El aniquilamiento de nuestra existencia sensible - Villaamil y Goya

El aniquilamiento de nuestra existencia sensible

abril 20

Oscuridad, paisajismo y el avance del modernismo que modifica todo a su paso, cosas, gente, pensamiento, sistemas, poder.

Indaburo Daiana

Historia del Arte IV (Siglo XIX Europa) Titular: Haydée Palazzolo Adjunta: Ana Gutierrez Costa Jefa de Trabajos Prácticos: Carina Circosta

Pérez Villaamil, Genaro Nacionalidad Española (España, El Ferrol, 1807 – España, Madrid, 1854)

Explosión de una locomotora 1843 31,5 x 39,5 cm. - Marco: 48 x 56 cm

Goya y Lucientes, Francisco José de Nacionalidad Española (España, Fuendetodos, 1746 – Francia, Burdeos, 1828)

Incendio de un hospital 1800-1812 72 x 99 cm. - Marco: 100,5 x 128 cm

El texto que sigue a continuación fue inspirado por la obra “Explosión de una locomotora” de Pérez Villaamil, ésta se encuentra actualmente en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Expondré el efecto del modernismo sobre el artista Romántico Español Pérez de Villaamil y la liberación artística de su inconsciente cuando recurre al recurso de negrura utilizado por Francisco de Goya y Lucientes en su segunda etapa artística.

La oscuridad resalta los colores vívidos del vapor en la obra de Pérez de Villaamil, el artista romántico español, con una pincelada fluida logra captar el instante cuando acontece la “Explosión de una locomotora” (1843).

Daiana Indaburo.

Genaro Pérez de Villaamil (1807-1854) en su estadía en París, reside en el altillo de la casa que Manuel José Guerrico utilizó durante su exilio luego de ser un importante estanciero en la provincia de Buenos Aires. Guerrico se convertiría en representante diplomático del Estado de Buenos Aires en Francia y luego sería considerado como el primer coleccionista de arte argentinoi quién impulsaría la creación del Museo Nacional de Bellas Artes.ii Guerrico para ayudar a salir del paso económicamente a Villamil que también terminaba sus años de exilio, acuerda con él la adquisición de 15 obrasiii destinadas a la venta en París el 13 de enero de 1844 justo antes del regreso de Villaamil a Madrid. La primera colección de arte de un argentino se abre con estas 15 extraordinarias telas del Gallego Villaamil. Una de las 15 que adquiere Prudencio, es “Explosión de una locomotora” (1843) obra que está inspirada en el recuerdo de cuando Villamil viajaba a Versalles el 8 de mayo de 1842 en su búsqueda de paisajes europeos y se encuentra envuelto en un acontecimiento trágico.iv La locomotora del tren en el que viajaba sufre de recalentamiento generando la explosión de la caldera, la situación brumosa se apodera de la escena generando gran dramatismo en el ambiente el cual Villaamil logra plasmar en su obra como una imagen dinámica con reflejos cálidos de grandes cargas de material, casi llevándolo a un carácter impresionista. Pérez de Villaamil manejaba los óleos, las acuarelas y el dibujo, pero normalmente acudía a los últimos dos recursos de manera de registro, para luego culminar en el óleo. Como pintor Romántico, no le veía sentido pintar al óleo directamente en el lugar, ésta característica recién se verá a mitad de siglo. Él se valía de apuntes tomados en lápiz o acuarela que servirían para el desarrollo de los óleos que junto a litografías, estampas de grabados y deformaciones de

arquitecturas, generalmente de sus viajes, le darían la diversidad que goza toda su obra. En cuanto al tamaño del soporte, entre obras de tamaño mediano y grande, cuenta con una gran cantidad de óleos de pequeño formato –que ejecutaba con gran maestría-, correspondientes a un modelo de pintura dirigido a la clase burguesa. Como plantea Enrique Arias Anglés en “El paisajista romántico Pérez de Villaamil”(1986) ésta característica es atribuida a su carácter nervioso, a su necesidad de producir rápido con el objeto de obtener beneficios, a su vanidad por demostrar su conocimiento por los recursos de oficio y velocidad de ejecución, a la facilidad de realizar una obra de un golpe creativo en una sola sesión… etc.v Decía Méndez Casal que en Villaamil había que separar lo serio de su arte, de lo que él llamaba “la parte industrial”, la que él se veía obligado a realizar para satisfacer las necesidades de su existencia.vi Cuando analizamos “Explosión de una locomotora” los rojos y los amarillos surgen de la oscuridad llenando la imagen pictórica de dramatismo, aún la fuerza del vapor deja rastro de la fuerza de las locomotoras, el metal labrado y amoldado símbolo de una industria de gran nivel que acorta las distancias y los tiempos y agranda las pilas de oro y poder de quienes tienen la suerte de llevar a cabo sus sueños de codicia. Aún con la imagen de un tren que no avanza la magnitud de la explosión muestra toda la violencia de su masa, la fuerza y las magnitudes del calor que en él se generan, la energía que se expande por toda la naturaleza, siendo ésta la única fuente de luz del cuadro que quita de la oscuridad a los expectantes con vida que buscan lugar donde acomodarse y a los que se encuentran rezagados por la tierra. La explosión es el centro de atención y el tren, símbolo de la revolución Industrial y del consecuente movimiento masivo de gente debido al rápido crecimiento urbano, resulta nostálgico para la muchedumbre que sin forma lo contempla al igual que el artista testigo. La figura de metal desalineada contrasta con el movimiento de una masa de gente ininteligible, en la que no se puede apreciar más que manchas de color casi puro que se extienden por todos los planos y surgen de los tierras. Las máquinas que no pueden ser controladas por sus usuarios y devienen en desastres, en un ambiente psicológico que no puede escapar de esta modernización donde los procesos sociales en el modernismo dinámico y dialéctico del siglo xix han generado en la población el insaciable deseo de crecimiento que según Marshall Berman en “Brindis por la modernidad” : ”…-no sólo de crecimiento económico, sino crecimiento en experiencia, placer, conocimientos, sensibilidad- que destruye tanto los paisajes físicos y sociales de nuestro pasado, como nuestros vínculos emocionales con esos mundos perdidos.vii […] Un mundo en el que como dijo Marx, “todo está impregnado de su contrario” y “todo lo que es sólido se evapora en el aire”viii. A Pérez Villaamil se lo reconoce como el mejor paisajista del Romanticismo español habiendo puesto de moda la pintura de paisaje en la España del siglo XIX. Sentía gusto por las grandes arquitecturas, en muchas de sus obras resalta la majestuosidad y ostentación de los interiores eclesiásticos, con una vista en la que la verticalidad de la estructura toma protagonismo al compararlo con los pequeños creyentes que circulan, dando una muestra de inmensidad cautivante y a la vez funcionando de registro por el detalle de las indumentarias. Por ejemplo podemos ver en “San Juan de los Reyes de Toledo” (1839) que maneja una perspectiva digna de

profesor de dibujoix y dota a sus obras de una iluminación angelical a estilo de bruma dorada que invita al espectador a gozar de los detalles arquitectónicos que allí se pueden apreciar. Enrique Arias Anglés en “El paisajista romántico Jenaro Pérez Villaamil” describe su arte de la siguiente forma: “El colorido cálido, brillante de dorados tonos y atmósfera vaporosa y desleída. Todo un repertorio que contribuye a crear y enmarcar un ambiente de ensoñación, de misterio; una recreación llena de añoranzas y x ligereza asombrosas…”

La diferencia de color y tratamiento de la imagen que realiza Pérez Villamil en comparación con “Explosión de una locomotora”, varía de manera monumental. Podemos reconocer el crecimiento en la libertad pictórica y una pintura más moderna compositivamente. Deja el tratamiento de la obra por la línea y el dibujo y trabaja la mancha, generando huidizos efectos de la atmósfera, siempre cambiantes, con dramáticos efectos de luz Pérez Villaamil, Genaro - San Juan de los Reyes de Toledo y oscuridad, comunicando a la escena una (1839) Óleo sobre lienzo, 89x 114,2 cm sensación sublime de misterio y sobrecogimiento, una situación incontrolable, que Villaamil refleja en la imagen de las personas que se vuelven amorfas transmitiendo la sensación de inconmensurabilidad del hecho catastrófico, generando una belleza negativa ejemplificada en el vapor que brota de la caldera con colores vivos y alegres pero que significan el poder y la fuerza violenta del vapor que escapa de la contención del metal: doblándolo, quemando a su paso, llevando a la realidad la consciencia humana de la muerte bajo los mismos instrumentos que nosotros creamos para nuestro beneficio y la melancolía que la impotencia genera. La fascinación por el terror, un ingrediente básico de lo sublime. Como buen pintor romántico la subjetividad se apodera del recuerdo en una pintura más personal que transmite un sentimiento, la impresión que el artista sufrió, la impotencia de lo inconmensurable, el poder que no se puede manejar demostrado en colores. Como bien relata Rafael Argullol en “La atracción del abismo” (1983) “En el paisaje la contemplación romántica de la Naturaleza sólo secundariamente es una contemplación del exterior: la mirada fundamental, aquella que pone en juego y otorga su confianza a la fuerza de la Imaginación, es hacia el interior, hacia el Inconsciente. En el lienzo del pintor romántico la realidad queda moldeada y dominada por los flujos ordenadores que previenen de esta mirada interior. Una ruina, una montaña, un atardecer o un huracán deben evocar y, por lo tanto, reflejar plásticamente, no fenómenos orográficos o climatológicos, sino estados de la subjetividad. La aceptación de esta premisa xi separa radicalmente a la estética romántica tanto de un credo realista como de uno impresionista.”

Kant define en 1790 en la Crítica del juicio: “El hombre descubre en sí una dimensión espiritual mediante la cual sobrepasa las fuerzas cósmicas o las violencias históricas que le aplastan. La tormenta, la tempestad, tanto la bala y el cuchillo, anuncian el aniquilamiento de nuestra existencia sensible, pero despiertan en nosotros la certeza de escapar a los límites que nos otorga.”xii Villamil como artista romántico se propone liberar las imágenes de horror que se proyectan en su inconsciente y se encuentran autocontenidas en su ser de Poeta oculto, que según Rafael Argullol en La atracción del abismo (1987) es la potencia oculta, es el mismo ser “liberado de las cadenas de la racionalidad (…) y crecido hacia los horizontes imposibles del cielo y del infierno”xiii; Del poeta oculto es de donde procede la fuerza de la imaginación del artista la cual es necesaria para ampliar y recrear el campo de lo real, la sensibilidad romántica estimulada por la percepción sensitiva y consciente de la naturaleza junto con el inconsciente, en el que se depositan los efectos y hechos distorsionados por la memoria en el tiempo, son los creadores de imágenes capaces de producir sensaciones turbulentas. En la Explosión de una locomotora la figura de las personas quedan relegadas al movimiento e idea de cantidad. En los paisajes románticos ésta imagen desprovista de la persona protagonista y como centro de atención la explosión deja para el que contempla la obra una sensación de melancolía y terror. En ésta obra reconocemos la desposesiónxiv la pérdida de centralidad por parte del hombre, una conciencia de autominimización cuando la figura del hombre pierde el tratamiento volumétrico y proporción para resaltar en éste caso la fuerza de la explosión de la locomotora dejando a flote la impotencia, la pequeñez y soledad que el hombre siente en ese momento. Este terror deviene en lo ambigua dualidad del poder de las máquinas, ya que es el hombre quien las ha descubierto, y también es él el que las sufre. Es imposible no relacionar a Villaamil con Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), de quién Villaamil tuvo influencias en el color y la forma de dar dramatismo a la escena. Goya, uno de los más grandes pintores españoles, enamorado del color y la sombra, rechazando la vuelta a lo antiguo, en su segunda etapa artística durante los años 1792-1793, Goya sufre una profunda crisis física y mental que lo dejó completamente sordo y si bien gente cercana a Goya decía que su mal estaba sólo en su cabeza, no es casualidad que el proceso se haya exacerbado por las cambiantes circunstancias políticas.xv Goya fue el primero en mostrar en detalle los desastres llenos de violencia y escenas detalladas literales de la guerra y la hambruna perteneciente a la época napoleónica.xvi El tratamiento oscuro de sus obras dejando sólo una luz que parece pelear para hacerse notar, da énfasis al combate de las tinieblas por “…el espíritu de las luces, es decir, contra la superstición, la tiranía, la impostura y la vuelta a los orígenes.”xvii Goya lucha consigo mismo para dar rienda suelta a su imaginación que junto con los casos violentos que presenció con la guerra y una modernidad industrial que los dejaba atrás a pesar de los ricos yacimientos minerales con los que contaba España, su industria del hierro se había quedado estancada en las técnicas de extracción y maquinaria a comparación de su país vecino del norte.xviii

Habiendo modificado su personalidad y su obra a causa del reciente trauma físico, Goya ejecuta una serie única de composiciones que dan fe de los cataclismos sufridos en la sociedad española,xix pues fue la locura de las contradicciones sociales y políticas españolas lo que proporcionó el material para las de Goya.xx La sombra, que el arte neoclásico trata de dominar o desterrar, Goya la toma sin angustia, le hace frente y no la reprime. Lo que antes en sus cartones al lápiz había sido una simple atmósfera se vuelve una condensación y animación espontáneas del principio tenebroso, en una población monstruosa. Lo inconsciente toma la delantera. El combate de las luces contra las tinieblas, como la tiranía, la impostura y la vuelta a los orígenes.xxi Como señala Jean Starobinsky en Los emblemas de la Razón (1789)xxii “Sólo los pintores capaces de restituir al mundo material toda su inextricable riqueza de colores, luces y tinieblas mezcladas – sólo un Goya (y a menudo un David)- pudieron hacer sensible la presencia de la .” Una libertad que traspasa las cadenas y el tiempo de la sociedad en que viven, porque el ambiente moderno les promete aventura, alegría, crecimiento, transformación, dinero y poder y a la vez los ata y destruye amenazando con destruir todo lo que son. Tanto Goya en “Incendio de un hospital” o “Escena de Guerra” como Villaamil en “Explosión de una locomotora” utilizan el recurso de negrura para darle dramatismo a la escena, con los personajes que se funden el cuadro, que no se los identifica, dejando que lo subjetivo se apodere en crítica al poder que se les manifiesta, en la obra de Goya, la guerra y sus aberraciones para con el pueblo, en la obra de Villaamil, el desastre de una explosión de un tren, símbolo de la modernidad que se lleva a su paso a todo lo que se encuentra. Podemos concluir el estudio remarcando la idea planteada por Schopenhauer con la esencia del sueño: en el que las imágenes de placer, transgresión y horror que se proyectan en la pantalla del inconsciente se hayan en relación directa con la voluntad consciente. Ésta potencia oculta infiere en el artista convirtiéndolo voluntariamente en sonámbulo para que pueda explorar estas tinieblas, adentrándose en el lado oscuro de la naturaleza. Lo que Mario Praz ha calificado de agonía romántica, la combinación de un mundo de perversidad, locura y muerte. “Goya en las pinturas negras, da una primacía absoluta al Inconsciente. (…) ...cuyos rostros distorsionados han perdido toda nitidez de rasgos y se confunden con paisajes oscuros y deshumanizados. Hombre y Naturaleza parecen participar de una misma pesadilla.”xxiii Queda demostrado el esfuerzo de ambos artistas quienes buscando la libertad de pensamiento y acción, la libertad del ser y una expresión artística enriquecida por los estados de subjetividad, se revelan en la oscuridad, escapando de una sistemática aniquilación de su existencia sensible.

Daiana Indaburo Don Torcuato, Buenos Aires 15 de Mayo de 2015

i

Anónimo, Véase Sección Cultura, La Nacion.com, Renacen las colecciones del SXIX, 24 de Junio del 2008. http://www.lanacion.com.ar/1024176-renacen-las-colecciones-del-siglo-xix ii Battistozzi, Ana María en Clarin.com, La colección Guerrico luce su esplendor en el Bellas Artes, 28 de Junio del 2008. http://edant.clarin.com/diario/2008/06/28/sociedad/s-01703783.htm iii Fernandez García, Ana María, Arte y emigración – La pintura Española en Buenos Aires 1180-1930. Universidad de Ovied iv Amigo, Roberto. MNBA – Explosión de una locomotora - www.mnba.gob.ar/colección/obra/2802 v Anglés, Enrique Arias. El paisajista romántico Jenaro Pérez Villaamil. Madrid, Gráfica Condor S.A., 1986, p. 188 vi Ib. ídem p. 188 vii Berman, Marshall. “Un brindis por la modernidad”. en: El debate Modernidad-post-modernidad. Puntosur 1991. P. 87 viii Ib. ídem P. 88. ix A la edad de 8 años obtiene el cargo de profesor de perspectiva. www.artehistoria.com/v2/personajes/2966 x Anglés, Enrique Arias. Op. Cit. P. 187. xi Argullol, Rafael. La atracción del abismo – Un itinerario por el paisaje romántico. Barcelona, Ed Burgueras, 1983. P. 67. xii Starobinsky, Jean. 1789 Los emblemas de la razón. Taurus – Madrid 1988. P.110. xiii Argullol, Rafael. Op. Cit. P. 17 xiv Ib. ídem P. 17. xv Boime, Albert. Historia social del arte Moderno Tomo 2. Madrid, Alianza, 1990. P.253. xvi Boime, Albert. “Francia y España” en: Historia social del arte Moderno Tomo 2. Madrid, Alianza, 1990. xvii Starobinsky, Jean. Op. Cit. P. 107 xviii Boime, Albert. Op. Cit. P. 331 – 333. xix Ib idem P. 257. xx idem P. 258. xxi Starobinsky, Jean. Op. Cit P.107 xxii Ib ídem P. 111 xxiii Argullol, Rafael. Op. Cit. P. 65 – 66.

BIBLIOGRAFÍA: Amigo, Roberto. MNBA – Explosión de una locomotora - www.mnba.gob.ar/colección/obra/2802 Anglés, Enrique Arias. El paisajista romántico Jenaro Perez Villaamil. Madrid, Gráfica Condor S.A., 1986 Argullol, Rafael. La atracción del abismo – Un itinerario por el paisaje romántico. Barcelona, Ed Burgueras, 1983. Battistozzi Ana María en Clarin.com, La colección Guerrico luce su esplendor en el Bellas Artes, 28 de Junio del 2008. http://edant.clarin.com/diario/2008/06/28/sociedad/s-01703783.htm Berman, Marshall. “Un brindis por la modernidad”. en: El debate Modernidad-post-modernidad. Puntosur 1991 Boime, Albert. Historia social del arte Moderno Tomo 2. Madrid, Alianza, 1990. Fernandez García, Ana María, Arte y emigración – La pintura Española en Buenos Aires 1180-1930. Universidad de Ovied Starobinsky, Jean. 1789 Los emblemas de la razón. Taurus – Madrid 1988. www.artehistoria.com www.mnba.gob.ar www.museodelprado.es www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=perez-villaamil-jenaro