encuentran © Universidad de Salamanca
Cien años de Arte Rupestre, 00-00
S. Ripoll, V. Bayarri, F. J. Muñoz, J. Latova, R. Gutiérrez y H. Pecci / El arte rupestre de la cueva de El Castillo...
163
cueva. Se trata de figuras zoomorfas pintadas en ocre rojo intenso, así como el conjunto de ideomorfos del Camarín de los Tectiformes y el conjunto de vulvas o escutiformes del inicio del llamado Tobogán. En general, se trata de siluetas, es decir, representaciones contorneadas que carecen de excesivos detalles. Casi todas ellas están representadas en perspectiva semitorcida ya que en la mayoría de ellas podemos distinguir dos orejas, dos cuernos, sendas manos o las dos patas. En la Gran Sala de Entrada hallamos varias representaciones de esta fase entre las que destaca un gran ciervo Fig. 6. Cuadro con las fases finales de las representaciones pictóricas e incisas de orientado hacia la izquierla cueva cántabra. da (n.º 53). Ya en la Galería Descendente encontramos el conjunto del gran bisonte, En esta serie destaca el gran bisonte rojo en la caballo, uro, etc. (n.º 116-121), que presentan las zona central del Panel de las Manos, así como la mamismas convenciones que el resto de figuras. Un yoría de los signos que hay en este gran panel y que poco más abajo, en el Panel de los Policromos hasiempre aparecen infrapuestos a las representaciones llamos dos cérvidos pintados en rojo que se superde la siguiente fase. La similitud entre algunos de los ponen a las manos y se infraponen a los bisontes ideomorfos n.os 169 a 182 con algunos del Camarín bícromos así como un signo circular, posiblemende los Tectiformes es lo que lleva a pensar que sean de te una vulva femenina (n.º 133). una cronología similar. Por otra parte, en este recoEn la Cornisa cantábrica existen una serie de veco también hay grabados de técnica estriada que representaciones realizadas mediante la yuxtaposise superponen a alguno de los ideomorfos. Muy cerción de pequeñas puntuaciones o digitaciones y que ca de esta zona, en la llamada Sala Anexa, hallamos representan fundamentalmente ciervas y caballos, una cierva pintada en rojo orientada hacia la dereaunque hay otros animales pintados. El estudio de cha que podemos paralelizar perfectamente con las D. Garate (2010) sitúa este tipo de imágenes en una que se sitúan por encima de las manos en el Panel de amplia horquilla temporal pero siempre anterior al los Policromos que también serian de esta fase. Magdaleniense. R. Ontañón (2006) cree que este Más hacia el interior, en un divertículo de la tipo de figuras tienen una cronología solutrense. En Sala Segunda, hallamos el conjunto de vulvas o la cueva de El Castillo hemos hallado una única reescutiformes pintados en ocre rojo y que se infrapresentación de este tipo (n.º 64) orientada hacia la ponen a un signo arboriforme de color negro y a derecha y en posición rampante. Hasta ahora esta un grabado que posee rastros de técnica estriada. figura se había descrito como una serie de puntos Aún más hacia el fondo de la cueva, encontramos aislados. Su inclusión en esta fase responde no sólo una cabeza de cierva y un uro que presenta ambos al color sino también a la morfología y a la perspeccuernos proyectados hacia adelante en perspectiva tiva semitorcida ya que se distinguen ambas orejas. semitorcida. Ya en la Galería de los Discos alguno de © Universidad de Salamanca
Cien años de Arte Rupestre, 00-00
164 S. Ripoll, V. Bayarri, F. J. Muñoz, J. Latova, R. Gutiérrez y H. Pecci / El arte rupestre de la cueva de El Castillo...
En la Gran Sala de Entrada encontramos varias representaciones de équidos que, además de mostrar un cierto movimiento en las extremidades, tienen abundantes detalles de pelaje, patas y manos, cabeza, etc. Hay un par de cápridos pintados en negro que tienen una gran similitud, nos referimos al n.º 59 de la Gran Sala y al n.º 373 de la Sala Segunda, que a pesar de la numeración no están muy separados espacialmente. En el Panel de la Manos la cabra lanzada a la carrera, n.º 155, posee las características mencionadas. Además numerosas figuras incisas, algunas de trazo estriado, se superponen a esta representación. El arboriforme del Panel de las Vulvas se encuadra también en esta fase 5. Como figura más destacable de esta fase encontramos al Brujo-Bisonte silueteado en negro, con numerosos detalles de la Sala Segunda. Las máscaras n.os 392 y 303 así como la cabeza de uro, n.º 410, en bulto redondo, el protomos de cáprido y el idemorfo negro del pequeño camarín de la Sala Segunda son también de esta fase. Como figura inédita cabe destacar la gran cierva pintada en negro que se halla infrapuesta al ideomorfo n.º 384. Otro conjunto destacable de este horizonte pictórico es el ubicado en la Fig. 7. Esquema con las diferentes dataciones radiométricas obtenidas en la llamada Cornisa de las Cabras descubierta por E. Ripoll en 1953 y que nosotros zona de los policromos y a las que se hace referencia en el texto. hemos modificado sensiblemente. Todas estas figuras, y algunas más, que sería muy largo describir, presentan unos rasgos comunes que nos llevan a pensar que puedan los ideomorfos, como los dos rombos yuxtapuestos, ser incluidas en un horizonte cultural Magdalenienel trazo semicircular o el aspa que hay superpuestos se inferior-medio. a las puntuaciones, hay que adscribirlos también Únicamente, se posee una serie de fechas radioa este horizonte cuyas características morfológicas carbónicas para este conjunto de pinturas negras nos aproximan a un Magdaleniense inferior. que corresponde a un bisonte pintado en negro y Fase 5.- Posiblemente en íntima relación con orientado hacia la izquierda y que identificamos la fase anterior, identificamos un conjunto de ficon el n.º 134, n.º 19 de Breuil, en la Galería Desguras que hemos diferenciado no sólo por el color, cendente que ha proporcionado varias fechas entre ya que éstas son todas de color negro, sino tam14090 ± 150 bp (GifA 98151) y 13510 ± 190 bp bién por la técnica mucho más depurada ya que (GifA 98159) (Moure y González Sainz, 2000). las representaciones muestran numerosos detalles Hay que tener en cuenta que algunos investigaanatómicos. Son figuras de gran realismo y con un dores (Bernaldo de Quirós, 1991) piensan que las tamaño mediano-grande con respecto al resto del figuras de la serie negra, al menos las de la Cola conjunto. © Universidad de Salamanca
Cien años de Arte Rupestre, 00-00
S. Ripoll, V. Bayarri, F. J. Muñoz, J. Latova, R. Gutiérrez y H. Pecci / El arte rupestre de la cueva de El Castillo...
165
Fig. 8. Planta de la cueva de El Castillo con la ubicación de todas las figuras identificadas por E. Ripoll y por los autores de este artículo.
© Universidad de Salamanca
Cien años de Arte Rupestre, 00-00
166 S. Ripoll, V. Bayarri, F. J. Muñoz, J. Latova, R. Gutiérrez y H. Pecci / El arte rupestre de la cueva de El Castillo...
de Caballo de Altamira, podrían incluirse dentro de los primeros momentos del Magdaleniense inferior cantábrico como indica la fecha de 15440 ± 200 bp (GifA 91185) (Moure, et al., 1996), al igual que las ciervas de trazo estriado que también se pueden incluir en este mismo horizonte. No sólo existen representaciones pintadas, también las hay incisas y además son las características representaciones realizadas mediante la técnica de trazo estriado. En la cueva de El Castillo son bastantes las representaciones parietales que se paralelizan perfectamente con las documentadas sobre omóplatos, no sólo de este yacimiento sino también de la cercana cueva de Altamira, y cuyo contexto arqueológico nos permite un encuadre cronológico muy preciso en el Magdaleniense inferior. Estas figuras se superponen a gran parte de las representaciones. Las encontramos en el Panel de las Manos por encima de todas las imágenes. Incluso en el gran conjunto de grabados del Tobogán, hay varias figuras además de las dos conocidas ciervas que están realizadas con esta técnica. En algunos otros, el trazo estriado no es tan evidente o cubriente como en otros pero en general se aprecia una intención de plasmar la figura dándole un volumen mediante esta incisión múltiple. Una de las figuras más características de esta circunstancia es el bisonte n.º 272-273 que nosotros hemos reinterpretado de la llamada Sala Anexa (Fig. 6). Fase 6.- Esta fase es posiblemente la más espectacular por sus similitudes con las pinturas del techo de Altamira, sin embargo, la calidad de los bisontes de la cueva de El Castillo es sensiblemente inferior. En realidad únicamente se trata de tres figuras que poseen un cierto grado de bicromía, no policromía, y que se superponen a varias siluetas de manos de la fase 2, cérvidos de color rojo de la fase 5, y que se agrupan en una zona muy concreta al inicio de la Galería Descendente y corresponden a nuestros números 112, 128 y 136, los números 18a, 18b y 18c del abate Breuil. Según el estudio de B. Ochoa (2011) sobre el estado de la cuestión de las dataciones absolutas del arte rupestre cantábrico dice textualmente: “En la cueva del Castillo se realizaron un gran número de dataciones en los bisontes 18a, 18b, 18c y 19 que se encuentran en el llamado Panel de los Polícromos (Valladas et al., 1992; Moure et al., 1996; Moure y GonzálezSainz, 2000). Los resultados son muy dispersos, © Universidad de Salamanca
pero no sólo entre figuras, sino también entre las dataciones de una misma figura, obteniéndose un rango que va desde el Magdaleniense medio al Aziliense, en lo que se pensaba que era un panel sincrónico. Según González-Sainz (2005) se podrían diferenciar tres fases: una primera representada por el bisonte 19, perteneciente a un momento antiguo del Magdaleniense medio. Una segunda fase, constituida por los bisontes 18a y 18b a inicios del Magdaleniense superior; y una última fase, si se toma la Fracción húmica que situaría al bisonte 18c en el Magdaleniense final. Sin embargo, no se pueden obviar los problemas que se pueden observar en este conjunto, probablemente producidos por contaminación lo que nos obliga a tomar las dataciones con precaución”. Para los dos primeros existen varias dataciones radiocarbónicas realizadas a su vez en dos etapas diferentes. Para la pata trasera del bisonte n.º 112 (n.º 18a de Breuil), las fechas obtenidas son de 13060 ± 200 bp (GifA 91004) (Valladas et al., 1992), 13520 ± 130 bp (GifA 96068) y 12620 ± 110 bp (GifA 96079) (Moure y González Sainz, 2000). Mientras que para el bisonte 18b de Breuil, nuestro n.º 128, la fecha es de 12910 ± 180 bp (GifA 91172) (Valladas et al., 1992). Por último, para el bisonte n.º 136, el n.º 18c de Breuil, que es el situado más a la derecha del panel, el primero que se encuentra al realizar la visita, las fechas son de 10510 ± 100 bp (GifA 95136), 11270 ± 110 bp (GifA 95146), 12390 ± 190 bp (GifA 95375), 10720 ± 100 bp GifA 96077) y 10710 ± 100 bp (GifA 96078) (Moure y González Sainz, 2000) (Fig. 7). A esta fase hemos adscrito también por las superposiciones que presentan unos ideomorfos que hemos denominado complejos ya que difieren totalmente de los que se distribuyen por la cavidad. Los más destacables son uno situado en la llamada Sala Anexa e identificado con el n.º 263, y el que se localiza n.º 384 superponiéndose a la cierva negra inédita. Junto a estas complicadas representaciones de difícil interpretación, hay distribuidos por toda la cavidad una serie de óvalos, alguno de ellos con apéndices cuya simplicidad contrasta con los anteriores. Estas pinturas aparecen asociadas a grabados, que las contornean y realzan algunos detalles. Son incisiones realmente complejas, que en algunos casos es difícil distinguir si se infraponen o se superponen al Cien años de Arte Rupestre, 00-00
S. Ripoll, V. Bayarri, F. J. Muñoz, J. Latova, R. Gutiérrez y H. Pecci / El arte rupestre de la cueva de El Castillo...
pigmento. Pero no sólo aparecen asociados a restos pictóricos, también existe un amplio elenco de grabados complejos en perspectiva semitorcida, lo que permite representar los dos elementos pares de cada una de ellas. La diferencia con la fase anterior es la ausencia de trazos estriados y fundamentalmente un realismo mucho más acusado. Fase 7.- En el elenco iconográfico de la cueva de El Castillo encontramos constituyendo el final de la estratigrafía pictórica unos pocos antropomorfos pintados tanto en pintura negra como en pintura roja. Hay una clara concentración en la Gran Sala de Entrada con dos grupos diferenciados. El primero de cinco siluetas pintadas en negro sobre la pared izquierda de este gran espacio, y otras dos de color rojo sobre la pared derecha. En la Galería Descendente hallamos el último de estos antropomorfos pintado en color ocre rojo que parece sujetar una lanza o un palo. Generalmente, se ha asociado este tipo de figuras a la Edad del Bronce, de cualquier forma su esquematismo nos lleva a momentos claramente postpaleolíticos (Fig. 7). Breuil partía del hecho de que si una pintura o grabado cubría otra, ésta debía ser anterior. Una figura no puede ser cubierta por otra si ésta no se ha realizado. De este modo las superposiciones se podían considerar como una suerte de estratigrafía, en la que las diferentes figuras se correspondían con diferentes períodos culturales. El arte paleolítico, como los demás fenómenos artísticos de la humanidad, es el resultado de dos factores desiguales. En primer lugar, es la expresión de la ideología y el sentir de un grupo humano. A través de él se expresan religiones, mitos, sentimientos y es también una forma de control social. En este arte se vio el totemismo, la magia de la caza, etc., siguiendo las modas científicas de las diferentes épocas. La visión estructuralista, expresada en los trabajos de A. Laming-Emperaire y sobre todo en los de A. Leroi-Gourhan, representó un cambio. La concepción de la cueva como un todo, en el que las figuras no se distribuían al azar, sino siguiendo un orden preestablecido, permitía entender el arte como un mensaje, con un código expresado mediante figuras cuya clave desconocemos. Junto a esta parte ideológica o social del arte existe, sin embargo, otro factor. Toda obra de arte es, en última instancia, la obra de un ser humano, de un artista. Pero éste no es un ser mecánico, no reproduce la ideología o el modelo de forma fría © Universidad de Salamanca
167
y repetitiva. Es un ser humano y, como tal, tiene prejuicios, recuerdos, sensaciones, etc., que provocan que la plasmación de la obra artística sea el resultado de su interpretación personal del modelo ideológico-social. Si el modelo implica la figuración de bisontes, caballos, ciervos, etc., el artista los plasmará, pero estos animales serán el resultado de una visión de la realidad, a través de la experiencia que como cazador-recolector-pescador y oportunista tiene de cada uno de ellos. Uno de los caracteres más especiales del arte paleolítico es que el artista, a pesar de que no copia de la realidad, su intención es la de plasmar animales individuales e individualizables. Si hubiese querido representar siempre el mismo caballo, poseía la técnica y la habilidad para hacerlo, pero a pesar de haber algunas similitudes entre algunos caballos representados sobre rodetes con cavidades del sur de Francia, cada una de las figuras es especial y única. Esta primera aproximación a las diferentes fases pictóricas de la cueva de El Castillo no ha pretendido en ningún modo ser exhaustiva ya que el número de figuras que integran cada una de las siete fases establecidas excedería el espacio de este texto dedicado a conmemorar el Centenario de la cueva de San Román de Candamo o tal como se la conoce ahora: la cueva de Candamo. Bibliografía Alcalde del Río, H.; Breuil, H. y Sierra, L. (1911): Les Cavernes de la Région Cantabrique. Mónaco: edit. Chéne. Bernaldo de Quirós, F. (1991): “Reflections on the Art of the Cave of Altamira”, Proceedings of the Prehistoric Society, n.º 57.1, pp. 81-90. Clot, A.; Menu, M. y Walter, Ph. (1995): “Manières de peindre des mains à Gargas et Tibiran (HautesPyrénées)”, L’Anthropologie, t. 99, pp. 221-235, 9 figs. Clottes, J. y Courtin, J. (1994): La Grotte de Cosquer. Peintures et gravures de la caverne engloutie. Paris: Édition du Seuil. Ministère de la Culture et du Patrimoine. Clottes, J.; Courtin, J. y Valladas, H. (1996): “Nouvelles dates directes pour la Grotte Cosquer”, Bulletin de l’inora, 15, pp. 2-4. Clottes, J.; Courtin, J.; Valladas, H.; Cachier, H.; Mercier, N. y Arnold, M. (1992): “La Grotte Cosquer datée”, Bulletin de la Société Préhistorique Française, 89, pp. 230-234.
Cien años de Arte Rupestre, 00-00
168 S. Ripoll, V. Bayarri, F. J. Muñoz, J. Latova, R. Gutiérrez y H. Pecci / El arte rupestre de la cueva de El Castillo... Clottes, J.; Valladas, H.; Cachier, H. y Arnold, M. (1992): “Des dates pour Niaux et Gargas”, Bulletin de la Société Préhistorique Française, 89, pp. 270-274. Corchón, M.ª S. (1995): “Reflexiones acerca de la cronología del Magdaleniense cantábrico. Las dataciones 14C de la cueva de Las Caldas (Asturias. España)”, Zepyrus, xlviii, pp. 3-19. Fortea, J. (1994): “Los santuarios exteriores en el Paleolítico cantábrico”, Complutum, 5, Madrid, pp. 203-220. Fortea, J. (2000/01): “Los comienzos del arte paleolítico en Asturias: aportaciones desde una arqueología contextual no postestilística”, Zephyrus, 53-54, pp. 177-216. Fortea, J. (2005/06): “Los grabados exteriores de Santo Adriano (Tuñón. Santo Adriano. Asturias)”, Munibe (Antropologia-Arkeologia), 57 (n.º 3). Homenaje a Jesús Altuna. San Sebastián, pp. 23-52. Fortea Pérez, J.; Ritz, C.; García, M.-A.; Sanchidrián Torti, J. L.; Sauvet, G. y Tosello, G. (2004): “L’art pariétal paléolithique à l’épreuve du style et du carbone-14”. En Otte, M. (dir.): Union Internationale des Sciences Pré et Protohistoriques (u.i.s.p.p.) viii e Commission: Paléolithique supérieur, Colloque de Liège, 10-11-12 décembre 2003: la Spiritualité. Liège: eraul 106, pp. 163-175. Garate, D. (2001): “Breve estudio comparativo entre la cronología estilística y la radiocarbónica en el arte rupestre paleolítico”, Nivel Cero, 9, pp. 27-37. Garate, D. (2003-2007): “Problemas y límites actuales en el estudio del arte parietal paleolítico: hacia un enfoque plural”, Nivel Cero, 11, pp. 47-62. Garate, D. (2004): “État de la recherche sur les peintures à tracé ponctué dans les grottes paléolithiques de la région cantabrique”, Préhistoire, Art et Sociétés, revue éditée par la Société Préhistorique Ariège-Pyrénées, n.º 59, pp. 31-43. Garate, D. (2006): “Nuevos datos en torno al inicio del arte parietal cantábrico: la aportación de un caballo inédito en el Panel de las Manos de la Cueva del Castillo (Puente Viesgo, Cantabria)”, Sautuola, xii, pp. 351-358. Garate, D. (2010): Las ciervas punteadas en las cuevas del Paleolítico. Una expresión pictórica propia de la cornisa cantábrica. San Sebastián: Munibe, suplemento n.º 33, García Guinea, M. y González Echegaray, J. (1966): “Découvertes de nouvelles representations d’art rupestre dans la grotte del Castillo”, Bulletin de la Société Préhistorique Ariège-Pyrénées, n.º 21, pp. 27-34. González Echegaray, J. (1964): “Nuevos grabados y pinturas en las cuevas del Monte del Castillo”, Zephyrus, xv, pp. 27-35.
© Universidad de Salamanca
González Echegaray, J. (1972): “Notas para el estudio cronológico del arte rupestre de la cueva del Castillo”. En Santander Symposium. Santander, pp. 409-420. González Echegaray, J. y Moure, A. (1970): “Figuras rupestres inéditas en la cueva del Castillo (Puente Viesgo, Santander)”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, n.º 36, pp. 441-446. González Morales, M. R. y Moure, A. (2008): “Excavaciones y estudio de arte rupestre en la cueva de la Fuente del Salín (Muñorrodero, Val de San Vicente): campaña de 2000”. En Actuaciones arqueológicas en Cantabria 2000-2003. Santander: Consejería de Cultura, Educación y Deporte, pp. 79-82. González Sainz, C. (1999a): “Algunos problemas actuales en la ordenación cronológica del arte paleolítico en Cantabria”. En I.º Encuentro de Historia de Cantabria, vol. i. Santander: Universidad de Cantabria, pp. 149-166. González Sainz, C. (1999b): “Sobre la organización cronológica de las manifestaciones gráficas del Paleolítico superior. Perplejidades y algunos apuntes desde la región cantábrica”, Edades, n.º 6 (n.º 2), pp. 123-144. González Sainz, C. (2000): “Representaciones arcaicas de bisonte en la región cantábrica”, Revista de Prehistoria y Arqueología de la Universidad de Sevilla, n.º 9. Homenaje al Profesor Vallespí, pp. 257-277. Heras, C. de las; Lasheras, J. A.; Montes, R.; Rasines del Río, P. y Fatás Monforte, P. (2007): “Nuevas dataciones de la cueva de Altamira y su implicación en la cronología de su arte rupestre paleolítico”, Cuadernos de Arte Rupestre, n.º 4, pp. 117-129. Martínez Bea, M. (2001/02): “El aprovechamiento de accidentes naturales en el arte rupestre paleolítico: un nuevo caso en la cueva del Castillo (Puente Viesgo)”, Salduie, 2, pp. 7-44. Mingo, A. (2009): “Los signos ovales paleolíticos de la cueva de El Castillo (Puente Viesgo, Cantabria): datos para un planteamiento interpretativo y su atribución crono-cultural”, spal, n.º 18, pp. 29-40. Moure, A.; Bernaldo de Quirós, F.; Cabrera, V. y Valladas, H. (1997): “Nouvelles dates absolues de pigments dans les cavernes cantabriques”, Bulletin de l’inora, n.º 18, pp. 26-29. Moure, A. y González Sainz, C. (2000): “Cronología del arte paleolítico cantábrico: últimas aportaciones y estado actual de la cuestión”. En 3.º Congreso de Arqueología Peninsular, vol. ii. Vila Real: utad, pp. 461-473. Moure, A.; González Sainz, C.; Bernaldo de Quirós, F. y Cabrera, V. (1996): “Dataciones absolutas de pigmentos en cuevas cantábricas: Altamira, El
Cien años de Arte Rupestre, 00-00
S. Ripoll, V. Bayarri, F. J. Muñoz, J. Latova, R. Gutiérrez y H. Pecci / El arte rupestre de la cueva de El Castillo... Castillo, Chimeneas y Las Monedas”.En Moure Romanillo, A. (ed.): El Hombre Fósil 80 años Después. Santander: Universidad de Cantabria, pp. 295-323. Nougier, L. R. (1984): Premiers éveils de l’homme. Art, Magie, Sexualité dans la Préhistoire. Paris: Édit. Lieu Commun. Ochoa, B. (2011): “La datación absoluta del arte rupestre cantábrico: estado de la cuestión y valoración crítica”. ckq Estudios de Cuaternario/Kuaternario Ikasketak, n.º 1, pp. 133-150. Ontañón, R. (2006): “El arte rupestre paleolítico de Cantabria y el patrimonio mundial de la unesco”. En Cantabria Infinita, Santander, n.º 5, pp. 7-19. Pettitt, P. B.; Maximiano, A.; Arias, P.; Ontañón, R. y Harrison, R. (2014): “New views on old hands: the context of stencils in El Castillo and La Garma caves (Cantabria, Spain)”, Antiquity, vol. 88, pp. 47-63. Pike, A. W. G.; Hoffmann, D. L; García-Díez, M.; Pettitt, P. B.; Alcolea, J.; Balbín, R. de; González-Sainz, C.; Heras, C. de las; Lasheras, J. A.; Montes, R. y Zilhão, J. (2012): “En los orígenes del arte rupestre Paleolítico: dataciones por la serie del Uranio en las cuevas de Altamira, El Castillo y
© Universidad de Salamanca
169
Tito Bustillo”. En Heras, C. de las; Lasheras, J. A.; Arrizavalaga, A. y Rasilla, M. de la (eds.): Pensando el Gravetiense: nuevos datos para la región cantábrica en su contexto peninsular y pirenaico. Santander: Monografías del Centro y Museo de Altamira, n.º 23, pp. 461-475. Ripoll, S.; Ripoll, E.; López, A. L.; Bayarri, V.; Ontañón, R.; Latova, J.; Gutiérrez, R. y Pecci, H. (en preparación): Antiguas y nuevas investigaciones en la Cueva de El Castillo (Puente Viesgo, Cantabria). Nuevas figuras descubiertas en los años 1953, 1957, 1958, 1967 y 2014. Ruiz-Redondo, A. (2010): “Una nueva revisión del Panel de las Manos de la cueva de El Castillo (Puente Viesgo, Cantabria)”, Munibe (Antropología-Arkeología), n.º 61, pp. 17-27. Tosello, G.; Ceballos del Moral, J. M.; Sauvet, G. y Fritz, C. (2007): “Nouvelle lecture d’une figure anciennement connue dans la grotte du Castillo (Cantabrie, Espagne)”, Bulletin de la Societé Préhistorique de l’Ariège, n.º 62, pp. 37-46. Valladas, H. (1992): “Direct radiocarbon dates for prehistoric paintings at the Altamira, El Castillo and Niaux caves”, Nature, n.º 357, pp. 68-70.
Cien años de Arte Rupestre, 00-00
