El arte de protesta en la esfera pública

mediador, Cécile Bourne-Farrell, de la Asociación para la Mediación Cultural de Cádiz. En la actualidad Nouveaux Commanditaires está llevando a cabo un proyecto en Chile16 para pobladores en situación de extrema precarie-

dad de Lo Espejo, con el apoyo de la organización Un Techo para Chile, para la que el artista elegido ha sido Nicolas Folc`h. Un colectivo de mujeres pidió un espacio para poder articular acciones de solidaridad así como facilitar la convivencia dentro de las reformas que se están llevando a cabo en la zona.

4.2 El arte de protesta en la esfera pública En este subcapítulo trataremos de leer las articulaciones históricas y contemporáneas del arte, la teoría crítica, además de la política y el activismo que han nacido fruto de estas articulaciones a partir de unas consideraciones generales desde los tres momentos históricos esenciales dentro de su evolución, con el fin de enfocar con detenimiento varios aspectos de relevancia dentro del estudio que aquí se desarrolla. Dichos momentos históricos coinciden con lo que se ha venido interpretando como ciclos globales de conflicto: el periodo comprendido entre 1919 y 1930, con el constructivismo, politización del dadá y sus herramientas como el Cabaret Voltaire como punto básico originario, la politización del dadá y sus acciones, cartelismo político, etc. Décadas de 1960 y 1970 con la aparición del situacionismo y sus manifestaciones tanto como en forma de crítica cultural, como sus iniciativas políticas posteriores, y finalmente desde la década de 1980 hasta el momento actual, donde podemos explorar las formas de articulación entre el arte, el activismo y la crítica de las instituciones, donde añadimos las prácticas informales que se llevan a cabo en el espacio público de forma cotidiana. 16 Millán, S. Arte al servicio de la comunidad, en Boletín Matucana 100, nº3, Julio-Agosto 2008, Santiago de Chile.

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Planteamos aquí que las articulaciones de las que hablamos han devenido, con diversas morfologias, tanto en una politización dentro de la institución artística, como en iniciativas teóricas y prácticas que desde la vanguardia han desbordado dicha institución para disolverse dentro de la protesta en la esfera pública y la crítica a la vida cotidiana.

4.2.1 Antecedentes. La destrucción de monumentos La arquitectura es la expresión del ser mismo de las sociedades […] En efecto, sólo el ser ideal de las sociedades, el que ordena y prohibe con autoridad, se expresa en las composiciones arquitectónicas propiamente dichas. Así los grades monumentos se alzan como diques, oponiendo la lógica de la majestad y de la autoridad a todos los elementos perurbadores, es bajo la forma de las catedrales y de los palacios como la iglesia o el estado se dirigen e imponen silencio a las multidudes. En efecto, es evidente que los monumentos inspiran la sabiduría social y, a menudo incluso un auténtico temor.17 La relación de procedimientos con los campos de fuerza donde intervienen debe pues introducir un análisis polemológico de la cultura. Como el derecho (que es su modelo) la cultura articula conflictos y a veces legitima, desplaza o controla la razón del más fuerte. Se desarrolla en un medio de tensiones y a menudo de violencias al cual proporciona equilibrios simbólicos, contratos de compatibilidad y compromisos más o menos temporales. Las tácticas del consumo, ingeniosidades del débil para sacar ventaja al fuerte, desembocan entonces en una politización de las prácticas 17 Bataille, G., Architecture en Dictionnaire critique, publicado en la revista Documents, nº2, mayo 1929, París.

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Fig. 2 Judith y Olofernes en el Palacio Veccio.

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cotidianas.18 Resulta innegable la evidencia de que el arte público se ha utilizado a menudo como propaganda institucional, tratando de resaltar valores, ideas o iniciativas, instalando estas en el espacio común, el espacio público de la urbe. Frente a esta estrategia de la institución, se ha dado en numerosas ocasiones a lo largo de la historia una respuestas desde una opinión pública emergente llamada por Kluge y Negt opinión pública proletaria, que responde con una estética propia, anónima, espontánea e intermitente que analizaremos más adelante en el apartado de el espacio social habitado con Arlette Farge. Los Médici encargaron a Donatello una estatua de bronce de 236 centímetros sobre el tema de Judith y Holofernes destinada a una fuente del palacio Médici19, con una inscripción de Piero de Médici: Regna

cadunt luxu, surgunt virtutibus urbes: / Cesa vides humili colla superba manu.20

Judith es considerada como el símbolo de la libertad, la virtud y la victoria del débil sobre el fuerte en una causa justa. El episodio acerca de Judith y Holofernes del Antiguo Testamento es uno de los temas más 18 de Certeau, M., La invención de lo cotidiano, ed. Universidad Iberoamericana, México D.F., 2007, p. XLVIII. 19 La estatua fue encargada por Cosme de Médici o Pedro de Cosme de Médici en recuerdo de su padre, y destinada a una fuente del palacio Médici, como hace pensar los cuatro agujeros en los ángulos del cojín. Judith se considera el símbolo de la libertad, la virtud y la victoria del débil sobre el fuerte, en una causa justa. La fundición dividió la estatua en 11 partes, como se ha podido apreciar en la restauración. La estatua fue originalmente dorada, todavía se pueden ver restos en algunas partes como en la espada. 20 Regna cadunt, los reinados se derrumban por la indulgencia, las ciudades se alzan mediante la virtud, contemplad aquí al indulgente derribado por el humilde. Art history, Association of Art Historians, Volumen 29, número 4, págs. 563-599, publicado on line 6 Dec 2006. Fuente: http://www3.interscience.wiley.com/cgi-bin/fulltext/118728315/HTMLSTART

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tratados de este por los artistas. Ilustra el momento crucial de la hazaña llevada a cabo por la israelita Judith, la viuda deManasés rey de Betulia, quien abandonando sus ropas de luto, va a presentarse a Holofernes, general de las tropas ocupantes, con la finalidad de seducirlo y aprovechar su descanso para decapitarlo, y así vengar a su marido y liberar a su pueblo. En 1494 el pueblo se alza contra Lorenzo el Magnífico y los Médici son expulsados de Florencia por sus propios habitantes por segunda vez, saqueando estos el palacio familiar y colocando la estatua solemnemente en la Piazza della Signoria, la plaza pública más importante de la ciudad, para simbolizar la libertad y la victoria del pueblo sobre la tiranía y la introducción de la república por el florentino Girolamo Savonarola. Al regreso de los Médici, se decidió dejar la estatua de Judith en la plaza para no ofender las sensibilidades del pueblo. Situada inicialmente a la puerta principal del palacio, donde en 1504 se va a ubicar el David de Miguel Ángel, que va a fijar la nueva escala para las estatuas de la plaza, siendo las posteriores esculturas ubicadas en dicho emplazamiento, como el Hércules y Caco de Baccio Bandinelli y el Perseo de Cellini, realizadas en una escala mayor, haciendo que por comparación la de Judith y Holofernes, parezca más delicada y de menor importancia. Después de la colocación del David, se la va a reubicar bajo la Loggia della Signoria, siendo en 1988 trasladada al museo del Palazzo Vecchio y colocando en su lugar una copia.21 Este fenómeno no resulta un hecho aislado, un hecho similar sucedió cuando el 12 de marzo de 1871 la Comuna de París acordó la demolición -efectuada el 8 de mayo- de la columna de Vendôme, fundida con los cañones tomados por Napoleón después de la guerra de 1809 para celebrar la victoria en Austerlitz, por su condición, como escribió 21 VVAA. Historia Universal del Arte:Volum 10. Madrid, SARPE, 1984, p. 1043

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Figs. 3 y 4 Arriba y a la izquierda: Imágenes del derribo de la columna de Vendôme durante la Comuna de París.

Engels, de símbolo del chovinismo e incitación al odio entre naciones. Después de haber ahogado a la Comuna en sangre, Adolphe Thiers ordenó reconstruirla y perseguir al pintor communard Gustave Courbet, acusado de ser el instigador del derribo, para que corriese con los gastos de la operación. Sergei Einsestein, consciente de el papel de la escultura como objeto condensador de la idea de poder, abre su película Octubre, la cuál narra el proceso revolucionario de 1917, con una estatua del zar Nicolás II, posteriormente vemos como la población revolucionara cubre la estatua con sogas, y la derriban. La imagen del personaje conincide con el propio personaje, que al ser derribada destaca la pérdida de poder de la persona. Posteriormente, durante la guerra civil española, las Juventudes Libertarias del barrio de Gràcia, debido a la negación del gobierno de subministrar armas y munición a los grupos libertarios, derribaron el 20 de diciembre de 1936 después de una serie de asambleas para elegir

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los monumentos dignos de ser convertidos en munición, el monumento al general Prim en el Parque de la Ciutadella, por haber bombardeado su barrio en el pasado. La escultura original de bronce, construida con material sobrante del ministerio de guerra, se inauguró el 25 de mayo de 1887 y fue colocada justo donde había estado la antigua puerta de la Ciudadela Militar que él había mandado demoler. El bronce de la estatua fue fundido y convertido en balas y armamento. Al terminar la guerra Frederic Marès reconstruyó la estatua sin planos del original. Tres meses después, el presidente de la Generalitat de Catalunya, Lluís Companys, inauguró la efímera Estatua al Soldado Desconocido -modelada por Miquel Paredes en colaboración con el escultor Adolf Armengod, los dibujantes Josep Alumà y Marcel·lí Porta y el escenógrafo Joaquim Bartolí- en homenaje al Ejército Popular en la céntrica Plaça Catalunya.222324 Durante la historia se van a dar diversos casos similares, como la destrucción por parte de grupos de obreros y estudiantes del monumento a Stalin en Városlieget durante la revuelta de Hungría en 1956, dejando sólo las botas sobre el pedestal, el monumento al Shah durante la revolución islámica de 1979 en Irán, cientos de monumentos a dirigentes soviéticos durante el fin del periódo soviético en la Europa del este. En nuestro contexto más próximo podemos señalar los continuos ataques a los monumentos ecuestres instalados por el régimen franquista por toda la geografía del estado español durante el periodo de la dictadura, que van a ir paulatinamente desmontándose desde el inicio del periodo democrático, no sin cierta oposición desde algunas instituciones y partidos. Esta forma de hacer no va a ser monopolio de los grupos opositores, y 22 Vazquez, Julia y Sanchez, Carlos, El parque de la Ciudadela de Barcelona, Revista Geocrítica, (Fuente: http://www.ub.es/geocrit/ciutadella.htm#PRIM) 23 www.bcn.cat/artpublic 24 Paz, A., Viaje al pasado (1936-1939), Fundación de estudios libertarios Anselmo Lorenzo, Madrid, 2002

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Figs. 5, 6 y 7 Arriba: Protesta minera en Oviedo, 1990. Derecha arriba: Homenaje a Francisco Franco, Santander, 2006. Derecha: Retirada de la estatua de Francisco Franco de Santander, 2007.

determinadas resultados de acciones de este tipo van a ser institucionalizadas cuando la opinión pública hegemónica va a ser substituida por la de oposición. Un ejemplo de este proceso de substitución va a ocurrir tras la revolución rusa, cuando los bolcheviques van a desmantelar la mayor parte de las estatuas de los zares y Lenin va a proponer a Anatolii Lunacharskii, comisario político del pueblo en el departamento de instrucción pública (Narkompros) un plan de “propaganda monumental” para sembrar las plazas de Moscú de estatuas y monumentos a los revolucionarios y a los grandes luchadores del socialismo, adaptando una forma de arte nacionalista a fines socialistas. Vamos a ver el culmen de esta apropiación de la iniciativa popular durante la guerra de Irak, donde delante de los medios de comunicación internacionales y un reducido grupo de ciudadanos iraquies, el ejército estadounidense va a proceder al famoso desmantelamiento de la estatua de Sadam Hussein en una céntrica plaza controlada por el ejército es-

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FIg 8: Un marine degradando la estatua de Saddam Hussein. Fig. 9: Dettibo de la estatua FIg. 10 Ciudadanos irakies atacan la estatua ya derribada. Fig. 11: Plano general de los acontecimientos.

tadounidense, justo en frente del Hotel Palestine, en Bagdag, donde se van a alojar el grueso de los corresponsales enviados por dichos medios de comunicación, en una acción totalmente orquestada por los medios de propaganda del ejército ocupante.

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4.2.2 Movimientos de vanguardia previos a la Internacional Situacionista Las vanguardias artísticas del siglo XX, en su unión de el arte con la militancia, se sitúan dentro del proyecto moderno, el cual busca, o buscaba, la emancipación social, el progreso y la evolución de la razón gracias a la acción cultural y social. El ímpetu vanguardista se manifiesta a través de diversos movimientos, abordando por un lado la renovación del arte así como su función social. Algunos autores como Peter Bürger25 distinguen entre “auténticas

vanguardias” las cuales orientan la confrontación hacia la institución arte y la dimensión política de esta y las tipologías artísticas que patrocina, buscando por este medio nuevas funciones y relaciones. La IS se fundó en 1957, hasta el final 1972, fecha en la que la organización se disuelve, va a publicar doce números de su revista Internationale Situationniste. Gran parte del pensamiento de la I. S. puede relacionarse con la filosofía marxista y la tradición de las vanguardias artísticas de agitación, como Dadá y el surrealismo, además de poder inscribirse dentro de toda una tradición que Sadie Plant denomina como hedonismo libertario. El origen de la teoría situacionista, se corresponde con un periodo de bonanza económica, que va a ofrecer un alto nivel de ingresos, una amplia seguridad social y un desarrollo tecnológico de los que las clases medias y populares nunca habían dispuesto con anterioridad, lo que incluso va a llevar a diversos teóricos a declarar la desaparición de la clase trabajadora, el proletariado. El efecto de estas circunstancias va ser una potenciación de la libertad política, sexual y artística, así como una mayor igualdad entre las diferentes clases sociales. 25 Bürger, P., Teoría de la vanguardia, ed. Península, Barcelona, 1987.

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Podemos distinguir tres periodos claramente diferenciados entre sí dentro de la existencia de la Internacional Situacionista. El detournement y la deriva gozaron de una importancia sobresaliente dentro de la primera etapa (1957-1961), convirtiéndose en la piedra angular de la actividad de la I. S., frente al segundo periodo (1962-1966), donde la crítica teorética va a reemplazar la experimentación del arte crítico, así como una tercera etapa (1967-1971) donde la I. S. se va a concentrar en la intervención estrictamente política. Su trayectoria por tanto derivará desde una posición centrada en una práctica cercana a las vanguardias artísticas, al análisis de los sectores proletarios; de la construcción de situaciones a la revolución proletaria de los consejos obreros, del urbanismo unitario a la sociedad de la autogestión generalizada. Esta evolución la vemos ya esbozada en La sociedad del espectáculo, La más grande idea revolucionaria acerca del urbanismo no es urbanística, ni tecnológica ni estética. Es la decisión de reconstruir íntegramente el territorio de acuerdo con las necesidades del poder de los Consejos de Trabajadores, de la dictadura antiestatal del proletariado, del diálogo ejecutorio.26

4.2.2.1 Antecedentes Dadá. En el momento de emergencia de la I.S. las ideas y prácticas de Dadá y del surrealismo habían sido replanteadas ya por diversos grupos, pero los dos grandes movimientos seguían formando el núcleo del planteamiento estético de resistencia y protesta, que va a ser retomado por los militantes de la Internacional Situacionista. De este modo, la vanguar26 Debord, G., La sociedad del espectáculo, ed. PRE-TEXTOS, Valencia, 2008, Capítulo 7, Pto. 179, p.150.

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Fig. 12 Visita Dadá por los lugares más banales de París, 14 de abril de 1921.

dia antagonista se convertiría en manos de la I. S. según Sadie Plant, en

armas de un arsenal político con el que podrían poner en entredicho, no sólo los valores, sino también toda la red de relaciones sociales.27 Dadá nace durante la primera Guerra Mundial, de un grupo de desertores, disidentes y refugiados reunidos en Zúrich con la convicción de que, según Hugo Ball, debía de haber unos cuantos jóvenes en Suiza interesados, como yo, no sólo en disfrutar de su independencia, sino en dar pruebas de ella.28 Según Marcel Janco una vez configurado el grupo originario y ya instalados en el Cabaret Voltaire, empezamos epatando a la burguesía, demoliendo su idea de arte, atacando el sentido común, la 27 Plant, S., El gesto más radical. La internacional situacionista en una época postmoderna, ed. Errata Naturae, Madrid, 2008. p. 71 28 Hugo Ball en Richter, H., Dadá: art and anti-art, London, Thames & Hudson, 1978, pp 13-14

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opinión pública, la educación, las instituciones, los museos, el buen gusto, en resumen, todo el orden predominante.29 Años después los surrealistas van a hacer una reflexión con una gran clarividencia acerca del conflicto bélico que va a dar origen a Dadá, en palabras de Maurice Nadeau, la sociedad que tan alegremente nos había enviado a la muerte, los estaba esperando a su vuelta, si conseguía escapar, con sus leyes, su moralidad, sus religiones.30 Posteriormente, sabiéndose herederos de este posicionamiento, los surrealistas van a mantener una postura radicalmente comprometida con la transformación social, buscando crear una realidad nueva y genuina sobre la que basar sus críticas hacia las vigentes relaciones sociales, para ello van a rebuscar en la historia influencias de los poetas rebeldes y apasionados con el fin de nutrirse de un cierto espíritu crítico-poético: Rimbaud, Alfred Jarry, Sade, Baudelaire, Lautremont, y otros van a ser reivindicados por los surrealistas, declarándose herederos de dicha actitud contestataria y fundiéndola en un mismo grupo y tiempo; Swift es surrealista en la maldad. Sade es surrealista en el sadismo. Chateaubriand es surrealista en el exotismo. Constant es surrealista en política. Hugo es surrealista cuando no es tonto. 29 Janco, M., Dadá at two speeds en Lippard, L. (ed.) Dadás on art, Englewood Cliffs, NJ, Prentice Hall, 1971, p. 36. También Marcel Jank. 30 Nadeau, M., Historie du Surrealisme, París, Seuil, 1945, traducción al castellano: Historia del surrealismo, Valencia, ed. Ainsa, 2001.

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Desbordes-Valmore es surrealista en el amor. Bertrand es surrealista en el pasado. Rabbe es surrealista en la muerte. Poe es surrealista en la aventura. Baudelaire es surrealista en la moral. Rimbaud es surrealista en la vida práctica y en todo. Mallarmé es surrealista en la confidencia. Jarry es surrealista en la absenta. Nouveau es surrealista en el beso. Saínt-Pol-Roux es surrealista en los símbolos. Fargue es surrealista en la atmósfera. Vaché es surrealista en mí. Reverdy es surrealista en sí. Saint-John Perse es surrealista a distancia. Roussel es surrealista en la anécdota. Etcétera. 31 Dadá, a pesar de declararse radicalmente antiarte y llevar a cabo una práctica militante frente a la creatividad, genio, individualismo y originalidad propias del arte oficializado, no estaba en contra de la factura, 31 Bretón, A., Primer manifiesto surrealista.

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expresión y muestra de obra en la que el arte esté implicado, lo que años después fue calificado por Grosz y Herfelde como el único error de Dadá. Dadá fué un paso adelante, entre chillidos y carcajadas despectivos; surgió de un medio constreñido, autoritario y sobrevalorado,y, flotando en el aire entre clase y clase, no conoció la responsabilidad hacia el público en general. Vimos entonces las irracionales consecutivas del orden dominante de la sociedad y estallamos en risotadas. Aún no habíamos visto el sistema que había detrás de aquella irracionalidad.32 En su contexto histórico, Dadá se vio obligado a buscar su espacio dentro de la escena cultural contemporánea a su desarrollo, aún tratando de dificultar en la medida de lo posible, la recepción de su producción por medio de la confusión y el escándalo. En la primera velada Dadá del Cabaret Voltaire, inaugurado meses antes va a leer el primer manifiesto, afirmando que c’est tout de même de la merde, mais nous coulons dorénavant chier en couleurs diverses pour orner le jardin zoologique de l’art de tous les drapeaux des consulats33 Surrealismo. Algunos como André Bretón y Louis Aragon que aparecería más tarde en la escena surrealista habían estado comprometidos en Dadá y tenían que intentar algo nuevo, ya que a pesar de 32 Grosz, G. y Herzfelde, W., Art is in danger, en Dadás on art, op. Cit. p. 81 33 ‘‘...sigue siendo una mierda, pero de ahora en adelante queremos cagarnos en diversos colores para ornar el jardín zoológico del arte de todas las banderas de los consulados’’, Tzara, T., Manifeste de Monsieur Antipyrine, Tzara, T., Œuvres complètes, Flammarion, 1975, pp.357-358.

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haber sentido el gran poder de ciertos lugares, ciertas imágenes ejercían sobre mí, sin descubrir el principio de ese encantamiento34 Pronto descubrieron el efímero efecto de provocación Dadá, el surrealismo nacido de las ruinas de este, trató de crear una nueva praxis, para lo que desarrollaron una rigurosa disciplina que mantuviese inaccesible a la recuperación por parte del establishment de sus objetivos revolucionarios, asumiendo como contrapartida que el movimiento quedaría sujeto a una disciplina interna que desencadenaría expulsiones y un claro liderazgo por parte de Bretón. De este modo, una vez armados y organizados, los surrealistas van a asumir su rol de movimiento artístico con la finalidad de subvertir la situación desde su interior. En definitiva el surrealismo era una búsqueda manifiesta de la unidad y la integración de toda experiencia, en la que toda separación era considerada consecuencia de un distanciamiento artificial. Los surrealistas apreciaban sobremanera las situaciones condicionadas por hechos fortuitos, especiales, fruto del azar objetivo35, dándoles una gran importancia, al ser fenómenos cargados con un fuerte valor emocional. Bretón va a poner en valor el azar objetivo en sus manifiestos afirmando que

34 Aragon, L., El campesino de parís, Barcelona, ed.. Bruguera, 1979. 35 El azar objetivo (hasard objectif) es uno de los conceptos fundamentales del movimiento surrealista. Es un concepto de Engels, que más tarde André Bretón va a reinterpretar con un sentido más acorde con el pensamiento surrealista. El azar objetivo del surrealismo hace referencia a la confluencia inesperada entre algo deseado por un individuo y un hecho por ocurrir. Por ejemplo, una persona está piensa en otra, para inmediatamente encontrarse de manera fortuita. Se trata, pues, de coincidencias o casualidades, pero cargadas de un valor emocional que las vuelve significativas. El psiquiatra Carl Jung, en sus últimos escritos, estudió también este fenómeno y lo denominó fenómeno de sincronicidad.

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Todo induce a pensar que existe un cierto punto en el espíritu, desde el cual la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo dejan de ser percibidos contradictoriamente. Mientras Dadá utilizaba lo arbitrario para ridiculizar toda la fe en el orden, los surrealistas se dedican a investigar los ambientes, actitudes y actividades más propicios para la experiencia de lo maravilloso; lo inspirador y lo apasionado, tratando de articular una actividad cultural que dotase la vida cotidiana de infinitas posibilidades e inagotables placeres, y así liberar los deseos y los anhelos que, según ellos se encontraban escondidos a causa de un sistema social basado en la racionalidad y limitado a la mera acumulación de capital. Dentro de esta teoría se van a llevar a cabo diversas prácticas que van a abarcar desde la escritura automática hasta experimentos en la vida cotidiana, especialmente en el espacio público, de hecho, podemos apreciar en libros como El campesino de París, de Louis Aragon, y en Nadja, de André Bretón minuciosas descripciones de carteles, cafés, galerías comerciales y rincones de la ciudad de París que eran de su agrado debido a su predisposición a lo aleatorio, en un intento de utilizar la calle con la máxima libertad, buscando la ausencia de un control consciente, según sus caprichos y deseos con el objetivo de apreciar como se desarrollaban la surrealidad y el azar. Las posiciones surrealistas van a ser muy discutidas en el ámbito del Partido Comunista, donde va a militar el grueso del movimiento, no llegando a compartir las premisas sobre el juego, el placer y la espontaneidad. Por otro lado, se acusaba a los surrealistas de fingir la rabia heredada de la actitud Dadá. La intencionalidad del surrealismo va a ser aprendida de la experiencia artística previa (no olvidemos que una parte significativa del mo-

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vimiento surrealista había militado previamente en Dadá). La seria y determinada intencionalidad de Dadá va a ser heredada por el surrealismo, así se va a generar un fuerte compromiso con la práctica artística, quedando el surrealismo condicionado por unas pautas que Dadá, con sus imprudencias y extravagancias va a evitar, cayendo así muchas de las individualidades surrealistas en la repetición, mientras otros van a reactivarse como respuesta, generando pequeñas publicaciones al rededor del surrealismo más comprometido. Estas pequeñas publicaciones van a convertirse en foros de donde poco tiempo después, van a surgir la Internacional Letrista (1952) finalmente la Internacional Situacionista (1957). Tanto el anti arte de Dadá como las propuestas surrealistas han acabado catalogadas dentro del arte instituicional, siendo expuestas y reproducidad en contextos que las liberan de su contenido crítico, como dice Huelsenbeck, en arados populares con los que labrar el fértil suelo de galerías hambientas de sensaciones, hambrientas de hacer negocios36

4.2.3 La Internacional Situacionista Los situacionistas, herederos de estas vanguardias, especialmente de los movimientos producidos a partir de Dadá, se inscribieron dentro de dicho proyecto moderno. En el Cuestionario37 afirman que Hasta ahora los artistas no han hecho más que interpretar las situaciones, se trata ahora de transformarlas [...] Aunque el individuo está definido por la situación tiene el poder 36 Huelsenbeck, R., en Richter, H., Dada: art and anti-art, ed. Thames and Hudson, Londres, 1978, p. 211. 37 I.S. vol. 2, La supresión de la política, ed. Literatura Gris, Madrid, 2006, pp. 359363.

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de crear situaciones dignas de su deseo. Con esta perspectiva deben fundirse y realizarse la poesía (La comunicación como logro del lenguaje en una situación), la apropiación de la naturaleza y la liberación social completa. La Internacional Situacionista, va a surgir de diferentes grupos del medio artístico, como son la Internacional Letrista, el Movimiento Internacional por un Bauhaus Imaginista (MIBI), el grupo COBRA y el Psychogeographic Comité de Londres, creada formalmente en la localidad italiana de Cosio d’Arroscia el 28 de julio de 1957 va a llevar a cabo una evolución ideológica que la va a trasladar durante el transcurso de su actividad hasta una posición abiertamente política, posicionada desde el rechazo total a la sociedad contemporánea en su conjunto, definiendo esta como la organización de espectáculos, un momento histórico en el que se ha llegado a la no posibilidad de experimentación de la vida real, así como marcado por la imposibilidad de participar activamente en la construcción del mundo vivido. Sus militantes van a formar un grupo heterogéneo como no se había visto anteriormente en el ámbito de las vanguardias artísticas, así va a estar compuesta por activistas provenientes del arte (el grupo más numeroso) como también traductores, cineastas (el propio Debord), historiadores, geógrafos, arquitectos (Attila Kotanyi), filólogos (René Viénet) o novelistas (Alexander Trocchi), si bien la mayoría llevaron a cabo una negación de su formación especializada, dentro de la máxima Ne travaillez jamais huyendo del especifidad de conocimiento.

4.2.3.1 La Internacional Situacionista y los movimientos sociales Somos la nueva revolución. Todo el pasado revolucionario, abandonado o pervertido por otros, ¿a

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quién pertenece, si no totalmente a nosotros?38 Según los situacionistas, las relaciones espectaculares se dan en cualquier área, debiendo ser éstas puestas al descubierto, planteamiento que les va a llevar a unirse acercar posturas con los movimientos de la izquierda extraparlamentaria más hostil a la burocracia y la jerarquía. Este posicionamiento les va a llevar a adoptar un papel más acercado a propagandistas y provocadores que al de organizadores y líderes de una ofensiva. Los mismos situacionistas van a proclamar su superioridad tanto teórica como táctica hacia otros colectivos, por lo que la lectura de estos va a resultar incómoda dentro de los medios de la oficialidad de la protesta social como los medios controlados por los partidos marxistas, lo que provocó con posterioridad una gran escasez de estudios sobre la teoría situacionista, que por otro lado, ha provocado que los nuevos activistas que se han acercado a los objetivos y tácticas de la I. S. hayan podido desarrollar sus acciones sin el estancamiento habitualmente propio de la introducción de un discurso dentro del ámbito académico, incluso el pretendidamente revolucionario, e incluso que una parte de la institución artística les reivindique como propios, como es el caso de Nicolas Bourriaud, que veremos más adelante.

4.2.3.2 Vida cotidiana El primer grupo situacionista va a vislumbrar la posibilidad de un asalto final a la separación entre el arte y la vida cotidiana gracias a las luchas y fracasos previos por parte de los movimientos culturales de la primera mitad del siglo XX. El campo de acción de los situacionistas queda marcado por lo que denominan cultura: 38 Wyckaert, M., Declaración en nombre de la IV conferencia de la I.S. ante el Instituto de las Artes Contemporáneas, Internacional Situacionista, ed. Literatura gris, Madrid, 1999, vol. 1, pp. 144-145. La declaración siguió con el Manifiesto, ibid. pp. 144-146.

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Reflejo y prefiguración, en cada momento histórico, de las posibilidades de organización de la vida cotidiana; compuesto de la estética, los sentimientos y las costumbres mediante el que una colectividad reacciona ante la vida que le viene dada objetivamente por la economía.39 Para Debord la importancia de Dadá radicaba en [...] haber dado un golpe mortal a la concepción tradicional de la cultura. La disolución casi inmediata del dadaísmo era necesaria por su definición totalmente negativa. Pero el espíritu dadaísta ha determinado una parte de todos los movimientos que le han sucedido. Un aspecto de negación, históricamente dadaísta, se va a encontrar en toda posición constructiva posterior, hasta el momento en que sean barridas por la fuerza las condiciones sociales que imponen la reedición de superestructuras corrompidas cuyo proceso intelectual está agotado40 mientras que debía al surrealismo la afirmación de la soberanía del deseo y de la sorpresa, proponiendo un nuevo uso de la vida.41 Los situacionistas partían de una firme intención de borrar la distinción entre la política revolucionaria y la crítica cultural, convencidos de que el arte se convertiría, como anteriormente la filosofía, en la nueva herramienta emancipatoria.42 39 I.S., Definiciones, en Internacional Situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999, p. 15. 40 Debord, G., Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de organización y de la acción de la tendencia situacionista internacional, 41 Debord, G., Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de organización y de la acción de la tendencia situacionista internacional, 42 Y así, a partir del arte moderno -de la poesía-, de su superación, de lo que el arte moderno ha buscado y prometido, a partir de la tabla rasa que, por así decirlo, ha emprendido con los valores y las normas del comportamiento cotidiano, veremos re-

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Para los situacionistas, es en la vida cotidiana donde se encuentra el terreno para una teoría y una práctica revolucionarias que rompan todas las separaciones y especializaciones, dejando los anteriores campos de batalla, la fábrica y el arte, fuera de todo foco, subrayando que Los que hablan de revolución y de lucha de clases sin referirse explícitamente a la vida cotidiana, sin comprender lo que hay de subversivo en el amor y de positivo en el rechazo de las obligaciones, tienen un cadáver en la boca.43 Debord va a escribir sobre la muerte del surrealismo como movimiento contestatario [La burguesía] ha sido capaz de disolverlo en el comercio artístico ordinario, y ahora querría que la gente creyera que el surrealismo fue el movimiento más radical y perturbador posible.44

4.2.3.3 La I.S. y su relación con Henry Lefebvre Los situacionistas comienzan su relación con Henry Lefebvre cuando estos ya estaban esbozando la crítica la vida cotidiana a partir del trabajo previo de la Internacional Letrista y el movimiento surrealista. Dentro del mismo interés en la modificación de la vida cotidiana por parte de los movimientos sociales, Lefebvre entiende el marxismo en su aparecer ahora la teoría revolucionaria que en la primera mitad del siglo XIX surgió de la filosofía (de la reflexión crítica sobre la filosofía, de la crisis y de la muerte de la filosofía). Internacional Situacionista, Dominación de la naturaleza: ideologías y clases, en Internationale Situationniste #8, a su vez en Textos situacionistas: Crítica de la vida cotidiana, Barcelona, ed. Anagrama, 1973. 43 Vaneigem, R., Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones, ed. Anagrama, Barcelona, 1987, p.19. 44 Debord, G., Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción de la tendencia situacionista internacional, Revista Fuera de Banda, # 4: ni arte, ni política, ni urbanismo, Valencia, 1997.

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conjunto como un conocimiento crítico de la vida cotidiana. Este militó en los años veinte en el grupo Philosophies, los cuales tenían relación con los surrealistas, tratando de elaborar una teoría marxista independiente. Debord fue lector de su obra La crítica de la vida cotidiana, cuyo primer volumen fue publicado en 1946. Después de la lectura, Lefebvre se encuentra con Debord, de forma que entre ambos se forma una fuerte fraternidad a nivel intelectual y personal, ya que Debord se vio fuertemente atraído por su aspiración a la metamorfosis de la vida real. Dice Esa metamorfosis de la vida cotidiana me hizo comunicar con el surrealismo a través de Eluard. Mucho más tarde me trasmití ese mensaje a los situacionistas45 También Raoul Vaneigem, otro de los pilares fundamentales del pensamiento de la I.S. se pone en contacto con Lefebvre posteriormente a la lectura de Crítica de la vida cotidiana. Al publicar su libro La suma y la resta, le envía a Lefebvre un ensayo donde pretendía unificar conceptos del pensamiento radical con el lenguaje letrista y recursos extraídos de la música y el cine con la virtud común de hacer hervir la sangre de la gente.46 Lefebvre va a responder poniéndole en contacto con Guy Debord, quien le va a invitar inmediatamente a París.

4.2.3.4 Arte y experiencia La vanguardia. Los situacionistas son herederos de un concepto de vanguardia que entiende el arte como una herramienta para la emancipación del ser humano, por lo que se declaran totalmente contra la “gestión” del éxito 45 Lefebvre, H., Tiempos equívocos, ed. Kairós, Barcelona, 1976, p. 52. 46 Obrist, H. U. , In Conversation with Raoul Vaneigem, documento accesible en http://www.e-flux.com/journal/view/62 a 26 de Abril del 2011.

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que se pueda lograr con los ejercicios sensibles de ser definidos como artísticos por la institución, hasta el punto de afirmar que El fracaso de la I. S. es lo que comúnmente se considera su éxito: el valor artístico que se comienza a apreciar en nosotros, la primera moda sociológica o urbanística que llega a encontrar ciertas nuestras tesis, o simplemente el éxito personal prácticamente garantizado a todo situacionista a partir del momento de su exclusión. 47 jactándose de haber resistido a la gran cantidad de compromisos que se nos ofrecían; no permaneciendo en nuestro sumario primer programa, sino probando que su principal carácter vanguardista, a pesar de algunos otros más perceptibles, estaba en que debía llevarnos más lejos, y por tanto a no ser tomados en consideración aún por nadie en los marcos actualmente establecidos. Según Fabien Danessi, En el medio artístico de los años 1950-1960, [el término vanguardia] se empleaba sobre todo para significar el alcance de las innovaciones creadoras que anunciaban cómo sería el futuro mientras que el público permanecía en el mayor número de casos condicionado por las obras del pasado. Este desfase entre la tradición [...] y la novedad [...] había sido visible desde los primeros tiempos de la modernidad, comenzando especialmente por Édouard Manet y el impresionismo, que aunque terminaran triunfando, habían 47 Ahora, la I. S., Internacional Situacionista, vol. 2, ed. Literatura gris, Madrid, 2000, pp. 337-340.

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encontrado una ruda resistencia.48 La Internacional Situacionista se desmarca de la tradición artística que les incluiría en el grupo de las vanguardias, ya que, dentro del proceso de emancipación humanista que van a heredar, van a tratar de dar, según sus argumentos, no con la configuración de una vanguardia, sino con la consecución de un arte integrado junto con el resto de aspectos de la vida, y ya que El cambio del territorio cultural no es únicamente una tesis de la vanguardia revolucionaria de la cultura; [...] el programa de nuestra época es disolver el arte en el tiempo vivido.49 Los situacionistas van a expresar el desacuerdo con Estivals, con quien Debord mantenía una cierta amistad, acerca del uso de diversos conceptos, declarándose no reconocidos en las partes del libro que supuestamente les hace referencia, declarando que Estivals se expone a entender mal aquello que estudia, cuyo

verdadero sentido habría que buscarlo con mayor seguridad a la luz del desarrollo superior, más complejo, que en el momento de su aparición.50 Experiencia La vida entera de las sociedades en las que imperan las condiciones de producción modernas se anuncia como una 48 Danesi, F., En recuerdo del futuro: los juicios de la Internacional Situacionista sobre la escena artística de los años 1950 y 1960, aparecido en La Internacional Situacionista. Un proyecto de autonomía personal y transmutación social, revista Anthropos nº 229, ed. Antrhopos, Barcelona, 2011, pp. 153-168. 49 La vanguardia de la presencia, Internacional Situacionista, vol. 2 , ed. Literatura gris, Madrid, 2000, pp. 285- 293. 50 Internacional Situacionista, vol. 2 , ed. Literatura gris, Madrid, 2000, p.284.

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inmensa acumulación de espectáculos: Todo directamente experimentado se ha convertido en una representación.51 Según la teoría situacionista, la primera fase de la evolución histórica de la alienación, caracterizada por una degradación del “ser” en “tener”, mientras posteriormente este “tener” deriva en “parecer”.52 El análisis de Debord, inspirado en las ideas de la filosofía marxista del pensador húngaro György Lukács, parte de la experiencia cotidiana del empobrecimiento de la vida vivida, de su fragmentación en ámbitos cada vez más separados y de la pérdida de todo aspecto unitario de la sociedad. De este modo sostiene que la experiencia vivida se aleja paulatinamente convirtiéndose en una representación, lo que deriva en un debilitamiento de la experiencia directa, y que se extiende a todos los campos de la vida (incluyendo la política y la estética), quedando así su función desactivada. En la esfera artística, de este modo, la “estetización difusa” de la que habla Debord es en el punto actual el paso más alejado en el que se ha situado el objeto artístico de su disolución en la vida cotidiana, y su realización como comunicación directa, inmediata (sin mediaciones) y auténtica, quedando así en una disolución del arte en el espectáculo. El arte queda reducido así a mercancía, desvaneciendo sus propiedades emancipatorias tan defendidas por todas las vanguardias. La elaboración de una ciencia de las situaciones será la respuesta al espectáculo y a la no participación. En el seno del nuevo mundo situacionista, las artes particulares no serían negadas, sino que formarían parte de la unidad de ambiente material y comportamiento que es la situación. 51 Debord, G. La sociedad del espectáculo, ed. PRE-TEXTOS, Valencia, 2002, cap.1, pto.1, p.37 52 Debord, G. La sociedad del espectáculo, ed. PRE-TEXTOS, Valencia, 2002, cap.1, pto.17, P. 42

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En una sociedad sin clases no habrá más pintores, sino situacionistas que, entre otras actividades, pintarán.53 No hay lugar para la obra de arte que tiende a la fijación de la emoción y aspira a la duración; todos los procedimientos situacionistas, como la deriva o la “situación construida” consisten en apostar por el paso del tiempo, de modo que el arte ya no debería expresar pasiones del viejo mundo, sino contribuir a inventar pasiones nuevas: en lugar de traducir la vida, su nueva labor debe ser ampliarla y potenciarla. La función principal de la propaganda hiperpolítica es destruir la idea burguesa de felicidad y las pasiones del viejo mundo.54 Los situacionistas no quieren solo la revolución política, ni solo la revolución cultural, sino crear una nueva civilización, una verdadera mutación antropológica. En un principio quieren adueñarse el ámbito cultural para transformarlo, Debord afirma en el primer número de I.S. que una asociación internacional de situacionistas puede considerarse como una unión de trabajadores de un sector avanzado de la cultura, o más exactamente de todos aquellos que reivindican el derecho a un trabajo ahora impedido por las condiciones sociales. Por lo tanto como un intento de organización de revolucionarios profesionales de la cultura.55 pero pronto la relación entre cultura y revolución va a ser un motivo de desacuerdo insuperable. Parte de ellos, donde se encuentra Debord, consideran que la liberación del arte consiste en la destrucción de la 53 Debord, G.,Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción de la tendencia situacionista internacional, Documento fundacional de la Internacional Situacionista, extraído de http://www. sindominio.net/ash/informe.htm 54 Jappe, A., Guy Debord, Ed. Anagrama, Barcelona, 1998, p. 81. 55 Debord, G., Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999, p. 22.

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expresión misma. Ahora buscan ya una comunicación diferente56, realizar un arte como práctica revolucionaria, ya que, según su postura, ya no debe escribir consignas poéticas sino de ejecutarlas57. En 1961, en la quinta conferencia de la I.S. En Göteborg, se había adoptado ya una resolución que definía toda producción de obras de arte como antisituacionista. En 1962 se alcanza la unidad de los que quedaban dentro de la organización. El motivo principal argumentado consiste en que según su opinión el artista está dotado de un gran progreso sobre la artesanía, que el surrealismo no quiso aprovechar, pero mientras la situación histórica libera al artista de los métodos artesanales, la sociedad le impide hacerlo verdaderamente. Esta contradicción hizo que la liberación del arte moderno fuera su autodestrucción y que el artista rechazara su oficio excesivamente limitado. Frente a esta problemática la I.S. contempla dos posibilidades; por un lado continuar esa destrucción del arte, pero como embellecimiento y adoración de la nada o, por otro lado, realizar por primera vez en la historia los valores artísticos directamente en la vida cotidiana, como un arte anónimo y colectivo, un arte del diálogo: Contra el arte fragmentario, será una práctica global que contendrá a la vez todos los elementos utilizados por el arte. Tenderá naturalmente a ser una producción colectiva e indudablemente anónima (en la medida en que, al no almacenar las obras como mercancías, dicha cultura no estará dominada por la necesidad de dejar huella).58 Esto conlleva el abandono de toda obra que aspire a durar y a conser56 I.S., El sentido de la descomposición del arte, en Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999, pp. 72-77. 57 I.S., All the king´s men, en Internacional situacionista, vol 2: La supresión de la política, Madrid, Literatura Gris, 2000, pp. 302-306. 58 I.S., Manifiesto, en Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999, p. 145.

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varse como mercancía de intercambio y no para reemplazarla por un arte sin obras, por los happenings o las performances, sino para superar la dicotomía entre momentos artísticos y momentos banales. Los situacionistas se consideran los verdaderos sucesores de las vanguardias de 1910 a 1925, ya que no son artistas, sino que representan el único movimiento que pudo, englobando la supervivencia del arte en el arte de vivir, responder al proyecto del arte auténtico.59 Hasta el final, a pesar de todo, la I.S. concibió su entera actividad como una especie de vanguardia artística.

4.2.3.5 Fin del arte La ruptura con el ala artística, representada por Pinot-Gallizio, Constant, Jorn, los alemanes y los escandinavos, va a permitir a la IS desarrollar, a partir de 1962, su propósito de elaboración de una teoría crítica de la sociedad neocapitalista. El porqué de este viraje decisivo, interpretado en los ambientes artísticos como un abandono en toda regla por parte de la IS de la tarea creativa que se había impuesto hay que buscarlo en el intento de superar el ámbito de la creación artística en aras de una creatividad social-revolucionaria, en el rechazo a una fácil asimilación en el modernismo y en la necesidad de soldar, de la manera más clara posible, la aventura de las vanguardias al proceso de auto-emancipación del proletariado. Ciertamente ello comportaba la elección de una forma de actuar basada sobre todo en la palabra hablada y escrita, pero sin excluir tampoco la posibilidad de expresarse por otros medios. En La sociedad del espectáculo, el carácter fundamental de la alienación contemporánea se concreta en el estado de pasividad contemplati-

59 Internacional Situacionista, Cuestionario, en VV.AA. Internacional Situacionista, vol. II, La supresión de la política, ed. Literatura Gris, Madrid, 2006, pp. 360.

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Fig. 13: Las esculturas autodestructoras de Tinguely van a ser para los situacionistas la enésima falsa invitación a la destrucción del arte, lo que confirmaba sus ansias de fiinalizar con éste integrándolo en la vida cotidiana.

va60 producido por el neocapitalismo. Esta dimensión espectacular no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes61 60 Debord en su periodo de acercamiento a Socialisme ou Barbarie de Castoriadis hallará atractivas y teóricamente útiles las ideas de Luckács sobre la sociedad contemplativa aparecidas en el libro Historia y consciencia de clase. Este libro cobró notoriedad posteriormente a ser sometido a una rigurosa crítica por parte de Lenin, pasando así a ser denunciado tanto por el Partido Comunista como por Luckács, quien va a renegar de las ideas expuestas en él, debido a estos acontecimientos se van a comenzar a publicar en Francia extractos del mismo desde principios de los años 30, publicándose simultáneamente a otros escritos también desacreditados por el P. C., los primeros Manuscritos de París de Marx, abiertamente hegelianos. Con Debord retomando un Marx de tendencia hegeliana, se genera una percepción de un Marx altamente subversivo, oponiéndose así al planteamiento comunista de su época tanto por parte del P. C. como de los intelectuales marxistas como Althusser y los marxistas estructuralistas que van a cuestionar estos planteamientos en los años 50. Simultáneamente, Herni Lefebvre, quien va a ser un defensor filosófico del P. C. francés, (El materialismo dialéctico, Ed. Pléyade, Buenos Aires, 1974) va a romper con el partido y va a empezar a elaborar una teoría crítica de la vida cotidiana. Cuando Lefebvre va a a publicar su escrito sobre la Comuna de París, la IS lo va a denunciar por tratarse en gran medida de un plagio sobre sus 14 Tesis. Lefebvre niega el plagio. 61 Debord, G., La sociedad del espectáculo, ed. PRE-TEXTOS, Valencia, 2009,

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que hunde sus raíces en la economía. De hecho, el espectáculo es al mismo tiempo el resultado y el proyecto del modo de producción existente: es el producto por excelencia de la sociedad actual, que se identifica con la economía que se desarrolla para sí misma, es el momento en el que la mercancía ha logrado la ocupación total de la vida social.62 Debord precisa que El espectáculo es el inverso del dinero; el equivalente general abstracto de todas las mercancías. Si el dinero ha dominado la sociedad como representación de la equivalencia centralizada, es decir, del carácter intercambiable de múltiples bienes cuyo uso no es comparable, el espectáculo es su complemento moderno desarrollado en el cual la totalidad del mundo mercantil aparece globalmente, como el equivalente general de todo aquello que la sociedad puede ser y puede hacer. El espectáculo es el dinero que solo para mirar, pues en él la totalidad del uso ya se ha convertido en la totalidad de la representación abstracta. El espectáculo no es solamente un servidor de la seudoutilidad, es ya, en sí mismo, el seudouso de la vida.63 La exigencia de una nueva subjetividad aparece ya en los primeros números de la revista. Así, en 1959 la sección holandesa de la IS defendía la invención ininterrumpida como modo de vida. El manifiesto de 1960 contraponía, al arte parcelario y espectacular, la participación total y la organización del momento vivido. Kotányi, a su vez, define el p. 38. 62 Debord, G., La sociedad del espectáculo, ed. PRE-TEXTOS, Valencia, 2009, p. 55. 63 Debord, G., La sociedad del espectáculo, ed. PRE-TEXTOS, Valencia, 2009, pp. 58-59.

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deseo, como aquello que es radicalmente anti-alienante en la vida de todos. André Frankin intenta como aquello que es radicalmente anti-alienante en la vida de todos e intenta ilustrarlo elaborando el concepto de No Futuro que él entiende como la realización de todos los futuros posibles, algo que tiene que ver con el advenimiento de una “historia sin tiempos muertos” que implicaría una transformación radical de la emotividad. De manera harto similar, Asger Jorn defiende la liberación de los valores humanos, es decir, “ la transformación de las cualidades humanas en valores reales. Las esculturas autodestructoras de Tinguely van a ser para los situacionistas la enésima falsa invitación a la destrucción del arte, lo que confirmaba sus ansias finalizar con éste integrándolo en la vida cotidiana. Todas estas propuestas se relacionan directamente o indirectamente con la experiencia de la subjetividad artística y, en el fondo, no representan más que la extensión de la misma a todos los aspectos y momentos de la existencia. Algo parecido ocurre con el concepto de “subjetividad radical”, que Raoul Vaneigem se encargará de elaborar mucho más ampliamente. En efecto, la segunda parte del Tratado...- que lleva por título, precisamente La inversión de perspectiva- se propone acercarse a lo social con las armas de la subjetividad, reconstruir todo a partir de sí mismo. Sin embargo esta subjetividad no es algo meramente privado que se manifieste de forma distinta en cada individuo, sino que, precisamente,

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es radical en el sentido de que todos los individuos obedecen a una misa voluntad de realización auténtica y su subjetividad se refuerza al percibir en los demás la misma voluntad subjetiva.64 Para los situacionistas, la fidelidad al proyecto inicial que va a representar el concepto de vanguardia conllevaba finalmente la supresión de la práctica artística como se la va a conocer, pasando por un estado previo de arte autodestructivo, este momento no podía desarrollarse hasta el infinito, así pues van a atacar a las nuevas manifestaciones artísticas al considerarlas perpetuadoras de los restos de lo que un día se llamó arte, ansiosos por hacer tabula rasa, van a afirmar que Todo esfuerzo creativo que no se sitúe a partir de ahora en la perspectiva de un nuevo teatro de operaciones cultural, de una creación directa de los ambientes de la vida, se halla mistificado de una forma u otra. En un contexto de agotamiento de las tendencias estéticas tradicionales, uno puede manifestarse simplemente con una firma vacía, que es el resultado final del “ready made” dadaísta.65 Esta ruptura no consumada con el arte y el viejo mundo va a generar en los situacionistas una crítica a la postmodernidad por llegar, Vuelven todos a enterrar los cadáveres que ellos mismos desentierran en un desierto cultural del que son incapaces de imaginar un más allá [...] Reflejan con precisión nuestro tiempo de antiguallas que se afirman nuevas, de incoherencia planificada, de aislamiento y sordera aseguradas 64 Perniola, M., Los situacionistas, Acuarela Libros, Madrid, 2007, pp. 51, 6869, 103-105. 65 I.S., La ausencia y sus maquilladores, Internacional Situacionista, vol. 1, La realización del arte, ed. Literatura gris, Madrid, 1999, pp. 40-43.

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por los medios de comunicación de masas, de enseñanza universitaria de formas superiores de analfabetismo, [...] todas estas antiguallas son solidarias, y el escarnio que suponen no se supera volviendo a tal o cual forma de “seriedad” o de noble armonía del pasado. La sociedad será cada vez más penosamente ridícula a todos los niveles hasta el momento de su reconstrucción revolucionaria.66 Van a compartir con Lefebvre una visón del marxismo según la que Marx no concibe un mundo en el que todos los hombres se rodearan de obras de arte, ni siquiera una sociedad en la que cada cuál fuera pintor, poeta, músico. Eso aún no serían más que etapas transitorias. Marx concibe una sociedad en la que cada cuál […] percibirá el mundo como artista, disfrutaría de la sensibilidad de mirada del pintor, con oído de músico, con lenguaje de poeta. El arte, superado, se reabsorbería así en una cotidianidad metamorfoseada por su fusión con lo que seguía fuera de ella.67

4.2.3.6 Los situacionistas y la integración del arte en la vida cotidiana Alain Roble-Grilet va a figurar como la cabeza más visible del movimiento Nouveau Román, por lo que se va a convertir en frecuente objeto de críticas por parte de la Internacional Situacionista. Michelle Bernstein va a atacar al escritor a raíz de su colaboración con Alain Resnais en la película El año pasado en Marienband.68 El escritor va a 66 I.S., Otra vez más, sobre la descomposición, Internacional Situacionista, vol. 1, La realización del arte, ed. Literatura Gris, Madrid, 1999, pp 206- 207. 67 Lefebvre, H., Crítica a la vida cotidiana 68 La anterior película de Resnais había sido excepcionalmente alabada por el grupo, en su publicación afirmaban que “ la película de Alain Resnais Hiroshima mon amour se confunde con el resto de la famosa ola y recibe el mismo tipo de admiración. Es fácil reconocer su superioridad.”

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afirmar sobre su colaboración que es un mundo sin pasado que se basta a sí mismo en cada instante y que se borra a medida que avanza.69 Este mundo en el que no existe el pasado ni el futuro va a chocar frontalmente con las tesis de Guy Debord para quien la diferencia entre pasado y presente consiste en la inalcanzable objetividad del primero,70

mientras que Robbe-Grillet describe un mundo objetivo, ajeno premeditadamente a una interpretación individual, facilitando la aceptación y asunción de la sociedad industrial, conforme con la deriva que nos lleva y con su oferta, frente a la perspectiva humanista radical de la Internacional Situacionista. La postura de Robbe-Grillet nos lleva evidentemente a un posicionamiento de un arte por el arte sin ansias de integrar este con el resto de acontecimientos provocados por el ser humano, el hecho de afirmar este arte por el arte, evidentemente por contraposición afirma su contrario de un arte comprometido, igualmente rechazado por los situacionistas debido a la experiencia anterior del surrealismo y su integración en los partidos comunistas, Robbe-Grillet lo confirma ya que O bien el arte no es nada, en cuyo caso pintura, literatura, escultura, música podrían ser enrolados al servicio de la causa revolucionaria, no serán más que instrumentos comparables a los ejércitos motorizados, a las máquinas herramientas, a los tractores agrícolas; sólo contará su eficacia directa e inmediata, o bien el arte continuará existiendo en tanto que arte, en cuyo caso, al menos para el artista, seguirá siendo lo más importante del mundo. Y entonces, de

69 Robbe-Grillet, A., Por una novela nueva, Seix Barral, Barcelona, 1983. 70 Lo que diferencia el pasado del presente es precisamente su objetividad inalcanzable […] ya no hay un deber ser; el ser está hasta tal punto consumido que ha perdido la existencia. Los detalles ya se han perdido en el polvo del tiempo. Debord, G., Œuvres cinématographiques complètes 1952-1978, ed. Gallimard, París, 1994, p.33.

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cara a la acción política aparecerá siempre retirado, inútil, o incluso francamente reaccionario. Sin embargo, sabemos que, en la historia de los pueblos, sólo él, este arte supuestamente gratuito encontrará su lugar al lado quizás de los sindicatos obreros y de las barricadas.71 Frente a la oposición entre un arte desinteresado y un arte que sirva a unos objetivos exteriores a este, la I. S. va a optar por una superación en términos hegelianos, abriendo una vía para la superación dialéctica, y así dar por obsoleta la problemática detectada en los surrealistas, ya que no se trata de poner la poesía al servicio de la revolución, sino de poner la revolución al servicio de la poesía […] Así mientras que la época de su asalto contra el orden opresivo de la cultura y de la vida cotidiana, el surrealismo podía definir justamente su armamento como poesía de la necesidad sin poemas, se trata hoy para la I. S. de una poesía necesariamente sin poemas.72 Como indica Fabien Danesi73, estas premisas evidentemente llevan a enlazar el arte con la vida, tratando de centralizar la calidad estética dentro del conjunto de las relaciones humanas.

4.2.3.7 El espacio situacionista En el año 1957 el Movimiento Internacional para una Bauhaus Imaginista va a editar su última publicación como grupo antes de integrarse en la I.S., The Naked City74, un mapa de París realizado por Guy De71 Robbe-Grillet, A., Por una novela nueva, Seix Barral, Barcelona, 1983. 72 I.S., All the king´s men, Internacional Situacionista, vol. 2, , ed. Literatura gris, Madrid, 2000, pp. 302-306. 73 Danesi, F., En recuerdo del futuro: los juicios de la internacional Situacionista sobre la escena artística de los años 1950 y 1960, en Anthropos nº 229, ed. Anthropos, Barcelona, 2010, pp. 153-168. 74 El título es en inglés originalmente.

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FIg. 14: The Naked City de G. E. Debord.

bord a modo de reconfiguración de un juego anterior75, compuesta por diecinueve fragmentos tomados de un mapa de París. Cada fragmento corresponde a una unidad de ambiente diferenciada del resto, y las flechas describen los espontáneos cambios de sentido que un sujeto realiza desplazándose por estos paisajes, con independencia de las conexiones útiles que rijan su conducta 75 Según Tom McDonough, el antecedente a este mapa es la Carte du tendre, un juego desarrollado en 1653 por Madeleine de Scudéry, como se cita en la revista Internationale Situationniste en 1959, que se utilizaba por la autora y los invitados a su salón desde la metáfora del desplazamiento espacial para diseñar y desarrollar historias de contenido amoroso a modo de cuentos determinados por el camino que se elige en el mapa. Los usuarios del mapa debían de escoger un sentido de marcha y superar los obstáculos característicos de cada parada, sin existir una lectura correcta, de este modo los rasgos geográficos dan forma a momentos relevantes, consistiendo en que el sujeto alcanzara una posición de dominio, siendo este el objeto de la narración construida. McDonough, T., El espacio situacionista, en La Internacional Situacionista. Un proyecto de autonomía personal y transmutación social, revista Anthropos nº 229, ed. Antrhopos, Barcelona, 2011, pp. 99-113. Discours sur les passions de l´amour va a ser la primera versión realizada por Guy Debord, previamente a The naked city.

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ordinaria.76 Este mapa va a ser un resumen de las comunes preocupaciones de los tres futuros integrantes del nuevo grupo acerca de la construcción y la percepción del espacio urbano, por lo que va a ser un ejemplo de las líneas por las que se va a mover la I.S. de ahí en adelante. Si el mapa de París del que parte Naked City se constituye conforme una descripción, este se basa en un modelo de técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos como son las derivas situacionistas, de modo que en lugar de representar la cuidad desde lo total, lo va a hacer desde desplazamientos constituyentes de una narración diacrónica, poniendo énfasis en la experimentación temporal de un espacio por el individuo en una situación concreta, pasando de una unidad de ambiente a otra, desplazando así la atención de una macropercepción previa a una observación a pie de calle, convirtiendo el mapa en un discurso sobre la ciudad, reduciendo a esta a un estado indiferenciado del ámbito visiblelegible. Esta experimentación del espacio urbano puede ser visto como un ejercicio de geografía social.77 En el primer número de Internationale Situationniste va a aparecer una fotografía aérea con el pie de foto rezando: Nouveau theatre d´operations dans la culture (Nuevo teatro de operaciones de la cultura) en una llamada a adoptar las conductas entrelazadas turbias que va a determinar de Certeau. La táctica principal de los situacionistas se va a desarrollar también en este teatro, la deriva, llevando a cabo una substitución del voyeur por el caminante; 76 Texto impreso en el reverso del mapa. Berreby, G. (ed.) Documents relatifs à la fondation de l´Internationale Situationniste: 1948-1957, Editions Allia, París, 1959, pp. 535. 77 Concepto desarrollado por Eliseé Reclús. Para este autor, la geografía consistía en un producto social mutable en su apreciación, inseparable del funcionamiento de la sociedad, es decir, una categoría producida socialmente, un territorio en el que se reproducen las relaciones sociales, siendo a la vez un espacio político donde estas relaciones pueden ser cuestionadas a través de la generación de nuevas unidades de ambiente.

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una o varias personas que se abandonan a la deriva renuncian durante un tiempo más o menos largo a los motivos para desplazarse o actuar normales en las relaciones, trabajos y entretenimientos que les son propias, para dejarse llevar por las solicitaciones del terreno y por los encuentros que a él corresponden78.

4.2.3.8 La ciudad Se reconocen en la historia del arte, cuatro paradigmas sobre el urbanismo generados desde las vanguardias artísticas, son estos concebidos como momentos estéticos para percibir la ciudad, relacionados todos ellos con la experiencia del recorrido y del caminar. Se trata de la ciudad banal de Dadá, la ciudad onírica de los surrealistas, el paisaje entrópico de Robert Smithson y la ciudad lúdica o nómada de los letristas y situacionistas. En 1921 Dadá organiza en París la primera visita-excursión a los lugares banales de la ciudad. Esta acción va a ser posteriormente considerada como un ready made urbano, con el cual se determina el paso de la representación del movimiento a la construcción de una forma estética que se construye en el ámbito real de la vida cotidiana. Tres años después, los dadaístas parisinos van a organizar un paseo sobre un vasto territorio natural, descubriendo así en el acto del caminar, un componente onírico y surreal que definen como deambulación. Este recorrido es la materialización del lâchez tout de André Breton, un tipo de viaje iniciático que parte de Dadá para llegar al surrealismo. En los años cincuenta la Internacional Letrista, que mutará hasta convertirse en la Internacional Situacionista en 1957, empieza a formular 78 Debord, G. E., Teoría de la deriva, en Internacional Situacionista, ed. Literatura Gris, Madrid, 1999, vol.1, pp.54-58.

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Fig. 15: Imagen de la New Babylon de Constant, en New Babylon: The hyper-architecture of desire, ed. 010 Uitgevers, Rotterdam, 1998.

la deriva. La deriva urbana letrista se concretará en actividades lúdicas colectivas para experimentar formas alternativas de vivir la ciudad. Los letristas, apoyándose en el concepto de psicogeografía, quieren constituir un estilo de vida capaz de oponerse eficazmente a las reglas de la sociedad burguesa. De este modo, por mediación de acciones fugaces, la acción de derivar va a dar como fruto una especie de guías turísticas con las informaciones pertinentes al uso dado a los espacios. Según Guy Debord el concepto de deriva está ligado indisolublemente al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeográfica y a la afirmación de un comportamiento lúdico-constructivo que la opone en todos los aspectos a las nociones clásicas de viaje y de paseo.79 En la interpretación de deriva que hace Debord en 1956 se encuentran reminiscencias de la figura deambulante del flâneur romántico, pero 79 Debord, G., Teoría de la deriva, en Internacional Situacionista vol. 1, La realización del arte, Literatura Gris, Madrid, 1999, pp. 54-55.

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también de las experiencias que llevaron a los surrealistas a sus azarosas trayectorias por la ciudad en los años veinte. Plantean una técnica específica, la psicogeografía, como cartografía de la influencia de la ciudad sobre los sujetos, definida por ellos mismos como el Estudio de los efectos precisos del medio geográfico, ordenado conscientemente o no, al actuar directamente sobre el comportamiento efectivo de los individuos.80 La psicogeografía tendrá que ver con una concepción distinta de la ciudad y la sociedad por los situacionistas. Frente a la visión naïf de la ciudad por parte de los surrealistas, el situacionismo va a tratar de señalar las formas de condicionamiento impuestos en diversos espacios, como los centros comerciales o zonas específicas de la ciudad, tratando de demostrar de forma empírica la existencia de unas técnicas de manipulación de la experiencia por parte del poder. Frente a esta situación van a plantear por iniciativa de Constant el urbanismo unitario81, una suerte de estudio crítico de la ciudad no pensado desde la ordenación del territorio urbano, sino orientado hacia la ampliación de todos los aspectos sensibles a la espacialidad y de las posibilidades de habitar el espacio. Lo urbano aparece a los situacionistas como escenario de la alienación pero también la ciudad aparece como la unidad básica para la recuperación del conjunto de la vida. Reflejo de este posicionamiento va a ser el proyecto para la ciudad de los gitanos, que Giuseppe Pinot Gallizio, artista italiano proveniente de 80 I.S., Definiciones, en Internacional Situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999, p. 15. 81 En 1956 Constant va a diseñar dentro de los programas de urbanismo unitario diversos elementos para configurar una ciudad móvil para un grupo de gitanos. Las piezas a diseñar no forman parte de un diseño final, sino que debían por necesidad ser flexibles e intercambiables, facilitando la continua alteración del diseño con la finalidad de satisfacer las diferentes necesidades que sus usuarios pudiesen plantear.

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Figs. 16 y 17: Arriba: Plafón para el proyecto del poblado gitano de Alba. Izquierda: Pinot Gallizio con los habitantes de Alba.

la Bauhaus imaginista, con quienes previamente había desempeñado un importante papel en su ciudad de origen del norte de Italia al defender el derecho de los gitanos a levantar sus campamentos nómadas. Junto con Constant compañero de la Internacional Situacionista de origen belga, va a diseñar los elementos necesarios para un campamento gitano que deba mudarse periódicamente, creando para ello una maqueta de un complejo que permitía ser desmontado en pequeños elementos para po-

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der ser transportado y vuelto a instalar. Esta defensa del nomadismo va a ser un elemento recurrente dentro del pensamiento situacionista durante toda su existencia.82 Hay un interés obvio de respaldo al nomadismo relacionado tal vez con el apoyo de Jorn y Vaneigem a lo espontáneo y lo dionisíaco, frente a lo clásico y lo apolíneo, pensamiento según el que el estar fijo, estático, significa rechazar una actividad espontánea. El nombre del colectivo mismo, Internacional Situacionista, se refiere a esta idea de la construcción utópica en la que todos los medios técnicos y artísticos disponibles se vuelquen a una forma de vida completamente diferente: la construcción de situaciones en las que los sujetos no sean artistas ni espectadores sino “vividores” de la ciudad, el momento de la vida construido concreta y deliberadamente para la organización colectiva de un ambiente unitario y de un juego de acontecimientos, ya que los situacionistas contraponen la creación de situaciones a la representación, entendiendo que la representación es la negación del actuar. En este sentido definirán al urbanismo unitario como la teoría del empleo del conjunto de las artes y técnicas que concurren en la construcción integral de un medio en combinación dinámica con experiencias de comportamiento.83 El urbanismo unitario, más que ser una búsqueda conductista de ambientes que hagan feliz a la gente, lo que buscan es la (auto)producción consciente de nuevas pasiones. La arquitectura por hacer debe descartar la preocupación por la belleza espectacular de la antigua arquitectura mo-

numental para dar paso a organizaciones topológicas que 82 Incluso años después de disolverse la Internacional situacionista, Alice Becker-Ho, última compañera de Debord va a escribir un libro sobre el idioma romaní donde va a exaltar la cultura nómada gitana. 83 I.S., Definiciones, en Internacional Situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999, p. 15.

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reclamen la participación general. Jugaremos con la topofobia y crearemos una topofilia. El situacionista considera plástico su propio entorno y también a sí mismo.84 Esta participación activa en la construcción mediante el urbanismo unitario del mundo vivido viene dada según los situacionistas, como respuesta a la penetración de la alienación inherente a la sociedad de clases en todos los aspectos de la vida social, el conocimiento, y la cultura, que aparta a la población no solamente de los bienes que produce y consume sino también de sus propias experiencias, emociones, creatividad y deseos, y defendiendo que dentro de este proceso, construcción de situaciones debe darse a diferentes niveles dependiendo de la intencionalidad, pudiendo tratarse estas iniciativas de escala global, histórica (época), o un momento de vida, aspirando a ser la más alta expresión de la conciencia revolucionaria internacional. Sus formas de intervención en la ciudad dentro de su ya citada etapa artística -la provocación, la performance, las frases y graffitis- influyeron fuertemente en el Mayo Francés y tendrán su continuidad en varios movimientos que hoy en día actúan sobre el espacio público, principalmente en grupos de arte activista como Adsbusters en los Estados Unidos o Las Agencias o Yomango dentro del contexto estatal; movimientos como Reclaim The Streets a nivel internacional, o los Desobedientes italianos, así como muchas otras de las prácticas que confluirán en lo que se ha dado en llamar el movimiento de resistencia global. Dentro del arte contemporáneo las referencias tanto a la construcción de situaciones como al urbanismo unitario que la contiene -no así a su crítica cultural- son múltiples y variadas, llegando a ser referencia extremadamente recurrente. A parte de su aparición en la práctica de determinados movimientos so84 I.S., La frontera situacionista, en Internacional Situacionista, vol I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999, pp. 152-154.

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ciales, como grupos de arte urbano, podemos apreciar en todo un espectro de nuevas prácticas extendidas difusa y reticularmente, esbozos de modos de producción de saberes y acciones diferentes, que se muestran útiles no por su adecuación formal sino por su inserción práctica. Un trabajo al interior de esas formas puede llevar esos conocimientos que están muchas veces dispersos o no son autoconscientes de su propio valor en tanto conocimiento, a una mayor sistematización, y a una potenciación de la creación de herramientas ciudadanas transformadoras elaboradas y gestionadas directamente por la ciudadanía, en palabras de de Certeau, los practicantes. De este modo, desde la óptica hegeliana podríamos situar una nueva función del arte como culminación y superación de la historia del arte en sí, así como de su confrontación con las tesis situacionistas, herederas de las vanguardias más radicales.

4.2.4 Acciones en el espacio público durante la última dictadura argentina La acción performativa de las Madres de la Plaza de Mayo en

Fig. 18: Las madres de la Plaza de Mayo dando vueltas al rededor de la Pirámide de Mayo.

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Argentina. A partir del 30 de abril de 1976, al comienzo del proceso de “Reorganización nacional” impulsado por la Junta Militar, y como respuesta a la imposibilidad de realizar reclamos por las vías jurídico-administrativas (juzgados, comisarías, etc...) los familiares de los desaparecidos van a crear diversas maneras alternativas de llevar a cabo sus reclamaciones, cuyo principal escenario va a ser el espacio público. Ante la situación que imponía la Junta Militar, las madres de desaparecidos van a llevar a cabo unas protestas en las que no se emitía ningún tipo de grito como es costumbre en las protestas políticas. Esta protesta consiste en un paseo circular al rededor de la Pirámide de Mayo, ubicada en el centro histórico de la ciudad, la Plaza de Mayo, con motivo de la lucha por la independencia frente a España. Todos los jueves a las 4 de la tarde estas madres se van a comenzar a reunir y a pasear en círculos al rededor de la pirámide con un pañuelo blanco que cubre sus cabezas en el cual aparece serigrafiado el nombre de su hijo desaparecido junto con la fecha de su desaparición. Por un lado, la ronda esquiva la censura, ya que no les es necesario emitir ningún tipo de consigna, al visibilizarse precisamente por su silencio, instalándose como una presencia que gira en torno al hito, este ansia de ser vistas genera una perturbación en la calle. El pañuelo utilizado por las madres, sirve también de icono para ser estampado en las paredes, multiplicando así la presencia del colectivo en otros lugares en donde no se producen las rondas, y donde, de hecho, la ronda no tendría razón de ser. La participación de otras personas, no específicamente madres de desaparecidos, se llevaba a cabo gracias a máscaras blancas sin ningún tipo de orificios para los ojos, nariz o boca, permaneciendo así totalmente

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Fig. 19. Policías custodiando una de las acciones de El siluetazo.

ocultos, encarnando a los desaparecidos a los que hacen referencia las mujeres. El Siluetazo. El siluetazo va a nacer como proyecto de Rodolfo Aguerreberry (1942/1997, docente y artista), Guillermo Kexel (1953, diseñador, serígrafo y artista) y Julio Flores (1950, docente y artista). El proyecto va a alimentarse directamente de los lazos y debates que se van a generar en los alrededores de la Plaza de Mayo con motivo de Las Marchas de la Resistencia, diversas protestas que se van a llevar a cabo, siendo entre estas la más importante, la de las Madres de la plaza de Mayo, partiendo de la posibilidad de realizar una obra que respondiera a las necesidades del contexto, y de hecho, se va a convertir en una parte especialmente señalada dentro de la lucha por los derechos humanos durante la última dictadura argentina.

La primera idea va a ser modificada una vez ya en diálogo con las Madres de la Plaza de Mayo, contemplando en un principio la personalización de cada una de las siluetas, elaborando retratos de los desaparecidos, pero el colectivo de madres va a descartarlo, al ser las listas de

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desaparecidos demasiado incompletas, llegando a la conclusión de no personalizarlas. El objetivo del proyecto va a ser el de reclamar por la aparición con vida de los desaparecidos, [...] darle a la manifestación otra posibilidad de expresión y perdurabilidad temporal, crear un hecho gráfico que golpee al Gobierno a través de su magnitud física y desarrollo formal y, por lo inusual, renueve la atención de los medios de difusión y provoque un aglutinante, que movilice muchos días antes de salir a la calle.85 La primera vez que se va a llevar a cabo la acción va a ser el 21 de septiembre de 1983 en la Plaza de Mayo, donde agrupaciones estudiantiles, manifestantes y transeúntes van a tumbarse sobre papel marrón para que dibujasen sus siluetas. Posteriormente, se va a proceder a una masiva pegada de estas siluetas por todas las calles de la ciudad, de modo que como resultado, miles de características siluetas vana ocupar las calles, quedando pegadas en paredes, columnas, señales, etc. haciendo presentes a los desaparecidos por obra de la dictadura. Esta acción va a extenderse en el tiempo, y, va a tener en un principio una escasa pero significativa resonancia en los medios culturales; Edward Shaw, crítico de arte del periódico angloparlante Buenos Aires Herald va a ser el primero en hacer una lectura del acontecimiento desde las artes86, y posteriormente va a aparecer una nota del artista Juan

Carlos Romero, en su revista Informe salvaje, así como finalmente un extenso dossier en el primer número de la revista La Bizca, de Jorge Warley y Laura Mango, donde van a escribir varios artistas comprometidos con las Madres de Plaza de Mayo. A pesar de estas apariciones en medios de la teoría del ámbito artístico, incluso desde los autores del

85 Pérez, A., Diálogo con los artistas que planificaron el primer siluetazo, Página 12, lunes 6 de septiembre del 2010. 86 Bruzzone, G. y Longoni, A., (eds.), El siluetazo , Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2008. p. 13 http://www.slideshare.net/alejafonse/el-siluetazo

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proyecto originario cuestionan la pertenencia de este al ámbito artístico, desde el problema de la autoría de la acción, ya que el debate de si esto es o no es arte pasa por si los que lo definen están dispuestos a aceptar a las miles de personas que participaron. Pero la crítica nunca los consideró. Pasaron los años y, salvo contadísimas excepciones, se hicieron los desentendidos.87 A la vez que No es la ubicación en el espacio o el circuito de arte lo que otorga identidad, sino el valor de producción simbólica que visualiza una idea que, hasta entonces, era una palabra sin imagen. Faltaba la imagen del desaparecido. Esta realización tiene que ser codificada como una herramienta en el campo de lucha, que genera un principio estético, en ese campo, a posteriori. Rodolfo Aguerreberry sostenía que iba a llegar el tiempo en el que cada uno sería artista en tanto produjese proyectos para que los otros, al ejecutarlos, se convirtieran en artistas.88

4.3 La nueva función del arte. Pequeño es el servicio que con esta interpretación se nos presta, pues al artista subjetivo nosotros lo conocemos sólo como mal artista, y en toda especie y nivel de arte exigimos ante todo y sobre todo victoria sobre lo subjetivo, redención del «yo» y silenciamiento de toda voluntad y capricho individuales, más aún, si no hay objetividad, si no hay contem87 Pérez, A., Diálogo con los artistas que planificaron el primer siluetazo, Página 12, lunes 6 de septiembre del 2010. 88 Pérez, A., Diálogo con los artistas que planificaron el primer siluetazo, Página 12, lunes 6 de septiembre del 2010.

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plación pura y desinteresada, no podemos creer jamás en la más mínima producción verdaderamente artística […] nuestra estética tiene que resolver primero el problema de cómo es posible el «lírico» como artista: él, que, según la experiencia de todos los tiempos, siempre dice «yo» y tararea en presencia nuestra la entera gama cromática de sus pasiones y apetitos.89 Contexto En la última década del siglo XX hemos asistido a un cambio de paradigmas socio-culturales que evidentemente han producido significativos cambios en determinados planteamientos del arte contemporáneo. Podemos apreciar como la razón moderna, herencia de la ilustración, con el fin de optimizar el rendimiento ha ido paulatinamente derivando hacia el modelo de conocimiento y práctica específicas, lo que ha llevado a que, demasiado a menudo, estos conocimientos y prácticas no sean fácilmente articulables entre sí. La convicción del agotamiento de este modelo, viene dado por una general conciencia de cambio, situado en el umbral de una necesaria nueva manera de entender tanto el mundo conocido como la experiencia individual. Este cambio en la estructura del pensamiento ha llevado al derrumbamiento argumental y modal de las estructuras ideológicas. Este revisionismo al modo ¿Qué hacemos? ¿A dónde vamos? Da lugar a que gran parte de los actores de este momento se posicionen del lado del no futuro nihilista, donde encontramos el emerger de la postura de la razón cínica descrita por Sloterdijk, adoptando cualquier pose de un modo efímero, y por otro, la postura autocomplaciente, que en la plástica podemos ver como el placer de la libre experiencia artística, libre de opinión, sin carga potente de posicionamiento del artista. 89 Nietzsche, F. El nacimiento de la tragedia, URL: http://www.edu.mec.gub. uy/biblioteca %20digital/libros/N/Nietzsche%20-%20Nacimiento%20de%20la%20 tragedia,%20El.pdf p.12

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Según Daniel Bell90, este advenimiento de la llamada sociedad post-industrial, se va a dar fruto de cinco cambios paradigmáticos esenciales; -de economía productora a economía de servicios, -auge de las clases profesionales y técnicas. -pensamiento como fuente de innovación y formulación política -repercusión de la tecnología en la planificación -tecnología intelectual. Dentro de este nuevo contexto, la cultura abandona los postulados vanguardistas y se transforma en apenas una mercancía destinada a satisfacer el ocio de la nueva sociedad, de lo que va a ser paradigma a nivel estatal el museo Guggenheim, o el Fórum de las culturas dentro del contexto estatal. Frente a esta nueva situación, lo que se ha venido llamando el fin de las ideologías, amputación del espacio público frente al privado, arte autocomplaciente, lo individual dará lugar a un arte de mitos, fantasmas y obsesiones, denuncias y críticas de origen personal. También a nuevas formas de arte alejadas de las estéticas tradicionales que tratan de mediar en las relaciones entre las personas, así como en la relación de estas con su entorno. Según Nicolás Bourriaud, Cierto aspecto de la modernidad está ya totalmente acabado, pero no así el espíritu que lo animaba; hay que decirlo en esta época pequeño-burguesa. Este vaciamiento ha despojado de sustancia a los criterios mismos de la crítica 90 Bell, D., El advenimiento de la sociedad post-industrial, Alianza ed., Madrid, 1994

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estética que hemos heredado, pero seguimos usándolos en relación con las prácticas artísticas actuales.91 De este modo, frente al conflicto que representa el nuevo contexto social, que nos separa de la tradición artística anterior tanto en forma de representación como en función, apreciamos en las nuevas propuestas artísticas un significativo intento por aportar herramientas relacionales a una sociedad caracterizada por un proceso de desestructuración. El arte de intervención. El arte de intervención nace a principios del siglo XX proveniente de un doble sentimiento; por un lado el arte se encontraba enclaustrado en el estudio del autor, mientras las vanguardias trataban de encontrar su espacio en los movimientos sociales de la época con el objetivo de ocupar el espacio en su totalidad, mientras, por otro lado, el arte de los museos comenzaba a ser puesto en entredicho, criticado y acusado de ser un objeto reservado a una elite y/o estar condicionado por criterios estéticos complejos que impiden el acceso cultural al gran público. Según Paul Ardenne, desde un punto de vista estético, el arte de intervención se va a caracterizar en su mayoría por unas propuestas elementales que contrastan con el paisaje urbano, encontrando el origen de su conceptualización en prácticas que en principio fueron desarrolladas por agentes ajenos a la práctica institucional del arte, y en muchas ocasiones, fuera de todo vínculo con el arte, como son: -Happenings -Procesiones -Banderas

91 Bourriaud, N., Estética relacional, Ariadna Hidalgo (editora), Buenos Aires, 2006, p. 9

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Fig. 20. Taki 183. Imagen del libro Style: Writing from the underground, Schmdlapp and Phase 2 (eds.), ed. Stampa Alternativa y ed. IGTimes, Viterbo, Italia, 1996

-Instalaciones efímeras -Público implicado. -Marcación gráfica ilícita. Dentro de las manifestaciones artísticas en el medio urbano, podemos ver el trabajo de TAKI 183. A finales de la década de los 60, comienzan a aparecer pintadas en el East Village de Nueva York. El escribir un nombre en una pared constituye una de las mejores pruebas de existencia, prueba del deseo de afirmación sin justificación estética. Este fenómeno comienza siendo un acto individual de desafío y de auto expresión que más tarde se va a convertir en una creación colectiva incontrolada, superando el tag, en ocasiones componiendo grandes murales

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colectivos, y en otras enlazando diversos graffitis dentro de un barrio, se va a convertir así en una potente herramienta para crear identidades colectivas. De este modo, el graffiti justifica a su autor, sin ningún tipo de complejos, ya que es anónimo a la ciudadanía ajena a dicho fenómeno, significando en origen, simplemente un estado de exclusión, dando pruebas de su existencia, y la pertenencia del autor al colectivo implicado. Asimilación de estas prácticas. Evidentemente, estos nuevos formatos difieren sustancialmente de las creaciones que salen de un estudio, o que son concebidas para exponer en un museo debido a sus características como son la no peremnidad, acciones no programadas, enclavadas dentro de un proyecto activista y, en esencia, acciones u objetos volátiles. Un arte público no programado suscita consentimiento o sanción por parte de los poderes públicos, según la relación de fuerzas del momento, siendo como se ha visto a lo largo de la historia del arte, especialmente durante las vanguardias artísticas recuperado por las instituciones. Este hecho, el de las recuperaciones, se ha dado de manera temprana, lo que nos indica el interés que suscita. Esta asimilación muchas veces viene en forma de festivales o programas municipales con el fin de que los artistas activen las ciudades, lo que hace que intención explícita de la obra sea el concurso a la subvención socio-política. Este fenómeno se torna inquietante en los años 80, cuando llegan a lo alto de las instituciones culturales personajes que desarrollaron su pensamiento en el contexto de mayo de 1968, dentro de las tendencias de gestión crítica y revolución permanente. Frente a este fenómeno es importante destacar la opinión de Theodor Adorno, para quién la industria cultural implantada en las sociedades liberales, es percibida como un instrumento recuperador, y conviene admitir que el arte público no programado se convierte poco a poco en lugar común de creación plástica, de modo que paulatinamente va a comenzar a ser objetivo de diversas instituciones, terminando por ser

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asimilado y convirtiéndose en parte de los programas de animación urbana. Numerosas obras de arte contextual se basan en el gesto elemental del estar ahí, el artista ofrece su cuerpo al público, el cuerpo se convierte en su firma. El acto de presencia en la mayoría de los casos se acompaña de una solicitud de implicación del público, convirtiendo el hacer acto de presencia, el atestiguar la existencia del artista

4.3.1 Arte relacional. Utopía civilizada La modernidad se prolonga hoy en las prácticas de bricolaje y reciclaje de la “gramática cultural”, de la invención de la cotidianidad y la organización de los tiempos vividos, que en absoluto resultan en objetos menos dignos de atención que las utopías mesiánicas o las novedades formales que la caracterizaban antaño.92 El trabajo de Nicolas Bourriaud, centrado en el comisariado y la teoría del arte lleva a cabo, especialmente en su obra Estética relacional, una recapitulación de la primera etapa de la teoría situacionista, la más cercana a la práctica artística, promulgando en cierto modo una “vuelta al orden”, reconduciendo la praxis al interior de los espacios de la institución artística. Este traslado de las situaciones construidas al ámbito de las artes plásticas promueve, según Jordi Claramonte, la modelización de esos mundos posibles como tarea de los artistas, lo cuál les da esa conexión “modal” con el resto de los mortales [...] El artista hereda así la tarea de “construir situaciones” que la Internacional Situacionista dejó inacabada, apenas esbozada de hecho.93 92 Bourriaud, N., Estética relacional, Ariadna Hidalgo (editora), Buenos Aires, 2006, p. 12 93 Claramonte, J., Modos de hacer, en el libro Modos de hacer. Arte crítico,

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