EL ANÁLISIS DE PIGMENTOS UNA CONTRIBUCIÓN AL CONOCIMIENTO Y CONSERVACIÓN DEL ARTE POSTPALEOLÍTICO
Mª Pilar Mata Calleja Dpto. Filosofía y Letras. Área de Prehistoria. Universidad de Alcalá
[email protected] Resumen: En el presente trabajo se muestra la importante contribución que supone la información obtenida a través del análisis de los pigmentos con los que fueron elaboradas las grafías rupestres, para el conocimiento del Arte Rupestre. Gracias al análisis de pigmentos se puede argumentar el proceso de elaboración de las grafías como una muestra de la complejidad de pensamiento (la elección, transformación de la materia prima y la técnica de elaboración) el valor del aprendizaje y de la simbología entre los grupos de la Prehistoria Reciente. A través del estudio de la cadena operativa podemos obtener información de cuándo, dónde, cómo y quiénes las realizaron, pudiendo caracterizar sus comportamientos económicos, sociales e ideológicos. Exponemos aquí las técnicas que se emplean en estos análisis y la posibilidad que ofrecen para establecer una metodología de estudio, y unas medidas necesarias para la documentación y conservación del Arte Postpaleolítico. 1.- Introducción El estudio de las pinturas rupestres es relativamente reciente, comienza a partir del descubrimiento de las pinturas de La Cueva de Altamira en 1868. Los primeros estudios sobre las pinturas rupestres son realizados por Sanz de Sautuola y se recogen en su obra “Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander” (1880) en la que relaciona algunos de los restos arqueológicos con las pinturas, e indica la presencia de trozos de ocre rojo entre restos de huesos y cáscaras hallados en el suelo. A partir de 1900 se produce el descubrimiento de nuevas cuevas con arte rupestre y realizándose diferentes estudios que permitieron la comparación de unas obras con otras, estableciéndose una serie de estilos y su interpretación (BREUIL y otros.1913). Estudios tradicionales que se basan en el análisis formal y estilístico para establecer una seriación y cronología del arte parietal. El conocimiento que se tenía en esos primeros momentos sobre los pigmentos era el que recogía la historiografía, que consideraba que dichas grafías estaban realizadas con pigmentos de origen mineral y en menor cuantía de origen animal. No obstante los primeros análisis de pigmentos se limitaban a simples reconocimientos visuales aplicados a la Cueva de Altamira tras su descubrimiento en el siglo XIX, constatándose la presencia de óxido de hierro, carbón y manganeso. Estos fueron más tarde corroborados con el avance de las técnicas. Los primeros trabajos de investigación sobre los pigmentos de pinturas rupestres fueron realizados en 1902 en Font de Gaume, y en 1903 en La Mouthe, por Henri Moisson un eminente químico francés, confirmándose el uso de óxidos de hierro en forma de hematites, y óxido de manganeso mezclado con cuarcita. (BERROCAL y FRAGUAS. 2009). A pesar del interés existente por conocer el tipo de pigmentos que se utilizaban para realizar las pinturas rupestres, los investigadores estaban muy limitados a la hora de poder datar dichos pigmentos con los métodos analíticos existentes. No era posible realizar dataciones absolutas a partir de muestreos directos, pues era necesario extraer una gran cantidad de muestra (un trozo de la pintura), siendo bastante invasivos y por tanto inviables. En 1907 E. Piette establece un método de datación denominado “genético simple” basado en el desarrollo lineal de la producción gráfica. No obstante será en la década de los 80-90 del siglo XX, cuando tiene lugar una primera transformación importante en dichos estudios. Las investigaciones como las realizadas por José Martí y José María Cabrera en los años 1977 y 1978 sobre las pinturas de la cueva de Altamira, incorporan la técnica de difracción de rayos X. Posteriormente en Francia estudios de la colección de materias colorantes encontradas en la cueva de Lascaux ponen las bases para trabajos posteriores con metodologías mejoradas. En el ámbito europeo, Couraud en 1988 realiza un análisis sobre la definición de pigmento, el modo de fabricarlos y de utilizarlos, y Cristina García San Juan elabora un minucioso estudio y catalogación de más de 2000 bloques de colorante en bruto, molinos, y paletas encontrados en diferentes yacimientos de la Dordogne. (GARCÍA SAN JUAN. 1990) En España el equipo de Balbín (BALBÍN y ALCOLEA. 2009) ha aportado un estudio completo de los pigmentos de Tito Bustillo y del yacimiento al aire libre de Siega Verde, que indica el uso frecuente
de vetas de pigmentos ubicadas en las cuevas donde preparan los pigmentos, el empleo de cargas, y la existencia de recetas tanto en cuevas pintadas como al aire libre. Se han realizado análisis de caracterización de pigmentos en abrigos de Castellón, Teruel, Cuenca, Albacete (ROLDÁN GARCÍA, C. 2012). Dentro del arte Megalítico se han caracterizado los pigmentos y aglutinantes utilizados, así como la técnica empleada (CARRERA, 2011; BUENO y otros. 2004a). Uno de los principales problemas de las pinturas rupestres Postpaleolíticas al aire libre es que carecen de un contexto arqueológico bien definido que permita asignarles una determinada adscripción temporal. Los trabajos más actuales consideran las grafías como un elemento más de la producción cultural de unos grupos humanos que se refleja en todo un paisaje. Se ha constatado la existencia de conexión entre el Arte Esquemático al aire libre y el Arte Megalítico, siendo este último un sistema gráfico asociado al mundo de la muerte, que tiene un gran calado en toda la Península Ibérica durante la Prehistoria Reciente. Todo ello muestra la existencia de una ideología común que preside aquellos lugares que poseen un interés económico, social o religioso para los grupos que se apropian de ellos. El arte Megalítico ofrece la posibilidad de un contexto arqueológico e ideológico respecto al arte esquemático, constituyéndose en referencia cronológica y cultural de éste, dado que se trata de un código funerario conocido en toda la Península Ibérica, y cuyo estudio y posibilidad de datación permite obtener unos datos contextualizados como sistema de cronología relativa para las grafías esquemáticas al aire libre. (BUENO y otros 2004b.). Dataciones como las que ha realizado el equipo de Fernando Carrera en los dólmenes pintados del Noroeste peninsular. (CARRERA y FÁBREGAS.2002), o las realizadas a partir de pigmentos del Arte megalítico ibérico por el equipo de Primitiva Bueno (BUENO y otros. 2007a) El análisis químico de las pinturas ha permitido conocer que la realización de las mismas es un proceso complejo, pues no solo utilizaban los elementos que estaban a su alcance sino que realizaban todo un proceso de búsqueda y selección de la materia prima, y un proceso de elaboración y manipulación de la misma, que implica un gran conocimiento de los diferentes materiales y su técnica de aplicación. En el Abrigo de La Remacha en las Hoces del río Duratón (Segovia) recientes estudios han encontrado paracoquimbita (un sulfato de hierro nonahidratado), del que se desconoce su procedencia, ya que no existen evidencias cercanas del mismo, por lo que podría haber sido trasladado desde otro lugar. Esto indicaría la búsqueda de materiales que implican redes de contacto para su abastecimiento (IRIARTE, M. 2013). 2.- Metodología El trabajo está realizado con un enfoque pluridisciplinar, la línea de estudio se apoya en análisis químicos de las pinturas rupestres que permiten determinar los componentes orgánicos e inorgánicos que están presentes en las mismas, pero también del análisis de residuos de pinturas o pastas que han sido recogidas en algunas intervenciones arqueológicas. Queremos averiguar las recetas que emplearon en la elaboración de las pinturas, los procesos de producción y manipulación de las materias primas y su aplicación sobre los diferentes soportes: paredes, techos, viseras rocosas de abrigos al aire libre, covachos. Dado que las pinturas se convierten en elementos culturales, su estudio permite conocer cuales eran las intenciones de los artistas que las realizaron, dónde se encontraban los puntos de suministro, cómo era la preparación de los pigmentos, su calidad, la existencia de mezclas. El estudio de las mezclas nos proporciona además información sobre la existencia de un conocimiento que se aprende y se transmite y que es característico de cada sitio. Este tipo de análisis nos permite conocer el estado de conservación en el que se encuentran las pinturas, cuáles son los factores que las alteran y el tipo de degradaciones que presentan. Gracias a lo cual se puede estudiar qué medidas son las más apropiadas para detener en la medida de lo posible dichas alteraciones tanto físicas, como químicas. Realizamos el estudio a partir de proyectos de investigación llevados a cabo en diferentes yacimientos con Arte Rupestre en la Península Ibérica elaborando para ello un pequeño corpus de los yacimientos con pintura rupestre en los que se han realizado análisis de pigmentos. No obstante el principal hándicap para la realización del presente trabajo es la escasez de este tipo de analíticas, dado que los trabajos que las incluyen son relativamente recientes y muchos están todavía sin publicar. 3.- Técnicas analíticas Las técnicas analíticas aplicadas al arte rupestre proporcionan una valiosa información, los objetivos de los análisis de pigmentos de las pinturas rupestres van orientados a la datación, y a la caracterización de sus materiales constituyentes (características del soporte material, materias primas empleadas en la elaboración de los pigmentos, pátinas y productos de alteración, origen de los materiales). No obstante es necesario determinar de antemano los métodos que son más eficientes para el estudio del arte rupestre, teniendo que cumplir las técnicas empleadas, una serie de requisitos que van
asociados a las peculiares características del mismo. Los soportes pétreos sobre los que se realiza se sitúan en lugares de difícil acceso lo que complica la realización de análisis físico-químicos. Solo con un exhaustivo examen de las propiedades físicas, y la composición química con unas técnicas adecuadas se puede obtener una información objetiva, cualitativa y cuantitativa, que permita realizar una caracterización de los pigmentos. Son varios los factores que influyen en la elección del método de análisis, coste, objetivos, exigencias y potencial de las mismas. Deben ser técnicas capaces de suministrar la información requerida, que permitan la realización de análisis in situ, y en la medida de lo posible que sean no invasivas o no destructivas. Los métodos que se emplean habitualmente ofrecen dos tipos de análisis: un primer tipo son análisis elementales que ofrecen una información sobre la composición química elemental del objeto estudiado. Dentro de este grupo se encuentran, La Espectroscopía de Absorción Atómica (AAS), Espectroscopía de Emisión Óptica (OES), Espectrometría de Masa Atómica (AMS, ICP-MS), Fluorescencia de Rayos-X (XRF), Análisis por Activación Neutrónica (NAA), Emisión de Rayos-X Inducida por Partículas (PIXE). Un segundo grupo de técnicas ofrecen análisis de tipo molecular y estructural, que aportan información sobre la estructura molecular de la muestra, dentro de este grupo encontramos, La Espectrometría Orgánica de Masas, Espectroscopía Raman, Espectroscopía Ultravioleta (UV), Difracción de rayos-X (XRD), Cromatografía, Microscopía Electrónica de Barrido (SEM). Un tercer grupo de técnicas incluye aquellos análisis de tipo isotópico, que ofrecen información sobre la época en que fue creada la pintura. En este grupo se encuentran la Datación de Radiocarbono 14C, Análisis isotópicos 206Pb/204Pb, 16º/18º, Datación por Termoluminiscencia (TLD), Datación por Resonancia se Spin Electrónico (ESR). En un cuarto grupo se hallan los análisis macro y microestructurales, dentro de los cuales se incluyen, la Radiografía, Termografía,, los Ultrasonidos, y las Microscopías Óptica (OM) y Electromagnética (SEM). (ROLDÁN, C. 2012) Por otro lado las técnicas se pueden clasificar en dos grupos: a) Métodos intrusivos, b) Métodos no intrusivos. Pero ninguna de estas técnicas puede dar por sí misma una información completa sobre la materia prima utilizada, o sobre el proceso de elaboración y ejecución, por lo que deben complementarse varias de ellas entre sí. a) Métodos Intrusivos Se utilizan cuando es imposible trasladar el equipo de trabajo al abrigo o cueva a estudiar. Necesitan de la extracción de pequeñas muestras (unos mg) in situ que posteriormente se analizan en el laboratorio, son técnicas por tanto que alteran el estado físico-químico del objeto analizar, lo que supone una agresión (técnicas micro-destructivas). Permiten obtener una información elemental sobre la morfología, composición molecular, y estructura, tanto de los pigmentos, como de las pátinas y los soportes rocosos, o sobre la presencia de aglutinantes. Ofrecen una información más detallada y completa que las no intrusivas, y se pueden realizar in situ. Dentro de este grupo se encuentran, la Estratigrafía, Difracción de Rayos-X (DRX), Espectroscopía de Infrarrojos por Transformada de Fourier (FTIR-ATR), Cromatografía de gases (GC), Microscopía Óptica. b) Métodos no intrusivos Son métodos directos con técnicas analíticas que pueden aplicarse in situ gracias a la aparición de equipos portátiles, presentan algunas ventajas respecto a las no intrusivas, permiten una primera aproximación y la posibilidad de diseñar una metodología de análisis limitada a aquellos pigmentos que por sus especiales características requieran un análisis más complejo. Dentro de este grupo de técnicas se encuentran la Fluorescencia de Rayos-X Dispersiva en Energía (EDXRF), la Espectroscopía Raman (RS), y la Difracción de Rayos-X (XRD). 4.-Información que nos aportan las Técnicas Analíticas 4.1 Composición de las pinturas rupestres. Una pintura rupestre está conformada por una serie de componentes esenciales, un soporte plano (bidimensional), un pigmento al que se añade una carga, y un aglutinante. Los soportes más característicos con presencia de pinturas Postpaleolíticas, son los abrigos u oquedades, farallones rocosos, e incluso peñas, y con diferentes litologías, areniscas, esquistos, cuarcitas, calizas, basaltos. Pero también encontramos pinturas decorando los ortostatos de las cámaras y corredores de los dólmenes, o incluso menhires. Los pigmentos son sustancias químicas coloreadas y finamente repartidas que comunican su coloración a otro material, ya sea mezclándose con él o bien cuando se aplican sobre una superficie en
una fina capa. (COURAUD. 1988). Los pigmentos pueden estar presentes en la naturaleza o bien se obtienen por procedimientos artificiales. En su composición encontramos desde óxidos y sales hasta compuestos orgánicos complejos. A lo largo del tiempo la paleta de pigmentos ha variado, apareciendo nuevos pigmentos y dejándose de usar otros. Cada época y región ha tenido su propia paleta de pigmentos. Los colores fluctúan dentro de una gama cromática que varía según su composición de manera diferencial a lo largo del tiempo, según se trate de una cueva o un abrigo al aire libre. Esto hace que los pigmentos según sean las condiciones físico-químicas evolucionen, no siendo extraño encontrar transformaciones de color, como la de rojo a negro. En la determinación del color mineral intervienen cuatro factores o causas: a) Las impurezas, entre ellas el óxido férrico Fe2O3 y el ferroso FeO, son los principales contaminantes del color (ocre, hematites, etc.) b) Sustituciones o intercambio de cationes con semejante radio iónico, lo que posibilita varias tonalidades dentro de un mismo color. c) Inclusiones (son formaciones simultáneas de dos minerales). d) Alteraciones por la transformación química de un mineral (se produce en su capa más superficial) (SÁNCHEZ. 1983.). Las propiedades pictóricas que presenta un pigmento dependen de sus propiedades técnicopictóricas (poder colorante que disminuye con el mayor tamaño de las partículas que lo conforman, la capacidad cubriente o de veladura, que está determinada por su capacidad de veladura) , de sus propiedades físico-químicas (índice de refracción, tamaño de la partícula de pigmento, absorción de la luz, absorción del aglutinante, tensión superficial, inercia química y solubilidad), de la técnica que se emplee para aplicar el pigmento, y del sustrato sobre el que se aplique. (DOERNER .1998) Dentro del arte Postpaleolítico la gama cromática varía, así el arte Macroesquemático únicamente presenta tonalidades rojizas, en el arte Levantino el color rojo es el predominante, le sigue el negro en menor proporción, y excepcionalmente el blanco; lo mismo que sucede con el Arte esquemático. Los pigmentos utilizados en el arte rupestre son colores minerales naturales. La composición de los pigmentos y otros materiales que han sido utilizados en la elaboración de las pictografías Postpaleolíticas se pueden determinar a partir de estudios químicos y espectroscópicos como hemos visto en el apartado anterior. El pigmento suele estar compuesto por elementos orgánicos e inorgánicos del soporte rocoso, que generalmente suelen ser rocas calcáreas (calizas). La pureza química de los pigmentos varía, coincidiendo los más sencillos casi con el compuesto puro, mientras que otros con la misma calidad contienen elementos secundarios, bien como impurezas o porque se añaden durante su preparación para modificar el color o sus propiedades. La determinación de los componentes minerales que constituyen cada pigmento es importante dada la variedad de tonos de color que existe en el arte esquemático, sobre todo ocres y rojos, aunque también negros y blancos en menor proporción. (BELTRÁN. 1987). Según su origen encontramos dos grupos importantes de pigmentos, orgánicos (aquellos que se obtienen a partir de animales o vegetales), e inorgánicos (minerales de diferente composición): ÓXIDOS DE HIERRO Hematites (α-Fe2O3 ) Goethita (α-FeOOH) INORGÁNICOS
Lepidocrocita (γ-FeOOH)
SULFUROS
CARBONATOS
SILICATOS
OTROS
Cinabrio (HgS)
Calcita (CaCO3)
Caolín (Al2O32SiO2.2H2O)
yeso(CaSO4. 2H2O)
Dolomita [CaMg(CO3)2 ] Aragonito (CaCO3 )
Magnetita Maghemita
Figura 1. Cuadro de pigmentos orgánicos detectados en pinturas rupestres. Figura de elaboración propia Los aglutinantes son sustancias que desempeñan un papel importante en los pigmentos, proporcionándoles gran parte de las propiedades necesarias para su perdurabilidad. La incorporación de un aglutinante de naturaleza orgánica facilita la aplicación del pigmento al soporte, aportándole la fluidez necesaria para que se pueda aplicar con ayuda de los dedos o brochas y pinceles rudimentarios. También facilita la adhesión de la pintura a la superficie sobre la que se aplica. La identificación de aglutinantes en pintura rupestre está condicionada por dos aspectos: la baja concentración de la sustancia que se quiere
identificar y el posible deterioro o alteración que el aglutinante pueda haber sufrido. Un número reducido los trabajos publicados habla sobre la presencia de materia orgánica en las pinturas rupestres, y un número más escaso aún aporta una identificación positiva del aglutinante orgánico (DOMÉNECH. 2010.) En muestras reales se han identificado huevo y sangre (LOY .1990.) por ejemplo en pinturas de Australia. También se han identificado sustancias de naturaleza lipídica procedentes de aceites vegetales secantes, resinas y ceras (VILLAR y otros.1991), así como grasas animales, o la clara de huevo ,alguna de cuyas proteínas constituyentes ha sido constatada en yacimientos como Sos Furrighesos (Italia), Domus de Janas (Italia) o los abrigos prehistóricos de Lancusi rock Tadrart Acaus (Libia) (DOMÉNECH. 2010.). En ocasiones, no es fácil identificar la procedencia del aglutinante. En Huesca el equipo de resano (RESANO y otros. 2007) ha identificado por Espectroscopía Raman residuos de componentes orgánicos en muestras de pinturas de Huesca, España, pero no pueden certificar si estos residuos son del aglutinante o de impurezas que se han incorporado a las pinturas a lo largo de los años. La saliva humana, según estudios de arqueología experimental podría haber sidoutilizada como vehículo en la preparación de colorantes, ya que permite un mayor control en el proceso de elaboración de las pinturas, a diferencia del agua que deja un cerco acuoso en el borde del pigmento que dificultaría el seguimiento del trazo (MARTÍNEZ, M. 2006-2007). 4.2 Alteración de los pigmentos El arte rupestre es muy sensible al deterioro, por ello la caracterización de los materiales empleados en la ejecución del arte rupestre Postpaleolítico, constituye un elemento fundamental para la elaboración de unos adecuados programas de conservación. Para poder reconstruir el proceso de degradación de las pinturas rupestres, es necesario conocer la composición y propiedades de la pintura, el soporte, y el ambiente del lugar donde se emplazan las pinturas y en el que se produce esa degradación (los agentes de deterioro), ya que los materiales de los que están compuestos y los materiales del entorno están en constante interacción. Unos agentes cuya interacción puede ser independiente, sinérgica o antagónica, por tanto es preciso estudiarlos. Los estudios no se pueden generalizar ya que cada cueva o abrigo presenta unas características propias y unos agentes de alteración particulares. Por ello en dicho estudio deben tenerse en cuenta varios aspectos: • Análisis del soporte parietal. La caracterización geológica y estructural del soporte rocoso es imprescindible para comprender la estabilidad del mismo. • Análisis de las materias primas utilizadas en los pigmentos. • Análisis de las pátinas y productos de alteración que aparecen entre la roca, la capa de pigmento y la atmósfera. La mayor o menor alteración de las pinturas rupestres situadas en abrigos al aire libre depende de varios factores, por un lado los factores naturales que constituyen su entorno geoambiental entre los que se hallan, gases atmosféricos, composición de la roca, condiciones ambientales (humedad, temperatura, insolación, viento), los factores biológicos (líquenes, microorganismos animales y vegetales), por último los factores antrópicos entre los que se encuentran diferentes actividades humanas (vertidos industriales, humos, vandalismo). Dada la variada condición que presentan los diferentes abrigos se dan múltiples condiciones de alteración de los mismos, frente a los distintos agentes de alteración. No obstante en los soportes de naturaleza caliza son frecuentes los procesos de disolución, precipitación y formación de costras, en los soportes de naturaleza granítica son comunes los procesos de gelifracción que provocan la exfoliación de los mismos, mientras que en las rocas de naturaleza dolomítica en ocasiones aparecen eflorescencias de epsomita cuando en el medio hay presencia de sulfatos en el medio. La composición de la roca influye además en la aparición de líquenes. (CARRERA, F. 2002) ALTERACIONES FÍSICO-QUÍMICAS Infiltraciones y lavados por escorrentía de agua Concreciones y acreciones Fisuras y grietas Lavado del color del pigmento Descamaciones de la capa superficial del soporte por la contaminación Descamaciones de la capa pictórica Lixiviación de la capa pictórica
ALTERACIONES BIOLÓGICAS Daños mecánicos por presencia de líquenes Disgregación por efecto de las raíces de las plantas o presencia de insectos Desprendimiento de lascas o escamas, formación de micro-cavidades Manchas Cambios en el color de los pigmentos por presencia de microorganismos Actividad de micro-abrasión por presencia de moluscos Nidos o panales que se construyen con
ALTERACIONES ANTRÓPICAS y Presencia de ANIMALES Deterioro químico por presencia de excrementos Uso indebido de líquidos por los visitantes para visualizar las pinturas Formación de sulfatos por la contaminación Graffitis, grabados o raspados con objetos punzantes Robo de partes de la pintura como souvenir Repintado o retocado de figuras Técnicas
inadecuadas
de
Exfoliación Decoloración de la pintura por acción de la luz solar Eflorescencias y Subflorescencias Manchas de Humedad
secreciones glandulares que deterioran el sustrato. Murciélagos ejercen presión sobre grietas y fisuras del sustrato Formación de pátinas por presencia de hongos y microorganismos Corrosión de la superficie rocosa y pérdida de color de la pintura por la presencia de líquenes. Fractura y desplaquetado por presencia de colonias microbianas.
estudio , conservación y documentación. Uso de explosivos Depósitos incontrolados de basura Uso inadecuado del sitio (refugio de ganado, hogueras) Humos y vertidos industriales en las proximidades.
Suciedad
Figura2. Cuadro de las principales alteraciones que presentan los soportes y capas pictóricas según su origen. (Figura de elaboración propia). 4.3 Cadena Operativa Las grafías rupestres son el resultado de la interacción de unos condicionantes que intervienen en el proceso creativo. Cada artista con mayor o menor fidelidad reproduce aquellos elementos comunes que son asimilados por un proceso de aprendizaje, entre ellos aspectos estilísticos y formales. La temática o el formato pueden responder a unos patrones sociales a los que el artista se adapta. La materia colorante elegida, su transformación, el soporte seleccionado, o el instrumento utilizado para su elaboración, pueden corresponder a unas convenciones sociales que se transmiten en el tiempo a través del aprendizaje. La finalidad social de cada obra a su vez puede influir en las características, pudiendo existir diferentes intenciones e intereses en su ejecución. En el proceso de creación también influyen factores geofísicos y tecnológicos, las posibilidades que les ofrecía el medio que les rodeaba, para la selección de las áreas a decorar, las materias primas, y por otro lado la selección de un medio de aplicación que se adapte a las características propias de los espacios y materiales disponibles. El término “cadena operativa” hace referencia a una metodología que se aplica con el fin de sistematizar un conjunto de procesos que van desde la captación y la selección de materia prima, hasta la transformación de la misma, su uso, y distribución, con el fin de obtener una secuencia ordenada tanto en el tiempo, como en el espacio. Identificando las fases de dicho esquema de trabajo podemos obtener información sobre el grado de desarrollo de la técnica pictórica, o detectar posibles innovaciones tecnológicas, es decir, caracterizar el proceso productivo de estas sociedades y con ello interpretar y explicar sus comportamientos económicos, sociales e ideológicos. Técnicas como la lupa binocular o el microscopio electrónico permiten conocer la relación entre la representación gráfica y el soporte, e incluso el desarrollo de dicho proceso gráfico. (GARATE- MAIDAGÁN, D.2007) Dentro de dicho proceso gráfico se han diferenciado tres fases: a) elaboración de una idea previa, b) Fase material, en la cual se realiza la selección y transformación de la materia prima, puede obedecer a una simple preferencia del artista o bien a unos patrones sociales. La materia colorante se compone de un pigmento al que se añade un aglutinante y en ocasiones un tercer elemento o “carga”, que facilita la adhesión de la materia colorante al soporte (MENU, M.1996) esta elección depende del conocimiento del medio que tiene el grupo, de la existencia o no en un determinado lugar (posibilidades que éste les ofrece) estableciéndose por lo tanto un área de captación. En ocasiones esta materia colorante se aplica en bruto, en otras es sometida a una serie de transformaciones (calentamiento, mezclas etc.), que indican la existencia de recetas en su elaboración. (GARATE-MAIDAGÁN, D. 2007) En el Dolmen de Alberite (Cádiz) encontramos elementos cuyo estudio ha permitido caracterizar pautas de comportamiento distintas. Mientras el hematite detectado era abundante en el entorno inmediato, hasta el punto de no poder identificar un área de extracción concreta, el cinabrio presenta un origen alóctono, con unos afloramientos que están perfectamente localizados en tres zonas de la Península Ibérica , Almadén (Ciudad Real), Usagre (Badajoz), y Las alpujarras (Granada). Esto implica un transporte ex profeso al dolmen, con un uso específico bien sea ritual o práctico (RAMOS y otros. 1977) c) ejecución o plasmación gráfica (forma de trazar, orden de los trazos, sentido del desplazamiento, correcciones o repasos). La selección del soporte, el medio de aplicación, nos informan sobre la manera de realización que tiene el autor. En el Dolmen de Soto I, se ha detectado el uso de monolitos de caliza por su posible base blanca, sobre la que destacarían mejor los motivos pintados en rojo y negro. Siempre que se superpone una figura roja a pintura blanca, el color rojo presenta una mayor intensidad o saturación que el resto, ya que la pintura blanca limita la absorción de la pintura roja (BUENO y otros. 2004b). Dicho soporte en ocasiones es alterado o modificado, para acondicionarlo con el fin de facilitar la realización gráfica, como se ha observado en el Dolmen de Dombate, en el cual el
soporte se regulariza con un revoco blanco elaborado con caolín, o puede integrarse como parte del trazado. (CEBRIÁN y otros. 2011). En dicho proceso se deben tener en cuenta los condicionantes materiales, que influyen en la disponibilidad y la calidad de la materia prima, y por otro lado, los condicionantes tecnológicos y culturales, dentro de los cuales se incluyen los conocimientos y habilidades del grupo, y el respeto a las tradiciones culturales. (FERNÁNDEZ y RIPOLL. 2011). 4.4 Transformaciones y recetas Tras la extracción los elementos eran seleccionados no solo por sus propiedades de adhesión, también por razones simbólicas, tras lo cual eran trasladados a la cueva, donde eran sometidos a tratamientos de procesado. Entre los tratamientos e procesado estaría, el quebrado, desmenuzado y tamizado después era molturado en un mortero para la obtención de un polvo seco (que en ocasiones se guardaba en grandes cantidades en un cuenco para su posterior utilización en enmangues, tatuajes, etc.). El proceso de elaboración o transformación dependía del tiempo y el conocimiento de cada comunidad. Tanto la localización, extracción, como la preparación de los pigmentos eran conocimientos que no poseían todos los miembros del grupo. La transformación de la materia natural presupone un abordaje conceptual inicial, en el cual el objetivo final se encuentra ya definido. La alteración de la materia prima por molturado o calefacción, eran acciones que se realizaban en un contexto y un momento predeterminados. Las razones de estas acciones podían ser meramente técnicas (para preparar la adición de un aglutinante, o una mejor manipulación del pigmento) o formando parte probablemente de una acción simbólica ritual. (GOMES y otros. 2013) En el Dolmen de Dombate se han documentado dos tipos de procesado, mientras en la elaboración de una capa de revoco blanco constituido por caolín, se han detectado partículas de caolín en bruto gruesas, y otras más pequeñas inferiores a 100µ, que indica la existencia de un proceso previo de tamizado, para seleccionar un tamaño de partícula en concreto más fino, que permite un mejor amasado posterior. Mientras en la elaboración del colorante rojo éste ha sido sometido a una molturación. Se ha propuesto también el posible uso de la decantación para la separación de partículas. Durante el proceso de amasado posterior se introduciría una sustancia aglutinante (una sustancia grasa inmiscible con el agua), siendo el amasado indispensable para obtener una dispersión homogénea de la grasa en la masa. Con la introducción de la sustancia grasa se mejora la manipulación de la argamasa, y por lo tanto una mejor aplicación posterior sobre el soporte. El aglutinante mejora las propiedades de cohesión, realiza un efecto hidrorrepelente de la argamasa con el pigmento, y eleva la resistencia de los materiales. Utilizaban todo tipo de sustancias (BELLO y otros. 1999) El análisis de las pinturas rupestres, de sus componentes y pigmentos mediante técnicas físicas y químicas, ha proporcionado información de las sustancias que se mezclaron con los pigmentos, el uso de pigmentos orgánicos e inorgánicos, y sobre la aplicación de tratamientos térmicos a los pigmentos para inducir cambios físico-químicos que conllevan variaciones de color. Las mezclas y tratamientos constituían auténticas recetas que eran transmitidas dentro del grupo aunque no estaban al alcance de todos los miembros. El uso de estas mezclas ha sido detectado ya desde el Paleolítico, en la cueva de Altamira se ha comprobado el uso de ámbar pulverizado con intención de aportar un componente traslúcido al pigmento para aportarle transparencia. También se averiguó que una menor concentración de hematites se producía un descenso en la intensidad del rojo hacia tonos marrones y amarillentos. En la cueva de Lascaux se han obtenido 12 tipos de pigmentos diferentes, y la fabricación de mezclas que requirieron diversos procesos. (MONTES y CABRERA. 1992) Huesos
calor
+ calcita
calor
Arcilla + Cuarzo+ Calcita Clorita + Ocre rojo + Carbón Calcita + Caolín + Cuarzo Mica + Cuarzo + Ocre + Carbón
Fosfato de tetracalcita
Lascaux
Blanco Blanco Blanco
Altamira
Gris plomo
Fig3. Esquema de algunas de los procesos empleados para la elaboración de las mezclas (MONTES y CABRERA. 1992) En la Cueva de la Graja (Jaén) se han detectado pigmentos que no son usuales (óxidos de titanio, cobre, y cerio) en otros abrigos andaluces predominan los óxidos de hierro. Se han detectado en la figura de un antropomorfo que presenta una coloración pardo- rojiza con una composición compleja que incluye
más de un compuesto. El pigmento cromóforo detectado en esta muestra es el rutilo, un elemento presente en la zona de Despeñaperros en la que se encuentra el abrigo. En el Dolmen de Alberite (Villamartín, Cádiz), las muestras de pigmento ocre con diversos tonos rojos, se hallan constituidas por una mezcla de diferentes minerales en distintas proporciones. Esta distinta composición de la mezcla ha producido toda una gama cromática de tonos rojos, que van del ocre rojizo, al ocre pardo-rojizo y ocre pardo oscuro. (DOMÍNGUEZ y MORATA. 1995) Ocre rojizo:
Cuarzo (SiO2) + Calcita (CaCO3) + Cinabrio (Hg2S) + Óxidos de Hierro + Arcilla
Ocre Pardo-rojizo:
Calcita (CaCO3) + Cuarzo (SiO2) + Óxidos de Hierro + Cinabrio (< cantidad)
Ocre pardo-oscuro:
Arcilla + Hematites (Fe2O3) + Calcita (CaCO3)
Fig4. Diferentes composiciones halladas en las mezclas (DOMÍNGUEZ y MORATA. 1995) En el abrigo Remacha (Hoces del Duratón) Segovia encontramos un pigmento de coloración negro azulada, la paracoquimbita. Este pigmento se forma a partir de la hematita por un proceso de contaminación atmosférica, mediante el cual el agua bien subterránea o la humedad atmosférica, provocan una reacción en la que se incorpora ácido sulfúrico, formándose una disolución acuosa de sulfato férrico al reaccionar con la hematita y produciéndose la cristalización de la paracoquimbita. (CARDITO y HERRERO. 2011) 5.- Conclusiones Este trabajo expone diferentes aspectos que pueden estudiarse a través del análisis de los pigmentos con los que fueron elaboradas las pinturas postpaleolíticas y en concreto, el Arte Rupestre Esquemático. La información recabada a través de estos análisis, nos muestra un arte que bajo una apariencia estilística simple guarda una compleja técnica de elaboración, tanto a nivel mecánico, como intelectual, desde la elaboración de la idea, hasta su plasmación en el soporte. El proceso empleado en la realización de las pinturas demuestra que estos grupos poseían una complejidad de pensamiento. Usaban unos materiales específicos, una materia prima que se sometía a una serie de transformaciones (raspado, molienda, calentamiento), se añadían cargas y aglutinantes en la elaboración de los pigmentos, siguiendo una serie de recetas preestablecidas, con ello se buscaban unas determinadas características físicas (adherencia, estabilidad, conservación) o cromáticas (COURAUD. 1988) Es de gran importancia una revisión metodológica, la necesidad de una buena documentación, la utilización dentro de lo posible de técnicas no intrusivas que permitan análisis in situ. Los análisis arqueométricos proporcionan una información valiosa sobre las materias primas, su extracción, o procesado, etc. Un arte que se convierte en un producto cultural, reflejo de unas tradiciones estilísticas y de un proceso productivo, que obedece a unas necesidades sociales e ideológicas de los grupos que las realizan. En el trabajo hemos querido exponer la importancia de profundizar en el estudio aún escaso, sobre esas fuentes de materia prima con las que fueron elaboradas las pinturas, su extracción, distribución territorial, y las cadenas operativas. Todo ello permite realizar aproximaciones a posibles significados del Arte Rupestre Esquemático y su funcionalidad. Significados estratégicos (control del territorio), económicoecológicos (acceso a los recursos), simbólicos (ritualidad, culto a los muertos, mitología), percepción de la realidad, reflejo de la estructura social. (BADER. 2004) Análisis que permiten por otro lado un mejor conocimiento del comportamiento de los elementos constitutivos de estas pinturas, frente a los distintos factores que las alteran, permitiendo diseñar las medidas más adecuadas para su conservación. Gracias al avance de las diferentes técnicas está siendo posible datar las pinturas (a partir de los componentes orgánicos de las mismas, l aglutinantes, pigmentos), o de las costras de carbonato cálcico que en ocasiones se forman sobre ellas. Dataciones que están poniendo en tela de juicio métodos de datación relativa empleados con anterioridad (paralelos estilísticos). Ya que algunos grupos de figuras superpuestas que se habían considerado como homogéneos y realizados en un mismo momento, tras el análisis de los pigmentos se ha visto que se trataba de repintes realizados en distintos momentos. 6.-Agradecimientos Este artículo es un resumen del Trabajo Fin de Máster titulado “Los Pigmentos en el Arte Postpaleolítico Esquemático: Color Artificial en la Naturaleza” dirigido por la Prof. Bueno Ramírez en el Área de Prehistoria de la Universidad de Alcalá de Henares. Agradecemos su apoyo y comentarios.
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