EISENSTEIN: LA DIALECTICA DE LA IMAGEN FÍLMICA. (En Un Encuentro con la Escuela Soviética: El Acorazado Potemkim. ESAD. Murcia 2004. ISBN 84- 95164-37-X)

EISENSTEIN: LA DIALECTICA DE LA IMAGEN FÍLMICA

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LA DIALECTICA DE LA IMAGEN FILMICA

EL AUTOMATA AUDIOVISUAL

En la Exposición Universal de Bruselas celebrada en el ecuador del siglo XX, y tras medio siglo de cine, se creó una “Congregación Internacional” de críticos e historiadores cinematográficos pertenecientes a 26 países con la intención de hacer una revisión de la producción mundial de películas y seleccionar a las 12 mejores películas del siglo. La película más votada por la comisión de especialistas fue El Acorazado Potemkim de Eisenstein, que obtuvo 100 votos del total de 117 especialistas congregados 1 . Era el reconocimiento a una película en la que un realizador, y un sistema de producción, se habían encontrado para producir un documento artístico que además de ser una incuestionable obra de arte era todo un acontecimiento social, un moderno espectáculo de masas. La película sitúa el poder del medio cinematográfico en el centro de la atención internacional desde todos los frentes: ideológico, artístico y político, aunque no descubre nada nuevo al respecto. En los años 20 el estado soviético ha decidido que el cine es el “verdadero” arte del pueblo, así se pronuncia Lenin en los primeros años de la Revolución, decisión que permite un importante apoyo institucional en la U.R.S.S.; de esta forma el cine se convierte en el arte más representativo del siglo XX. En Marzo de 1928, en el XV Congreso del Partido, una asamblea sobre asuntos cinematográficos había pedido que el cine atendiera en mayor medida las necesidades de la política soviética; gestos y palabras que se repiten desde Gorki a Lunacharsky o Stalin. Un lenguaje - el montaje - y una

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La película señalada en segundo lugar fue La avanlancha del oro, de C. Chaplin, que fue el director mas votado, con un total de 250, mientras Eisenstein obtenia 163 votos. CUADERNOS DE ENCUENTRO: UN ENCUENTRO CON LA ESCUELA SOVIETICA. J.D. Espejo Paredes

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filosofía - la dialéctica - configuran el orden del discurso artístico que se está diseñando y definiendo en la cinematografía soviética. Dos experiencias: el Laboratorio de Kuleschov y la FEKS, crean las condiciones ideológicas y estéticas que permiten alcanzar el nivel de madurez fílmica de Pudovkin, Vertov, Eisenstein, Dvojenko, Kosintsev, Trauberg... Entre 1922 y 1924 el Laboratorio, Kuleschov y sus alumnos (Pudovkin, Barnet, Podovad, Komarov y Fogel), realiza importantes experimentos sobre el montaje, pero debido a la escasez de película virgen se ingenian una estrategia para trabajar en lo que llaman “los filmes sin película”, una experiencia que trataba de reproducir teatralmente en el estudio, el lenguaje cinematográfico. Estas escenas “cinematográficas” aportan nuevas perspectivas al teatro y al trabajo con los actores en la línea que luego continuará Brecht. Hay una interacción continua entre cine y teatro, experiencias teatrales que se hacen cinematográficas y después pasan al teatro. Hay traspasos pero también rechazos de un medio respecto al otro. La práctica teatral de Meyerhold, en oposición al estilo interpretativo de Stanislavski, es la primera escuela para Eisenstein; siempre se sentirá en deuda con su maestro, con el que comenzó su trabajo “ex -céntrico”. La Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS) encuentra en el cine el motor de la vanguardia. Partiendo del teatro y coincidiendo con la Revolución Soviética de 1917 esta experiencia artística alcanza unas dimensiones únicas en la historia: ciudades como San Petersburgo o Moscú son escenario de gigantescos “happenings”, o espectáculos en masa como la Toma del Palacio de Invierno, reconstruida en el mismo lugar de los hechos, espectáculos en la línea del Misterio bufo de Maiakovsky y de los que son testimonio películas como La Huelga o El Acorazado Potemkin de Eisenstein, acciones escénicas con participación de las masas y en un ambiente de ritual revolucionario. Descendiente del Pathos “expresionista” de la literatura rusa, el Futurismo ruso estará más emparentado con la experiencia francesa de los Dadá y los Surrealistas que con el Futurismo italiano.2 Sin embargo hay una fascinación común entre los rusos y los 2

Trotski preocupado por las implicaciones y posiblidades del futurismo ruso mantiene correspondencia(1922) con Gamsci acerca del futurismo italiano, que en aquellos años ya mostraba sus afinidades con el fascismo mussoliniano. CUADERNOS DE ENCUENTRO: UN ENCUENTRO CON LA ESCUELA SOVIETICA. J.D. Espejo Paredes

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italianos: es el mundo de las máquinas. Mientras que en Marinetti representa la negación del esteticismo novecentesco, en los rusos actúa como un verdadero caudal revolucionario que confiere nuevos poderes a la acción artística. La máquina adquiere el sentido que tiene para el dadaísmo el objeto, es decir, la obra como mercancía que entra en el circuito de las fuerzas de producción y de distribución, oponiéndose al carácter sacralizado del discurso artístico. Dialécticamente hablando, a través del cine el “espíritu” hegeliano se reconoce en el objeto, en la materia y en la máquina. Es más, el arte cinematográfico no es nada sin el desarrollo tecnológico. Es la primera vez que se pone en evidencia el principio materialista de que los avances en distintas disciplinas científico-técnicas anteceden a determinadas prácticas artísticas y permiten el surgimiento de un arte: lo material está antes que lo espiritual3. Eisenstein construye sus imágenes en movimiento a través de unos determinados materiales procesados por la máquina: >4. El fundamento de las obras no depende de ningún mundo de las ideas, sino de la experiencia física del hombre en contacto con sus materiales, de la misma forma que todos los depósitos de la psique proceden de las vivencias concretas. Una filosofía nueva para una nueva experiencia artística: el materialismo dialéctico. Eisenstein, fiel a sus inicios “excéntricos”, es un artista que va a hacer arte con las máquinas. El cine es el Autómata Audiovisual, es una nueva forma de la praxis artística. El cine supone la estetización de la técnica en el sentido moderno de Industria y Tecnología. La fábrica de La Huelga se convierte en metálico Acorazado Potemkin, el tractor, la desnatadora, la segadora, el artefacto industrial no sólo aparece en las películas sino que se convierte en el verdadero centro de la acción. >5. La máquina es bella. Se acumulan los gestos provocadores respecto a la idealizada cultura burguesa del siglo XIX; es el cinismo perruno frente a la ironía aristocrática; es la máquina, el instrumento, la materia frente al espíritu. >6 , porque la máquina en primer lugar es el ojo de la cámara, y es el proyector, y todo el estudio de montaje. Lo que fascinaba a Walter Benjamin, un observador atento de los medios de reproducción técnica en este periodo, era la forma en la que la fotografía y el cine mostraban la dependencia de la creatividad respecto al instrumento o material que la expresaba. Experiencias cinematográficas como las de D.Vertov evidencian cómo el material se puede convertir en el verdadero argumento: personajes grabados por el “ojo” de la cámara que se contemplan después grabados mientras están siendo grabados nuevamente (El hombre con la cámara). Una retórica fílmica donde la forma, el montaje del “material”, se convierte en la obra. El hecho artístico nace de la técnica, de la confrontación entre los materiales, en un diálogo entre objeto representado e instrumento de la representación. Frente a la imagen criatural de las sociedades agrarias del mundo antiguo, en las nacientes urbes-burgos, emerge el concepto de individuo burgués, primero artesanos y después comerciantes. Las revoluciones burguesas del S.XVII (Inglesa) y XVIII (Francesa), representan la emergencia de una nueva figura social y económica en el escenario político europeo: el burgués, cuyo símbolo cultural es el arte romántico. Las revoluciones industriales del siglo XIX pondrán en circulación otra figura: las masas proletarias. Junto a la producción industrial (en masa) aparecen las masas trabajadoras. Las nuevas figuras estéticas vienen dadas por las Vanguardias, este es el arte de las masas productoras convertidas en mercancía, también hay una Revolución que corresponde a este momento: Rusia 1917. Entre 1917 y 1939 (pacto Stalin –Hitler) las Vanguardias exhiben todo el poder de emblemas emancipatorios de las masas. El cine es así perfecto instrumento de esta cultura industrial y de masas. No sólo es un medio que usa la 5

“Manifiesto del excentricismo” 1922 . En Cine y Vanguardia en la Unión Soviética. G. Rapisarda (Ed.) Ed.G.Gili, Barcelona,1978 6

Benjamin, W. La obra de Arte en la Época de su reproductiblidad Técnica.en Discursos Interrumpidos I, Ed.Taurus, Madrid, 1982, pp.37 CUADERNOS DE ENCUENTRO: UN ENCUENTRO CON LA ESCUELA SOVIETICA. J.D. Espejo Paredes

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máquina, sino una máquina que como el cerebro humano procesa el mundo espaciotemporalmente, y nos devuelve una imagen de éste que se propone a nuestro pensamiento como una verdadera alternativa al mundo “real”. Es casi el ambiente de la alegoría platónica de la caverna: el cine se parece a las sombras proyectadas en la pared, y sin embargo son la realidad-eidética a través de la que el autómata audiovisual deviene autómata espiritual. Es la realidad sin cuerpo, la realidad del choque eléctrico, ahí está toda la historia, todo el universo que incide en las retinas de los espectadores para crear una imagen en su cerebro.

EL REALIZADOR Y LA OBRA

En la conferencia de la Sorbona de 1930, dice Eisenstein, >. R. Clair ironiza7 sobre las declaraciones “demagógicas” de Eisenstein acerca de la creación y del autor, pero sin embargo en tales principios se plantean dos cuestiones: en primer lugar se está señalando a la masa revolucionaria como verdadero protagonista de la narración; en el cine soviético el protagonismo de las masas es una de sus señas de identidad durante los años 20. En segundo lugar se convierte al cine en un producto de la dialéctica de la Historia, el médium cinematográfico entra en los procesos de producción como un miembro de la "lucha de clases". La propia naturaleza del cine cuestiona tanto el concepto de autor, como el de obra artística. En Good Morning Babilonia8, Griffith habla de las películas como las herederas del viejo sistema medieval de los maestros constructores de catedrales, refiriéndose al papel que desempeña en el cine el trabajo colectivo. Esta nueva variable en el discurso creativo, el colectivo creador, añadido a las complejas tecnologías, supone el establecimiento de una mediación nunca antes pensada, entre el artista y el medio. El director de cine, como el arquitecto de las pirámides, el constructor de las catedrales o el director de orquesta, trabaja con enormes magnitudes humanas y técnicas. Su trabajo no 7

Clair, René. Cinéma d´hier, cinéma d´aujourd´hui. Ed.Gallimard, Paris,1970. pp63-65

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Película de los hermanos Tavianni

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puede identificarse con el del autor sin más, hay una mediación macroscópica entre el realizador y la película que no hay entre el pintor y el cuadro, o entre el poeta y su poesía. La disolución del “autor” es una exigencia estética y política tanto para las Vanguardias Soviéticas como para el Dadá y el Surrealismo. El autor, desde el punto de vista histórico, representa al héroe individual, así viene consagrado por la cultura burguesa, y desde el punto de vista conceptual presupone la autoridad. Simbólicamente se convierte en la garantía de un sistema de dominación tradicional, basada en una imagen del poder exclusivamente personal, dependiente de las voluntades singulares. El autor es una instancia legitimadora del orden en diversos niveles, desde la estructura familiar patriarcal a la figura del líder político. De la autoridad del autor emana el concepto axial de la cultura burguesa: la propiedad; es más, hay autor sólo allí donde hay propiedad. Es por tanto un concepto incómodo para unos artistas que han llevado al extremo las posiciones de la bohème romántica y socialista en los últimos años del siglo XIX. Frente al autor, Eisenstein apela al pueblo, a la sensibilidad, al autómata, que representan la colectividad, el cuerpo y la máquina. La destrucción del objeto artístico bien confeccionado, la firma colectiva, o los seudónimos son algunos de los gestos de los creadores plásticos. El artista que cuestiona la autoridad debe comenzar renunciando a los límites convencionales de la obra, al "cuadro" como objeto artístico; El Lissitzky en Espacio Proun. Gran exposición de Berlín. 1923, texto fundamental del Constructivismo, se pronuncia así al exponer la idea de espacio y habitación propuesta: >. El espacio pierde así toda sacralidad, debe ser un espacio habitable a la medida del ser humano, esencial. Se debe redimensionar la habitación, el mobiliario, el vestuario, pues las proporciones definen las experiencias humanas, y éstas finalmente, configuran los nuevos patrones formales. Según

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las posturas de los artistas soviéticos todo ornamento innecesario es un delito9 contra la vida, y el objeto artístico del arte “clásico” está cargado no sólo de gestos innecesarios, sino que garantiza la autoridad del sistema de propiedad establecido por las reglas del capital. El razonamiento es simple: sin autor no hay propiedad, y sin propiedad no hay autoridad. Frente al objeto artístico, tanto el Dadá como después el Surrealismo, el Futurismo ruso o el Superrealismo apuntan a un nueva clase de experiencia artística que se irá definiendo como concepto artístico, y que no deja de ser una trampa futura donde la crítica y los propios artistas irán diseñando una nueva forma de autoría para reivindicar la propiedad. El concepto de autor como individuo aislado creador de ilusiones no funciona con obras como el Acorazado Potemkin. Allí la obra de arte se convierte en una auténtica experiencia didáctica de la historia, en la que se celebra el pasado que construye la identidad de un pueblo y se ensaya el futuro, dirigiendo las energías colectivas. El materialismo histórico tiene en el cine su mejor aliado (o su peor enemigo como veremos) ya que nos permite elaborar una verdadera interpretación histórica con imágenes. El artista, durante la primera mitad del siglo, en los tres grandes núcleos de la Vanguardia (París, Berlín y Moscú) identifica militancia política y creatividad, o simplemente compromiso existencial y arte. El arte en consonancia con los programas románticos (Schiller, Byron, Wagner, etc) es deudor del programa rousoniano, y por ello es el encargado de la educación. Pero desde un punto de vista materialista el cine es no sólo una Biblia pauperum, el libro de las imágenes para los que no saben leer, sino un instrumento en el que el hombre se reconoce como un cuerpo integrado en las cosas. No identificamos en La Huelga, Octubre, o El Acorazado Potemkim verdaderos personajes individuales, sino grupos, y tipos momentáneamente singularizados en un movimiento coral, eso significa que los actores no se desarrollan dramáticamente en la interpretación, sino a través de expresividad corporal. Ni siquiera en Octubre, que aparecen verdaderos protagonistas de la historia como Kerensky, o el propio Lenin, se les identifica bajo un perfil psicológico, sino bajo determinado perfil moral a la manera de los personajes de las alegorías medievales. Junto al autor desaparece el individuo como objeto de la representación y la figura individual se disuelve en un lento proceso de abstracción. 9

En referencia a la obra de A. Loos, Ornamento y Delito.

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A la colectivización del sujeto creador se sigue la abstracción del sujeto representado. La mirada del autómata en virtud de una observación puramente objetiva o automática se desenvuelve siguiendo los trazos de una filosofía materialista de la naturaleza y del hombre. El maquinismo soviético ensaya fórmulas muy diversas, "biomecánica" llama Meyerhold a la práctica interpretativa del actor, o en pinturas como la Tete vivante (1923) de Filonov, donde el maquinismo ya no se puede confundir con un mero afuera objetivo. Precisamente el mismo Filonov, en Les hommes (sur fond de mosaique) 1930, muestra que lo que distingue al hombre de los objetos que lo rodean es un perfil que está a punto de desvanecerse en un bosque de cosificada geometría, ni siquiera la línea que aún perfila la silueta humana es capaz de mantener la distancia, de distinguirse del resto de la ingeniería que puebla el cuadro. De nuevo hombres y máquinas representados en el mismo plano, “Así Eisenstein mostró la siguiente secuencia en el Acorazado Potemkin: hombres trabajando desesperadamente, sala de máquinas del buque; manos ocupadas, ruedas que giran, rostros alterados por el trabajo, presión máxima del manómetro; una cara empapada de transpiración, una caldera hirviendo; un brazo, una rueda; una rueda, un brazo; máquina hombre; máquina, hombre...Dos realidades extremadamente diferentes, una material y otra espiritual se juntaron, y no sólo se juntaron sino que se identificaron”10 El hombre es la máquina, el productor y la mercancía manufacturada. A un paso de esta imposible antropología se sitúan los cuadrados de Malevich, las geometrías de Mondrian o ese minucioso alfabeto de P.Klee. En estas obras aparece una humanidad objetualizada desde la subjetividad del artista. El sujeto se confunde con el mundo objetivo, no se trata de la identidad hegeliana, de un mundo subjetivado por la razón, sino de una objetivación de la subjetividad. No hay otro reconocimiento posible que ese que nos sitúa más allá de la frontera entre el sujeto y la mercancía: el hombre debe reconocerse como mercancía, bajo un orden trazado por la “voluntad de poder”. El hombre está integrado en el espacio objetivo de la máquina, pero no es una pieza de la máquina como el Chaplin de Tiempos Modernos que parodia la organización capitalista del trabajo, la Revolución ha puesto a las fuerzas de producción en el mismo nivel que los hombres para que sean los hombres los que las controlen.

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Hauser, Arnold. Hª Social de la Literatura y del Arte,Vol.3, Ed. Labor, Barcelona, pp298

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Efectivamente no se trata de creación, sino de producción en el espacio cinematográfico, y la etiqueta de "cine de autor” no es sino una forma de reducir la potencialidad revolucionaria de una obra a sus condiciones subjetivas, particulares, frente a ese otro cine “colectivo” de las productoras americanas en las que se muestran "las cosas como son". Lo que busca la industria cinematográfica es que el espectador no reconozca ningún sello personal o autorial porque el espectador masa no se identifica con una personalidad creadora sino con los hechos mismos o con su desenvolvimiento a través del prisma de la ficción cinematográfica. Donde hay autor no hay objetividad y por tanto el discurso no es universalizable como diversión, una diversión actualizada, que como sabemos es extraña a la actualidad política. Pero el cine como arte a la europea o a la rusa, se aleja de la "verdad objetiva" y de la diversión, y por tanto del interés de la "mayoría" según algunos analistas del género. El concepto de autor, con el que la crítica define a Eisenstein entre otros directores del cine europeo, es un arma arrojadiza que reduce la espectacularidad cinematográfica y el compromiso ético-político a un mero ejercicio formal, que permite un distanciamiento del espectador de ese “arte intelectual”. Precisamente ahí donde no hay un compromiso evidente, como sucede en el cine americano, es donde se da una ideologización oculta que se va convirtiendo en paradigma civilizatorio de la humanidad entera. Esta perspectiva va contra el protagonista individual de la película, incluso contra la figura del autor. El creador, Eisenstein, se presenta como el intérprete que selecciona los fragmentos de la historia, y aunque no deja de ser un creador personalísimo, entendemos que hay una estrategia didáctica y persuasoria en esta pretendida objetividad histórica. El espectador no ve la intencionalidad de la película como una simple perspectiva del realizador, sino como la objetivación de las fuerzas de la "lucha de clases". El arte debe abandonar la autonomía que conquistó con la sociedad burguesa del s. XIX; de esta forma el realizador cinematográfico es como el historiador de la “lucha de clases” y el cine tiene por tanto una responsabilidad histórica, a través de sus recursos debe nombrar la dialéctica histórica. Esta pérdida de autonomía propia del discurso materialista es un atentado al discurso romántico sobre el genio artístico, que en términos hegelianos se definió como "la muerte del arte" o como "la muerte del autor". Pero salvando la autonomía de la actividad, intelectuales marxistas como Walter Benjamin, crítico del totalitarismo cultural soviético, van a insistir en la operatividad política del arte, en la necesidad de que el arte se integre en la praxis vital de los hombres: CUADERNOS DE ENCUENTRO: UN ENCUENTRO CON LA ESCUELA SOVIETICA. J.D. Espejo Paredes

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>11. Sin embargo no se habla de un cambio sustancial de la obra de arte, o de la praxis artística, sino de la consideración del artista y de su papel en la sociedad. P. Bürger recuerda que no se trata de un cuestionamiento de la creación, o del contenido de las obras: >12. Sin cuestionar la autonomía del artista sí se cuestiona la pretendida autonomía del arte. El artista desde su propia independencia debe asumir y reconocer el papel del arte en la sociedad, reconocer la necesidad de identificar una infraestructura de la que sale como producto cultural y a la que vuelve como objeto de consumo. Y una película no es una novela; una verdadera industria separa la obra del artista, cuya tarea es más bien la de un técnico que la de un artista, pues el trabajo con el que se identifica a un realizador soviético es el de montador. >13 La obra pasa a ser el sonido de la locomotora, unos trozos de hojalata, o el urinario Duchamp; la instantánea, la moneda corriente > 14.El arte es una fuerza en la “lucha de clases”, una fuerza que a lo largo de la historia ha respondido a diversos compromisos con los poderes establecidos, y del lado de la religión ha gestionado un poderoso instrumento de dominación del pueblo, que a veces identifica obra artística y presencia sacra. El arte en general y el cine en particular van a depender de un compromiso político y pedagógico para contribuir al progreso revolucionario; el cine propicia una

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Benjamin, W. El Surrealismo. En Imaginación y sociedad. Iluminaciones 1 Ed.Taurus, Madrid, 1980, pp44

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Bürger, P. Teoría de la Vangurdia. Ed.Península, Barcelona.1987.pp 103

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Satie, E. Memorias de un amnésico, Fugaz Ed. Univ. Madrid, 1989, p.45

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Benjamin,W. Op. cit. pp.49

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“educación estética” del hombre en un pensamiento materialista y dialéctico15. El pueblo ruso debe educarse en la nueva filosofía materialista. Schostakovich recuerda con espanto los exámenes de marxismo-leninismo, a los que eran sometidos estudiantes y no estudiantes. El cine debe ser una escuela en la que iniciarse en los principios materialistas, y el director es un maestro. Entre la utopía y el desencanto, los intelectuales soviéticos , y otros llegados de toda Europa, trabajan como maestros de unas masas alienadas por consignas milenarias; el teatro y el cine son los vehículos para llevar al pueblo las nuevas formas de pensar su propia responsabilidad en el nuevo escenario social nacido de la revolución... Un espectador de excepción como fue W. Benjamin 16, escribe un artículo en el que rebate las tesis de Oskar A.H. Schmitz sobre Acorazado Potemkin: >.17 Benjamin hace referencia a la consideración que la cultura burguesa ha tenido del arte en el pasado siglo, todo parece permitido en el terreno de lo psicológico y lo moral; la literatura o la pintura han concebido perversiones privadas y han mostrado territorios desconocidos de la psique individual y de las formas de relación 15

En Marzo de 1928, en el XV Congreso del Partido una asamblea sobre asuntos cinematográficos pide que el cine atienda mas atentamente las necesidades de la política soviética. En 1934 con el I Congreso de Escritores Soviéticos queda clara la consigna marxista de trasformar el mundo no describirlo simplemente. 16

Benjamin está en Moscu entre finales de 1926 y principios de 1927 colaborando con la Enciclopedia Soviética con un ensayo sobre Goethe, su Diario de Moscues un documento escepcional para valorar la gestión cultural del regimen y sobre todo la actividad teatral en esos años. 17

Benjamin,W. Eine Diskussion über russische Film Kunst und kollektivistische Kunst überhaupt, Gesammelte Schriften II. Suhrkam Verlag, Franfurt am Main, pp. 751 CUADERNOS DE ENCUENTRO: UN ENCUENTRO CON LA ESCUELA SOVIETICA. J.D. Espejo Paredes

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interpersonal. Sólo una frontera era invisible pero infranqueable por el artista, la de lo político, de manera que lo artístico parecía un discurso opuesto al de lo político. El arte, la sensibilidad o la Estética están más cerca de la cocina que de la Enciclopedia. Hay un abismo entre el Arte y la Filosofía, por tanto el artista debe sentir, y el filosofo pensar, y la política es asunto de pensamiento práctico según el mundo burgués ilustrado. El arte soviético, y todo arte, depende de unas determinadas posiciones políticas, pero solamente desde una perspectiva materialista se pone en evidencia la implicación social y económica de la obra de arte, y al mismo tiempo su compromiso ideológico. Hasta las vanguardias lo político era un ingrediente que podía exhibir o no un artista, a partir de este momento cuando no aparece no es porque no esté, es porque se esconde. Eisenstein escribe sobre las carencias ideológicas del sistema de montaje que emplea Griffith, pero no hay ninguna carencia, tan sólo un no declarado compromiso moral e ideológico, una dialéctica idealista sobre el bien y el mal, > 18 . Éstas serán las grandes líneas maestras de la cinematografía americana, una narrativa que historiza al hombre común, a la nación americana, y muestra las contradicciones e injusticias del sistema como necesarios obstáculos en el camino del “héroe” americano, consagrando una lucha que representa el éxito del hombre común en su ascensión social y económica, pero sobre todo que exhibe el triunfo de los valores de una determinada élite. Es decir, lo político se desplaza hacia lo moral, por eso no hay un enfrentamiento con el mundo material sino con el "mundo de las ideas", es el teatro de las vanidades, de los distintos valores en conflicto, que Eisenstein encuentra ejemplificado en la narrativa de Dickens, reconociendo con cierta sorpresa que detrás de toda la aparente modernidad industrial americana se esconde el alma tradicional, patriarcal y provinciana de Dickens, que es la del mismo Griffith.

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Eisenstein, S. Teoría y Técnica cinematográficas, Rialp, Madrid,1989,p.287

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CONTRA LA INTERPRETACIÓN

El autor como genio creador va a dar paso al productor, el individuo como centro y protagonista de la representación da paso a un nuevo protagonista: la colectividad. Sujeto y objeto de la representación se ven dislocados, tales operaciones deben registrarse formalmente en los materiales fílmicos, en primer lugar respecto a los actores, seguidamente en los procesos de montaje. En el cine soviético no existe el actor en el sentido tradicional, el cine surge contra el teatro de “carácter”, Eisenstein practica ya un teatro sin caracterización: >19se destaca no la interpretación sino el hecho físico, todo el teatro excéntrico ahonda en la crisis del teatro de palabra. De esta manera el cine muestra el cuerpo a través de un lenguaje que no es alfabético, no representa sino que muestra, es el “material práctico” que acaba con la “ficción descriptiva” del teatro. Los actores son ahora sustituidos por tipos “naturalmente expresivos”. Esto es lo que llama Eisenstein “Tipaje”20. La realidad física se presenta desnuda a la cámara, que no interviene en los acontecimientos, los actores son los protagonistas de la historia, no son profesionales de la interpretación. La Huelga, El Acorazado… y Octubre son ejemplos de “Tipaje", el “montaje” es el idioma en el que se expresa y comunica la historia. Hauser en su análisis del cine aporta otra perspectiva al problema del actor, > 21 , y añadirá que no hay actores de carácter en el cine, Chaplin, Greta Garbo, H. Bogart, etc. son la “materia prima” en movimiento, como los muebles, las máquinas o los árboles, >. Esto hace que Eisenstein hable de tipos, o que Bresson llame modelos a los actores de cine, y que Pasolini siguiendo 19

Eisenstein, S. Teoria y Técnica, op.cit.pp.62

20

Eisenstein.S. Tª y Técnica, op.cit.pp.63

21

Hauser, Arnold. Teorías del Arte. Ed.Labor, Barcelona, 1982; p363

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la tradición del neorrealismo escoja en sus películas personajes populares, caracterizados por su propio medio social. Contra el teatro a lo Stanislavski, Eisenstein reivindica una verdadera investigación antropológica, se trata de encontrar al tipo que se quiere filmar, y luego conseguir que actúe, es decir que quiera moverse frente a las cámaras: > 22 , recomendaba en la conferencia parisina de la Sorbona. La "materia prima" de la narración de la película no es la interpretación del actor, el significado del discurso no viene dado por lo que la cámara retrata, sino por la composición. El montaje sustituye a la interpretación. Pudovkin se refiere al plano de un hombre como una materia bruta con la que se trabaja en el laboratorio de montaje. A propósito de su primera película, La Madre, Pudovkin relata la resolución de un problema: >23 El componente expresivo de la obra no está en el actor, está fabricado por la mecánica del montaje, lo contrario es teatro filmado, no cine. El efecto emotivo no viene de un rostro humano sino de las posibilidades del medio, según refiere Pudovkin, y a esto se añade la mínima significación del rostro en el cine; >.24 En el cine, como también ocurre en el lenguaje, la imagen aislada no 22

Eisenstein, S. Conferencia de La Sorbona. (En Reflexiones de un cineasta. Ed Lumen, Barcelona, pp230)

23

AAVV, Textos y Manifiestos del cine,(El montaje en el film.V.I.Pudovkin) ED. Cátedra, Madrid, 1989, pp 369 24

Hauser,A. Teorias del Arte, op.cit. pp.363

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es algo significante por sí sola, sino en un discurso articulado. Así el cuerpo humano fotografiado no es nada objetivamente si no es a través de la combinación de fragmentos que dan significado al discurso. No deja de ser una paradoja que se cultive un star system cinematográfico cuando el papel del actor no es sino el de un autómata encarnado, en donde la interpretación está siempre supeditada a la fisonomía de su cuerpo que es lo verdaderamente significativo para la película, y más paradójico que estos modelos se conviertan para el espectador en un auténtico modelo de vida. No es la interpretación sino la combinación de fotografias lo que define el lenguaje del cine. Desde 1924 Eduard Tissé acompañará a Eisenstein en todas sus películas, ocupándose de la fotografía. La fotografía es la unidad mínima del discurso cinematográfico, requiere un eficaz manejo de la cámara, el control de la luz, encuadre, gamas de grises...Los fotogramas de las películas de Eisenstein son aquello que nos llama la atención inmediatamente, la colaboración con Tissé definirá una mirada característica de su cine. Independientemente del "organismo" completo, el fotograma alcanza momentos insuperables desde La Huelga (el momento de los jinetes que atraviesan las galerías de la fábrica) o la proa del Potemkin tantas veces repetida en otras películas, imágenes que se archivan en el recuerdo más allá de la historia, de la película. La fotografía, y toda la puesta en escena que logra Tissé con el ojo de la cámara, se convierten en una materia prima de primera magnitud para que se ponga en marcha la máquina dialéctica, objetivada primero en el montaje y subjetiva después con el monólogo interior.

EL MONTAJE DIALECTICO

La realidad desde el punto materialista es un complejo de fenómenos dinámicos que afectan tanto a la Naturaleza como a la Historia, esa dynamis es la Dialéctica. El concepto de devenir heraclitiano y oposiciones de elementos es la dialéctica de la Naturaleza25 y la lucha de clases es la dialéctica en la Historia. Pero percibir esa tensión exige una mirada por parte del realizador, una mirada-ideología que se manifiesta en el 25

Desde el punto de visma del materialismo histórico no podemos hablar de una verdadera dialéctica en la naturaleza, porque no hay voluntad sino necesidad, porque dialéctica en sentido originario es dialogo, y en la naturaleza no habría Logos. CUADERNOS DE ENCUENTRO: UN ENCUENTRO CON LA ESCUELA SOVIETICA. J.D. Espejo Paredes

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montaje. La composición de los diversos fragmentos del discurso se articulan según un criterio que es la perspectiva o ideología del realizador, ideología que desde el punto de vista materialista de Eisenstein es la Dialéctica. >26. El montaje es el método, la transposición en imágenes del principio dialéctico, la expresión de la dialéctica en la película. Según la perspectiva materialista eisensteniana el montaje corresponde con la estructura, mientras que la película es la superestructura27. Eso significa que todo el material grabado, todo el trabajo de la fotografia, los escenariós, las interpretaciones no definen una película, sino que depende de la forma en la que se combinan las imágenes. El montaje que era el idioma de Hollywood, y de Griffith en particular, llega a toda Europa como un signo del cine americano. Los artistas soviéticos estarán fascinados por el cine americano, el "efecto Kuleschov" no es sino la experiencia del montaje americano en el cine ruso. Sin embargo los maestros americanos del montaje no son dialécticos28, son capaces de crear una forma, pero será una "criatura sin vida", una sombra que no penetra en las cosas, como dirían los cineastas soviéticos. Eisenstein considera que ésa es la carencia del cine americano, y efectivamente la oposición clásica del bien y el mal del cine americano es antidialéctica, es propiamente dogmática, excepto cuando ironiza en la comedia que va de Chaplin a Wilder. El montaje es el reflejo de una forma de pensamiento, un montaje paralelo, capas irreconciliables de "blanco" y "rojo" (>, (Eisenstein citando a Dickens), pobres y ricos, el cielo y el infierno. Porque >29, y por esa razón el problema del montaje es un problema intelectual, debe ser analizado desde el punto de vista formal, como estrategia combinatoria, pero esas formas deben ponerse en relación con las estructuras de pensamiento, que en el caso de Eisenstein es la Dialéctica. Montaje es una forma de yuxtaposición. Las diversiones populares, el teatro y la ópera durante el siglo XVIII elaboran el espectáculo presentando diversas piezas en una 26

Eisenstein, S. El Sentido del cine(Leonardo y el guion cinematográfico),op. cit.pp21

27

Eisenstein, S. El sentido del cine(Palabra e imagen), op. cit. pp59

28

Eisenstein, S. Tªy Técnica( Dickens, Griffith y el filme de hoy), op. cit.

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Eisenstein,S. Ibid. pp287

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misma velada. H.Hoffmansthal /R.Strauss evocan en Ariadne auf Naxos aquella práctica combinatoria del teatro de entremeses y de la ópera de tragedias e intermezzi intercalados30. También sucederá con las primeras proyecciones, Iouri Tsyviane31 (revista Iris) escribe: >, se supone que los espectadores estarían familiarizados con la sucesión de discursos fílmicos, con las yuxtaposiciones de breves episodios. Sin embargo el montaje cinematográfico funciona de otra manera, no es una mera yuxtaposición de planos diferentes, las múltiples posibilidades de las combinatorias permiten acabar con las unidades aristotélicas de una forma que el teatro nunca pudo realizar, porque se encuentran simultáneamente espacios alejados entre sí, o tiempos diferentes que alteran su orden lógico y acciones paralelas que se encuentran y se desencuentran en una misma película gracias al montaje. El montaje como procedimiento dialéctico pone de manifiesto otro aspecto de esa ideología materialista: el materialismo dialéctico es el mecanismo del mundo histórico pero también físico. Historia y Naturaleza se encuentran dialécticamente. Es peculiar, tanto de los ensayos de Eisenstein como de sus películas, la identidad32 entre Naturaleza e Historia. Sin ser realmente dialéctica, la Naturaleza emerge como el motor de la Historia y alcanza su cumplimiento y plenitud en la Historia. Es la no-indiferente naturaleza que se comunica con nosotros "historizada" por la película (Lo viejo y lo Nuevo). La película es el relato-historia de la Naturaleza en movimiento, de las luchas de los hombres contra los elementos naturales o falsamente naturalizados. Pero son objetos y hombres los que adquieren nueva vida en la combinatoria del montaje, como en las secuencias de Octubre en donde el montaje combina a Kerenski subiendo una escalera, unas figuritas de Bonaparte, o unas grandes copas de cristal; o aquella otra en la que se 30

Sanchez Saura, G. Las estrategias literarias de la ópera buffa napolitana. Mundos de Ficción. Univ de Murcia, 1996, pp.1423 31

Marinello,S. El cine y el fin del arte. Cátedra, Madrid, 1992, pp.92

32

. Identidad que no debemos confundir con la que sus críticos empleaban, identidad sujeto-objeto, identidad idealista que se extiende en el contexto de una cultura de la propaganda, haciendo de los artistas lo que Stalin llama “Ingenieros del alma”. De nuevo el mundo tecnológico, en donde el objetomaquina se convierte en el centro del propio sujeto (al contrario de lo que imaginara Hegel) CUADERNOS DE ENCUENTRO: UN ENCUENTRO CON LA ESCUELA SOVIETICA. J.D. Espejo Paredes

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suceden el primer plano de unas botas, unas manos, un guante, el escudo imperial, tres caras riendo, dos soldados en actitud hierática y un autómata que es un pavo real que extiende su cola y se gira, entonces se ve cómo se abre una puerta por la que entran unos individuos, cuando se cierra la puerta, el autómata se da la vuelta. La naturaleza se dialectiza en tanto que se integra en los procesos históricos, objetos y hombres en continua interacción, por lo que el materialismo de Eisenstein es histórico, no sólo porque realiza una interpretación de la historia, al nivel del discurso (sucede en todas sus películas desde La Huelga hasta Iván), sino al nivel de la realidad en donde, el mundo, lo orgánico y lo inorgánico, se historiza por igual. A través del montaje se forma la imagen y >33, precisamente el montaje debe atender al proceso psíquico mediante el que se aparece la idea-imagen. El Asociacionismo analizó el fenómeno perceptivo en estos términos y el cine debe reproducir las operaciones integradoras de lo que Eisenstein llama el >. El montaje está en todas las actividades, desde la creación poética a la interpretación del actor, porque >34. El montaje fotográfico es la esencia de la percepción humana, y de la misma manera se produce nuestra expresión a través del lenguaje. La cultura se destaca de la naturaleza por su capacidad simbólica y ésta se basa en la capacidad de combinar elementos dispares, la esencia de esta práctica la sitúa Eisenstein en la cultura japonesa, de la que analiza teatro, poesía, pintura y escritura. Lo que percibimos lo expresamos en el lenguaje. Hay un “sentido” de la “forma” dialéctica, que está en el origen y es la correspondencia. Es decir, detrás de la Historia aparece la Naturaleza, donde la relación que se establece no es la de la oposición Naturaleza/Historia y la superación de la pareja; los críticos estalinistas de Eisenstein le acusan de esa identificación a lo Hegel. Pero lo que hace Eisenstein es remitir genealógicamente la historia y la dialéctica a un origen prehistórico y pre-dialéctico que es el de las correspondencias que están en el libro de la 33

Eisenstein, S.El Sentido del cine, op.cit. pp54

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Eisenstein,S. El Sentido del cine, op.cit.pp.49

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naturaleza como “la prosa del mundo”. Todo se convierte en una geografía de signos combinados que comunican algo al signo que acompañan y éste a los otros. Es la vieja lógica de las afinidades que ya tomará Goethe (Las Afinidades Electivas) del lenguaje de la alquimia, embrión dialéctico que hace que unos elementos al combinarse con otros den lugar a un nuevo elemento. En un ensayo temprano de Eisenstein se habla de montaje de atracciones, es decir las correspondencias; hay que descubrir lo que Baudelaire llamaba las correspondencias entre los elementos para así combinarlos como ellos se muestran: la dialéctica que vive en lo real se resuelve estéticamente cuando los elementos se encuentran en la obra artística. En el libro Teoría y técnica del cine, Eisenstein analiza cuidadosamente todo un universo de relaciones que definen el devenir histórico de las diversas formas artísticas en términos dialécticos, pero lo que aparece en El sentido del Cine es algo que parece pre-dialéctico, el universo de las correspondencias goetheano y baudeleriano o el demonio de la analogía, al que hace referencia Rimbaud. Con los colores, las formas y los sonidos, el cineasta parece descubrir el primitivo mundo de las correspondencias, por momentos racionalizado o dialectizado pero que era el idioma secreto de los elementos, de las plantas, de los astros, de las manos, donde los elementos eran fuerzas en movimiento de atracción o repulsión, y en las que cada elemento remite a otro. Es la dualidad clásica de micro y macrocosmos, el hombre y el universo, que fué el fundamento de los saberes científicos durante milenios . Eisenstein se esfuerza por codificar minuciosamente cada elemento del cine, primero formula el problema del montaje, y se esfuerza por significar cada plano que se contrasta dotándolo de significado en el segmento total, en donde los elementos se conjuntan, no se acompañan, es el llamado “monismo de conjunto”35. Esta reflexión se extiende al color, y al sonido. No hay espacio para la casualidad ni para la irracionalidad de las correspondencias; Eisenstein rechaza por esta razón la mística irracional de Kandinski en las significaciones de los colores, ya que la extrema subjetividad de las significaciones del pintor impide que pueda usarse como un decodificador universal. Lo que pretende con este enorme léxico audiovisual, casi una enciclopedia visual, es convertir el cine en un lenguaje más eficaz que el lenguaje alfabético mismo, en un 35

Eisensten, S. Tª y Técnica (Lo Inesperado, 1928) op. cit. pp75

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lenguaje universal. Los signos de este lenguaje han de ser comprendidos por todos, de ahí que recurra a abundantes fuentes antropológicas para justificar el significado de un color, etc. Pasolini dice que el cine es el lenguaje escrito de la realidad. Pero esta consideración del cine como lengua, abre otro espacio de discusión; habría que entender el idioma con el que el mundo se comunica, habría que saber leer el idioma en el que está escrito "el gran libro del mundo", para el que Galileo propuso la matemática como trascripción del lenguaje de la naturaleza. Pero el lenguaje en el que la naturaleza se expresa a través del cine no puede ser captado por la razón, sino por la emoción, una emoción inteligente. El problema con el que se encuentra Eisenstein con esta codificación es que cierra el espacio de la creatividad artística, mientras que semiológicamente pretende crear códigos de interpretación, artísticamente necesita que los significados los configure la obra misma, >36. Aunque la dialéctica es una operación lógica –logos- eso no implica que la dialéctica fílmica deba someterse a un código único de significaciones, al rigor matemático de un lenguaje universal y una traducción unívoca de los iconos fílmicos; aunque el negro vaya asociado a la muerte y a la destrucción, sin embargo los caballeros teutones de Alexander Nevski van de blanco. 37 La tensión consiste en mantener la comprensión universal de los signos sin renunciar a la necesidad de crear nuevos discursos, tensión que Eisenstein resuelve mediante el montaje donde los símbolos universales se transforman en el contacto mutuo, creando una “cualidad nueva”. El símbolo es alegorizado. La primera exigencia es la de lograr que el dato objetivo, la cosa fotografiada, pueda usarse como icono, en disposición de relacionarse o colisionar con otros símbolos. Esto quiere decir que hechos y objetos aparecen en la película bajo formas que no son estrictamente reales. La estética cinematográfica del montaje se enfrenta al programa de la representación. La cámara de filmación se convierte en un precioso instrumento de 36

Eisenstein, El Sentido del cine, op.cit. pp.111

37

Eisenstein,S. Ibid.pp112

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penetración en las cosas, >38. Estas anotaciones de Bresson son válidas tanto para El hombre con la cámara de D. Vertov, en el que se inspira, como para una solución radicalmente distinta como es la de Eisenstein en El Acorazado Potemkin ,en cuanto a las intenciones de adentrarse en la realidad a través de la cámara, como el cirujano con su instrumental en el cuerpo. Una aparente intención fenomenológica que comparten todos los artistas de comienzos de siglo desde Rilke a Machado, o desde J.J.Jiménez a Hoffmansthal. Y es esa preocupación fenomenológica la que exigirá una renovación lingüística en los artistas y dará lugar a las experiencias de las Vanguardias. Realizamos con el autómata audiovisual la inversión del giro copernicano que ya efectuó I. Kant, localizando el centro de la mirada en el objeto histórico. Ahora contra Kant, el autómata puede convertir el mundo, y no el sujeto, en el centro, en el objetivo de la mirada. Eisenstein cita39 así a Gorki: >, no se trata del realismo sino de la realidad. Contra el realismo Eisenstein propone el materialismo dialéctico, por eso se defiende de la acusación que Malévich dirigía al cine, en su consideración de que éste no es arte, porque las máquinas sólo pueden captar la realidad objetiva. Pero no se trata de fotografiar la historia (cómo representar la realidad), Eisenstein insiste en 40

El yo-Eisenstein que aparece aquí es el del espectador no de la película sino del mundo

y a partir de esta experiencia frente al mundo es como se puede mostrar artísticamente el mundo. Contra al supuesto realismo de la máquina, la pretendida inmediatez del dato fotografiado, se insinúa la sospecha respecto a esa apariencia de realidad que nos devuelve la máquina. Frente a lo concreto de directores como Pudovkin y Vertov, Eisenstein apuesta por un alejamiento del material idealizado en el montaje, e ideologizado en 38

R. Bresson. Notas sobre el cinematógafo. Ardora Edic.Madrid, 1997.pp32

39

Eisenstein, S. El Sentido del cine (Palabra e imagen), op. cit. pp. 28

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AAVV. Textos y manifiestos. Op. cit. pp.502

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cuanto a su dialectización. No es lo mismo idealización que abstracción, >41, semiosis en tanto que es la comunicación de un determinado estado al espectador, lo patético; artística porque no es un pasatiempo sino una experiencia. Una operación figurativa que destruye la figuración convencional a través de una filosofia de los hechos: el Materialismo, Filosofía que define una perspectiva racional y personal de las cosas, pero tiene la privilegiada posición de corresponder, de ser la dinámica misma de los hechos, según la tradición epicúreo-aristotélica, empírica y crítica, con la que se identifico la corriente ilustrada y a la que se suma Eisenstein. Pudovkin señala una secuencia en El Acorazado Potemkin, la secuencia de los cañones, >42. A través del montaje el mundo se recompone, adoptando una apariencia que no es la que se da en la realidad. La dialéctica como estrategia de montaje presupone la aplicación de la idea sobre el material bruto del encuadre, los planos, las secuencias... >. 43 Efectivamente, el cine muestra una imagen desproporcionada de las cosas, esto significa que se debe falsear el objeto para que aparezca real, Eisenstein cita a Baudelaire, pero esta práctica era habitual en la arquitectura que efectúa alteraciones para que el ojo perciba determinados efectos. En el cine la desproporción es temporal, afecta a la dimensión existencial, mientras que una expresión proporcionada muestra un instante congelado, el instante en el que se capta lo real como inmutable, pero lo real es dinámico y por eso es dialéctico. La dialéctica como yuxtaposición de elementos dispares crea conceptos y emociones que conducen a >44. Esta desproporción busca lo irregular, Nietzsche lo 41

Pecori, F. Cine , Forma y Metodo, Gustavo Gili, Barcelona 1977,pp.36

42

Pudovkin, Il Montaggio nel film, en La settima arte, Editori Riuniti, 1961, p.53

43

Eisenstein, S. Tª y Técnica (Dickens, Griffith y el filme de hoy) op.cit. pp.90

44

Eisenstein, S. Tª y Técnica (Una aprox.dialectica a la forma del filme.1929),op. cit.pp.114

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planteaba en El nacimiento de la Tragedia con la oposición Apolo/ Dionisos; lo artísticoapolíneo se construye en lo desproporcionado-dionisiaco, y entre uno y otro principio se produce la colisión. La armonización total se produce por el choque de las piezas compuestas. La dialéctica es un “motor de combustión” que se traduce en imágenes a través del montaje. La máquina cinematográfica en manos de los realizadores rusos se convierte en el autómata dialéctico, y la primera manifestación de la dialéctica materialista se ofrece en el montaje. La peculiaridad de la técnica del montaje de Eisenstein se opone a la de Griffith, pero difiere también de la de Pudovkin, Vertov o de Dovjenko. De la misma manera que diferentes leyes definen el proceso dialéctico, el montaje dialéctico diferirá según se aplique una u otra de las leyes dialécticas: la Ley de la unidad y lucha de contrarios, la Ley de transición de la cantidad y la calidad y viceversa, y la Ley de la negación de la negación, que en términos hegelianos eran la tesis, la antítesis y la síntesis. Gilles Deleuze analiza estas leyes y su aplicación al montaje: la ley del proceso cuantitativo y del salto de conciencia, que practica Pudovkin en La madre, El fin de San Petersburgo y Tempestad sobre Asia, >.45 La ley del todo, del conjunto y de las partes, es la inmersión del conjunto y las partes en el todo, “que les otorga una profundidad y una extensión sin medida común con sus límites propios” en películas como La tierra, Aerograd o Zvenigora de Dovjenko. Y luego una tercera ley de la que dependen las anteriores, la ley del Uno (la unidad y lucha de contrarios) y de la oposición (la negación de la negación), es decir, la síntesis de la tesis y de la antítesis. >, será la opción dialéctica de Eisenstein. Junto a estas tres opciones dialécticas, una cuarta posibilidad viene señalada por Vertov, que propone una dialéctica de la materia misma, dialéctica que penetra la materia que la habita, independientemente de la racionalidad dialéctica del intérprete. La estrategia dialéctica de Eisenstein incluye a las anteriores porque es lo que Hegel llamaría la síntesis. En polémica con Pudovkin dice que el montaje de éste es una 45

Deleuze,G. La imagen-Movimiento. 1,Ed.Paidos Barcelona,1994,pp. 62-3

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mera yuxtaposición, en donde se acumulan imágenes montadas como “ladrillos” que construyen la totalidad de la película. Mientras que lo que él busca en el montaje no es simplemente juntar planos, secuencias, “ladrillos”, el sentido de la frase fílmica no se debe lograr por acumulación sino porque se produce un cambio sustancial al unir dos fragmentos. Surge una cualidad nueva que es lo patético, lo patético que estalla en la combinación dialéctica y produce un verdadero choque emotivo en el espectador y el éxtasis, ex –stasis, de la tragedia griega. Lo que las imágenes logran crear en la película debe llegar al intelecto del espectador produciéndole el efecto pensado por el montaje, que es el que exige dialécticamente el mundo de las cosas. La realidad en sí no es tomada en consideración, lo que Eisenstein plantea es la percepción, su cine no representa una realidad, la muestra a través de la mirada del espectador. La realidad, por tanto, es el hombre, o mejor dicho, los ojos del hombre, los oídos del hombre, el tacto, el gusto, o la inteligencia del hombre. Lo real es lo que percibimos, no hay ninguna realidad absoluta, sino una experiencia, un instante. Por eso, más que de realidad debemos hablar de temporalidad .46 Es lo que Tatarkovski considera como experiencia cinematográfica: Esculpir el tiempo. El sujeto perceptor, que agustinianamente es memoria, que procesa el tiempo, es la instancia de la que depende la historia y la naturaleza misma. El método compositivo es lo más importante, porque sólo compositivamente hay imagen del mundo, el montaje es una manera de percibir, una mirada, y al mismo tiempo una imagen dialéctica del comportamiento dialéctico del universo. H. Bergson desarrolla una teoría de la percepción en el tiempo. Percibimos episodios que nuestro cerebro junta, es la lógica de la constancia perceptiva que pasa por encima la infinidad de modificaciones que caracteriza a lo orgánico. Deleuze recuerda que esta teoría se basa en el modelo cinematográfico: el cine imita la percepción humana, o la percepción humana imita al cine, en cualquier caso esa identificación ha permitido que el cine creara nuevas formas de percepción. 47 , las partes y el todo. La nuestra es una Percepción de montaje, de la multiplicidad del devenir de las cosas, nosotros percibimos sólo episodios. A través del montaje el sujeto se identifica con el objeto, como presencia temporal en la psique. La forma cinematográfica, el montaje, las correspondencias, colores, sonidos permiten el encuentro entre el sujeto y el objeto en una misma realidad percibida a través del sujeto. Es el “sentido del cine” que nombra Eisenstein, es la posibilidad de crear artísticamente una imagen del universo, como decía G. Mahler respecto a sus sinfonías, donde se encontraban todas las fuerzas que constituían el universo, la sinfonía como abreviatura del universo. Eisenstein utiliza continuamente las imágenes musicales sinfónicas para expresar su búsqueda cinematográfica de un universo- cosmos, organizado bajo la tensión de la vida, orden de lo orgánico y de lo inorgánico. De la misma forma que los hombres, las ideas se han corporeizado, se han desidealizado convirtiéndose en cosas. Esto permite que los objetos puedan ser tratados como ideas, que las imágenes se conviertan en conceptos. Eisenstein trata las fotografías en movimiento como los surrealistas los objetos, como ideas puras; idea (Eidos) en griego es imagen. A través de las imágenes accedemos a la sensibilidad, y a las emociones, aquí entra el montaje como estrategia intelectual. Las ideas de la mente proceden de las sensaciones visuales, y esa idea es la dialéctica-montaje. Eisenstein formula su teoría del Cine Intelectual basándose en unos presupuestos epistemológicos empiristas, la estimulación sensible, visual y auditiva, llega al cerebro para crear la idea, si esa estimulación se produce dialécticamente, mediante el contraste, eso provocará un choque que hará despertar en el pensamiento una idea, que por su carácter sensible irá asociado a un estado anímico nuevo, ése que Eisenstein llama lo patético. Dos principios opuestos en la tradición filosófica occidental, la razón y la pasión se dan la mano en la teoría del montaje intelectual y patético. Se produce un acercamiento de los dos extremos, así la razón se corporeiza y la pasión se idealiza, el gran sueño romántico "materializado":>48. Lo patético y lo eidético unidos, lo singular y lo universal armonizados, por eso todos los elementos que componen el filme deben estar unificados, mientras que en el 47

Eisenstein, S. El sentido del cine (Palabra e Imagen) op. cit.pp.16

48

Eisenstein, S.M, El mal volteriano, Cuadernos de cine, numeros 5/6, Valencia, 1985. pp75

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montaje se establece la tensión dialéctica. Atracción y repulsión, y en ese enfrentamiento, a través de la colisión es cuando se produce la armonización. La concepción que subyace se localiza en un estado mucho más primitivo que en la filosofía marxista, es el mundo filosófico de Heráclito, visto a través del prisma epistemológico kantiano.>49. La idea se puede materializar en la película a través de la tensión dialéctica, la armonía sólo se consigue en esa idea (“razón”) en la que se reconcilia la “sensiblidad” y el “entendimiento”. Todo ese proceso se produce en contacto con el Autómata Fílmico, es la máquina la que desencadena ese proceso afectivo-intelectual. Por medio del montaje-dialéctico el espectador accede a una forma de pensamiento que está en la mente del director. Así que para el director la imagen dialéctica es lo que construye la imagen fílmica a través del montaje. Esta imagen está antes del montaje para el director y después para el espectador, como la causa final aristotélica. Hay una instancia triple (realizador, película, espectador) que participa en el espectáculo en una interacción continua, como una nueva forma de comunicación virtual. Algunos años después, para Eisenstein el montaje cinematográfico expresará el monólogo interior, el pensamiento; el cine se convierte así en una utopía de la comunicación, es cuando habla el pensamiento y aparece el autor, quedando fuera el espectador, en la butaca, como mero receptor.

EL EROS PEDAGÓGICO

Siguiendo el modelo de la percepción de lo real y del lenguaje en sus diferentes niveles, el cine según Eisenstein sería la forma más completa de expresión artística de lo real, copiando (Mímesis) los procedimientos perceptivos y lingüísticos a través del montaje cinematográfico que captaría la esencia dialéctica tanto de lo real (objeto) como del perceptor de lo real (sujeto) en una compleja y última Imagen Dialéctica: la interacción 49

Eisenstein, S. Tª y técnica (Dickens, Griffith..).op. cit.pp.307

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entre el sujeto y el objeto, cuya superación dialéctica es la humanidad socialista, la superación de la alienación del sujeto y la dominación del objeto, de la mercancía que sometía a los hombres. El capitalismo nunca había nombrado esta alternativa. El hombre a través del arte podría encontrar la senda perdida hacia la naturaleza. El arte es un rito con el que el hombre-pueblo recupera su integridad no alienada. No es un regreso rousoniano, es una humanización estética del hombre como pretendieron los románticos. Es la dimensión sensible lo que Eisenstein busca en su cine. Pero probablemente el único que se humaniza es el propio Eisenstein, el artista, y sólo en el instante creativo. El arte en sí no es garantía de nada, el instante emancipatorio del arte es eso, un instante. Aunque en ese instante el hombre es dios, es la totalidad aún no fragmentada de la Naturaleza como orden, es el sueño secreto de Eisenstein, una naturaleza en la que se han superado las contradicciones de la historia. Este arte busca la Identidad, la resolución de todas las oposiciones dialécticas. Es el todo orgánico del ser, de la naturaleza, que el espectador percibe en el medio cinematográfico a través de las emociones, que es la forma humana de acercarse a la naturaleza50. Seguramente es una ilusión, pero no podemos pasarnos sin ilusiones emancipatorias. Como la Rosaura del Calderón de Pasolini, el sueño de la humanidad andando unida y solidaria, ése es un sueño y nada más que un sueño, el único sueño imposible, de cuantos ha tenido a lo largo de la obra. Pero Eisenstein propone una nueva forma de relacionarse con el mundo, que confiere al espectador una dignidad que pocas veces le suponen la mayor parte de las filmografías. El cine como obra de arte recoge la estructura lógica del pensamiento, y todo el saber desde los trágicos griegos que comparecen en las propuestas de Eisenstein. Ésa es la pretensión de recuperar la relación entre los hombres y las cosas, entre el hombre y su memoria, integrar los fragmentos dispersos. Esos compromisos artísticos no están presentes en todo artista, sino en aquéllos que han integrado diversas artes; Eisenstein se refiere51 a los griegos, a Diderot, a Wagner o a Scriabin, se refiere a espectáculos totales que integren las imágenes, las palabras, los sonidos, como la ópera wagneriana o la de Brecht-Eisler, y el cine, que es un medio privilegiado para esa síntesis final de todas las artes para lograr la armonía de todas las impresiones sensoriales. Porque en el arte, el intelecto se encuentra con la sensibilidad, con la emoción, dos fuerzas armonizadas en un 50

Eisenstein, S. El Sentido del cine (Color y Significado), op.cit.

51

Esenstein, S. El sentido del cine,op.cit. pp64-5

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lenguaje en el que la imagen se hace pensamiento. Sólo de esta manera el arte no es un simple pasatiempo52 sino una fuerza viva capaz de humanizar la humanidad. De esta manera el cine se convierte en arte, y el arte en una forma de conocimiento. El espectador “piensa”, como si fuera su condición natural, Eisenstein restituye a la humanidadespectador lo que es suyo. El espectador se encuentra a sí mismo en un cine que recoge sus estrategias dialécticas de percibir y expresarse, el autómata provoca un “choque” en el espectador. Las páginas más intensas de Eisenstein son las que plantean las posibilidades del autómata que despierta el pensamiento y la reflexión en los espectadores. Esta ilusión, de un autómata que despierta el pensamiento, acompaña a casi todos los que participan de los proyectos fílmicos durante los primeros años del cine. Y de esta imagen dialéctica entramos en un horizonte utópico y pedagógico propio del autorreconocimiento del hombre, primero como pueblo, luego como individuo. La tarea encomendada al filósofo por Platón en La República , Eisenstein se la adjudica al realizador cinematográfico. El cine es el arte total y tiene una misión desde su autonomía más radical; el arte desarrolla la sensibilidad y la inteligencia de los hombres y no deberíamos admitir como arte sino aquello que desarrolla nuestra compleja humanidad, no aquello que nos hace simplemente artistas sino hombres libres. En la teleología eisensteniana el efecto patético que busca el cine trata de reintegrar hombre y mundo, hombre y cuerpo, hombre y sensibilidad en un todo orgánico en el que el microcosmos humano esté integrado en el macrocosmos. Durante siglos el problema del Arte y el Conocimiento se han concentrado en el asunto de la representación, aunque los verdaderos creadores han considerado no sólo la representación sino el propio objeto de la representación, y el medio que vehicula toda operación representativa. Desde la aparición de la fotografía y el cine parecía finalmente que el problema no era tanto el de la representación más o menos fidedigna del mundo como el de la relación del hombre con el mundo. No se trata de describir la relación, sino de mostrarla; entre Duchamp y Beuys los creadores plásticos han intentado mostrar el 52

El pasatiempo cinematográfico no solo ahorra el esfuerzo al intelecto sino que idealiza el mundo, identificando la realidad y el deseo. Así se han formado los nuevos censores que recriminan como dificiles aquellos filmes cuyo discurso genera determinadas fracturas en la imagen ideal del orden político, económico o religioso. El público debe buscar el pasatiempo, la artisticidad del filme es sospechosa, ya que el cine alimenta la poderosa industria del ocio. CUADERNOS DE ENCUENTRO: UN ENCUENTRO CON LA ESCUELA SOVIETICA. J.D. Espejo Paredes

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mundo del hombre y sus objetos como experiencias de la actividad del propio hombre, llegando hasta considerar esa actividad como artística53. Las vanguardias en los inicios del s. XX identifican lo artístico con el itinerario vital del hombre, en una experienciainvestigación en la que intenta de nuevo acercarse a las cosas, mientras las siente cada vez más extrañas. Son los momentos de la acción y la pasión en el cine de Eisenstein, que como marxista pregona la necesaria dominación del hombre sobre el medio, pero sin embargo muestra a los hombres en una tensa espera, y es ahí donde responde el medio: la espera del acorazado que preludia la espera del pueblo frente a la desnatadora, o a la de los soldados de Alexander Nevski. La espera es una estrategia que anticipa la explosión emotiva del espectador, pero es un instante de contemplación y de pasión de los personajes que dependen enteramente, en ese momento, de aquello que debe emerger de sus acciones y de un mundo imprevisible. El paso de las sociedades agrarias medievales

a las modernas urbes

crecientemente industrializadas supone un alejamiento del hombre respecto al mundo. No es una cuestión psicológica sino un problema antropológico e histórico. El hombre vive inmerso en un proceso alienatorio; bajo la ilusión de la dominación del hombre se llega a una instrumentalización del mismo. Don Quijote señala emblemáticamente esa experiencia del extrañamiento del hombre respecto al mundo. El cine soviético ha resituado la tarea del arte moderno, y nos ha permitido comprender algo más del arte y de su carácter mediador entre el hombre y el mundo. Esta es una tarea que ha definido el cine europeo de postguerra, es la forma que reviste el cine que va de Rosselini a Bertolucci, o de Renoir a Godarg. Es a través del cine como P.P.Pasolini pretende llevar al hombre de retorno al cuerpo, a la tierra, y sobre todo al pasado. Eisenstein piensa el cine como una forma de descubrir en el mundo un interlocutor, una naturaleza que no es indiferente, el hombre se pondría en situación de reencontrarse con el mundo y con la historia como algo propio. Esta relación se plantea en Nietzsche bajo la lógica de la dominación, con el concepto de “Voluntad de Poder”, dominio del hombre sobre el mundo, y que para Eisenstein refleja el cine: el hombre domina el aspecto más determinista de la naturaleza, la necesidad misma, que se alía con el hombre en su lucha liberadora. El determinismo natural era una de las formas de legitimación política del 53

Así sucede con las intervenciones de Beuys con los proyectos de recogida, prensado de viñas italianas y la elaboración del vino, la instalación sobre el aceite... CUADERNOS DE ENCUENTRO: UN ENCUENTRO CON LA ESCUELA SOVIETICA. J.D. Espejo Paredes

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Ancien Regime, el destino de los hombres (Mecanicismo) los vinculaba por una parte a la lógica inexorable de la naturaleza, y por otra a la voluntad divina representada en el monarca. El hombre "moderno" ha sometido la necesidad con la máquina, superando sus propias limitaciones naturales, las debidas a su naturaleza biológica, por lo que el autómata introduce la naturaleza en la historia. Entre el Sturm und Drang y el marxismo, la sensibilidad se convierte en una piedra angular para una comprensión del hombre. Cualquier dialéctica materialista del hombre debe hacer referencia a los sentidos; el materialismo es empirista, no sólo epistemológicamente sino existencialmente. Desde el punto de vista antropológico experiencias como las propuestas por el Suprematismo suponen cuestionamientos importantes del uso de las facultades del sujeto. La sensibilidad preconizada por los suprematistas es la primera instancia cognoscitiva en el sistema epistemológico kantiano. Las formas puras de la sensibilidad según Kant son el espacio y el tiempo, formas que establecen la primera síntesis entre el dato objetivo y el a priori subjetivo. La geografía abstracta de Malévich no es conceptual, ya que en sus formas sensibles, el dato perceptivo atravesado por las formas puras de la sensibilidad, permanece extraño a las categorías del entendimiento y a las ideas de la razón. El sujeto no comparece plenamente, se destaca solamente el aspecto que lo abre al objeto, que lo vincula al mundo, lo verdaderamente incognoscible, nouménico. Así el mundo, por la ausencia de la síntesis categorial y eidética, es sólo espacio-tiempo, y no puede haber representación o figuración porque las figuras de la representación vienen dadas por las ideas. El ojo del autómata no es inteligente sin la intervención del sujeto que articula el discurso fílmico; el modo de entender el cine de Vertov se aproxima a esta forma de darse la materia al nivel de la sensibilidad (Suprematismo) sin la mediación racional del realizador que narrativiza los objetos, categorizándolos. En un texto de 1919 Vertov escribe: >

54

, el montaje mismo debe mostrar ese movimiento

54

AAVV. Textos y manifiestos del cine, op. cit. pp40

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automático, y de esta experiencia debe salir el >55. La disolución del autor, del sujeto racional, del individuo es una utopía social que busca un nuevo orden, una verdadera mutación antropológica que se acerca al übermensch nietzscheano, sin embargo la experiencia es enormemente productiva a nivel formal, experiencia que toma Eisenstein bajo otros postulados. Para Eisenstein la percepción sensorial no es nada sin la Idea. Está identificando la idea con la sensación; debe saltar como una chispa eléctrica cada vez que nos acercamos a la pantalla. En todos sus textos hallamos una intención de sintetizar emoción y razón; el individuo reaparece primero como autor, es decir, la idea que da forma a la película a través del montaje. La máquina –ojo adquiere así un cerebro, pero la sensibilidad es el vehículo que comunica al espectador y realizador con el mundo objetivo, es lo patético del film. Tomando como ejemplo el Potemkin, en un ensayo de 1939, Eisenstein analiza la novedad que introduce la tensión dialéctica , la cualidad nueva donde la obra alcanza un cualidad orgánica, y de esa forma lograr la culminación patética: >. El cine debe conseguir el Todo Orgánico que conoce la naturaleza para crear ese momento culminante de transición. Sincronizar letras, palabras, colores, sonidos...(algo que es propio de las culturas orientales) se convierte en la lógica interna del cine respecto al montaje. En la naturaleza todo está ensamblado, sólo la razón ha separado lo que estaba unido, por eso el artista romántico ha insistido en la armonización de los sentidos enfrentándose a la razón. El arte combinatorio propuesto por Eisenstein propone una concertación completa de todos los elementos que aparecen en el montaje: imágenes de hombres, de objetos, animales, sonidos, y colores. Es la armonización de todos los elementos de la película la que proporcionará una armonización final de la naturaleza y la historia. 55

“El nuevo hombre, liberado de la impericia y de la torpeza, que tendrá los movimientos precisos y ligeros de la máquina, será el noble tema de los films”,( En Textos y manifiestos, op. cit. pp39) CUADERNOS DE ENCUENTRO: UN ENCUENTRO CON LA ESCUELA SOVIETICA. J.D. Espejo Paredes

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Nuestra conciencia debe tomar en cuenta todos los sentidos sincronizados “en el proceso de crear una sola y unificadora imagen audiovisual” 56 . Frente al mundo histórico el mundo natural es un todo organizado, no es dialéctico en sí, es más bien la identidad original predialéctica. Pero el cine no es un arte orgánico, elaborado por la mano del hombre, el cine presenta al mundo a través del fragmento. La dialéctica del mundo histórico es así la misma que la del cine. Al procedimiento lo llamamos montaje, a la idea que articula los fragmentos la llamamos dialéctica. Dialéctica histórica y montaje cinematográfico son caras de la misma moneda. Para Eisenstein tanto la historia como el cine tienen un mismo objetivo: el todo armónico de la naturaleza. Frente a la alienación se propone la integración orgánica, la naturaleza es así el modelo de la historia. Esta perspectiva es la que hace que todos los elementos se sometan a las mismas exigencias, así por ejemplo, la música debe acentuar el efecto que busca la imagen, y de la misma manera las palabras o los colores, todos los elementos deben actuar como miembros de una orquesta, se les podrá destacar en algún momento pero no son solistas. El Acorazado Potemkin es ya un film sonoro por la forma en la que el compositor, Edmund Meisel, construye una partitura que deja de lado la función puramente ilustrativa que caracterizaba el acompañamiento musical en los filmes mudos. 57. La música se une a las imágenes para contribuir a crear esa organicidad que necesita lo patético, de la misma manera que la música se unía a las palabras en el nuevo drama wagneriano. Las obras de Eisenstein son verdaderas óperas sin canto, las imágenes cumplen la función de las palabras cantadas, los ritmos del montaje corresponden a las inflexiones del idioma en la ópera. Hay momentos donde se crea una auténtica escena operística como en el canto de Staritskaya (la tía del zar en Iván el Terrible) con su hijo adormecido en el regazo, mientras evoca el ascenso de éste tras el asesinato de Iván, con una iconografía propia de una Pietá eslava. Todo lo visual debe "cantar" en la película cumpliendo la función dramática que tiene el texto cantado en la ópera, como sucede en 56

Eisenstein, S. El sentido del cine, op. cit. p.56

57

Eisenstein, S.Tª y Técnica, op. cit.pp232

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Alexander Nevski donde ciertos sonidos de la partitura tienen una función visual (las trompetas que se ven en la película forman parte de la banda sonora compuesta por Prokofiev). > 58. Para el compositor las imágenes son como el libreto en la composición de la ópera, pero Eisenstein nos indica que él trabaja en ocasiones sobre la música compuesta, de manera que él también puede usar la música como argumento, como guión; la música le sugiere determinados movimientos, determinados estados, a la manera en la que Disney trabajaba con la música en algunos episodios, Eisenstein se refiere en particular a uno de Mickey. En Sincronización de sentidos (El Sentido del cine) se cita el texto de 1791: , de Karl von Eckartshausen, de donde se extrae una "teoría de la música ocular" que Eisenstein analiza con detalle en paralelo con el famoso soneto de "colores" de A. Rimbaud, estableciendo equivalencias estructurales entre las artes plásticas y musicales, así por ejemplo cita Eisenstein: >59. Hay un punto donde se sincronizan la vista y el oído, donde los sonidos son traducibles por imágenes, y las imágenes por sonidos, hay que "descubrir" la figura en la que se encuentran ambos mundos sensibles. Sin embargo en otro momento nos pone alerta frente a la ingenua pretensión de encontrar equivalentes para los elementos puramente representacionales de la música, así el "Canto de doncellas" del Demonio de Rubinstein significaría tristeza, la Barcarola de Los Cuentos de Hoffmann: amor. Estos ejemplos de simplificación los cita Eisenstein para mostrar el grado de trivialización a la que se puede llegar: > 60 . No hay un diccionario para estas correspondencias. Es la forma plástica o musical la que en ocasiones se comunica en virtud de una cierta "ley estructural", razón por la que una música puede evocarnos determinadas imágenes plásticas abstractas, o determinadas formas musicales que evocan imágenes concretas, o las imágenes sugieren músicas (Eisenstein cita la Fuga que usa Verdi para la batalla de Macbeth). >61 En Iván el Terrible la música pasa de lo épico que caracteriza a Alexander Nevski a lo lírico, esa lírica que en la segunda parte de la inconclusa trilogía, La conjura de los Boyardos, adquiere una dimensión expresionista que se refuerza por los decorados y el uso de la cámara que juega con el picado obsesivamente, haciendo que la perspectiva frene contínuamente con techos que parecen grutas. La partitura de Prokofiev recurre a ciertos arcaísmos pero se resuelve en formas clásicas. La lírica consiste en que la música refleja los estados anímicos, no ya las situaciones objetivas, aunque hay momentos en los que la música sale al plano objetivo como es el caso de la escena polaca. Sin embargo predomina esa dimensión subjetiva que visual y auditivamente busca caracterizar el personaje de Iván, por lo que la música representa un papel protagonista en el nuevo lenguaje del "monólogo interior". Frente a posturas de inspiración brechtiana, Eisenstein, a propósito de Alexander Nevski se refiere a la forma en la que Prokofiev componía la música que se desprendía de las imágenes, y en otras ocasiones él montaba sobre una música previa. No hay distancia en el sentido defendido por Eisler, la imagen complementa a la música y viceversa, no se establece una verdadera dialéctica sino una identidad. Es decir, que el efecto que propone la dialéctica del montaje se tiene que producir a través de una identificación entre todos los elementos que componen el filme. El choque dialéctico está pensado solamente en términos fotográficos, no debe alcanzar a los otros recursos. Es por eso que las películas 60

Eisenstein, S. El sentido del cine, op. cit. pp.121

61

Eisenstein, S. El sentido del cine, op. cit. pp.124

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habladas de Eisenstein son tan diferentes de las películas mudas. En Alexander Nevski e Iván el Terrible la “orquestación” se privilegia respecto al montaje; siendo históricas, sin embargo, la Naturaleza se va imponiendo sobre la Historia, "los velados secretos de la naturaleza" que se insinúan en el cine. Cuando la película es capaz de mostrar el momento culminante, patético, en el que surge una cualidad nueva, es cuando está en condiciones de producir el efecto éxtasis patético en el espectador: >.62 Eisenstein está haciendo referencia al estado de catarsis que la Tragedia buscaba en el espectador, estado que, dialectizado por el cine, debe de nuevo alcanzar en relación con el momento patético del filme. El espectador accede a una nueva cualidad, se aleja, niega (Ex-tasis) su estado (ex-tasis) inicial. Ese paso significa que el espectador sufre una modificación sustancial que afecta a su comportamiento, a su pensamiento y a sus emociones. Así se pronuncia todavía Eisenstein a propósito del Potemkin en 1939, contra las expectativas del público, contra el estado estalinista, contra Hollywood, contra Goebbels, contra el cine mismo, defiende su credo artístico, una verdadera utopía revolucionaria, la misma que defendía su excentricismo de 1920 en el teatro: >.63 A Eisenstein no le interesa tanto lo que es, lo descriptivo, sino lo que debe ser, lo prescriptivo. El tema de su cine es la Revolución64, no la revolución de 1917, sino en sentido trotskista, la actividad revolucionaria. La necesidad de la Revolución que se consolida cuando se expande de nuevo con Trotsky, mueve no sólo la obra sino la vida de Eisenstein, el más internacional de los artistas soviéticos. Y el cine se convierte en el verdadero embajador de la Revolución, cumpliendo una verdadera revolución cultural 62

Eisenstein, S. Tª y técnica. Op. cit. pp.221

63

Eisenstein, S. Tª y técnica.op. cit.pp.229-230

64

Gonzalez Requena, J. S.M.Eisenstein Cátedra, Madrid,1992, pp. 18

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dentro y fuera de la URSS. En esta línea van las polémicas con motivo del estreno de Potemkin, y Octubre (un escándalo de dimensiones internacionales) y los encuentros y desencuentros de Eisenstein que van de París a Hollywood, pasando por México. La revolución es el telos, no es un simple hecho histórico (Ocubre-1917), ese telos es lo Nuevo, que hace referencia al carácter ilustrado de lo Moderno en su sentido crítico e histórico (progreso). Según Eisenstein hay un telos en el pensamiento, en el arte, en la revolución y en la vida: el Progreso en la Historia. Lo prescriptivo se alía a lo teleológico convirtiendo la historia en un proyecto. El telos en la película es la narración, que en El Acorazado Potemkin Eisenstein presenta como una tragedia clásica. Pero el fin (telos) del proyecto no coincide con el final de la historia real de la revolución de 1905, por lo que se hace conveniente cambiar el final de la "historia" para que coincida con el final buscado: el triunfo, el lieto fine de la comedia cristiana. El Potemkin no puede ser una tragedia ni como proyecto ni como resultado, a pesar de su pathos verdaderamente trágico. Solamente su gran testamento fílmico que es Iván el Terrible anuncia una nueva posibilidad de Tragedia, allí no se produce una verdadera superación dialéctica de las contradicciones, no se llega a un nuevo estado, de victoria o triunfo, aunque se cumpla la venganza de Iván. Hay en esta película una diferencia cualitativa en el movimiento dialéctico y una crisis en el optimismo que acompañó casi toda la carrera artística de Eisenstein. Toda vez que el hombre ha intentado una aproximación desnuda a la experiencia individual y colectiva se ha encontrado con la tragedia, es decir, con la naturaleza desnuda. Ni la visión judeocristiana, ni la marxista han permitido a Eisenstein emprender el camino del lenguaje trágico. Cuando bajo el régimen estalinista se han difuminado las premisas utópicas es cuando emerge una verdad antes desconocida por su discurso, es el mundo de Iván, el drama de la individualidad, la tragedia moderna ya no puede transitar las sendas de la identidad colectiva, sino la de un yo escindido, hecho pedazos. Mientras Antígona fue la figura trágica del siglo XIX, Edipo ha sido el personaje emblemático del siglo XX, la tragedia del individuo y el poder, del hijo parricida. Con Iván resurge la huella edípica, vive toda su vida con el recuerdo de la madre asesinada, su amor materno nunca será superado, los nobles boyardos representan la figura del padre, tirano y protector que aparta al hijo de la madre. El zar vive su vida como un huérfano, anhelante de compañía. Eisenstein evoca en Iván la nostalgia amorosa de su propia madre. Y es el drama amoroso de una madre respecto a su hijo, la tía de Iván, la que provoca la venganza de éste en el CUADERNOS DE ENCUENTRO: UN ENCUENTRO CON LA ESCUELA SOVIETICA. J.D. Espejo Paredes

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cuerpo de su primo, ahora una madre sin hijo, como él es un hijo sin madre. Iván reproduce el mundo de la soledad y la incomunicación, que tiene como paradigma el tabú que se abre entre madre e hijo.

EL MUNDO EN IMAGENES

El rechazo del teatro es el rechazo de una forma de representación que se manifiesta como tal. Meyerhold hacia 1905 está efectuando un giro en la línea propugnada por teóricos como G. Fuchs (Die Schaubühne der Zukunft), donde se propugna un distanciamiento del texto literario, creando la obra de teatro como un espacio visual o musical, no literario; siguiendo la revolucionaria línea creada por el teatro musical wagneriano se trataba de lograr un "teatro total". El teatro y la ópera debían salir de la tradicional sumisión al texto, pero en cierto aspecto el teatro debía salir del teatro hacia la vida, crear una continuidad entre espectáculo y realidad. Max Reinhardt por aquellos años comienza a practicar una sorprendente idea del teatro de grandes masas y al aire libre; tanto en el caso de Reinhardt como de Meyerhold la ópera va a constituir un perfecto objeto teatral donde ejercitar sus nuevas ideas del teatro total y abierto, aunque esencialmente teatral, artificial. El cine no solamente nos permitió alejar al teatro del texto sino que además puede hacernos olvidar el artificio, lo que ves en el teatro es sólo un acontecimiento en tanto que es una ficción dramática. >65. El artificio debe estar en la preparación del escenario, es el trabajo previo que permite que lo que la cámara muestra parezca real, como en Hollywood, el objeto filmado se construye al detalle, aspecto que se irá acentuando progresivamente en la historia del cine. Krakauer contrapone la práctica realista de Rosellini con el “realismo” de 65

Krakauer,S. Teoría del cine, Paidós, Barcelona,1992, pp.276

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Eisenstein: >66 . Eisenstein rechaza el realismo, oponiéndolo al materialismo (>). Si la realidad es un producto de determinadas condiciones materiales (sobre todo es una categoría de la razón) todo realismo es sólo una determinada imagen de la realidad socialmente condicionada. La Huelga se presenta como un film documental, un encargo del Proletkult, cuya popularidad le hará entrar en el espacio cinematográfico con derecho propio; la experiencia se repite con el Acorazado Potemkin, con Octubre y después con La Línea general (Lo viejo y lo Nuevo). Fragmentos de la historia más reciente, que crean la ficción del documental histórico, aunque son documentales de ficción, es decir, repeticiones de escenas históricas para la cámara con aquella intención de Vertov del cine-ojo (sin oponerse a Vertov en la práctica, Eisenstein se enfrenta teóricamente a ese concepto descriptivo del cine-ojo, pues su cine no debe mostrar sino "golpear"). El filme documental actualiza los acontecimientos. Ese aspecto documental trata de alejarse de la ficción “artística” que era la función del arte “burgués”. Arnold Hauser a propósito del realismo documental insiste en la sospecha que alcanza a todo sujeto creador y al arte, > 67 . El cine soviético alrededor de 1920 es fiel a la interpretación materialista de que el arte no es autónomo, y como otras coordenadas de la superestructura, el cine depende de una estructura económica que lo sostiene y que construye una determinada mentalidad, pero también que cada arte responde a unas determinadas exigencias de los poderes, y forma parte de las estrategias de legitimación de éstos. La Línea general suscita la primera reacción del régimen frente a un trabajo de Eisenstein (fue su única película estrictamente contemporánea), porque la intención documental presenta la estructura socio-económica del sistema soviético, seguramente no lo bastante idealizada . 66

Krakauer, S. Ibid. pp.259

67

Hauser, Arnold, Historia social de la Literatura y del Arte, Vol.3, op.cit. pp302.

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Los propios artistas han mostrado la dependencia y compromisos del arte de la tradición. Pero si bien ésta es una interpretación de los fenómenos históricos, al mismo tiempo se va a convertir en una verdadera ley que prescribe los límites y las posibilidades futuras de los creadores. Irónicamente los que denunciaban la falsa autonomía del arte tradicional han de defender la necesaria autonomía del trabajo creativo, redefiniendo lo artístico en el sistema socialista. Eisenstein pasa de una retórica de la máquina, y una práctica del documental a una retórica de lo artístico; insistiendo en el aspecto histórico y documental, que lo pone al servicio de la revolución, tal y como exigen los teóricos del régimen, sin embargo reivindica obsesivamente el carácter artístico del cine, exigencia que en realidad no es sino una demanda de autonomía para su trabajo cada vez más amenazado a lo largo de la década de los treinta. La pérdida de autonomía del arte no debe suponer la pérdida de la autonomía del artista. Lo único que hace el régimen soviético al convertir una interpretación marxista de la historia en una ley es perpetuar el pasado y toda su carga represiva. Evidentemente en la historia las fuerzas económicas han configurado las líneas sociales y culturales, sometidas al poder real, y con ellas el arte; éste es el discurso materialista, pero el materialismo se puede convertir al mismo tiempo en una ideología represora. El cine nace con Lumiére como documento, fotografía en movimiento de la realidad, y el público lo percibe normalmente así. Aunque una percepción educada capta la diferencia entre la película y la realidad, sin embargo cuando las imágenes, fotografiadas o reales, entran en nuestra memoria no distinguimos tan fácilmente entre la experiencia fílmica y la experiencia objetiva. El recuerdo confunde la imagen fotografiada y la imagen vivida. Para nuestra memoria consciente e inconsciente el pasado son imágenes, y el cine informa a nuestro sistema perceptivo imitando la forma en la que percibimos (Bergson). Este principio psicológico funda los poderes de la imagen filmada, que se convierte así en nuestra memoria. La estrategia documental permite que el espectador evalúe lo visto como real y no como un “montaje”. El cine es mentira, cualquier espectador sabe de esa condición y sin embargo lo experimenta reaccionando como si fuese verdad. Esta curiosa paradoja entraña condiciones que se consideran en la elaboración del filme, diversas estrategias de las que Eisenstein es el gran maestro del siglo. Y es precisamente ante las ficciones más elaboradas, ante las que el espectador vive el momento en el cine como una experiencia real, y por tanto verdadera. Es decir la mentira se convierte en real en tanto que es vivida CUADERNOS DE ENCUENTRO: UN ENCUENTRO CON LA ESCUELA SOVIETICA. J.D. Espejo Paredes

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por el espectador como una experiencia real68. El cine, artístico o no, crea realidad, ¿cómo mostrar esa realidad? Como verdad no como ilusión, es decir como cine: fotografía de la realidad. Eisenstein insiste en el binomio arte-cine, pero el cine no debe ser percibido como arte sino como realidad, o ilusión de realidad. El principio del montaje niega la representación de la realidad, pero el espectador vive toda la construcción del montaje fílmico como una representación fiel a la realidad que se le muestra fotografiada. El cine es arte para Eisenstein no para sus espectadores que lo ven como fotografía. Todas las estrategias del laboratorio fílmico tienden a esconder su carácter (medio) para mostrarnos el mundo, o al menos la relación del artista con el mundo. Es así como el cine se convierte en un instrumento, no en un fin en sí mismo. Lion Feuchtwanger en su novela Éxito (1930)69 evoca el estreno de El Acorazado Orlov, que es el Acorazado Potemkin, estrenado en Berlín el 2º Aniversario de la muerte de Lenin, el 21 de Enero de 1926; desde aquel momento se desató una tormenta en Alemania en torno a la película, y sólo pudo seguir mostrándose en una versión mutilada. La censura exigía que la película se mostrara como un hecho histórico, no ideológico, asociada a la fecha 1905, y no a 1917, al fracaso de la guerra ruso-japonesa y no a la Revolución. El mismísimo ministro bávaro Klenk, ante la polémica decide ir al cine en la novela de Feuchtwanger, dejándose seducir como el resto del público. La película sería prohibida innumerables veces. Sin embargo será admitida como documental histórico. Kuleschov recordando sus primeras películas, habla de algunos fragmentos de éstas que se han proyectado en el cine, y después en la TV como documentales: la película fue destruida pero esos fragmentos sin la película aparecen como documentales históricos. Se destruye la ficción fílmica para convertirla en documental, de la misma forma que se fabrican los episodios que se muestran como reales. >.

70

Contando con la disposición del

espectador el documento filmado tiene un valor incalculable, y debido a que las cámaras no suelen estar en el lugar de los hechos, hay que montarlos para presentarlos como un verdadero documento. Una revista de cine inglesa, a principios del siglo XX, daba consejos a sus lectores para distinguir escenas bélicas autenticas de otras falsas. Eisenstein elude en sus escritos cualquier referencia al medio cinematográfico; sustituido por el fin, el cine oculta al cine, frente a posturas como la de Kuleschov, 71. Para Eisenstein el cine, tras todo el artificio del montaje buscará mostrar la verdad histórica, representarla vivamente. Eisenstein rechaza también experimentos como los de Vertov, que usa el documental para mostrarnos no la realidad sino el médium que la atrapa y la crea. >72 Frente a Eisenstein, Kuleschov no cree que pueda mostrarse la realidad, tan sólo construirse. El mundo real, la Historia, se convierten así en un espectáculo. El cine se muestra como una gran máquina espectacular. La intención documental, de las películas mudas de Eisenstein, se plantea como una cuestión de estilo narrativo, no como después en el neorrealismo italiano donde el tratamiento documental es una exigencia de la experiencia vivida, de la historia y el deseo de contar el pasado reciente. Se podría decir que todo relato y todo cine es histórico, aunque la historia sea la narración, y no la memoria histórica colectiva. Para Eisenstein la historicidad es central en su trabajo, y va asociada a una intención monumental, no es una simple crónica, por lo que el cine no es un material subsidiario de la Historia sino su 70

Paech, A y J.Gente en el cine, Cátedra, Madrid, 2002, pp.47

71

Marinello, Silvestra. El cine y el fin del arte. Cátedra. Madrid,1992.p.63

72

Marinello,S Ibid. pp.106

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arteria vital. La Historia se debe escribir en la película. Se trata de ubicar el acontecer histórico en otro sitio, la Historia no está en el acontecer de los espectadores, sino dentro de la pantalla. El cine, y los medios de comunicación después, van a encargarse de escribir la Historia como experiencia y como memoria histórica. Guy Debord analiza el papel de los medios en relación con la Historia: >73. Parece que los medios de masas habrían logrado constatar el "fin de la Historia" en un presente totalizador y espectacular. Pero otras intenciones acompañan al medio cinematográfico, Eisenstein dice de Potemkin: >74. El pasado puede enterrarse con el olvido o con la monumentalización. La Historia es la narración de los vencedores, sin embargo Eisenstein parece querer acercarse a las víctimas, a los vencidos para recordar un pasado que así vuelve a la vida, resucita. Al cine le incumbe el destino de los vivos y de los muertos. Su cine pasará de la glorificación del pasado a la exhibición del horror del pasado, del gran documento de la cultura al testimonio de la barbarie, pero siempre citándose con las fuerzas del pasado. Es famoso el texto de Gorki de 1896: La noche pasada estuve en el reino de las sombras, se estaba refiriendo al cine, ese cine al que Eisenstein buscó un alma. Los pueblos primitivos es sabido que sienten un rechazo por la imagen fotográfica, la imagen de un cuerpo sin vida, casi como una premonición de la muerte. Sin embargo de otra manera se ha vivido en Occidente, la fantasía burguesa es la de superar a la muerte a través del cine. Pero el cine no tiene que ver con la Naturaleza, con la vida o con la muerte, sino con la máquina. El cine es el autómata, no es Frankenstein75, y un autómata es lo que nos devuelve la imagen cinematográfica. Efectivamente, algo inorgánico de la vida se muestra en la máquina. Es un rostro de la nada, el no ser, es decir, la sombra del pasado, pero también una esperanza, una semilla fotográfica que podría germinar en el futuro, ahí está el alma einsensteniana del cine, algo a lo que renunciará sólo en su última película.

73

Debord, Guy. Comentarios sobre la sociedad del espectaculo, Ed.Anagrama, Barcelona, 1990, pp.25

74

Eisenstein, S. Reflexiones de un cineasta (Mis films y yo) Lumen, Barcelona,1990, pp51

75

Burch, Noël, El tragaluz del infinito, Ed. Cátedra.Madrid,1995

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EL ESPECTÁCULO DE MASAS

Como El Lissitzky respecto al cuadro y la habitación que hospeda la obra, Eisenstein problematiza también el espacio en el que se proyecta la película, intenta cambiar el sentido del cine como se conocía en las ciudades en las primeras décadas del siglo. Heredero del vodevil, el cine en las ciudades europeas y americanas es el espacio que atrae a las masas populares en los primeros años del siglo XX. Es un repele-burgueses, que entre otras cosas no se sienten cómodos entre el ambiente proletario y sobre todo por los riesgos de incendios, frecuentes en las instalaciones; el cine era un espacio “lejos de los barrios elegantes”

76

. Con un espectador masa creciendo espectacularmente, las

posibilidades de control no se han escapado tanto a las iglesias: metodistas en Gran Bretaña, católica en Francia... como a las políticas sociales americanas o alemana, respecto a asuntos como la descristianización, el alcoholismo, el control sindical, etc. La sala oscura es el nuevo templo del espectáculo popular, viejo como la "caverna", aguarda los momentos de diversión de los hombres “oscuros”. Pero el espacio de la diversión se podía convertir en el espacio de la subversión, porque es en la fiesta donde los grupos humanos se encuentran y pueden adquirir la fuerza de la multitud. > 77 escribe Eisenstein, la tarea del realizador, y el espectáculo cinematográfico no es, no ha sido nunca construir un mero pasatiempo, la vida es para vivirla gozosamente incluso frente a la muerte, como aparece en ¡Viva México¡, el cine no es un entretenimiento sino una fiesta, la cuestión de fondo no pasa por hacer del cine un "segmento de ocio" sino de fiesta. La diferencia es sustancial, la fiesta es una reunión en donde ante un acontecimiento de la vida o de la muerte el grupo se refuerza en la celebración, o frente al dios-toro de las corridas mejicanas o frente a la misma muerte, de la que se mofan los mejicanos en sus fiestas, con sus máscaras grotescas: >.78Eisenstein descubre en estos rituales primitivos algunas formas de las mascaradas teatrales que practicaban sus compañeros en los teatros de los primeros años de la Revolución. Pero sobre todo el sentido de una dialéctica que escapa al rigor del pensamiento y a la lógica del montaje, el cine debe abrirse a la verdadera manifestación dialéctica que es la experiencia de la vida, de la naturaleza. La fiesta entraña una tensión dialéctica, los hombres se reúnen (re-ligio) para reforzarse en un contexto ajeno, inquietante o simplemente más poderoso que el propio hombre singular. Ciertamente no se trata de divertir, sino de dirigir, Eisenstein lo expresa así:

79

, el director

cinematográfico dirige a las masas de espectadores hacia una meta ideológicamente planificada, que en su caso consiste en convertir a la masa en pueblo, en colectivo organizado que se dirija hacia una superación de las condiciones históricas que lo mantienen en las fronteras de la servidumbre medieval. El espacio cinematográfico es un espacio para la subversión y la construcción, no es un espacio para la diversión, ni siquiera en el caso de que el público se divierta, que es lo que debe ocurrir para que se mantenga la industria cinematográfica. El director debe emplear estrategias para atraer al público sin renunciar a conducirlo fuera de las sombras (en la metáfora platónica), pero el sentido de la atracción viene definido por la experiencia del encuentro en las sombras donde el espectador se sumerge en la fiesta del cine y de la vida80. En los espectáculos hay un doble componente que los diferencia sustancialmente. Por un lado está el ritual-espectáculo, el centro emana de lo contemplado, el espectador se siente individualizado por el ritual y transformado en el espectáculo, se individualiza porque se siente aislado y en una comunicación única que le disuelve en su propia entidad. 78

Eisenstein,S. El sentido del cine,op. cit. pp.190

79

Eisenstein,S. El sentido del cine, op. cit. pp.146

80

Al regresar a URSS despúes de la aventura americana, en la que Eisenstein había hecho "el indio", ya no habrá mas espacio para la fiesta, ni para el cine, casí diez años en los que se rechazan sistematicamente todos sus proyectos, hasta Alexander Nevsky CUADERNOS DE ENCUENTRO: UN ENCUENTRO CON LA ESCUELA SOVIETICA. J.D. Espejo Paredes

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Por otro lado está el espectáculo de masas, en este el espectador, el individuo, se convierte en una masa homogénea y compacta. El centro del espectáculo es la masa misma, es primordial que la masa se contemple, estimulada por el eco del ritual en su cumplimiento, la lucha, el juego...Las sociedades antiguas conocieron ambas formas de espectácul, pero en las sociedades antiguas los hombres se conciben como un organismo, un pueblo en el que no hay conciencia criatural ni individual tan sólo destino. Las modernas sociedades con los medios de reproducción masiva han creado una nueva relación entre el hombre y la masa a través del espectáculo. Para los espectáculos de masas se idearon espacios en donde las masas se pudieran contemplar, el circo, el teatro, el estadio deportivo... El cine es un espectáculo de masas caracterizado por la reproducción masiva, no sólo porque es visto en grandes salas, sino porque sus espectadores, debido a la producción de copias, son las masas de todo el mundo. Sin embargo se ofrece como los antiguos rituales, en un espacio oscuro, secreto, individualizándose en la soledad de la sala cinematográfica. Una obra como El acorazado Potemkin es emblemática de esa experiencia ritualizada pero en la que el individuo, evocado momentáneamente por el espacio cinematográfico (hoy podría ser televisivo) es devuelto a la masa a través de la pantalla. En Potemkin el público se contempla en la pantalla como el individuo cuando se sumerge en la masa en un estadio de fútbol, contemplándose; las diferencias las establece el espacio ritual del espectáculo. En el ritual el espectador comparte experiencias. Así en Potemkin el espectador se reconoce en una masa como pueblo y éste como una poderosa fuerza (sin embargo en el fútbol el espectador reconoce al otro de la masa como el oponente no como un igual, eso son los equipos). Pero el cine como medio adquiere el papel del pueblo, aunque la narración cinematográfica ya no muestre al pueblo como auténtico cemento de cohesión del imaginario colectivo. No lo muestra porque el pueblo, la masa, está en el medio filmado; con la palabra, del cine sonoro, la imagen filmada se convierte en la verdadera voz de la masa. >81. El hombre se encontraría así con su vida pre-individual, en la forma del regreso al estado criatural, en cierto sentido un regreso al mundo premoderno, desde el punto de vista histórico, y al niño, desde el punto de vista psicológico.

81

Amengual, B. Eisenstein et le sacré, en Cinema, pp.47

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Pero la regresión que propone Eisenstein no va hacia la criatura, por eso el ritual cristiano en todas sus películas aparece siempre como el enemigo del pueblo, va hacia el destino, hacia el hombre primitivo, la Rusia pagana que tanto fascinaba a los espectadores franceses de los ballets de Igor Stravinski y Sergei Diaghilev. En el cine de Eisenstein el pueblo aparece como el pueblo que aún persiste de la antigua Rusia, el mismo pueblo que es movilizado contra las autoridades zaristas y contra las estrategias milenarias de dominación de la iglesia ortodoxa. Ese mismo pueblo en movimiento de la Huelga, Octubre, o Potemkin, y la Línea General (Lo viejo y lo nuevo), es peligroso a los ojos, no sólo del capitalista occidental, sino que también es sospechoso para el orden estalinista. Frente a esto el cine americano devolvía al individuo que se sienta en la sala cinematográfica, la imagen de individuo, sin ningún poder más allá de la pertenencia a una nación, a un idioma, etc. No hay protagonistas individuales en Potemkin, por lo que prescinde de los actores profesionales del teatro. El totalitarismo soviético, emulando al americano, exigirá la creación de esos individuos heroicos que saliendo de la masa ebria e incapaz, la conduzcan hacia donde ella no sería capaz de ir por sí misma. Así aparece en una de las muchas autocríticas que Eisenstein se ve obligado a publicar, donde justifica el nuevo giro del cine hacia la individualidad como corresponde a una nueva época de líderes individuales. Los artistas deben plegarse a los dictados de los comisarios culturales, y por eso en las dos últimas películas, Alexander Nevski e Iván el Terrible, Eisenstein regresa a lo que tanto ha criticado en sus ensayos de los años 20, la construcción de héroes individuales. El héroe individual representa la autoridad personal e individual del autócrata en el cine soviético, y el hombre que triunfa en la vida y en los negocios en el cine de las productoras americanas (con todo el significado que Max Weber confería a ese compromiso económico en el marco del progreso capitalista). La lógica de la individuación que parecía exclusivamente vinculada a las formas culturales de la economía capitalista se muestra igualmente útil para la "dictadura del proletariado". El héroe individual es el líder, figura habitual en el cine histórico, el cine de aventuras, en el western. Entre Caligari y Hitler decía Krakauer, hay una secreta tensión que va de las masas al líder ¿Quién conduce la historia, las masas o las singulares voluntades? Se repite una y otra vez la falsificación de la historia, el idealismo oculta la materialidad de los pueblos. No se trata simplemente de fragmentar las multitudes, sino de ocultarles su poder real. Este giro totalitario en las políticas del s. XX a partir de la década de los treinta, tanto en las democracias como en las dictaduras, contará con el cine como uno de sus CUADERNOS DE ENCUENTRO: UN ENCUENTRO CON LA ESCUELA SOVIETICA. J.D. Espejo Paredes

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mejores aliados. Después de la Segunda Guerra el cine ya es el gran instrumento de control de masas. La politización del artista y de la obra se esconde cuando el poder político utiliza la obra de arte como escaparate o panfleto. No es lo mismo que el artista construya obras nacidas del compromiso y puedan ser auténticos panfletos (el caso del surrealismo y el cine soviético de los años 20), que sea el poder quien se imponga a través de los obreros de la propaganda. No es lo mismo pedagogía y compromiso político que propaganda y obediencia al régimen. Los poderes autoritarios tienden a una despolitización de la población, a una sublimación heroica de la historia (Alexander Nevski o la conquista del Oeste). La conciencia horizontal de pueblo se sustituye por la verticalidad de la patria. Lo político se esconde conforme la población se aleja de lo político, tanto en un régimen populista como el soviético, como en uno liberal, como el americano. El cine debe "reflejar", o más bien inducir a ese alejamiento de la población de los asuntos públicos, debe crear individuos y no pueblos, naciones y no clases sociales. EL Arte, de arte del pueblo se ha convertido en arte popular82. En este sentido el arte fascista es idéntico al espectáculo de las modernas democracias representativas, verdaderos espectáculos que el votante contempla impotente. La tendencia descubierta por el primer cine soviético a la realidad y a la historia, al pueblo y no a lo popular, será una constante a lo largo de todo el siglo XX, desde Eisenstein a Rossellini...el cine diseña una alternativa en reacción hacia los diversos populismos bien sean los de los comisarios culturales estalinistas o de la M.G.M. Ya que nuestra civilización no ha dejado de abundar en el platonismo, según una variante el siglo XX nos ha enseñado que las imágenes construyen el pensamiento, las corpóreas pero también las fotografiadas. Eisenstein nos sigue proponiendo otra posibilidad de ese gran arquitecto del pensamiento que es el cine: el choque. A través del impacto el espectador debería encontrarse en una nueva situación respecto a la que experimenta cotidianamente. El cine debe descubrirnos según Eisenstein nuestra dimensión política, es decir la de miembros de una polis. Si la imagen-eidos es la realidad, o una emanación de ésta, por un momento, mientras contemplamos las películas de Eisenstein, nos reunimos con un pueblo que ha superado su dispersa división, >83. El cine deberá siempre luchar con esa doble tendencia, tendiendo a inventar el pueblo, o a ocultarlo. La Vanguardia soviética no era un arte del pueblo, sino un arte que necesitaba el pueblo, cuando las consignas del realismo socialista acusan a estos artistas, como Malévich o Meyerhold, de no ser comprendidos por el pueblo, se está escondiendo la verdadera acusación y es que son populistas, crean al pueblo, no lo masifican, se citan con los cuerpos vivos, con los sentidos desnudos de las gentes. Marshall McLuhan recuerda al “Comprender los medios de comunicación” las declaraciones de Sukarno, presidente de Indonesia, en 1956 a un grupo de ejecutivos del cine: >84. Ironías aparte, McLuhan evalúa positivamente la importancia de los efectos del cine, reconociendo el papel del cine en la expansión mundial de la industria americana. Tempranamente se asociará libertad y desarrollo tecnológico. La sociedad americana se convierte así en modelo civilizatorio a nivel planetario. Eisenstein, en un reconocido tributo al maestro americano del cine: Griffith, recuerda: >85 La vanguardia soviética invoca los poderes de la tecnología, que a su vez implica la dominación de la Naturaleza, y de la tradición. Trotski escribe >86. El Arte-técnica, el autómata audiovisual, establece una tensión dialéctica entre la Naturaleza y la Historia, que Eisenstein resuelve en una armonía desde la que emerge una no-indiferente naturaleza. La máquina representa el nuevo siglo y todas sus posibilidades de progreso, un mundo nuevo, y por eso está vinculado a América87. La provocación Excéntrica se vuelve con admiración al mundo americano, >. El carácter emancipatorio del lenguaje cinematográfico pronto se muestra como un poderoso instrumento de propaganda. Así de una paideia emancipatoria pasamos a una verdadera industria de control de las masas. También el carácter revolucionario de la Vanguardia se convertirá en un producto de consumo, o en una nueva industria cultural museística. Alejada así de las energías revolucionarias la vanguardia anda perdida por unos caminos y controversias formales que la han asfixiado. Hay una peligrosa indistinción entre espectáculo y arte. La sociedad de consumo ha convertido el arte en objeto de consumo y promoción turística. Pero lo que realmente se consume es la energía crítica que diseñó la Vanguardia. El arte no ha muerto con los gestos de la Vanguardia, lo están matando los críticos en manos de poderosas editoriales que convierten el gesto populista en una extravagancia sin significado, o con un significado meramente autorreferencial. El traspaso del centro de la Vanguardia de Nueva York a París es sintomático de un intento de despolitización de las corrientes artísticas europeas demasiado afines a los “radicalismos” soviéticos. El arte es una mercancía y debe por tanto integrarse en un mercado apropiado.

86

Trotski , Literatura y Revolución(Arte revolucionario y arte socialista), Ruedo Iberico, 1969, pp.171-3

87

Es la America,America de Elia Kazan, o Good Morning Babilonia de los Taviani las que nos recuerdan aquella fascinación, pero tambien en Kafka y sobre todo en las páginas de los ideólogos y artistas sovieticos, la industrialización americana constituye el modelo que actua como estrella polar. CUADERNOS DE ENCUENTRO: UN ENCUENTRO CON LA ESCUELA SOVIETICA. J.D. Espejo Paredes

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LOS PODERES DE LA IMAGEN

Después de Octubre, la fiesta de la Revolución, Eisenstein es invitado a Hollywood, no se acepta ninguno de sus proyectos, a través de unos mecenas, los Sinclair, consigue financiación para una película sobre la revolución mexicana, pero antes de concluir el trabajo es reclamado por Stalin. Regresa a una U.R.S.S. donde todos los progresos revolucionarios se han convertido en consignas institucionales de un régimen totalitario. El gran artista de la revolución vive una nueva etapa en la que sus proyectos de filmación chocarán continuamente con las autoridades culturales y con el mismo Stalin, ya no hay espacio para el entusiasmo o la utopía social, el espectáculo ha pasado al terreno de lo político, hay que reorientar la industria cinematográfica y valorar las nuevas intenciones del régimen. Eisenstein debe enfrentarse a la nueva situación, y se adaptará a ella, se trata de reconsiderar las relaciones entre el espectador y las intenciones de la producción. Deberá descubrir igualmente, como en el Mephisto de I. Szabo, la forma en la que su trabajo cinematográfico ha fascinado al jerarca y se convierte en modelo de la propaganda totalitaria y de la manipulación de un sistema que ha sustituido el socialismo por un verdadero capitalismo de estado. Éste es el momento del silencio, de la soledad, en la que debe descubrir un nuevo lenguaje cinematográfico que se llamará el monólogo interior. Pero es también una época que nos exige resituar el problema del papel del cine en la sociedad valorando aspectos del medio que no consideró Eisenstein en el periodo prestalinista y con los que se tendrá que enfrentar en su sonoro silencio como director cinematográfico desde su regreso a la U.R.S.S. R. Gubern citando el libro de Garth Jowet sobre el cine americano, Film. The Democratic Art, recuerda que hacia 1922 el cine era la forma de entretenimiento comercial más grande jamás conocida, aunque no señala que en esa fecha era ya > 88 . El cine constituye en las modernas sociedades industriales el creador y transmisor de opinión que en las sociedades tradicionales estaba en poder de determinadas élites en la forma de la 88

Gubern, R. La mirada opulenta, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1987, p.323

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moral o la religión, que como códigos verbales se difundían por toda la población. La escritura de los nuevos códigos a través del cine y la televisión llega en el siglo XX a millones de “lectores”. Las morales tradicionales de los colectivos tenían un poder enorme en la era del hombre-pueblo (tanto en la imagen antigua como la criatural), donde uno dependía de la consideración que tenía de él la comunidad, la “calumnia”, por ejemplo (evocado cómicamente en la famosa aria de IL barbiere di Siviglia), tenía un poder que hoy no está en manos de los miembros de la comunidad sino en los medios. En las sociedades modernas el cine y la TV sustituyen al pueblo de las sociedades tradicionales. ¿Qué es la verdad en los medios de comunicación? No lo que cuentan, no una supuesta adecuación de la representación. La verdad es el medio, como sostiene Deleuze identificando el cine con el autómata. Y eso representa el compromiso del medio con sus fuentes financieras, la producción. No se hace referencia simplemente al compromiso económico del medio, sino a compromisos ideológicos y otras afinidades. Esta lectura marxista del hecho cinematográfico, viene continuamente refutada por los analistas que discuten el concepto de cultura de masas, negando que los medios de reproducción masiva tengan el poder de crear una actitud determinada en los individuos, que no serían masa sino pueblo. Es el contexto y no los medios, >. Esta sociología de los medios centrada en el contexto lo que pretende es deconstruir la crítica frankfurtiana de los medios “de masas” en la línea que aun señalaba Marcuse en El hombre unidimensional, pues el contexto es un valor neutro, desideologizado, desintencionalizado, democrático en su imparcialidad. De manera que la intervención de las tecnologías en los medios de comunicación, según la perspectiva liberal, permitiría una mayor participación emocional de los participantes. El cine según A. Tudor nos haría mucho más libres para responder, .89 Frente a la tesis represiva de la cultura que ya iniciara S. Freud (El Malestar en la cultura), y luego retomaran frankfurtianos y parisinos, el pensamiento sociológico liberal niega todo el poder a los medios de comunicación, éstos no harían sino 89

Tudor, A. Cine y Comunicación social, Ed. Gustavo Gili; Barcelona, 1995, pp.84

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reflejar lo que la sociedad en conjunto anhela o teme, los medios son un espejo de la sociedad, como el cine que simplemente expresa las necesidades de entretenimiento del espectador. Contra esta interpretación liberal se levantan las declaraciones de los poderes que organizan las vidas de los pueblos, de Wilson a Stalin, de Goebbels a Berlusconi, de Franco a Reegan, declaraciones en las que se muestra su interés político por el medio cinematográfico, y su participación activa, Hitler diseñador de espacios teatrales, Franco, guionista cinematográfico, propietarios de cadenas de televisión, actores...la política cada vez parece más próxima a los grandes espectáculos, el autómata audiovisual ha modernizado la espectacularidad tradicional del poder. Los análisis del medio cinematográfico pasan desde la descripción optimista de las posibilidades de información democratizada que llega a todos los confines (Así es el optimismo inicial que acompaña al cine americano y a los analistas americanos de todo el siglo), a una importante crítica en cuanto al sentido de esa democrática formación de una cultura de masas, y sobre la forma en la que el medio automatiza al público. Alejo Carpentier plantea una contratesis, el cine no da libertad, nos deja bloqueados en la butaca, nos presenta un discurso que actúa como un monólogo que nos hipnotiza bajo una nueva “ley de la inercia del espectador” que nos mantiene aferrados al engaño de las sombras dentro del cine: . 90 No somos interlocutores en el espectáculo, somos receptores pasivos, individualizados por nuestro pasado pero homogeneizados por el universo de imágenes que a través de nuestro ojo conecta los disparos electromagnéticos de la pantalla con nuestro cerebro. Kafka se pronuncia sobre el cine: >91 En esa línea van las reflexiones últimas de Artaud sobre cine: >92.Bergson será el primero en establecer una relación entre percepción humana y mecanismo cinematográfico. Benjamin tendrá muy en cuenta esa nueva percepción que representa una nueva disposición de nuestro cerebro respecto a los fenómenos. El acto de mirar viene definido por la experiencia cinematográfica. El aspecto más relevante del cine en cuanto a su capacidad de producir un determinado efecto es el hecho de ir al cine, no es tan importante lo que se ve sino el tiempo de la proyección, y las fantasías que comparten las multitudes. Martin Walser recuerda93 el camión que por orden de Hitler circulaba por los pueblos proyectando películas. El cine ocupaba los momentos de descanso, de orientar el tiempo de ocio de la población, y satisfacer sus fantasías en un espacio ilusorio, es el nuevo centro de entretenimiento de la humanidad. Sin ser un espacio de representación sacra cumple la función de la que se ocupaba la iglesia. Es un lugar “ritual” de encuentro, aprendizaje también de pautas y gestos y modas. Así ha sido contada por el cine la historia de los cines: Splendor, Cinema Paradiso, La rosa purpura del Cairo... Desde principios de siglo han aparecido estudios sobre los efectos de las películas y de los cines en la población. En 1907 la Sociedad de Amigos del Sistema Escolar y Educativo Patrio de Hamburgo, crea una comisión que > 94 que son sospechosos de ejercer una poderosa influencia respecto a hábitos. Entre 1929-30 la Payne Fund Studies realiza un análisis de los efectos del cine en los niños: >95. El valor pedagógico de las pantallas no se les ha escapado a los observadores del medio, la pantalla se convertía en un miembro de la familia, que en la era de la TV se sentaba a la mesa con el resto de los comensales, adquiriendo un papel predominante como vehículo de transmisión cultural. Pero los efectos de las imágenes no consisten en crear respuestas miméticas en el espectador como siguen creyendo los esforzados censores de los medios, nadie sale pegando tiros después de ver una película de guerra como W. Allen cuenta en uno de sus filmes, donde después de asistir a la representación de Der Fliegende Höllander wagneriano le entran ganas de coger la metralleta. El poder de la imagen no consiste en crear sino en legitimar determinadas actitudes e ideas; para configurar las líneas de acción de los hombres hace falta algo más complejo que el cine, toda una estructura económica, un contexto socio-político que incida cotidianamente en la vida de los hombres. Es decir, se deben mantener otros recursos que en paralelo al cine estén repitiendo determinadas consignas que definan el contexto del ciudadano. Los medios se han diversificado, aunque las fuentes de poder y formación se concentran y unifican. El cine puede convertirse en el mejor aliado de una determinada cosmovisión, o diferir de ella, puede aliarse a las estrategias dominantes o mostrar sus defectos; el papel del cine dependerá de su convergencia con las líneas dominantes de otros medios masivos. La última encarnación del autómata es la que aparece en las Tesis de Fª de la Historia de Benjamin, dentro del autómata está escondido un enano: la teología. Así cuenta W. Benjamin la trampa que se esconde en las figuras del pensamiento dialéctico. La teología es el Reino de Dios secularizado en términos de Progreso, el materialismo se podría convertir así en una ideología falsificadora, y al hombre, lejos de considerarlo en su corporeidad presente, lo reinstrumentaliza en aras de un futuro que le concederá la libertad definitiva y una vida mejor. Las dialécticas, materialistas o idealistas, se convierten en magníficos instrumentos de control de las masas. El teólogo escondido en el enano ha conseguido convertir a las masas de nuevo en criaturas programadas no por la voluntad divina, sino por la del progreso. Ese enano dialéctico, que mueve los hilos en la partida que juega el autómata, diseña los fines ocultos que dirigen los gestos y movimientos del autómata. Ese paraíso promisorio que anuncian las películas de Eisenstein, está comprometido con una industria cinematográfica que utiliza los productos reorientando los fines en el marco propio de la distribución cinematográfica, 95

Tudor,A. Cine y comunicación social, Ed. Gustavo Gili, Barcelona,1975, pp.100

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pero sobre todo buena parte de ese nuevo Reino de Dios se mostrará enseguida incompatible con un hombre liberado. El Autómata emancipador que despierta el pensamiento se convierte en el autómata que anula el pensamiento en forma de dogma ideológico. El autómata se automatiza. >96. El espectador (Masa) identificándose con un medio de reproducción masivo se redescubre en el organismo y en la naturaleza/historia que se le comunica a través del cine. El tiempo es vivido como un tránsito parecido al discurrir ininterrumpido de los fotogramas de la película. A lo largo de los abundantes ensayos de Eisenstein se manifiesta su perspectiva como creador en relación con la obra y con el efecto que ésta produce en el espectador, pero no considera el destino de la obra, participa de cierta pedagogía que pretende instaurar el régimen, pero no participa ni analiza el fenómeno del cine en su recepción y en su instrumentalización final que lo convierte, no sólo a su cine sino al mismo en un instrumento del régimen estalinista. Eisenstein se engaña en tanto que piensa que el producto, la película, configura el contexto socio-económico y político en el que se inscribe, pero no evalúa el contexto que recibe la película como un espacio ya condicionado para una determinada recepción. Se ocupa de construir el producto, la verdad y artisticidad, y sus efectos, pero no la instrumentalización del medio que >97Esta capacidad del cine será instrumentalizada por el estado. El Cine fuera de las intenciones del realizador está sometido a unos fines no determinados por el director. Así Eisenstein se sorprende de la consideración que el ministro de propaganda 96

Hauser, A. Teorias del arte, op. cit. pp364-5

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Hauser, A. Teorías del arte, op. cit. pp360

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del III Reich tiene de El Acorazado Potemkin, que lo plantea como modelo para el cine alemán que debe glorificar la “revolución nacionalsocialista”. Eisenstein se siente profundamente contrariado por la calurosa acogida de su película en la Alemania nazi: en la Carta abierta al Dr. Goebbels contesta a las públicas alusiones de éste sobre el Potemkin: no puede haber un Acorazado “nacionalsocialista” porque no hay posibilidad para un “Arte Verdadero”, es decir, un arte que diga la verdad. El problema para Eisenstein está en lo que dice el arte, pero no era eso lo que atrae a Goebbels, sino la forma en la que la película muestra las masas en movimiento, y el efecto que despertaba en el espectador. Los dirigentes de las masas encuentran en esta película una peculiar identidad entre un medio de reproducción masiva y la masa. Los grupos humanos pueden ser controlados como los coros de una ópera o las multitudes de una película, no se trata de llevar a la gente al cine, sino de que el espectáculo llegue a la gente, que la vida pueda ser orquestada como las masas se organizan en la película. Así se crea una verdadera puesta en escena de todo el aparato estatal, los emblemas, los desfiles, lo político, se convierte en un espectáculo viviente y en un espectáculo para los medios de comunicación. La vida convertida en espectáculo y contemplada por millones de espectadores. El carácter emancipatorio del lenguaje cinematográfico pronto se muestra como un poderoso instrumento de control. Así de unas prácticas pedagógicas de las masas, pasamos a una verdadera industria del control de las masas (De Caligari a Hitler). El cine de la vanguardia socialista es un ejemplo para Goebbels, no es Entartete Kunst (Arte degenerado) como la pintura de Kandinski o Picasso, como la música de Schoenberg o Hindeminth. ¿No hay un cine degenerado? A pesar del poder del cine éste no deja de ser un laboratorio de emociones. También el carácter revolucionario de la Vanguardia se convierte en un mero producto de consumo, o en una nueva industria cultural museística después de la Segunda Guerra Mundial. A partir de aquí la polémica se abre y las posiciones se enfrentan, se trata de la evaluación del poder de los medios y de los motores que los conducen. Se trata de evaluar las intenciones, no de la película sino del medio.

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EL CINE, LAS MASAS Y LA GUERRA.

La guerra siempre estuvo fuera de la escena en el teatro clásico, sólo con la novela entró en escena, toda la literatura romántica está plagada de guerras, de Stendhal a Tolstoy, de Galdós a Lampedusa. La guerra era una experiencia que implicaba a los hombres de todas las generaciones, en algún momento de su vida. Alexander Nevski (1938) e Iván el terrible (1944) son dos películas en tiempos de guerra (la llamada Segunda Guerra Mundial), y ése es el tema mismo de ellas. Con la guerra recuperamos uno de los fundamentos de la dialéctica en sentido einsensteniano: Heráclito. Pero además nos acercamos a una imagen no idealizada del mundo, pues la guerra en Nietzsche es la manifestación de la vida como lucha, como voluntad de poder, en definitiva, como el animal que mira el límite, la muerte. Estamos en los confines de una dialéctica entendida como pensamiento y como forma constructiva, en la guerra la dialéctica se hace carne y sangre, y por eso la revolución es la forma dialéctica de la violencia. Pero las guerras del siglo XX han inventado nuevas experiencias, experiencias en las que el cine y los medios cumplen un papel decisivo. Stefan Zweig relata un acontecimiento en 1914, en un cine de barrio de la ciudad francesa de Tours: > seguidamente el Kaiser Guillermo en Viena: >98 La reacción del público impresiona al escritor, pero el que se produjera en una pequeña localidad en la que no se viven las grandes agitaciones, ni las campañas, puso a Zweig de frente a un conflicto ya irremediable, el público ya estaba preparado para el espectáculo de la guerra. Los medios de comunicación y el cine en su carácter de configuradores de opinión, han 98

Zweig, S. El mundo de ayer. Ed.El acantilado, Barcelona, 2002

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sido los que han creado las condiciones bajo las que se han producido las tensiones y los enfrentamientos. Como medios de masas, las películas tienen una afinidad especial con las masas en movimiento de los grandes conflictos bélicos. La guerra entra en el cine, como antes lo político, y se convierte en espectáculo. La guerra es el espectáculo en el que los movimientos de masas alcanzan su más grande expresión No es el cine el que crea la guerra, decíamos que nadie se pone a pegar tiros por haber visto una película, una película es un espectáculo, no es un hecho moral, no tiene el poder de un milagroso fármaco que transforma nuestro comportamiento, de la misma manera que el musical americano nace, y recibe un apoyo extraordinario con motivo de la Primera Guerra Mundial por el poderoso espíritu patriótico y marcial que transmitía, pero ningún musical mandaba a nadie a la guerra de Europa, si no fuera porque el espectáculo formaba parte de una constelación más compleja y coherente de mensajes que llegaban a la población desde otros frentes: todo el despliegue propagandístico de los medios de comunicación en la USA de Wilson para convencer en menos de un año, a una población no belicista, que había votado la candidatura no intervencionista de un presidente que meses después decide entrar en la guerra, es uno de los ejemplos más representativos y ejemplares de todo el siglo. El papel que jugaron los medios de comunicación y los espectáculos americanos, en especial el naciente género de teatro musical (se refleja con claridad en la película Yankee Dandy de M. Curtiz), aún no se ha evaluado suficientemente. El interés por el cine se repite en Alemania: la primera guerra mundial la deja cinematográficamente aislada respecto a la producción francesa y americana, en 1917 se funda la UFA, >99. El cine es por tanto una de las modernas exigencias de las guerras, para las que se han formado productoras cinematográficas, estrategias y técnicas, no tiene el poder de crearlas, aunque sí de legitimarlas. Hay algo en las guerras modernas que las convierte en espectáculo incluso para el que las vive. >100. Desde la Primera Guerra Mundial, no sólo se ponen en marcha las guerras mediáticas, cuyo frente antes que la batalla son los medios de comunicación, sino que las guerras serán distintas, implican a la totalidad de la población que actúa como espectador de ese magno espectáculo que es la guerra, espectador en el que se convierte el actor-soldado que ya no vive la guerra cuerpo a cuerpo sino en la tensión de un enemigo virtual, ideologizado y construido por los medios de comunicación. La guerra era la culminación de la técnica para los futuristas, los medios de masas son el instrumento que usan los totalitarismos para organizar a las masas, y la guerra es el argumento que mejor conviene a los intentos de implicar a las masas en el discurso de los medios. W. Benjamin vincula el cine con la configuración de un nuevo espectador masa, ese espectador cuyos mecanismos de percepción están profundamente redefinidos por la convivencia con el medio cinematográfico, que se reconoce como masa por efecto de la cámara. Ese espectador >101. Benjamin identifica el efecto de choque como mecanismo cinematográfico, y a la guerra como figura que ejemplifica el choque, (al mismo tiempo que como ejemplo privilegiado de género cinematográfico). Como en el cine, la guerra pone en circulación las emociones, sobre todo el miedo y las emociones extremas, como extremos son la vida y la muerte. .102 En 1935 aparece en el libro de oro de la Rolleiflex Las instantáneas significan la guerra, la cámara se desenfunda, se apunta y se dispara, las metáforas de filmación nos recuerdan continuamente el papel y el poder de las cámaras. La cámara emite un discurso, lo que la cámara dispara son unos signos visuales que configuran una verdad, verdad que es lo que está en juego en el enfrentamiento por la legitimidad de un determinado poder y territorio. Y la verdad es lo que muestra la cámara, así aparece en Blow up de M. Antonioni, en donde la imagen fotográfica ve lo que el ojo humano no habría percibido, 100

Paech, Gente en el cine, op. cit. pp.122

101

Benjamin,W. La obra de arte...op. cit. p.57

102

Nedobrovo,V. FEKS: Kozintsev y Trauberg1928(en Cine y Vanguardia sovietica,G.Rapisarda Ed.)

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un disparo y un cadáver. Lo filmado define lo que el consenso admitirá como verdadero. >103.

LA DIALECTICA DEL MITO

Las imágenes se disparan sobre la retina, y nuestro cerebro se convierte en un campo de batalla. El verdadero interlocutor del cine es el cerebro humano. No porque se represente el pensamiento, sino porque el cine recurre a algo que le es familiar al pensar, a un pensamiento primitivo en donde las ideas son las cosas 104 , es el espacio de los sueños, la imagen que accede al territorio consciente del cerebro, contacta con un archivo en el que está depositado el mundo del inconsciente. El cine funciona como el sueño, y como éste nos atrapa. >105. Una estupenda alegoría del cine es la película de W. Wenders Hacia el fin del mundo en donde unas gafas proyectarían al propio sujeto portador todo su imaginario inconsciente, que no es otra cosa que el cine convertido en la verdadera encarnación del inconsciente colectivo sobre el que especulaba Jung. El nuevo espacio dialéctico, la guerra, está en la cabeza. El lenguaje que se va abriendo paso poco a poco es el "monologo interior". Un nuevo discurso fílmico se va abriendo paso en los textos y las películas de Eisenstein, éste recuerda sus conversaciones con Pirandello, para crear una dramaturgia paralela a la narrativa de Joyce. Textos como los de Luckacs o Szondi han centrado la teoría del drama moderno sobre el deslizamiento de 103

Paech, Gente en el cine, op. cit. pp.123

104

Artaud,A. El cine, op. cit. pp.16

105

Gonzalez Requena,J. S.M.Eisenstein, op. cit. pp.42

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la dramaturgia moderna hacia el terreno del yo narrativo. La preocupación en los textos a partir de 1935 no es el montaje, es el pensamiento, que sustituye a la narración en la película, >. 106 La película se convierte en el verdadero territorio del pensamiento. En el guión de un proyecto no realizado en su viaje americano, Una tragedia americana, se recogen ejemplos de objetividad y subjetividad contrastada en el cine a través de la plasmación en imágenes del pensamiento, o monólogo interior: >.107 En el monólogo interior la dialéctica se subjetiviza, se traslada al interior, por lo que el montaje se muestra como una operación del pensamiento, de la psique, no como el lenguaje del cine. Una dialéctica interiorizada que presenta la confrontación de las diversas instancias de la personalidad en la formulación freudiana (que Eisenstein conocía especialmente, como toda investigación del psiquiatra vienés que llegó a sus manos), no estamos en el terreno de la historia sino en la psicología, Marx camina de la mano de Freud. La relación que Eisenstein había establecido entre cine y pensamiento intelectual en sus escritos, en donde se establecían unas armonías fisiológicas e intelectuales, vinculadas dialécticamente, da paso a una forma de “pensamiento sensual”, donde "siento y pienso" se identifican. Era ese pensamiento sensual el que confería a la imagen en movimiento el valor de lo patético, y su lenguaje lo definía el montaje. Ahora descubre una nueva posibilidad; a través del pensamiento sensual, Eisenstein alcanza una forma de pensamiento primitivo. El cine, el arte todo, adquiere un nuevo valor como >.108 El cine como narcótico, > según palabras de Artaud, cuyo poder está en seducir al pensamiento que es lo que está en juego. Pero el cine tiene un poder mínimo para comunicar Ideas que pongan en marcha el pensamiento. El verdadero poder está en la capacidad de transmitir un sentimiento, y es la música, los colores, los contrastes, y no las palabras, los verdaderos materiales cinematográficos. Se trata de redefinir el papel de la idea en el arte, donde las imágenes (Eidos) son figuras del pensamiento. El aspecto emotivo del audiovisual es el motor del pensamiento, pero de lo que llama Eisenstein “pensamiento sensual”, que es un pensamiento pre-lógico. Fue uno de los sueños de Artaud, que el cine, >, nos concediera la posibilidad de reencontrarnos con nuestros arquetipos, pero aunque no nos acerque a la racionalidad nos sitúa frente al mito. Eisenstein plantea una nueva posibilidad de dialéctica no del progreso sino del regreso, y la posibilidad de >. Detrás de la dialéctica está la vida y la muerte, la noche y el día. En París A. Carpentier recuerda la navegación a través del canal subterráneo que comunica el Sena con el río Ourcq, >.109 Ya no estamos en la dialéctica de la razón sino en la del mito, en un terreno que está a mitad de camino entre la psicología y la antropología. El pensar se descubre maravillado en los vaivenes de la naturaleza, y como los ciclos de la tierra y el universo, Eisenstein siente la vida humana, que está engarzada en el Eterno Retorno;>.110 La dialéctica se ha transferido de la Historia a la Eternidad, de lo político a lo religioso, donde religión se convierte en el fundamento psicológico de la Revolución y de la unión del hombre y la naturaleza. Pero lo más interesante es que no hay contradicción, el Materialismo de Eisenstein se enraizaba en lo más profundo de la Historia, de las luchas de la historia, no era un falso espiritualismo. Esta tendencia pondría a Eisenstein en una situación comprometida ante el régimen, en una entrevista con Stalin se recoge: >, pero la situación se agrava con el rodaje interrumpido de El prado de Bejin, > según Sklovski, situación que exige, no sólo el abandono del rodaje de la película, sino una vergonzosa declaración de > del propio Eisenstein donde se acusa de cierto extravío místico. 111 La experiencia mexicana desata la pasión religiosa de Eisenstein, las dimensiones reales de "su extravío"; allí se interesa, en un cine documental de corte antropológico, por la expresión religiosa del pueblo, >.112 En Octubre se amontonaban los ídolos zaristas y los fetiches religiosos como partes de la tensión dialéctica, o antítesis dialéctica, esas formas religiosas se presentan como expresión de una ideología falsificadora, ajena a cualquier experiencia religiosa que es revolucionaria y colectiva, emotiva por su inscripción natural, y racional por su vinculación subjetiva. La religión es, junto con la revolución y la violencia, la constante que articula temáticamente todos los trabajos, los filmados y los proyectados, la religiosidad de Eisenstein es sólo un paso más en el descubrimiento de la naturaleza, no depende de una confesión religiosa. La naturaleza aparece como un devenir temporal en el que no hay progreso sino repetición. Es lo patético que siempre buscó nuestro autor 110

Carpentier,A. Letra y solfa: el Cine,op. cit. pp.137

111

Hay estudios sobre Eisenstein, que amparandose en declaraciones de su mujer, amigos como Pudovkin o Sklovski, mantienen como literales estas declaraciones oficiales de “arrepentimiento” del realizador soviético, sin tener en cuenta las circunstancias en las que se produjeron. 112

Sklovski,V, Eisenstein, Ed. Anagrama, Barcelona, 1973, pp162

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más allá de lo que convencionalmente se consideraba realidad, lo patético como un valor de la naturaleza. Lo patético revela en este contexto todo su significado, en Lo viejo y lo nuevo (La línea general), es la vida rural y no los movimientos urbanos, las vacas y no las revoluciones, las que adquieren ese valor. El final de Potemkin podría ser reescrito nuevamente, o reinterpretado desde esta nueva óptica, ya no hace falta el triunfo, con el sacrificio se celebra la vida, como a la noche que sigue el día. Todo el telos emancipador de Eisenstein es el intento de que el hombre se descubra en esa temporalidad en la que no hay progreso sino, ahora sí, Tragedia. Lo político, a partir de lo artístico, lleva a Eisenstein a una nueva forma de entender lo religioso, de la misma forma que ocurría con otros intelectuales de la misma época como Artaud, Benjamin, Bataille... >.113 De esta manera la dialéctica se convierte en una figura mística, una mística de la materia, de la inmanencia no de la trascendencia. Así la religiosidad aparece cuando el principio dialéctico se naturaliza. Es una religión sin dios, pero sobre todo sin “Revelación divina”. Eisenstein evoca en alguno de sus escritos un episodio de su adolescencia en donde contrajo lo que llama el >, a propósito de una inquisitoria sobre la revelación divina. Eisenstein es ateo desde el punto de vista judeocristiano, es más, considera que el cristianismo es antirreligioso. La palabra religión hace referencia a su sentido etimológico: re-ligio, de religare, reunir, juntar lo dividido. Es la imagen hegeliana de la religión y de la dialéctica, que es la escisión, la sutura que debe superarse en la identidad de un telos común. Pero frente a Hegel, Eisenstein no participa de la consideración de una religión revelada, en todas sus películas hay momentos en donde los iconos cristianos se convierten en trampas en las que el momento religioso de unión viene anulado por la sumisión idolátrica. Es el miedo lo que se convoca en la liturgia religiosa, el miedo separa los hombres; especialmente significativa es la histeria religiosa que se representa en la procesión y oración colectiva para que llueva que aparece en Lo viejo y lo nuevo, y de nuevo se repite en el papel que representan los estandartes y la arenga de los religiosos en la gran batalla de Alexander Nevski. La liturgia une a los hombres sólo físicamente en el momento del ritual,

113

Carpentier,A. Letra y solfa, op. cit.

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pero disgrega a la comunidad por el miedo, creando un ilusorio destino individual contra la naturaleza que impone un telos común. El miedo que evoca críticamente Eisenstein es el mismo que en ese momento está instrumentalizando Stalin, el poder ha privilegiado esa herramienta de una manera irracional, como relata Kafka en El proceso, la incertidumbre alcanza a todos y en cualquier instante, Shostakovich cuenta en sus polémicas Memorias: >.114 El mismo Eisenstein se debe someter a los dictámenes del dictador repetidas veces, en plena Segunda Guerra Mundial para celebrar el pacto germano –soviético Eisenstein es "invitado" a dirigir escénicamente Die Walküre de R. Wagner (que hasta ese momento estaba prohibido como toda la música de Wagner, en todos los teatros soviéticos) ante los embajadores de III Reich, o se ve comprometido a cambiar el planteamiento de las fuerzas teutonas en Alexander Nevski, porque Stalin no quería ofender a los alemanes, y cuando los ejércitos alemanes atacaron Rusia, se aprobó la perspectiva original de la película. Cuando el estado administra el pánico el administrado responde sumisamente. Shostakovich cuenta la costumbre de Stalin de ver películas en una sala de proyecciones en el Kremlin, en alguna ocasión se le ocurrió invitar al director de la película visualizada esa noche, que el compositor no nombra por ser amigo suyo, > Stalin se sentaba sólo en última fila, durante la proyección alguien entró y le entregó un mensaje, >.115 El objeto del miedo tiene una representación objetiva en el poder dentro de los totalitarismos autoritarios, así aparece en las películas de Eisenstein, es el zar Nicolás II en el Potemkin o Iván el Terrible. En Alexander Nevski, el enemigo no es la propia autoridad 114

Shostakovich / Volkov. Testimonio.Ed.Aguilar.Madrid,1991.pp191

115

Shostakovich / Volkov. Ibid. pp.395-99

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sino el extranjero, ésa será la estrategia de los sistemas democráticos que pueden ser totalitarios, para éstos el objeto del miedo no puede venir de la autoridad que es elegida, sino que tiene que venir del exterior. La amenaza que alcanza a todos debe crear un enemigo convincente frente al que actuar, que al mismo tiempo legitime el uso de la violencia por parte de los poderes electos. El cine americano se asienta en esta estrategia de legitimación de la “legítima defensa” que viene justificada por un adecuado reparto del terror, para el que el poder político y la misma población son víctimas. Mientras que lo que peligra en Alexander Nevski es la libertad del pueblo oprimido por un una fuerza, extraña al legítimo poder nacional, lo que se jugaba en el Potemkin es la igualdad de todos. El nacionalismo imperante en el mundo de la “Guerra Fría” era el verdadero sustituto de la igualdad preconizada por la revolución socialista, en aras de una libertad que abanderaba la revolución burguesa. Esa épica de la libertad e independencia nacional de A.Nevski que a Tatarkovski le resulta tan artificial, es extraña a Eisenstein, que participa del ideal rousoniano del estado de igualdad natural de todos los hombres, como por otra parte también participaba Marx. El Acorazado Potemkin y Lo viejo y lo Nuevo son las dos caras de la misma moneda, es decir la dialéctica entre la Historia y la Naturaleza, la ciudad y el campo, la revolución proletaria y la revolución campesina. Pero el oponente en ambos casos es la tradición, en un caso es el estamento militar, en el otro es la mentalidad campesina, la imagen opresora del zar opuesta a la imagen observadora de Lenin (Que en Lo viejo y lo nuevo aparece obsesivamente en las oficinas a los que han llegado los dos representantes del pueblo para pedir un tractor). Y también en ambos casos el aparato estatal es un freno para la revolución. Ha cambiado la dialéctica de la comunidad, mientras en la primera la revolución social se cumplía un discurso histórico lineal que es contrario al devenir natural de la tragedia, en la segunda se celebra el triunfo de la vida, que de forma cíclica, comienza en invierno, pasa por todas las estaciones del año y de la vida. En ambas películas la religión sale del estómago, no hay rebelión, no hay reunión sin hambre. El nuevo ritual religioso es la revolución, cuyo fundamento es el cuerpo, que busca lo que Nietzsche llamaba el consuelo intramundano, no el consuelo metafísico. Toda religión tiene sus fetiches, una figura en torno a la que se produce la unión, ésa es la máquina, en torno a la máquina, el acorazado, o la desnatadora (Lo viejo y lo nuevo), se concentran todas las energías colectivas que despiertan en el espectador el sentido de lo patético, y le hacen compartir esa experiencia de comunidad. Pero hay otra máquina, es el cine, que tiene el papel de actuar ante el público como fetiche religioso, >116, así reconoce Eisenstein el sentido del cine, bajo la forma del ritual. El cine está en disposición de sustituir las antiguas religiones. Esto significa que tiene la posibilidad de reforzar la comunidad en la esperanza o disgregarla a través del miedo. Y es mediante la violencia como el cine llega a ese territorio privilegiado, Eisenstein acuña un término paralelo al cine-ojo de Vertov, es el cine-puño. >. 117 El cine golpea al espectador, no se trata ahora de despertar al embotado espectador con el "choque" como se pretendía con el montaje dialéctico, la película debe arrastrarlo por el terreno de lo inefable, lo místico, lo sentido para lo que no hay expresión racional sino emoción y verdadero éxtasis. El cine se presenta como ritual sacrificial, frente a la misa que es una representación ritual del sacrificio, el cine adopta el papel del ritual del sacrificio de dos maneras, primero formalmente, a través de la tensión del montaje, después, en el encuadre, en el aspecto temático según la violencia sacrificial de los actos representados: los fusilamientos o el bebé arrojado por el soldado a través de la galería en La Huelga, la lona que cubre a los sublevados en el acorazado, las escaleras de Odessa, la segadora, las sierras, en Lo viejo y lo nuevo, la bestialidad, pornografía estalinista le llama Slavoj Zizek, a la penetración de la vaca en la misma película, o los cráneos pisoteados por los caballos en Que viva México, o los niños aplastados en la escalinata de Odessa, o arrojados al fuego en Alexander Nevski, zarinas envenenadas, sangre de toro, sangre humana, caballo muerto colgando de un puente levadizo, las hordas de Tamerlán sacrificando multitudes en el proyecto irrealizado El canal de Fergana... Y sin embargo toda esa violencia no alcanza el ojo de la censura soviética como la del cruel sacrificio del hijo en El prado de Bezhin, o el asesinato del marido de Katerina en la ópera de Schostakovitch, Lady Macbeth de Mensk, que se retira inmediatamente del teatro cuando el propio Stalin asiste a una representación. Aquí la violencia no está arbitrada por una instancia legítima, se presencia como la crueldad del pueblo, de la gente, aparece la crueldad desnuda, egoísta, sin justificación alguna. Es decir, desde la perspectiva del Estado, se plantea la diferencia entre una violencia legítima, el pueblo que se rebela contra 116

Sklovski, V. Eisenstein.op.cit; pp.144

117

Gonzalez Requena, Eisenstein, op. cit. pp.42

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sus agresores o la autoridad, el poder, Iván, que necesita poner orden en el Estado, frente a otra forma de violencia que aparece como un mero reflejo singularizado de ese orden de clase en los individuos. Y la violencia del individuo no es tolerable, sino está instrumentalizada con la intención de crear tensión en otros individuos. La violencia es un instrumento cuyo control debe ostentar el Estado. En Salomé de O. Wilde, Herodes se sorprende al ver la sangre de un cadáver, "¡yo no he ordenado matarlo¡" (Herod: I have no orders for him killed/ First soldier: He killed himself, sire. / Herod: But why? I not make him captain?) La violencia legítima emana del Estado, el nuevo orden justifica la revolución que sin liderazgo personalizado por Lenin y después Stalin, no estaría legitimada. La esencia de la destrucción, de la barbarie, y la violencia lo proyectó Eisenstein en plena guerra mundial, y se centraba en la historia de Asia Central y en el personaje de Tamerlano, era El canal de Fergana, del que sólo queda un documental, y la música de Prokofiev. Interesado en Freud tanto como en Marx, Eisenstein comprende la actividad artística en sentido freudiano, el cine es una sublimación de ciertas tendencias agresivas, probablemente asociadas a la sexualidad. >118, haciendo un recordatorio de este gore prototípico de su filmografía, argumental y formalmente, confiesa su predilección por una figura histórica rusa que representa la violencia del príncipe renacentista como es el zar Iván el Terrible. En el mismo sentido la re-ligio buscada no es sino una regresión a estados psicológicos primitivos donde no existe el individuo, la cultura que según Freud reprime esas tendencias edípicas, esos regresos estaría canalizando hacia las formas superiores de cultura esas energías libidinales, eso es la religión y el arte, pero también la política y el deporte. El cine canalizaría la libido de nuestro artista bajo unas formas aún más complejas culturalmente como son las especulaciones filosóficas que acompañan su tarea creativa. El medio propicia así una liberación personal antes que colectiva bajo una forma de psicoanálisis que se cumple en el objetivo de la cámara y en el laboratorio de montaje .Pero la violencia no es simplemente comprensible bajo un disfraz psicológico, hay una experiencia que vive Eisenstein como hombre representativo de la cultura soviética y que le hace estar sometido a una presión psicológica incalculable, a una inseguridad y 118

Eisenstein,S.M.,Yo. Memorias inmorales 1, SigloXXI, Madrid,1988,pp49

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miedo poco comunes, Schostakovich recuerda las declaraciones de un mariscal amigo suyo, Tukhachevsky, y de su mentor artístico, Meyerhold, que tras una vida de fama acaban ejecutados por Stalin, y en los momentos últimos sólo desean haber tenido la oscura vida de un violinista de café nocturno. Y el miedo es la misma razón que justifica el rechazo de Eisenstein de sustituir al arrestado Meyerhold en la puesta en escena de Semyon Kotko, ópera de S. Prokofiev, dirigiendo sin embargo Die Walküre. La violencia a través del cine es una forma de responder a esa experiencia violenta del sistema. La violencia es el alma de la historia, porque la historia desde el punto de vista marxista es una lucha tras la que debería instaurarse esa “paz perpetua” que buscaban los ilustrados en una humanidad “socialista”. Pero la paz mesiánicamente anunciada no llega, tan sólo se anuncia en la escatología fílmica, la “tragedia” marxista que acaba en una reconciliación y progreso universal no se ha cumplido, el cine sólo ha sido fiel a la verdad histórica al recoger la barbaridad y la violencia de las luchas de la historia. Una violencia necesaria del autómata que se niega a sí mismo al negar el tiempo del progreso, ya que las máquinas eran garantía de progreso en el imaginario moderno, pero que debe intentar poner al hombre en disposición de redescubrir una experiencia no alienada. El autómata que ya no es el Acorazado en manos de la revolución, ni el tractor que redime al campesino (Lo Viejo y lo Nuevo), al menos debería contarle al espectador cuál es el mundo en el que vive. Pero la violencia no es una estrategia respecto al espectador, es la verdad misma de ese regreso hacia el pensamiento primitivo. Y es la guerra lo que se muestra en el cine de Eisenstein mediante el choque y la violencia, el primitivo bellum omnes contra omnium. El ideal rousoniano del realizador soviético se encuentra con el más crudo hobbesianismo del poder político, de todo poder. El cine lejos de ser un poder como imaginaba Eisenstein se encuentra frontalmente con el verdadero rostro del poder. La guerra es lo que preludian todos los momentos de tensión de sus películas. Guerra que siempre estuvo representada en su cinematografía y que finalmente se presenta como la esencia del ser, del tiempo y la eternidad...y que representa la violencia legítima de una forma de poder de la “comuna”, presentando el conflicto, en el plano de la inmanencia, como el verdadero rostro del ejercicio del poder (M. Foucault), la lógica bajo la que se libran las energías de las luchas de la historia, las luchas de las clases y las de los individuos. La violencia remite a las relaciones de poder, y a la legitimidad del poder, que remite a la violencia legítima, o a la legitimidad de la violencia. Pero también

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al terror de una violencia ilegítima de la que se ha apoderado el estado que utiliza, entre otros, el cine para su legitimación. La experiencia cinematográfica de Eisenstein, que muchas veces va contra sus reflexiones filosóficas, alcanza el núcleo de las relaciones y de las estrategias de dominación de nuestra época. Iván el Terrible se presenta como el personaje emblemático de toda su filmografía, aquí sin embargo ya no se trata de la lucha del pueblo y el poder, los dominados y los dominadores, que se resume en las tensiones de la lucha de clases, la violencia en Iván define el status del poder y sus estrategias. Un poder que se ejerce desde cualquier frente, no está localizado en un único centro y no es una simple expresión de la lucha de clases, sino germen de toda lucha y enfrentamiento. Iván es el personaje que representa el poder y el cine como un reflejo de la violencia del poder y como un instrumento de éste. Pero como el del cine, el poder de Iván no va más allá de la película, y de esa mirada que desde la pantalla Iván dirige al espectador, 119, Iván como el Boris de Pushkin se queda solo, pero aquí en la plenitud de su lucidez nos comunica su impotencia, la impotencia de la sangre, la impotencia del cine. El monólogo interior hace de Iván un filme expresionista, actores profesionales, narración lineal, y construcción totalmente artificial del escenario que se convierte en un espacio opresivo. Toda la película (La conjura de los Boyardos) transcurre en los interiores, los techos están continuamente presentes por la perspectiva de la cámara, no hay cielo abierto sino encierro. Techos que presentan obsesivamente el Pantócrator. La escena última refleja la soledad del poder de Iván sobre la muerte, es decir sobre nadie, soledad que es la del propio Eisenstein, >120 , el hombre que buscó al pueblo en sus películas, que imaginó un cine con poder para articular las voces de los pueblos, se encuentra solo como el espectador que individualizado por la oscuridad contempla a ese Iván que le mira en su rabiosa soledad.

119

Gonzalez Requena,J.M. Eisenstein, op. cit.,pp377

120

Sklovski,V. Eisenstein. op. cit. pp190

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