El arte postpaleolítico en la Región de Murcia

UNIVERSIDAD DE MURCIA

EL ARTE POSTPALEOLÍTICO EN LA REGIÓN DE MURCIA ALGUNOS YACIMIENTOS CON ARTE PARIETAL DE LA ZONA DE MORATALLA NORMAN FERNÁNDEZ RUIZ

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El Arte Postpaleolítico en la Región de Murcia

Curso 2012/2013

EL ARTE POSTPALEOLÍTICO EN LA REGIÓN DE MURCIA Algunos yacimientos con arte parietal de la zona de Moratalla NORMAN FERNÁNDEZ RUIZ

Palabras clave: Arte Levantino, pintura Esquemática, cazadores-recolectores, Neolítico, Moratalla, Patrimonio Mundial. RESUMEN Tanto el Arte Levantino, de carácter naturalista aunque va tendiendo a la esquematización, como el Esquemático tienen una gran presencia en tierras murcianas, sobre todo en Moratalla, Yecla y Cieza, dándose en cavidades de muy poca profundidad, abrigos calizos que debieron tener la función de lugar sagrado, a veces relacionados con fuentes cercanas. Analizaremos los abrigos moratallenses de Cañaica del Calar, Fuente del Sabuco y Abrigos de la Ventana, los cuales son algunos de los más estudiados y conocidos ejemplos de todo el municipio y de la Región, y haremos una síntesis de las perspectivas de futuro que hay en el tratamiento de esta manifestación artística.

Keywords: Levantine art, schematic painting, hunters-gatherers, Neolithic, Moratalla, World Heritage. ABSTRACT Both the Levantine art, naturalistic character but is tending to outlining, as the schematic have a large presence in Murcia lands, especially in Moratalla, Yecla and Cieza, occurring in cavities very shallow limestone coats that should be the function of sacred place, sometimes related to nearby sources. We will analyze the Moratallan coats of the Cañaica del Calar, Sabuco´s Source y The Window Coats, which are among the most studied and known examples from around the municipality and the region, and make a summary of the prospects that exist in treatment of this art.

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ............................................................................................................ 1 I. HISTORIA DE LA INVESTIGACIÓN ............................................................................... 3 II. RASGOS GEOGRÁFICOS ............................................................................................ 5 III. CARACTERÍSTICAS DEL ARTE POSTPALEOLÍTICO EN LA REGIÓN DE MURCIA. ........... 6 Arte Levantino ........................................................................................................... 7 Arte Esquemático ...................................................................................................... 9 IV. ALGUNOS YACIMIENTOS DE LA ZONA DE MORATALLA: Cañaica del Calar, Fuente del Sabuco y Abrigos de la Ventana. ............................................................................ 14 Cañaica del Calar ..................................................................................................... 14 Fuente del Sabuco ................................................................................................... 18 Abrigos de la Ventana.............................................................................................. 21 V. PUESTA EN VALOR Y PERSPECTIVAS DE FUTURO .................................................... 25 VI. CONCLUSIONES ...................................................................................................... 29 BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................. 31

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INTRODUCCIÓN

La Región de Murcia es una de las provincias de la zona levantina que más presencia de arte rupestre tiene, pues desde que en 1912 se descubrieran las pinturas rupestres del Monte Arabí de Yecla van más de 80 lugares con arte documentados. Al aplicar el término postpaleolítico queremos matizar el arte rupestre en un periodo que va aproximadamente desde el VIII milenio antes de Cristo, ya entrados en el Holoceno y perteneciente a grupos de cazadores-recolectores que paulatinamente irían adoptando modos de vida sedentarios. Salvo por las pinturas paleolíticas de la Cueva de Jorge, de las Cabras y el Arco I y II, todas ellas en el municipio de Cieza, todo el arte que tenemos en la Región pertenece a las tipologías que desde comienzos de siglo se vienen denominando: levantino y esquemático, el primero más naturalista y el segundo con un gran claro de abstracción y minimalismo. Dentro de la denominación de arte postpaleolítico o la más genérica de “Levantino”, por ser el levante español el que abarca la inmensa mayoría de estaciones rupestres con este tipo artístico, debemos incluir también el arte Macroesquemático, exclusivo del norte de la provincia de Alicante, donde el Pla de Petracos en Castell de Castells es paradigma, y el cual no abordaremos por quedar fuera de los límites de este trabajo. También se da un arte de petroglifos y cazoletas, del cual tenemos numerosas muestras en nuestra región, como en el Arabilejo o la Cueva de los Encantados, representaciones mucho más complejas a la hora de vislumbrar su función y significado, de las que tampoco haremos mención en este dossier por ceñirnos solamente al arte parietal, el Levantino y el Esquemático, planteando una visión general de las generalidades de estos tipos artísticos en Murcia y profundizando con el análisis de casos concretos como las estaciones rupestres de Cañaica del Calar, Fuente del Sabuco y los Abrigos de la Ventana, todas en las sierras de Moratalla. Varios autores han venido estudiando este arte en la región de los que podríamos destacar a Beltrán, Mateo Saura, Montes o Salmerón, los cuales han realizado una labor inestimable en el descubrimiento, catalogación y estudio de diferentes lugares con arte rupestre y dejándonos una serie de monografías y artículos que han marcado las bases del estudio de este arte en Murcia. Desde que en 1998 la Unesco declarase Patrimonio de la Humanidad al Arte Rupestre del Arco Mediterráneo, se ha venido

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incrementando la investigación, divulgación y puesta en valor del arte rupestre, habiendo un gran auge científico y social de este arte en la primera década del siglo XXI, y esperemos que pese a la crisis económica, aunque haya menos inversión pública en cultura, se siga investigando y creando nuevos planteamientos metodológicos, donde sin duda las nuevas tecnologías han de tener un papel fundamental. Se debe continuar y mejorar las labores encaminadas a la protección de los lugares con arte y también los que tengan restos materiales, con los clásicos sistemas de enrejado y facilitando por otra parte, el acceso guiado para el público interesado. Este arte es el más valioso legado que nuestros antepasados prehistóricos nos legaron, el cual era importante espiritual y materialmente para estos, y no debemos, por tanto, tomar a la ligera el valor que se debe atribuir a estos lugares, aunque muchos de ellos tengan escasa calidad artística y visual. Es un patrimonio degradable y susceptible del vandalismo que debemos conservar para el disfrute de posteriores generaciones.

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I. HISTORIA DE LA INVESTIGACIÓN

En los primeros años de la segunda década del s. XX se producen los primeros hallazgos de estaciones de arte rupestre prehistórico en la Región que hoy, tras cien años de prospecciones y estudios, son ya más de ochenta los lugares con pinturas conocidos, con más de 600 figuras antropomorfas, zoomorfas y signos. Las primeras referencias las encontramos a finales de la década de los sesenta (Beltrán, 1968), generalmente en obras de temática general de arte rupestre así como en algunos artículos, en las cuales se aportaron diversas observaciones sobre representaciones pictóricas halladas en algunas cuevas de Arte Esquemático y Levantino (Carbonell, 1969; Walker, 1969; Beltrán LLoris, 1970), siendo, pocos años después, abordado el tema con un tratamiento más profundo. Fue el catedrático Antonio Beltrán Martínez 1 el primero en escribir, como tema monográfico, al respecto estas manifestaciones de arte, agrupadas en diferentes estaciones rupestres, a las que se denominó Cañaica del Calar I, II y III, y Fuente del Sabuco. Pocos años después, se realizaron varios descubrimientos fortuitos y, guiados por el propio descubridor, Pedro y Martín Lillo Cárpio verificaron la autenticidad de estas pinturas de La Risca, dándolas a conocer mediante un breve artículo (Lillo, 1979), que tuvo poca difusión. Nuevamente y poco tiempo después se produjo, en el mismo farallón rocoso, un nuevo descubrimiento de pinturas rupestres, llamado La Risca II, el cual se constató, prontamente, de alta valía cualitativa. En 1982 y 1984, se produjeron los hallazgos de la Cueva del Esquilo 2 y el Conjunto de la Andragulla respectivamente, cuyos estudios definitivos no se abordaron hasta el final de la década y principios de los noventa. Así mismo, destacar el descubrimiento, en 1986, de otro grupo de representaciones, en la misma zona que las descubiertas una década anterior, a las que se denominó Fuente del Sabuco II cuyo descubrimiento se 1

Antonio Beltrán, fue un catedrático e investigador del arte rupestre Levantino, del que fue uno de los pioneros y mayores estudiosos, llegando a publicar unos 50 libros y 118 artículos sobre este tema, a parte de otros muchos sobre temas arqueológicos y etnológicos diferentes. También fundó el Museo Municipal de Cartagena y el Museo Etnológico y de Ciencias Naturales de Aragón. A lo largo de su vida recibió numerosas condecoraciones y fue el asesor técnico en arte rupestre de la Unesco. 2

Se localiza en un pequeño barranco en la margen izquierda de la Rambla de Lucas. Se trata de un abrigo de grandes dimensiones utilizado frecuentemente como refugio de pastores y redil para el ganado. Tiene la peculiaridad de tener pinturas rupestres, pero no prehistóricas, sino del siglo XVI, entre las que destaca la imagen de un barco o la de la Vera Cruz.

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dio a conocer a la comunidad científica a través de varios artículos (Alonso y Grimal, 1989). Como vemos, estaban siendo profusos los hallazgos en la localidad de Moratalla, hecho que continuó con el descubrimiento, también fortuito, de las estaciones Fuente de Serrano I y II, que aportaron información modesta, desde un punto de vista cuantitativo, pero de gran importancia cualitativa. Motivados por estos antecedentes se llevó a cabo en 1989, la I Campaña de investigaciones en Moratalla, en la cual se pretendía el estudio pormenorizado de la estación rupestre La Risca II, además de la exploración de sus inmediaciones que, como se puede suponer, dio nuevos frutos con el hallazgo de La Risca III y la Hornacina de la Fuente del Buitre, esta vez en la zona de la Molata de la Fuensanta 3, por parte de A. Grimal. A la luz de estos resultados y del más que probable potencial de la zona aún por explotar, se pidieron en 1990 nuevos permisos para la continuación de las investigaciones, permisos que se concedieron junto a una importante subvención económica y que posibilitaron el estudio detallado de las estaciones de La Risca III y la Hornacina de la Fuente del Buitre, además del descubrimiento de cinco nuevos conjuntos en la zona de Benizar, de los cuales se hicieron algunas valoraciones preliminares, presentadas en las II Jornadas de Arqueología Regional, y cuyo estudio detallado fue llevado a cabo en el 1996, durante la III Campaña de Investigaciones en Moratalla. Autores murcianos, como Mateo Saura, Montes Bernárdez, San Nicolás del Toro, Salmerón o Martínez Andreu serán los principales referentes en investigación de las dos últimas décadas en la región, quienes junto a Anna Alonso y el pintor y especialista Alexandre Grimal, irán recogiendo el testigo que Beltrán o Carbonell dejaron tras sus primeras investigaciones. Ya en la última década, hemos de señalar la incorporación, en 2004, de otro nuevo yacimiento, obra del arqueólogo Javier Ros, en la zona del Molino de Capel, además de la inauguración y labor divulgativa de la Casa de Cristo, un Centro Regional de Interpretación de Arte Rupestre, fundado en 2007.

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El conjunto de Abrigos de la Fuensanta fue descubierto en el año 1989, aunque unos años después, en 1995, se descubrieron nuevas cavidades que completaron el conocimiento de este grupo de abrigos. Se localizan en el paraje de la Fuente del Buitre, en las estribaciones oriental de la Sierra de Zacatín, en la vertiente norte de la llamada Molata de la Fuensanta. Si bien las cavidades rocosas que se encuentran en este cantil son numerosos, tan sólo en cuatro se han encontrado pinturas, todas ellas pertenecientes al arte levantino.

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II. RASGOS GEOGRÁFICOS

La comarca del Noroeste se caracteriza por tener unos rasgos, podríamos decir que de transición, tanto climática, como topográfica, ubicándose entre la Murcia huertana y la montañosa. El paisaje de la comarca el Noroeste,-la cual componen los municipios de Calasparra, Bullas, Cehegín, Caravaca y Moratalla-, se transforma de Este a Oeste, de los 300 m.s.n.m. en los márgenes del Río Segura hasta los 2.027 metros del macizo de Revolcadores, transformación en la que el agua ha esbozado los más bellos paisajes. El municipio de Moratalla tiene una superficie de 960 kms 2 y se encuentra en las zonas externas del dominio Prebético y Subbético. De esta zona aparecen series de dolomías, calizas con sílex y calizas nodulosas, y son las partes más meridionales del municipio, limítrofes con Caravaca, Cehegín o Calasparra. La parte más septentrional del término municipal, la limítrofe con las poblaciones de Sócovos, Hellín, Letur y Nerpio,(las cuales comparten yacimientos con arte parietal), está ocupada por las sierras Prebéticas como la de Cubillas, Zacatín o La Muela, presentando series de dolomías, margas rojas, calizas de diverso tipo, areniscas y arcillas. La predisposición de calizas y dolomías junto al agua, a erosionarse con facilidad, ha dado lugar a números barrancos y ramblas, así como cuevas, simas y abrigos, que muchas veces están en los márgenes de éstos, y que junto al interés espeleológico y geológico, se añade en muchas ocasiones el arqueológico, al haber en ellas yacimientos de hábitat y arte parietal. Los abrigos con arte, se suelen ubicar en líneas de falla y cornisas en la parte superior de cerros y cabezos, y sobre todo en barrancos, como en los calares de la Santa o de la Cañaica, donde la labor del agua ha generado oquedades de diverso tamaño en los cortados calizos que bordean estos cauces y pasos naturales utilizados durante milenios. Además de las numerosas surgencias de agua y de los más lejanos Segura, Mundo, Argos y Quípar, hay que añadir los ríos Alhárabe y Benamor, principales cauces fluviales del municipio de Moratalla. La comarca incluye varios espacios naturales protegidos en integrados en las redes LIC y ZEPA, como los del Río Alhárabe, la Sierra de Revolcadores, la Rambla de la Rogativa o la Reserva Natural de los Sotos y Bosque de ribera de Cañaverosa. En las sierras abundan los jabalíes y pervive la cabra montés y el ciervo. El entorno de los ríos Benamor, Alhárabe y Segura es particularmente rico, con presencia de nutria y con buenas muestras de bosques galería. La gran mayoría de bosques de Moratalla son de pino carrasco o negro, con presencia no desdeñable de la carrasca y sabina.

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Figura 1. Ampliación en 3D de las tierras del Noroeste de la Región de Murcia.

III. CARACTERÍSTICAS DEL ARTE POSTPALEOLÍTICO EN LA REGIÓN DE MURCIA.

Si hablamos del Arte Postpaleolítico en la Región de Murcia, hemos de hablar necesariamente de dos movimientos artísticos que se dieron en la región, así como en distintas partes de la Península. Estas corrientes son, en primer lugar, el Arte Levantino, arte eminentemente pictórico hallado en casi la totalidad de la vertiente mediterránea y, en segundo lugar, el Arte Esquemático, cuyos caracteres esenciales se encuentran expandidos por casi toda la península.

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Arte Levantino El término de Arte Levantino fue acuñado por H. Breuil 4, a comienzos del siglo XX que al contrario de lo que pueda parecer, no hace referencia al arte prehistórico propio de la región levantina de la Península, sino a un estilo artístico con unas características concretas, que luego veremos, cuya gran parte de su representación se realizó en la zona del levante, abarcando una franja territorial muy amplia que podría enmarcarse desde las actuales provincias de Huesca hasta Almería y Jaén, aunque si bien en zonas generalmente ubicadas al interior, salvo contadas excepciones. Hemos también de reseñar el amplio espectro que abarca la terminología de Arte Levantino, en cuanto a formas o estilos pictóricos se refiere, ya que pese a encuadrar unas características muy concretas, como anteriormente hemos reseñado, todos los investigadores coinciden en la existencia de bastantes excepciones que inducen a pensar que quizás se esté englobando en un todo a diferentes tipos de expresiones pictóricas, con marcados rasgos regionales en algunos modelos representados. En lo referente al análisis de sus características, habremos de comenzar mencionando el tipo de soportes empleados en las representaciones que son, por norma general y al igual que en la gran mayoría de los artes pictóricos prehistóricos, abrigos rocosos de escasa profundidad y de accesibilidad normalmente buena, aunque también se dan lugares en rincones agrestes de nuestros montes, bien iluminados por tanto por la luz solar, mencionando en este aspecto algunas excepciones de expresiones pictóricas encontradas en el interior de cavidades más profundas y oscuras como en Peñarrubia de Cehegín, en la Cueva de la Higuera de Cartagena, o en la Cueva de las Arañas del Carabasí en Santa Pola5, éstas dos últimas de especial importancia, por ser las únicas estaciones que se conocen en la zona costera. Por otra parte, cabe resaltar la diferente naturaleza de estos soportes, debido a la gran amplitud geográfica que abarca este movimiento o arte pictórico, por lo que nos encontraremos soportes de diferentes litologías, tales como rocas areniscas, carbonatadas o yesíferas. Cabe también mencionar la frecuente localización de los mismos, cerca de lugares de abastecimiento de agua, así como la asiduidad que presentan estos soportes de no preparación previa a la impresión pictórica.

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Henri Breuil fue un sacerdote francés, naturalista, etnólogo y pionero de la Prehistoria, que llevó numerosas investigaciones tanto en Francia como en España, siendo un referente de la arqueología prehistórica de la primera mitad del siglo XX. 5

Garcia del Toro, J., Eiroa (coord.): “Arte Rupestre Prehistórico en la Región de Murcia”, Prehistoria de la Región de Murcia, Murcia, 1994, pp.139-141.

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En cuanto a la técnica, decir que el Arte Levantino, como hemos reseñado anteriormente, es un arte rupestre eminentemente pictórico cuya base, por tanto, es la representación de imágenes plasmadas en la roca. “Se utilizan diversos colorantes, con una gama de colores limitada tales como -en orden de importancia cualitativa- el rojo, el negro y el blanco” (Sanchidrián, 2001), que son aplicados en estado líquido sobre la pared rocosa. Mencionar en este caso, la exclusividad del hallazgo de la pintura blanca en el núcleo turolense de Albarracín. En relación a su origen, decir que, debido a la escasez de análisis e investigaciones sobre su procedencia, se les supone un origen mineral, siendo el óxido de hierro la fuente del color rojo, el manganeso del color negro y el caolín de la gama cromática blanca. Tenemos que destacar la utilización de la pluma a modo de pincel, como medio para conseguir trazos muy finos, a veces inferiores a 1mm (trazo caligráfico), además de permitir unos acabados mejor conseguidos. Por otra parte, también permiten el trazado de dibujos con un marcado grosor, de hasta 4mm, dependiendo del modo de utilización de la pluma. La pluma terminó constituyéndose como un instrumento básico en la realización pictórica que, de hecho, acabó por definir el trazo levantino ya que posibilitó, como hemos dicho antes, un mejor acabado, además de la aplicación de diferentes técnicas, como son la tinta plana, “superficie uniforme de color y técnica pictórica básica que ha definido tradicionalmente el Arte Levantino” (Sanchidrián, 2001). También se realizó un relleno homogéneo que recubre el espacio delimitado por el contorneado totalmente, de manera que resulta imposible distinguir las diferentes aplicaciones de color. Otro relleno es el alistado, donde los trazos aparecen nítidos e individualizados, en bandas subparalelas o multidireccionales (Figura 2). En cuanto a la temática del Arte Levantino, hay que decir que es eminentemente naturalista, con frecuentes manifestaciones zoomorfas, así como de escenas de caza y lucha entre grupos humanos. Las figuras animales están representadas por cinco prototipos: cabras, ciervos, bovinos, jabalíes y caballos, predominando los cápridos y cérvidos muy por encima de las demás. También se representan figuras humanas, tanto de hombre como de mujer, apareciendo éstas de forma visiblemente alargada aunque con una gran profusión de detalles. Si bien el naturalismo es recurrente en este arte, hay que decir que queda matizado debido al frecuente recurso a la economía de la forma y a la simplicidad, cosa que produce un empobrecimiento en la calidad pictórica ya que se tiende a representar las imágenes como simples siluetas y su representación de perfil. Y también cabe hacer mención al dinamismo existente, al margen de las composiciones escénicas que proponen diversas acciones muy movidas, lo cual se ve favorecido por la oblicuidad que adoptan las imágenes al ser representadas en los diversos planos rocosos irregulares, que provocan una sensación inconsciente de profundidad. “Todo ello, reforzado con un esmerado detallismo, consistente en el perfilado de los contornos” (Sanchidrián, 2001).

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Para concluir con los rasgos técnicos, hemos de mencionar que, aunque, como previamente se ha dicho, el Arte Levantino es esencialmente un arte pictórico, también encontramos algunos grabados que son dignos de mención. Destaca el complejo de Albarracín en el cual aparecen representados, con grabados muy finos, varios cuerpos de animales, aunque parece más bien un método para moldear la figura en la piedra y poder colorear después, más que una técnica artística en sí misma.

Figura 2. Tipos de relleno con pluma como pincel de las figuras naturalistas según R. Viñas: 1) Imagen silueteada; 2) Silueteado y relleno parcial; 3) Silueteado y listado; 4) Silueteado, relleno parcial y listado; 5) Tinta plana homogénea; 6) Tinta plana más débil con silueteado más denso; 7) Tinta plana incompleta o con matices; 8) Silueteado y relleno a bandas.

Arte Esquemático

Por otro lado, encontramos el Arte Esquemático, término también acuñado por Breuil, a principios del siglo XX, a raíz del descubrimiento del yacimiento de Cogul 6, su estudio y la consecuente publicación de Les Peintures Rupestres Schématiques de la Peninsule Ibérique. Aunque hay que mencionar que, al igual que lo sucedido con la terminología de Arte Levantino, se ha venido denunciando desde hace tiempo atrás un excesivo uso o aplicación de esa nomenclatura, que abarcaba características y rasgos pictóricos diferentes que, en multitud de ocasiones, nada tenían que ver entre sí, situación que 6

Se trata del Abrigo de la Roca de los Moros, Lérida, uno de los primeros lugares con Arte Levantino descubiertos, datado entre el 6500 y el 5000 a.C., en pleno Neolítico, y en el cual se pueden observar algunas figuras y escenas de corte esquemático, distorsionadas y con cierto aire estático, donde destaca la escena de la Danza Fálica, donde varias mujeres parecen danzar alrededor de un hombre que muestra un falo claramente visible y pronunciado.

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se palió, al menos en parte, con la acuñación de los términos semiesquemático y seminaturalista. En cuanto a su localización geográfica, mencionar someramente su práctica extensión por toda la Península Ibérica, sin pasar por alto ciertas zonas de marcada abundancia, como pueden ser las provincias de Jaén, Cádiz o Alicante, frente a otras que todavía no disfrutan de ninguna estación artística de esta clase. En cuanto a su análisis característico, empezaremos por los tipos de soportes que, al igual que en el Arte Levantino, suelen ser las oquedades y abrigos accesibles y con buena iluminación, aunque hay que añadir el hallazgo de impresiones pictóricas en paredes verticales sin ninguna protección o situados en cavidades más profundas y sumidos en la penumbra, aunque son claramente una minoría. Al igual que en el Arte Levantino, “su gran extensión geográfica nutre de gran variedad a la tipología de estos soportes, encontrándonos desde abrigos calcáreos y de arenisca masiva, hasta peñas, oquedades y lienzos cuarcíticos, junto con algún que otro afloramiento granítico” (Sanchidrián, 2001), en ocasiones en las cercanías de fuentes de agua. En cuanto al apartado técnico, mencionar que la técnica plástica, el grafitado o la aplicación directa de colorante a modo de “lápiz” no es muy corriente, siendo normal el uso de pintura líquida. La gama cromática es igual que en el caso levantino, siendo el color rojo el más utilizado, seguido por el negro, mientras que el blanco queda relegado con una utilización casi simbólica. También se carecen en este apartado, de análisis fiables para el establecimiento del origen de las sustancias empleadas, suponiéndose el óxido de hierro para las de color rojo y el manganeso para las negras. “La única novedad en este aspecto, la aportan las distintas experimentaciones en la aplicación de los trazos mediante la aplicación de extremos machacados de pequeñas ramas, muñequillas de piel o, incluso, el propio dedo, en detrimento de la pluma levantina, con la finalidad de aumentar el grosor de los trazados” (Sanchidrián, 2001). Estos nuevos métodos, conducen a figuras estereotipadas, con una técnica poco o nada depurada y de trazado y ejecución rápida. En cuanto a la temática señalar que, debido al marcado esquematismo en los trazos, gran parte de las figuras representadas en éste arte nos son imposibles de identificar, aunque si bien es verdad que hay una serie de uniformidades, figuras o símbolos que se repiten, que han permitido su clasificación. Fue Breuil quien comenzó a bautizar a los diferentes motivos, perdurando hasta la actualidad la terminología empleada por él gracias, en parte, por la sistematización llevada a cabo por P. Acosta 7 (1968 y 1983). Siguiendo sus argumentos tendríamos figuras antropomorfas con formas cruciformes, en “T”, como golondrina, ancoriformes, en “Y” simple, doble o invertida, y con los

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Pilar Acosta fue una profesora de Prehistoria de la Univ. de Sevilla, antes, durante los 60 y 70 ejerció la profesión en la Univ. De Granada, donde pudo estudiar el arte rupestre del Levante, y publicar sus estudios en “La Pintura Rupestre Esquemática” (Salamanca, Universidad de Salamanca, 1968).

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brazos en asa, todas ellas basadas en la imagen final a que se asemeja la esquematización del supuesto antropomorfo. Entre los zoomorfos, tenemos a cuadrúpedos reducidos a un trazo horizontal y cuatro trazos verticales que representan las extremidades, a veces con formas pectiformes, por recordarnos su silueta a la de un peine; también podemos observar en ocasiones motivos geométricos formados por líneas rectas o curvas, dispuestas de múltiples formas; otros nos recuerdan a escaleras, por lo que se denominan escaleriformes y por último tenemos los de estilo petroglifoide, que se asemejan a los modelos representados en diferentes muestras de petroglifos, sobre todo los que aparecen en la zona gallega. De igual modo tenemos representaciones de puntos que aisladas o en grupos parecen formar parte de un simbolismo de difícil matización (Figura 3).

Figura 3. Tipología de la Pintura Esquemática según P. Acosta: 1) Cruciforme. 2) Golondrina. 3) Ancoriforme. 4) Doble Y. 5) Brazos en asa. 6) Phi. 7) Acéfalo. 8) Asexuado. 9) Piernas en ángulo. 10) Ciervo. 11) Cuadrúpedo “seminaturalista”. 12) Pectiniforme. 13) Estructura. 14) Escaleriforme. 15) Petroglifoides. 16) Ramiforme general. 17) Ramiforme especial. 18) Esteliforme. 19) Ídolo oculado. 20) Placa. 21) Triángulos. 22) Bitriangular. 23) Bitriangulares antropomorfizados. 24-25) Halteriforme. 26) Carro. 27) Trineo.

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En la Región de Murcia, podríamos hablar de una serie de características que tiene la pintura postpaleolítica. Se tiende generalmente a la paulatina disminución del tamaño de las representaciones tanto antropomorfas, como zoomorfas dentro del denominado Arte Levantino. También se da una “evolución artística de los zoomorfos, que va desde unas representaciones iniciales, que intentan representar lo más fielmente el modelo natural, hacia un esquematismo más acusado” (Montes, Salmerón, 1998), reduciendo la imagen hasta una estilización pura. Las figuras humanas no parten del naturalismo, como se aprecia en la primera etapa faunística, sino que se ve desde el principio un cierto esquematismo unido a cierto aire de movimiento. La mayor parte de los yacimientos existentes pertenecen a un momento avanzado del fenómeno que podríamos denominar estilizado, como en los Abrigos de la Risca, El Milano8, Los Grajos o la Fuente del Sabuco. Del estilo Levantino clásico podríamos nombrar los yacimientos de Cantos de la Visera9, Los Pucheros o la Cañaica del Calar (Figura 4). En cuanto al Arte Esquemático podríamos nombrar los Abrigos del Pozo, del Buen Aire, la Cueva-Sima de la Serreta10 o los Abrigos del Mediodía. Todo el conjunto de Arte Rupestre Postpaleolítico parece circunscribirse a un periodo que va desde el VII al II milenio antes de Cristo. En muchas ocasiones se da un reaprovechamiento de los lugares, lo que podría interpretarse como si se tratara de lugares con algún tipo de sacralidad. Con frecuencia se han hallado restos arqueológicos asociados a las pinturas como en los yacimientos de Las Conchas, Las Palomas, Los Grajos o El Milano, “todos con materiales Neolíticos y Eneolíticos, lo que apunta a que se traten de lugares de uso cultural” (Montes, Salmerón, 1998). Los animales más representados son cápridos y cérvidos, aunque también aparecen équidos, bóvidos e incluso aves, pero siempre en un número muy reducido de ocasiones. La caza con arco es la actividad económica predominante, plasmada en grupos de escenas donde se mezclan imágenes de animales junto con humanas, donde aparecen actividades cinegéticas, y otras que aluden a una danza o alguna especie de ritual tribal. En las representaciones esquemáticas, sin embargo, faltan las 8

El Milano es un conjunto de dos abrigos que se encuentran en el municipio de Mula. En uno de ellos se conservan restos de pintura Levantina y Esquemática y en el otro se han hallado una serie de enterramientos adscritos en época eneolítica. 9 Cantos de la Visera consta de dos abrigos situados en el Monte Arabí, a unos 20 kms al Noroeste de Yecla. En ellos se pueden observar más de cien figuras, 30 en el I y 70 en el II, tanto en color rojo como en negro, y de gran naturalismo, siendo un paradigma en el estilo Levantino clásico. 10 La Cueva de la Serreta es la estación rupestre más importante del municipio de Cieza. Ésta es una sima que se abre en un gran balcón sobre el Río Segura, a unos 50 metros sobre el lecho fluvial en la pared izquierda del cañon cárstico de Los Almadenes. En ella se han hallado numerosas pinturas, así como restos materiales de época neolítica, romana e incluso árabe. Hace unos años se realizaron unas labores de musealización dignas de ser observadas y tomadas de ejemplo para otras estaciones rupestres con potencial turístico.

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composiciones con valor narrativo y los elementos paisajísticos. La proporción realista entre las figuras pierde rigor ante un animal o personaje que preside el panel y que adquiere medidas exageradas respecto a las del resto de las representaciones. Muchas veces se pueden distinguir hombres y mujeres, por llevar éstas una especie de falda, y aquellos tener el falo representado o portar un arco. “El peinado globular, tanto en mujeres como en hombre, que en apariencia muestran gestos y actitudes sagrados, es propio del Alto Segura” (Jordán Montes, 2005) y confiere una personalidad singular a estas figuras humanas y a este reducto del Arte Levantino. También hay que hacer mención de los híbridos que parece surgen de la yuxtaposición de figuras humanas con las animales, lo que recuerda a los seres híbridos, valga la redundancia, que aparecen en las grandes cuevas del norte, que algunos han identificado con chamanes fundiéndose en pleno trance con el espíritu de un animal, quizás el protector de la tribu 11. En cuanto a las pinturas esquemáticas se han querido ver unas escenas de tipo hierogámico, donde la ritualística hacia la Diosa Madre o el mundo espiritual y animal, serían el trasfondo que quizás se esconde tras los abstractos y complejos trazos esquemáticos. Los grupos que realizaron dichas pinturas se asocian con la caza y la recolección, en épocas protoholocénicas, surgiendo el Arte Levantino durante el periodo conocido como Epipaleolítico, y manteniéndose durante todo el Neolítico, periodo donde se encuadran la mayor parte de las representaciones de éste estilo, realizadas por sociedades de gente que ya producía sus alimentos, aunque por supuesto, de forma limitada, y manteniendo la caza y recolección, según se ha propuesto a raíz de las investigaciones en algunos de los yacimientos donde también se ha hallado cultura material; el Esquemático, parece que surgió más tardíamente, según se iba estilizando y simplificando el Levantino, y teniendo su máxima expresión en fases finales del Neolítico y durante la Edad del Cobre. Es común, sobre todo en el arte naturalista, ver escenas domésticas como los recolectores de miel de la zona del Alto Segura, no obstante pienso que gran parte de la representación animal y costumbrista, se puede deber más a un tipo de simbolismo relacionado con la caza y la fertilidad, o sea con el sustento, que para la sociedades primitivas era tan sumamente importante y prioritario en sus vidas, que tendían a magnificarlo, consagrarlo, e insertarlo como parte esencial de sus mitos. En ocasiones se puede ver como hay mutaciones que crean quimeras de dos o más animales, lo que 11

Las teorías del trance chamánico vienen a raíz de las hipótesis planteadas por la autoridad mundial en arte rupestre, Jean Clottes, quien junto a Lewis Williams, publicó el libro “Los Chamanes de la Prehistoria” (Barcelona, 1996), donde postulan una serie de teorías antropológicas basadas en el estudio exhaustivo de las grandes cavernas paleolíticas así como en las comparaciones etnográficas con sociedades primitivas actuales, donde para ellos, el significado del arte viene unido a los viajes chamánicos y a los diferentes estadios del trance, que por otra parte es común para todos los Homo Sapiens, pues son una serie de respuestas fisiológicas del cerebro ante ciertas situaciones inductoras.

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se relaciona con viajes sincréticos e iniciáticos o tal vez, con un carácter narrativo de algún mito del clan. “Recientes estudios realizados por Teodoro Crespo (Crespo, 2007), evidencian la importancia del análisis de los mitos para desentrañar las posibles significados de las escenas del Arte Rupestre Levantino” (Jordán Montes, 2008). En conclusión, podríamos decir que este arte surgió en una sociedad de cazadoresrecolectores en torno al VIII milenio a.C., que fue cambiando y haciéndose más estilizado y abstracto conforme pasaban los milenios y cambiaban los modos de vida de los grupos humanos, y junto con éstos la cultura y las mentalidades, hecho que sin duda esta patente en las tendencias artísticas.

Figura 4. Fragmento simplificado de la parte central del abrigo II de la Cañaica del Calar según Carbonell.

IV. ALGUNOS YACIMIENTOS DE LA ZONA DE MORATALLA: Cañaica del Calar, Fuente del Sabuco y Abrigos de la Ventana.

Cañaica del Calar

El descubrimiento en 1966 del segundo conjunto de la Cañaica del Calar en las proximidades del Calar de la Santa marca el inicio de la investigación del arte rupestre en la comarca del Noroeste de Murcia. Ya se conocían algunas muestras en el vecino municipio de Nerpio, y las pinturas ya fueron estudiadas a finales de los sesenta por especialistas como Michael Walker, Jaime Carbonell y Antonio Beltrán convirtiéndose dichos estudios en un referente en los trabajos de investigación posteriores que se han hecho sobre el tema. Además, la prospección de la zona aportó el hallazgo de otras

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cavidades con arte parietal como los conjuntos III y IV de la misma Cañaica del Calar y el yacimiento de la Fuente del Sabuco. El conjunto de la Cañaica del Calar se localiza en un pequeño barranco en las proximidades de la aldea del Sabinar; la parte inferior del barranco esta recorrida por el arroyo Sabuco, es profundo y de bordes escarpados y en él se dan numerosas explotaciones de piedra caliza, teniendo unos dos kilómetros de longitud con la cabecera a mas de 1200 m sobre el nivel del mar. Aparte de los abrigos pintados hay otras muchas oquedades en las paredes calcáreas entre los que se descubrió un yacimiento de la Edad del Bronce. La primera publicación que se realizó sobre el yacimiento de la Cañaica del Calar vino de la mano de Antonio Beltrán, aunque a la par en el hallazgo y estudio de los conjuntos moratallenses iba Jaime Carbonell. El primer abrigo se haya situado a un centenar de metros del principal o segundo abrigo. Fue descubierto por Antonio Cajal y no es mas que una pequeña cavidad de metro y medio de altura en la cual solamente hay una figura. Ésta es de color rojo oscuro como viene siendo habitual en este tipo de arte y presenta rasgos humanoides y esquemáticos. La figura mide 0,13 m de alto, le faltan las piernas y los brazos son arqueados, curvados hacia abajo y desiguales. El segundo abrigo esta localizado a una altitud de 1180 m.s.n.m. y es poco profundo, siendo más bien una especie de covacha con una forma semicircular y que tiene unas dimensiones de 7,60 m en su boca, 2 m de profundidad, y 1,65 m de altura. La pared del abrigo es de caliza amarillenta y se encuentra a unos 15 m de altura sobre el fondo del barranco presentando dos concavidades menores separadas por una pequeña arista rocosa y ahí es donde se encuentran las pinturas, bastante cerca del nivel del suelo del abrigo. El conjunto esta orientado hacia el sur haciendo que las figuras estén sometidas a la luz del sol durante gran parte del día, y este motivo junto a la acción del agua que resbala sobre la pared caliza son las principales causas del deterioro de los motivos pintados. También se pueden observar manchas de humo quizás provocadas por las hogueras que pastores han realizado durante siglos en su transito por la cañada. De las 26 figuras que registró Antonio Beltrán en su estudio, se ha pasado a 53 motivos conocidos actualmente; el tratamiento de limpieza y restauración del panel sin duda fue determinante para poder descubrir estos nuevos motivos y así poder ver el panel completo. El conjunto es un claro exponente de la pintura levantina conteniendo diversas escenas con figuras humanas y animales. Además, algunas de las representaciones animales se podrían considerar como pintura de estilo esquemático, o más bien, semiesquemático.

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Entre las figuras humanas que se dan en la Cañaica del Calar II tenemos por ejemplo las figuras masculinas presentadas como arqueros y cazadores, presentan unas proporciones anatómicas correctas y pueden ir en posición relajada o participando activamente en una cacería. Por otra parte, las representaciones femeninas que se dan son las típicas del estilo regional que se pretende ver para la zona del Alto Segura, predominando los cuerpos alargados y desproporcionados, presentando una cintura estrecha con el trasero y los pechos pronunciados. Los brazos suelen estar doblados por el codo y llevan una falda acampanada que cubre las piernas completamente, excepto los pies. En cuanto a los animales, de los cuales hay 33 figuras, la mayoría son pequeños ungulados, cápridos y cérvidos. Los ciervos presentan formas casi mayestáticas y merece la pena destacar la figura de un oso, única representación de este animal en todo el Arte Levantino, aunque la lastima es que solo se conserva parcialmente. También podemos ver dos figuras esquemáticas de difícil identificación y de cronología más tardía12. En cuanto a los temas, la caza es la actividad principal, situándose en la parte central del conjunto las figuras masculinas y alrededor las figuras de animales. Las figuras femeninas se encuentran situadas en los márgenes y no se puede concretar el significado de las representaciones, pero parecen estar relacionadas con motivos simbólicos. El conjunto III se encuentra a unos 200 m al oeste del segundo abrigo, y es una cavidad orientada hacia el suroeste presentando una dimensiones de 8,20 m de abertura, 2,40m de profundidad y otros 2,40 m de altura, dándose también diversas cavidades menores que permiten dividir la composición en 3 paneles. El primero de ellos está ubicado en la parte central del abrigo y en él encontramos múltiples grupos de puntos y trazos curvos, además, en este panel hay dos figuras de color blanco que parecen presentar formas animales, color por otra parte raro de encontrar en el Arte Levantino y donde las muestras más claras se localizan en la comarca turolense de Albarracín. El segundo panel está localizado en la parte derecha y tiene unos motivos semejantes a los del otro panel con grupos de puntos dispuestos en hileras verticales y algunos trazos sueltos. El tercer panel está en una hornacina en el margen derecho del abrigo. En ella se dan tanto figuras humanas como de cérvidos así como agrupaciones de puntos y un motivo soliforme, conformando uno de los paneles más complejos de la zona. Todas estas figuras presentan trazos de estilo esquemático, que por estar unidas a composiciones abstractas de puntos y trazos se piensa que podría tratarse de una especie de altar rupestre.

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Mateo Saura, M. A. (2007): La Cañaica del Calar II (Moratalla, Murcia), Murcia.

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La Cañaica del Calar IV esta orientada hacia el sur y tiene unas dimensiones máximas de 6,30 m en su boca, 2,35 m de fondo y 1,20 m de altura. Las pinturas se agrupan en la pared del fondo del abrigo en un único panel, y entre los motivos podemos apreciar un posible antropomorfo, un escaleriforme, un motivo circular y diversos trazos verticales. Para la elaboración de la pintura el artista utilizó óxidos de hierro obtenidos de hematites, de limonita o de goethita para el color rojo, y para el negro, carbón u oxido de manganeso. El pintor recurre en ocasiones a un silueteado de la figura o a un relleno parcial. En cuanto al contexto arqueológico, hay que nombrar los dos abrigos con pinturas levantinas de la Fuente del Sabuco, 400 m aguas abajo del barranco, y a menos de un kilometro al sureste se sitúan los Abrigos de la Ventana con figuras de estilo Esquemático. También, en los alrededores se encuentra el poblado del Castillico datado en el Bronce Final, y también se han hallado diferentes restos de adscripción neolítica en las inmediaciones de los abrigos. Asimismo tenemos un asentamiento Argárico en el cercano cerro del Castellar y a menos de dos kilómetros se encuentran los Abrigos con Arte Levantino de las Bojadillas. En definitiva, los varios abrigos que conforman el conjunto de la Cañaica del Calar son un ejemplo paradigmático del Arte Postpaleolitico, tanto por la diversidad de motivos representados, por tener muestra de los dos principales artes parietales del levante, el Levantino y el Esquemático, como por la zona donde se encuentran ubicados, en un lugar de paso entre diferentes partes de la comarca, con abundancia de agua y de oquedades provocadas por ésta en la roca calcárea. Estos conjuntos forman, quizás, el más célebre conjunto artístico prehistórico murciano, con permiso de los Cantos de la Visera del Monte Arabí, el otro de los yacimientos mejor estudiados y más conocidos.

Figura 5. Planta y sección del abrigo II.

Figura 6. Detalle de cérvido del II abrigo.

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Figura 7. Localización cartográfica del abrigo principal del conjunto de la Cañaica del Calar.

Fuente del Sabuco

El conjunto de la Fuente del Sabuco se encuentra medio kilómetro más abajo, por el mismo barranco, que los abrigos de la Cañaica del Calar. Este barranco tiene unos tres kilómetros de longitud, y por él discurre el arroyo del Sabuco, en las inmediaciones del Calar de la Santa. El caudal del arroyo, aunque escaso, es continuo todo el año y permite la existencia de gran número de especies vegetales, entre los que destacan las sabinas y los nogales. La media de precipitaciones es la mayor de toda la Región, lo que da pie a numerosos manantiales que se encuentran en las cercanías. Geológicamente la zona se inscribe en el Prebético interno, en el que destacan las calizas masivas, lo que favoreció que se abrieran varias canteras de este material en el mismo barranco. El descubrimiento en 1966 de dos de los abrigos del conjunto de la Cañaica del Calar por Jaime Carbonell, motivó el comienzo de las investigaciones por parte del propio Carbonell, Antonio Beltrán y Michael Walker, dando como fruto el descubrimiento de los otros abrigos de la Cañaica, así como de los que integran el conjunto del Sabuco. Beltrán será el primero en publicar, en 1968 y 1972, las primeras referencias científicas sobre tales yacimientos. Pero no será hasta 1985, cuando Anna Alonso y Alexandre

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Grimal descubran en las cercanías, el resto de pinturas que forman los conjuntos de la zona. Posteriormente Mateo Saura estudiará los abrigos, y tan solo hace siete años, Guillamet descubrió más pinturas ocultas durante las labores limpieza del abrigo. El conjunto de la Fuente del Sabuco I se encuentra a una altitud de 1080 m.s.n.m., orientado al sur y la oquedad presenta unas dimensiones de 4,20 m de boca, 1,50 m de profundidad y 2,40 m de altura. Las representaciones son de color rojo y se encuentran formando un friso continuo de dos metros de longitud en el fondo del abrigo. El conjunto se puede encuadrar dentro del estilo Levantino, y en él están representadas figuras masculinas y femeninas, así como diferentes animales, principalmente pequeños ungulados, équidos y un posible lagomorfo. Comenzando por la derecha, nos encontramos con la figura de un arquero, con los brazos en cruz y con un peinado triangular un tanto sobredimensionado. Conforme avanzamos hacia la izquierda, nos encontramos los restos de pintura de al menos cinco figuras más, y la representación de un équido, de gran tamaño, y de formas anatómicas algo irregulares pero naturalistas. Debajo de éste se puede ver la figura de un cuadrúpedo de difícil definición por su alto estado de deterioro. En la parte superior podemos ver la imagen de un arquero, también algo deteriorado, que porta el arco en la mano derecha, mientras que en la izquierda parece que es una flecha o un bastón lo que sujeta. En cuanto al segundo panel, la limpieza de la capa de suciedad, permitió el hallazgo de nuevas imágenes que se disponen en la parte más baja del friso, a la derecha y el centro del mismo. De las nuevas imágenes destacan tres cérvidos de muy buena factura y de correctas proporciones, dos de los cuales están inmersos en una escena de caza en la que también hay dos arqueros algo esquemáticos. Por otra parte, el panel III, se encuentra en la zona central del abrigo, que es donde se encuentran la mayor parte de las representaciones. Salvo por un arquero y un cuadrúpedo algo separados del núcleo central del conjunto, en éste se hallan diversas figuras de arqueros en posición de caza o no, parejas de mujeres y otros personajes de difícil interpretación, que se hallan inmersos en un contexto escénico claramente cinegético, con representaciones de varios animales, casi todos cápridos y cérvidos. Asimismo, en la parte baja, podemos ver más figuras humanas en actitud de disparo. A tan solo unas decenas de metros encontramos el segundo abrigo, una pared casi vertical protegida en su parte más alta por una cornisa que otorga al abrigo apenas metro y medio de profundidad, mientras que se superan los dos de altura, estando orientado al suroeste; conserva 14 figuras: cuadrúpedos, figuras humanas masculinas y femeninas, arqueros y algunos motivos indeterminados. Las pinturas se distribuyen en el centro y la derecha del abrigo, a un metro del nivel del suelo, y al igual que en el abrigo I, se dan figuras antropomorfas y zoomorfas de tipo

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Levantino. El panel I está muy deteriorado y entre los restos podemos ver varios trazos rectilíneos y los restos de lo que parece ser un antropomorfo y un pequeño cuadrúpedo. En el panel II, la parte alta está presidida por una docena de figuras humanas alineadas, que parece que marchan hacia la izquierda en alguna especie de desfile. Bajo éstas se puede ver, aunque no muy clara, la figura de un arquero y la representación de un suido, la única de esta especie en toda la zona del Júcar-Segura, y por último se ve la mitad posterior de un cuadrúpedo indeterminado. Las escenas principales tienen que ver con la caza, por lo visto, actividad económica principal de las sociedades que plasmaron su arte en estos abrigos. Tanto en la derecha como en el centro del conjunto podemos ver claras escenas de esta temática. Interesante resultan las escenas de guerra que podemos ver representadas en el abrigo I, donde parece que dos bandos armados con arcos, se enfrentan cara a cara. También, la imagen del desfile del abrigo II puede que tenga que ver con esta connotación. En mi opinión, puede que se trate de la plasmación de un suceso histórico concreto vivieron estos grupos, el cual quedó reflejado en la roca como medio para salvaguardar la memoria y el recuerdo de unos hechos, quizás de suma importancia para estas gentes. En cuanto a la técnica utilizada, parece que el pintor recurre indistintamente a un silueteado de la figura, a un relleno parcial de la misma por medio de una superficie homogénea de color, o su relleno completo con esa misma superficie homogénea, a modo de tinta plana. El color empleado fue el rojo, obtenido de hematites, limonitas o goethitas, y también podemos observar trazos finos realizados de una sola pincelada, como en los esquemáticos cuerpos de algunas figuras humanas. El contexto arqueológico de la zona nos muestra numerosos lugares con yacimiento, como los abrigos de la Cañaica del Calar, medio kilómetro aguas arriba en el mismo barranco, el poblado del Bronce Final del Castillico, un hábitat con varias chozas neolíticas-eneolíticas en la llanura superior de los abrigos pintados, un poblado argárico sobre el cerro del castellar, y los abrigos de Las Bojadillas 13, en Nerpio, pero a solo dos kilómetros de distancia.

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Los Abrigos de las Bojadillas, se encuentran frente a la aldea de este nombre, en el término de Nerpio, Albacete. Se trata de siete oquedades estudiadas por Alonso y Grimal, en 1996, y por Jordán Montes en 2006, en las cuales se observan toros enfrentados, híbridos de toro-ciervo, damas en posición de parto y seres sobrenaturales, lo que indica la importancia del lugar como lugar de culto.

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Figura 8. Abrigo I de la Fuente del Sabuco.

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Figura 9. Planta y sección del abrigo II.

Figura 10. Localización cartográfica del conjunto de la Fuente del Sabuco.

Abrigos de la Ventana

Un avance al estudio definitivo del yacimiento fue presentado a las VIII Jornadas de Arqueología Regional celebradas en 1997 (Bernal, Mateo y Pérez, 1997), al tiempo que una breve comunicación sobre el hallazgo fue leída también en el XXIV Congreso Nacional de Arqueología celebrado ese mismo año en Cartagena (Bernal y Mateo, 1999). 21

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Podemos localizar los Abrigos de la Ventana en el Calar de la Santa en Moratalla, se trata de una zona rodeada de yacimientos con pintura rupestre de estilo Levantino como Fuente del Sabuco y la Cañaica del Calar. El yacimiento se encuentra situado en un farallón rocoso de caliza, con afloramientos yesíferos, en las inmediaciones de la Rambla del Rollo y consta de dos oquedades. En las cercanías discurren el Arroyo del Sabuco y de Sevilla, a los que además hay que añadir múltiples fuentes que nacen por la zona. El primer abrigo se sitúa a 1200 m.s.n.m. y tiene unos 6,30 m de abertura en su boca, 1,90 de profundidad y 2,10 m de altura. Las pinturas se localizan repartidas por toda la pared y tienen forma cruciforme de doble crucero. El color predominante es el rojo, como es habitual en el Arte Levantino. El descubrimiento de este yacimiento es clave para la investigación del arte parietal en la Región, porque la escasez de figuras cruciformes en otros yacimientos de la zona, se ven completadas con el número elevado de estas figuras en este yacimiento. Los motivos cruciformes parecen haber sido pintados con pinceles rudimentarios de pelo de animal y en el resto de pinturas se observan rasgos que nos hacen pensar que han sido pintadas con los dedos. Lo más destacable es la homogeneidad del conjunto. Cabe resaltar que muchos de los motivos fueron repintados, transportándolos de tonos claros a oscuros (Rojo), ya que los pobladores posteriores preferían tal color. Los motivos son una treintena y parecen estar realizados con trazos continuos, pues sabían lo que querían representar. “Asimismo, dentro de los aspectos técnicos hemos de resaltar la existencia de varios repintados y superposiciones en el panel esquemático del abrigo I, ya reseñados en la descripción de motivos” (Bernal y Mateo, 2002). El estado de conservación de las pinturas del abrigo I es bueno en general, si bien algunas de las figuras, sobre todo las situadas en la parte más exterior del abrigo, se han visto afectadas por la acción de los agentes climáticos, el sol principalmente, que ha difuminado la pintura de manera notable, hasta el punto de que en la actualidad se perciben muy débilmente.

El abrigo II se sitúa a 100 m al norte del habitáculo I y se trata de dos hornacinas de las cuales solo una está pintada. Se encuentra a una altitud de 1140 m.s.n.m. y está orientado al suroeste. Sus dimensiones son: 3,65 m de abertura, 1 m de profundidad, y 2,30 m de altura. En esta hornacina encontramos una sola pintura pero clave para situar el yacimiento en un marco totalmente Levantino, compartido con los yacimientos próximos que también contienen animales, en concreto cuadrúpedos y de estilo naturalista. De éste solo quedan restos de la pintura en el cuerpo y el arranque de la cabeza. El cuadrúpedo mide 8 cm y es de color rojo oscuro.

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En cuanto a su cronología, el cuadrúpedo es anterior a las figuras cruciformes del abrigo I que se sitúan en torno al comienzo del Neolítico, pues en el trascurso del Neolítico desaparece bastante este estilo asociado a una sociedad depredadora. La conservación del cuadrúpedo deja mucho que desear pues está muy degradada, debido a la perdida de material de la pared y también a la continua exposición al sol. En cuanto a la tipología de los motivos pintados, si exceptuamos una sola figura que se puede incluir en el grupo de los soliformes o esteliformes, el resto de representaciones muestran una notable homogeneidad aunque haya pequeños detalles que varíen de unas a otras. En todos ellos se repite como esquema básico un trazo vertical atravesado por uno o dos trazos horizontales. En la comarca solo aparecen representaciones de este tipo en la Cueva de los Cascarones 14, también en Moratalla, y en el Abrigo de los Ídolos, en Nerpio. Los soliformes, son más comunes, y los podemos ver representados por ejemplo en los Abrigos de Zaén, o en la Cañaica del Calar III y IV. En cuanto al contexto arqueológico, tenemos varios conjuntos con arte en las cercanías, además del asentamiento Eneolítico de Arroyo Tercero, en del Castellar, del Bronce inicial, y el del Castillico, datado en el Bronce final – Hierro inicial. La cronología de la pintura esquemática es compleja de definir, por tener unos límites amplios que perviven en diferentes contextos culturales. La relación establecida con elementos de cultura material ha permitido establecer unos límites generales que van desde un Neolítico Antiguo al Calcolítico. En el caso murciano, “los paralelos mobiliares que podríamos relacionar con estas pinturas de los Abrigos de la Ventana nos llevan al mundo de los ídolos eneolíticos, realizados en hueso o piedra, entre los que encontramos con frecuencia los de tipo cruciforme” (Bernal y Mateo, 1996). “No obstante, la pintura esquemática regional tendría una presencia muy anterior si consideramos el hallazgo de restos de pigmento en un nivel Neolítico antiguo, quizás medio, de los Abrigos del Pozo15 de Calasparra, fechado por C14 en 6260 +/- 120 B.P.” (Martínez, 1994). “Por su parte, si aceptamos que la figura del abrigo II es un cuadrúpedo naturalista, la cronología para él propuesta sería anterior a la de los motivos del abrigo I” (Bernal y Mateo, 2002). En resumen, los Abrigos de la Ventana descubren a nuestros ojos pinturas características del Arte Levantino Esquemático en su más pura esencia. Concuerda con una cronología y una morfología claras y su conservación (al menos en el abrigo I) nos 14

La Cueva de los Cascarones es un abrigo de grandes dimensiones, ocupado asiduamente por pastores. Las pinturas se conservan malamente y se sitúan a la derecha de la entrada del abrigo, siendo representaciones de carácter esquemático entre las que parece verse un cruciforme, con lo que tendríamos un paralelo con los Abrigos de la Ventana. 15

El conjunto rupestre de los Abrigos del Pozo (descubierto oficialmente en 1978 por Juan Abellán Hernández, aunque era conocido por los pastores de la zona) comprende dos abrigos continuos que contienen pinturas rupestres. El recinto queda limitado topográficamente por un alto escalón perpendicular al río y por un suave meandro que describe el Rio Segura a su paso por el lugar. Contiene varios paneles todos encuadrables en el estilo Esquemático.

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permitirá disfrutar de un buen yacimiento siempre y cuando se proteja adecuadamente, pues es una zona de encuentro para turistas y jóvenes de la zona que podrían perjudicar las pinturas, de hecho se pueden observar unos grabados hechos en época actual que intentan imitar las figuras pintadas, y sólo se consigue deteriorar, aun más si cabe, el panel pintado.

Figura 11. Detalle de signos cruciformes.

Figura 12. Planta y sección del abrigo I.

Figura 13. Localización cartográfica del conjunto rupestre de los Abrigos de la Ventana.

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V. PUESTA EN VALOR Y PERSPECTIVAS DE FUTURO

En 1998, la Unesco junto a las seis comunidades autónomas con Arte Postpaleolítico, (Cataluña, Valencia, Aragón, Andalucía, Murcia y Castilla La Mancha), crearon el Consejo de Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica, el cual se encargaría de proteger el patrimonio, de la actualización de inventariado, de la conservación, de la difusión y de la organización de reuniones de carácter científico. Comenzaba así una nueva etapa de catalogación, estudio y conservación del Arte Rupestre Postpaleolítico, que pretendía compensar las carencias en protección e intervención institucional que había en la gestión de los yacimientos con arte, donde la mayoría de las veces se producía una situación de semiabandono por parte de los ayuntamientos titulares de los yacimientos, limitándose su actuación a colocar una reja protectora,- no en todas las ocasiones-, o a divulgar, de un modo, en mi opinión insuficiente, cierta información con carácter turístico. Solo a mediados de los noventa se tomaría conciencia del valor de los yacimientos y de su potencial turístico, por parte de pueblos y aldeas, las más de las veces semiaislados entre zonas agrestes, donde el tener uno o varios yacimientos en sus términos municipales puede suponer un aliciente muy poderoso como una más de las propuestas que pueden ofrecer dentro del ámbito del turismo rural, muy en boga actualmente y desde fines del siglo pasado, así la visita a ciertos lugares arqueológicos se sumaría al senderismo o a la gastronomía por ejemplo, resultando un dinamizador turístico de primer orden. “Una de las iniciativas que el Consejo promovió fue la creación de una revista de nombre Panel, que junto a la investigación se ocupase de difundir y conservar el arte rupestre. En dicha publicación se debía informar de la gestión y de los últimos descubrimientos que se iban produciendo en cada una de las comunidades autónomas” (Hernández Pérez, 2008). Además se crearán otras iniciativas editoriales desde las propias comunidades autónomas y ayuntamientos, con el fin de potenciar el turismo cultural. Una de esas iniciativas será la creación de centros de interpretación de este tipo de arte, como el de Moratalla, del cual hablaré más tarde, que publicarán sus propias revistas, que hay que sumar a la contribución que diputaciones, instituciones culturales y privadas, han tenido en la publicación de diversas monografías dedicadas al arte rupestre.

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Asimismo, desde la inclusión del Arte Rupestre del Arco Mediterráneo en la lista de Patrimonio Mundial en 1998, se han organizado varios congresos como el de 2004, celebrado en la comarca de los Vélez, y otro en Alicante el mismo año, el de Valencia en 2002 o el de Morella en 2005, a los que habría que sumar otros congresos menores, seminarios y cursos realizados por diferentes universidades. Otra de las iniciativas que se han efectuado para la conservación y difusión del arte rupestre ha sido la creación de parques culturales, siguiendo el modelo pionero de Aragón. A todas estas actuaciones, “además hay que sumar la incorporación de una nueva generación de investigadores que han iniciado nuevos caminos en el estudio e interpretación del arte prehistórico, ampliando, matizando o corrigiendo, algunas de las opiniones fuertemente arraigadas durante décadas en nuestra literatura científica” (Hernández Pérez, 2008). En estos últimos años se han venido produciendo nuevos enfoques en investigación, tanto en la prospección, el calco, reproducción y estudio analítico de diversas formas. Los avances fotográficos han permitido prescindir del calco directo y poder visualizar imágenes de muy alta calidad en las publicaciones; también se han aplicado nuevas metodologías y analíticas en el estudio del color, junto a los análisis de las irregularidades del soporte y de la relación de éste con las imágenes, a los que habría que unir el estudio de la composición de los paneles, los nuevos métodos digitales para la reconstrucción virtual y los avances que se han producido en los sistemas de información geográfica. Estos sistemas nos ayudan a resolver el problema de la localización exacta de los más de 800 sitios con arte rupestre conocidos en el Arco Mediterráneo, constatándose la imprecisión en muchos casos con localización manual sobre cartografía en papel. “Valiéndonos de las nuevas tecnologías conviene emplear información geoespacial primaria mediante el empleo de métodos de captura digital (GPS manual, GPS diferencial o levantamientos planimétricos georeferenciados), que puedan ser integrados en un SIG junto a otro tipo de documentación cartográfica digital” (Fernández Cacho, 2008). Como ejemplos de uso de los SIG de red, o sea, mediante internet, aplicados a la Prehistoria y al arte rupestre en el ámbito del Mediterráneo, podríamos destacar el “Mediterranean Landscape Dynamics Project”, desarrollado en la Universidad de Arizona, en el cual se analizan las dinámicas de ocupación del territorio en diversas regiones del Mediterráneo durante la Prehistoria, permitiendo la descarga desde su web de modelos de evolución paisajística y captación agrícola, así como la visualización y descarga de capas temáticas de naturaleza geográfica y arqueológica. En cuanto a la Región de Murcia, la página web Arqueomurcia permite la visualización cartográfica de yacimientos que incluye un modelo de elevación digital del terreno, la hidrografía y los límites administrativos de los municipios.

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La creación de infraestructuras de datos espaciales de tipo arqueológico entre las que se incluyan las del Arte Rupestre del Arco Mediterráneo, es el paso siguiente en este proceso y debe ser considerada como un reto de cara al futuro inmediato; en España se han desarrollado algunas iniciativas como el proyecto IDEARK o el ARANO: la primera tiene como objetivo crear una infraestructura de datos que permita compartir información arqueológica entre diferentes grupos de investigación; el segundo, por otra parte, se plantea como un software libre sobre arte rupestre en el Norte de África, permitiendo el acceso a servicios de consulta a bases de datos de arte rupestre y a servicios de acceso a geodatos para la obtención de mapas, datos vectoriales y en formato ráster (Fraguas, 2008). Continuando con el ámbito de la tecnología digital, merece la pena hablar de los métodos de restauración mediante calcos digitales de alta resolución y su tratamiento mediante programas de retoque y montaje fotográfico como Photoshop, el cual nos puede servir para hacer fieles reproducciones restauradas y con definición aumentada, con el fin de documentarlas y catalogarlas, mediante un método inocuo, reversible y modificable, al alcance de casi todos, porque uno de los principales problemas que hay en la conservación de este tipo de arte es su deterioro, aumentado sin duda por los calcos y otros métodos utilizados anteriormente en el análisis de composiciones y pigmentos, aunque de todas las variables que pueden afectar al arte rupestre, las más importantes son los factores climáticos, la naturaleza del soporte rocoso y los agentes biológicos. Se han realizado estudios sobre el deterioro y la composición química de los pigmentos como el de Ramiro Alloza, Enrique Arranz, y otros, donde se ha estudiado el comportamiento térmico de los soportes rocosos y se han identificado una serie de microrganismos que crecen en dichos soportes y deterioran paulatinamente la roca. Se deben buscar unas soluciones limpias y acordes con el aspecto visual y medioambiental, a fin de consolidar tanto el soporte como las pinturas, quizás estabilizando las partes de la roca más susceptibles de desprenderse, utilizando algún tipo de aglutinante con el mínimo impacto visual, y en el caso de las pinturas, quizás con la aplicación de un producto incoloro que no tenga ningún tipo de propiedad disolvente y que actúe como una especie de barniz protector. No obstante, pienso que la acción antrópica es el principal peligro al que se ven expuestas las pinturas rupestres, por la condición aislada de los lugares donde se hallan y por la siempre elevada presencia de vándalos que en el monte pintan, arrojan basuras, encienden hogueras y destrozan cualquier elemento público o privado, por eso los cierres de protección de los abrigos suponen una de las mayores prioridades de las administraciones, tanto para el resguardo ante actos vandálicos, o como paso previo para la ordenación de las visitas. Desde que las pinturas fueron reconocidas como Patrimonio Mundial, la labor de protección se ha visto incrementada, instalando

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rejas nuevas y más elaboradas. Ha de tenerse en cuenta la eficacia, diseño y mantenimiento del cierre, adaptándolo a las peculiaridades de cada cavidad. No todos los yacimientos están cerrados y la elección de cada lugar dependerá de su “importancia histórico-cultural, científica, artística o de su posible peligro de deterioro, aunque por desgracia no se toma la decisión de cerrar la mayoría de los sitios, estando muchos de los abrigos en lugares inhóspitos y alejados que permiten la visita incontrolada” (San Nicolás del Toro, 2008). Por otro lado, y como antes he dicho, en nuestra Región se tomó la iniciativa de crear un Centro de Interpretación del Arte Rupestre, que está ubicado en el santuario del s. XVIII de la Casa de Cristo, en Moratalla, en un lugar situado a más de 1000 metros de altitud, rodeado por montañas donde se localizan la mayor parte de las pinturas de la Región. En él se exponen diferentes módulos, ya no solo sobre arte, sino sobre otros temas referentes a la Prehistoria. De igual modo, el centro dispone de una web, de una biblioteca y publica una revista. También se realizan actividades como talleres para niños y jóvenes y colabora activamente en la organización de eventos relacionados con el arte prehistórico. Asimismo, los museos locales también han dedicado espacios específicos al arte rupestre de su municipio, como el de Cieza, Jumilla, Yecla o Cehegín. En definitiva, el futuro de la investigación se presenta optimista por las novedosas propuestas que se van planteando, donde hay que intentar buscar nuevas líneas de trabajo que valoren más los espacios naturales y continuar con las investigaciones y excavaciones en los pocos casos donde se pueden realizar, para definir mejor la secuencia cronológica. Es imprescindible por tanto, reanudar las excavaciones de los Abrigos del Pozo, que presentan una secuencia ininterrumpida desde el Epipaleolítico hasta la época tardorromana, los Abrigos de la Rogativa o Corniveleto en Nerpio, por poner algunos ejemplos.

Figura 14. Detalle del cierre protector de la Cañaica del Calar II.

Figura 15. Reconstrucción digital del Centro de Arte Rupestre de la Casa de Cristo.

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VI. CONCLUSIONES

El arte rupestre de la vertiente mediterránea de la Península Ibérica es una manifestación cultural de primer orden, ampliamente representada y con unas características propias que la hacen única dentro del ámbito arqueológico y artístico. A priori puede parecer que es una arte de calidad inferior al que se da en las grandes cuevas cantábricas, o que incluso es una degeneración de éste, como algunos han querido ver, pero lejos de resultar así, el Arte del Arco Mediterráneo es una plasmación original y única que goza de identidad propia, que al mismo tiempo identifica a las sociedades que lo realizaron, mostrándonos sus modos de vida, sus ritos o sus creencias, con lo que no podemos restar ni un ápice de importancia y de interés a esta manifestación pictórica. Ésta no es sencilla precisamente, pues aparte de los múltiples estilos que parecen surgir de tendencias regionalistas, las representaciones son muy variadas y complejas, aunque lo suficientemente homogéneas como para poder encuadrarlo todo en dos o tres estilos básicos, (Levantino, Esquemático y Macroesquemático), que parten desde un naturalismo casi palpable, a unos trazos abstractos pero llenos de simbolismo, secuencia cronológica con la que podemos ver la evolución cultural que se ve plasmada en las rocas. Parece que este arte estaba unificado, es decir, que el ámbito cultural relacionado con éste era común para los habitantes del oriente peninsular, con lo que podemos suponer que esas gentes tenían en común unos hábitos y creencias, y compartían rasgos culturales básicos, salvando las distancias. Mucho se ha especulado sobre si eran las mismas gentes que vivían durante el Paleolítico Superior, pero parece ser que los grupos descendientes de estos homo se mezclaron con gentes nómadas que se iban instalando con los siglos, formando una sola esencia cultural, y que conocían como sacar provecho de los recursos que la Tierra les ofrecía. Este arte de los abrigos, religioso en ocasiones, artístico y social en otras, era una seña de identidad de estos grupos humanos, y para mí, cumplía la misma función que los bajorrelieves egipcios: representaba hechos cotidianos algunas veces, otras hechos históricos de importancia para la comunidad y que querían conservar para la posteridad, algunos símbolos quizás también podían ser identificativos de un clan concreto y utilizados para delimitar su territorio, y otros también podían ser simples representaciones casuales, sin más valor que el individual para quien los hizo.

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Parece que todavía, pese a los múltiples estudios que hay sobre el tema, el arte rupestre nos da pie a plantear suposiciones, por lo misterioso y atractivo que resulta. Se debe por tanto continuar investigando, pues es una temática sumamente importante dentro de la Prehistoria y Arqueología, para que no se pierda la mayor de las herencias que los hombres primitivos nos legaron. Tenemos una gran suerte de tener en España tantas y tan diferentes y exclusivas muestras de arte prehistórico, y más concretamente en Murcia, se debería ser más consciente del valor que este legado tiene, y se deberían promover por medio de las instituciones, más medios para su investigación, conservación y divulgación, pues es un aspecto cultural de los más admirados y que más interesa al público en general. Pienso que se debería estudiar más a fondo en la Universidad de Murcia, donde no hay ninguna línea de investigación sobre el tema. Esperemos que en los próximos años cambie el panorama social y económico y se vuelva a invertir en ciencia y cultura. Las nuevas generaciones estaremos ahí esperando el momento.

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