Ecos de México: Scott Joplin e il suo eroe segreto

Ecos  de  México:  il  giovane  Scott  Joplin  e  il  suo  eroe  segreto     di  Marcello  Piras     [NOTA:  Questa   è   una   traduzione   di   sola   lettura,   senza   note   a   pie’   di   pagina.   Il   saggio   originale,   concepito   e   scritto   in   inglese,  uscirà  completo  dell’apparato  di  riferimenti  bibliografici.]  

    1.  Sfondo  storico.   Nel   XIX   secolo,   non   uno   degli   stili   musicali   radicati   nel   territorio   degli   Stati   Uniti   era   adatto   all’esportazione.   Le   culture   indigene   non   svilupparono   nessuno   stile   moderno   che   i   non-­‐ indigeni  potessero  trovare  interessante  o  anche  solo  comprensibile,  come  è  invece  accaduto   nelle   Ande   o   in   Guatemala.   La   società   bianca   anglosassone   dominante   aveva   un   interesse   trascurabile   per   la   musica,   che   appare   vieppiù   trascurabile   se   paragonato   al   suo   interesse   per   gli  affari.  Gli  USA,  prima  di  ricevere  la  grande  ondata  migratoria  di  gruppi  etnici  assai  musicali   come   ebrei,   italiani   e   russi,   avevano   una   musica   che   era   una   debole,   periferica,   piatta   copia   di   quella   dell’Inghilterra,   e   questa   a   sua   volta   era   di   gran   lunga   la   nazione   più   debole   nella   musica  colta  europea:  l’unica  potenza  politica  senza  grandi  compositori  né  uno  stile  nazionale.   In   questo   senso,   Usa,   Canada,   Regno   Unito   e   Australia   nel   XIX   secolo   si   possono   descrivere   come   una   compatta   area   anglofona   in   cui   la   popolazione   era   rimasta   ferma   a   canti   e   balli   contadini,  più  inni  religiosi;  nella  musica  scritta  dominavano  una  vacua  produzione  da  salotto,   marce   militari   e   commedia   musicale   leggera;   la   musica   sinfonica   tedesca   era   riverita   come   genere   superiore   che   quasi   nessuno   capiva;   e   infine   l’opera   italiana   era   amata   ma   non   considerata   come   vero   banco   di   prova   della   raffinatezza   del   gusto.   I   compositori   locali   sfornavano   o   canzoni,   ballabili   e   inni   alquanto   anonimi,   o   smorte   imitazioni   della   musica   tedesca.   La   gaia   e   sensuale   oasi   francese   a   New   Orleans   era   isolata   come   un   vascello   di   appestati.   Louis   Moreau   Gottschalk   era   stato   scacciato   via   con   l’arma   prediletta   dai   bigotti:   uno  scandalo  sessuale.  Il  suo  nome  era  divenuto  tabù  da  un  giorno  all’altro.   Non   sorprende   che   quasi   nulla   della   musica   nordamericana   riscuotesse   interesse   in   Europa.   Gottschalk   aveva  rappresentato   una   fugace   eccezione   perché   era   un   grande   originale.   Ma  le  copie  americane  dei  generi  europei  erano  troppo  fiacche  per  riattraversare  l’oceano.  I   minstrel  bianchi  potevano  piacere  solo  ai  pubblici  di  lingua  inglese,  specie  quelli  non  immuni   da   sentimenti   razzisti.   Di   fatto,   le   loro   tournée   internazionali   approdavano   con   regolarità   in   Gran  Bretagna,  Irlanda,  Sudafrica  e  Australia;  altrove  il  loro  impatto  era  pressoché  nullo.  Gli   spiritual  da  concerto  incontravano  interesse  e  apprezzamento,  ma  non  ebbero  mai  seguaci  in  

Europa.  Erano  visti  come  musica  tipica  di  un  gruppo  etnico,  un  po’  come  il  flamenco  o  le  danze   cosacche.   Da   questo   panorama   deprimente,   gli   Usa   saltarono,   nel   giro   di   una   generazione,   a   esportare   in   tutto   il   mondo   jazz   e   musica   da   ballo.   Un   simile   rovesciamento   fulmineo   del   rapporto   fra   dare   e   avere   fu   certo   alimentato   dall’ascesa   degli   Usa   come   potenza   mondiale   dopo  il  1918.  E  tuttavia  era  stato  preparato  da  un’importante  fase  di  transizione,  incardinata   nel   ragtime.   Il   ragtime   e   i   generi   suoi   consanguinei   —   cake-­‐walk,   cantanti   di   vaudeville,   virtuosi   di   banjo,   e   così   via   —   costituirono   la   prima   area   stilistica   in   cui   i   modelli   europei   subirono   negli   Usa   una   trasformazione   originale,   che   può   definirsi   all’ingrosso   come   una   nascente   africanizzazione.   La   musica   risultante   iniziò   a   riscuotere   un   certo   interesse   all’estero,   se   non   nel   campo   del   repertorio   concertistico   più   elevato,   per   lo   meno   nel   démi-­‐ monde  di  circo,  teatro  leggero,  alberghi  di  lusso  e  café-­‐concert.   Scott   Joplin   è   riconosciuto   come   il   massimo   esponente   della   stagione   del   ragtime.   Di   fatto,  era  il  musicista  più  geniale  nato  negli  Stati  Uniti  fino  a  quel  momento.  Questo  solo  dato   suggerisce  la  domanda,  o  le  domande:  da  dove  trasse  ispirazione?  Chi  furono  i  suoi  modelli,  se   la  sua  nazione  non  ne  aveva  uno  da  offrire?   L’apparizione   di   una   simile   figura   torreggiante   in   mezzo   al   nulla   non   si   può   spiegare   solo  con  il  talento  individuale  di  Joplin,  per  quanto  straordinario.  Nel  suo  periodo  formativo,   gli   anni   ’80   e   ’90,   egli   certo   attinse   ispirazione   a   fonti   e   tradizioni   del   luogo.   Ad   esempio   conosceva   Stephen   Foster,   tant’è   che   il   balletto   del   I   Atto   di   Treemonisha,   We’re  Going  Around,   parafrasa  Camptown  Races.   Sapeva   suonare   il   banjo   e   il   violino,   strumenti   con   cui   i   genitori   erano  soliti  trastullarsi,  e  aveva  familiarità  con  gli  stili  del  momento,  da  Johann  Strauss  —  la   cui  operetta  Der  lustige  Krieg  poté  vedere  a  Texarkana  da  bambino  —  fino  a  John  Philip  Sousa.   A   quanto   pare,   gli   sfuggì   solo   Gottschalk,   che   fu   bersaglio   della   damnatio   memoriæ   proprio   durante  la  giovinezza  di  Joplin.   Sebbene   ciascuno   di   questi   ingredienti   faccia   capolino   di   tanto   in   tanto   nell’opera   di   Joplin,   nessuno   di   essi   spiega   da   solo   in   che   modo   egli   sia   riuscito   a   distaccarsi   dalla   cerimoniosità   mortifera   della   ballata   vittoriana   da   salotto,   documentata   in   Please  Say  You  Will   e  A  Picture  of  Her  Face,  per  trovare  la  propria  voce  individuale.  Chi,  o  che  cosa,  lo  illuminò?     2.  La  musica  in  Messico.   Negli  stessi  anni,  il  Messico  era  già  sia  importatore  che  esportatore  di  musica.  Mentre  i  suoi   autori  di  musica  da  concerto  godevano  solo  di  una  ristretta  fama  nazionale,  e  non  riuscirono  a   raggiungere   il   resto   del   mondo   fino   all’apparizione   di   Manuel   Maria   Ponce,   le   canzoni  

messicane  godettero  di  un  successo  internazionale  durevole;  alcune  sono  ancora  famose.  Per   esempio,  Cielito  lindo  fu  composta  da  Quirino  Mendoza  nel  1882.  Si  noti  che  la  canzone  è  nota,   il  compositore  no:  il  successo  di  un  motivo  non  garantiva  analogo  destino  al  suo  creatore.   Questa   età   aurea   della   canzone   scritta   messicana   presenta   una   significativa   sincronia   con   le   condizioni   di   pace,   stabilità,   crescita   economica   e   industriale   che   il   Messico   sperimentò   sotto   il   pugno   di   ferro   di   Porfirio   Díaz   e   fino   allo   scoppio   della   rivoluzione   del   1910.   All’epoca   il   Messico   inviava   musicisti   negli   Usa   con   regolarità;   il   contrario   non   risulta   accadesse.   Un   contemporaneo   di   Joplin,   Miguel   Lerdo   de   Tejada   (1869-­‐1941),   pianista,   direttore   e   compositore,  girò  gli  Stati  Uniti  in  lungo  e  in  largo,  spingendosi  a  nord  fino  alla  Carnegie  Hall   di   New   York.   Le   esibizioni   di   una   “Mexican   Band”,   ricordate   da   diversi   veterani   di   New   Orleans,  attinsero  un  status  quasi  di  leggenda,  fino  a  quando  le  ricerche  di  Jack  Stewart  non   hanno   chiarito   che   numerosi   complessi   di   differente   organico,   tutti   chiamati   Mexican   Band,   avevano   visitato   la   città   nell’arco   di   diversi   decenni.   Anche   case   editrici   locali   come   Werlein   e   Grunewald  tenevano  sempre  musica  messicana  in  catalogo.     3.  A  Rosas  Is  a  Rosas.   Uno   degli   intramontabili   motivi   messicani   che   conquistarono   gli   Stati   Uniti   e   il   mondo   in   quegli  anni  è  Sobre  las  olas,  noto  nel  mondo  anglòfono  come  Over  the  Waves.  Come  già  nel  caso   di   Cielito   lindo,   tutto   il   mondo   lo   conosce   mentre   il   suo   autore,   Juventino   Rosas   Cadenas   (1868-­‐1894)  è  ancor  oggi  ignoto  alla  maggior  parte  degli  ascoltatori  non  messicani.  Io  stesso   ho   potuto   verificare   di   persona   che   giovani   di   varie   nazioni   sono   ancor   oggi   in   grado   di   cantare  questo  maestoso  valzer  dopo  averne  udito  solo  le  prime  cinque  note:  e  tuttavia  essi   danno  per  scontato  che  il  compositore  debba  essere  stato  un  qualche  “re  del  valzer”  viennese.   La  biografia  di  Juventino  è  ormai  ricostruita  almeno  nei  suoi  tratti  essenziali,  e  buona   parte   di   quanto   sopravvive   della   sua   produzione   è   stato   inciso   su   CD.   Indigeno   di   etnia   otomí,   era   nato   nel   1868   da   una   famiglia   poverissima,   in   una   cittadina   chiamata   all’epoca   Santa   Cruz   de  Galeana  (Guanajuato).  Apprese  i  rudimenti  di  violino  e  teoria  dal  padre,  insieme  al  quale   suonava   chiedendo   l’elemosina   per   strada.   Studiò   poi   musica   nella   scuola   pubblica   e   al   Conservatorio  Nazionale  di  Città  del  Messico,  grazie  a  una  legge  che  consentiva  ai  poveri  ma   meritevoli   di   frequentare   gratis.   Esecutore   e   leader   carismatico   sulla   scena,   e   compositore   fertile  di  ballabili  lisci  e  sincopati,  si  fece  ben  presto  un  nome  nell’ambiente  della  musica  da   ballo;  i  suoi  pezzi,  pubblicati  da  Wagner  y  Levién,  gli  diedero  fama  nazionale.  Prima  del  1890   già   suonava   in   un   complesso   che   presentava   la   strumentazione   di   una   banda   New   Orleans,   salvo   il   flauto   al   posto   del   clarinetto.   La   sua   composizione   più   nota   —   che   non   è   una   semplice  

canzone  a  tempo  di  valzer,  ma  un  ampio  e  ben  sviluppato  valzer  da  concerto  con  introduzione   lenta,  tre  temi  e  coda,  della  durata  di  circa  cinque  minuti  —  venne  dapprima  titolata  Junto   al   manantial   (“Accanto   alla   sorgente”)   e   poi   ribattezzata   Sobre   la   olas   (“Sulle   onde”).   Una   leggenda   che   ha   goduto   di   ampia   circolazione   vuole   che   egli   stesso   l’avesse   presentata   con   successo   all’Esposizione   Mondiale   del   Cotone   di   New   Orleans   nel   1884,   a   diciott’anni.   Ciò   è   improbabile,   e   tuttavia   la   sequenza   di   accordi   del   primo   tema   di   Sobre   las   olas   sarebbe   divenuta  familiare  presso  le  bande  di  New  Orleans  come  sezione  finale  di  Tiger  Rag.   Nel  gennaio  1893,  Rosas  intraprese  un  lungo  giro  di  concerti  nel  Nord  America  come   solista  ospite  della  Orquesta  Típica  Mexicana.  Dopo  alcuni  avvicendamenti  nella  formazione,  il   complesso,   ribattezzato   Orquesta   Típica   Italo-­‐Mexicana,   si   imbarcò   infine   per   Cuba   per   un   ulteriore   giro   di   esibizioni.   Qui   Juventino   contrasse   il   meningococco   e   in   breve   tempo   si   spense,  vittima  della  mielite.  Aveva  26  anni.   Il   segmento   più   importante   di   quella   tournée   negli   Usa   fu   la   permanenza   all’Esposizione   Mondiale   Colombiana   di   Chicago,   un’occasione   più   unica   che   rara   per   farsi   conoscere   oltre   confine   e   lanciarsi   in   una   carriera   internazionale.   Il   3   gennaio   1893,   subito   prima   della   partenza   dell’Orquesta   Típica   Mexicana,   El  Monitor  Republicano,   un   periodico   di   Città  del  Messico,  ne  riferiva  la  formazione  completa,  che  si  presta  ad  alcune  osservazioni.  Il   complesso,   diretto   in   quel   momento   dal   flautista   Antonio   G.   García,   allineava   anche   Julio   Camacho   cornetta,   Norberto   López   clarinetto,   Lucio   Murillo   e   la   piccola   Bernarda   Medina   (dieci  anni)  sassofoni,  Manuel  Pedroza  sax  baritono,  Baltasar  Espinosa,  Sidronio  García  Narro,   Juventino   Rosas   ed   Eduardo   Flores   violini,   Alberto   Ramírez   violoncello,   Cecilio   Flores   bajo   sexto   (una   chitarra   messicana   a   dodici   corde),   Antonio   Montes   contrabbasso,   Alfredo   Díaz   timpani,   più   due   piccole   danzatrici,   “Manuelita”   Rodríguez   (otto   anni)   e   María   Isabel   García   (sette).   Se   li   elenchiamo   in   breve   come   cornetta,   flauto,   clarinetto,   tre   sax,   cinque   archi,   chitarra,  contrabbasso  e  tamburi  ci  rendiamo  conto  di  quanto  questo  gruppo  fosse  già  simile  a   un   complesso   jazz,   parecchi   anni   prima   che   il   “jazz”   fosse   nato,   o   che   il   jazz   fosse   “nato”   (scegliete   le   virgolette   preferite).   Chi   scrive   non   ha   mai   rintracciato   il   minimo   indizio   che   orchestre  da  ballo  con  un  organico  di  questo  tipo  fossero  comuni  negli  Stati  Uniti  intorno  al   1893.   I   sassofoni,   in   particolare,   dovevano   apparire   strani   ed   esotici   al   pubblico   di   qualsiasi   paese  del  mondo,  tranne  Messico  e  Francia.   Di   fatto,   una   simile   formazione   era   nuova   anche   per   il   Messico.   Essa   appare   aver   inglobato  l’influenza  del  danzón  cubano,  genere  che  già  nel  1890  era  sbarcato  a  Veracruz  e  si   stava  ormai  diffondendo  a  macchia  d’olio  in  tutta  la  Federazione.  Per  contro,  il  bajo  sexto  era  

una  specialità  locale  messicana,  al  pari  dei  sax,  assai  comuni  in  Messico  da  quando  la  politica   di  Porfirio  Díaz  di  attrarre  investimenti  dalla  Francia  ne  aveva  accelerato  la  diffusione.   Altra   novità   era   l’idea   di   far   esibire   i   musicisti   con   indosso   l’abito   del   charro,   il   cowboy   messicano,  cosa  che  sarebbe  divenuta  comune  tra  le  orchestrine  mariachi  solo  molto  più  tardi.   Il  repertorio  dell’Orquesta  comprendeva  danze  europee,  come  valzer  e  polka,  fianco  a  fianco   con  quelle  messicane  come  il  jarabe  tapatío,  vetrina  per  le  due  piccole  danzatrici,  composta  da   Juventino.  El  Correo  de  Laredo  lo  segnalò  come  grande  successo,  che  l’autore  dovette  bissare  a   furor  di  popolo.   Nel   programma   dell’Esposizione   gli   eventi   musicali   rientravano   grosso   modo   in   due   categorie.   Il   programma   ufficiale   prevedeva   quattro   concerti   al   giorno,   puntualmente   annunciati   dal   Daily   Columbian,   l’organo   ufficiale   dell’Esposizione.   Rosas   non   suonò   in   nessuno   di   questi.   Poi   vi   era   una   quantità   di   locali   che   riversavano   musica   sui   milioni   di   visitatori   a   passeggio   per   l’Esposizione,   non   solo   negli   auditorium   e   dai   gazebo   delle   bande,   ma   anche   in   sale   e   caffè   interni   ad   alcuni   padiglioni   nazionali.   L’Orquesta   Típica   Mexicana   arrivò  a  Chicago  il  10  maggio  ed  esordì  al  Teatro  Marlowe  una  settimana  dopo.  Qui,  riferisce   El  Universal,  era  diretta  da  Eduardo  Flores  e  da  Juventino,  che  probabilmente  suonò  anche  la   cornetta  in  uno  speciale  numero-­‐attrazione.  In  data  ancora  successiva  troviamo  indicato  come   direttore  Julio  Camacho;  forse  i  solisti  principali  si  alternavano  in  tale  ruolo.   Un  indizio  del  successo  dell’Orquesta  è  che  continuò  a  esibirsi  in  questo  locale  da  1200   posti  dal  18  al  25  maggio.  Sempre  El  Universal  del  31  maggio  riferisce  il  programma  completo   della  serata  del  22.  Lo  apriva  l’ouverture  di  Poeta  e  contadino  di  Franz  von  Suppé;  la  seconda   parte  iniziava  con  l’ouverture  della  Muta  di  Portici  di  Daniel  Auber,  due  classici  leggeri  assai   noti.   Il   resto   del   programma   consisteva   di   ballabili,   e   le   composizioni   di   Juventino   ne   prendevano  una  buona  fetta.  A  ogni  modo  il  Teatro  Marlowe,  sito  all’epoca  al  6254  di  South   Stewart  Avenue,  fu  giudicato  troppo  lontano  dal  centro  e  dal  cuore  pulsante  dell’Esposizione.   Così,  dopo  una  pausa,  il  9  giugno  l’Orquesta  riapparve  in  altro  luogo.  Dove  di  preciso,  non  è   chiaro;   i   testimoni   citano   un   “Midway   Plaisance   Café”   che   non   risulta   nelle   mappe   ufficiali.   Forse  si  esibiva  in  un  caffè  collocato  in  qualche  punto  del  Midway  Plaisance,  il   grande  viale  su   cui  aprivano  i  battenti  molti  padiglioni  nazionali.  Su  ambo  i  lati  della  passeggiata,  diversi  caffè   e  ristoranti  offrivano  musica,  ma  molti  stavano  all’interno  di  un’area  nazionale  e  ovviamente   offrivano  solo  la  musica  loro;  per  esempio,  il  ristorante  ungherese  aveva  un’orchestra  tzigana.   Sicché  il  locale  che  ospitava  la  Orquesta  Típica  Mexicana  doveva  per  forza  trovarsi  in  campo   neutro.   Se   è   così,   rimane   un   unico   locale   candidato:   il   Garden   Café,   adiacente   al   Moorish   Building   sul   lato   destro   del   viale   camminando   in   direzione   ovest.   La   Official   Guide   to   the  

Midway  Plaisance,  un  libriccino  aggiornato  al  10  agosto  1893  che  offriva  per  dieci  centesimi   una  descrizione  dettagliata  di  tutti  i  locali  di  quella  strada,  lo  cita  come  numero  38  della  lista   con  queste  concise  parole:     This   is   a   pleasant   and   satisfying   resting   and   refreshment   place,   where   orders   are   filled   promptly  and  at  moderate  prices.  Good  music  is  furnished  and  guests  are  treated  with  civility   and  consideration.  

  Quale  che  fosse  il  locale,  dev’essere  stato  in  una  collocazione  assai  migliore,  davanti  alla  quale   i  visitatori  erano  costretti  a  passare,  ulteriore  riprova  del  successo  dell’orchestra.  Difatti  la  sua   permanenza  iniziò  il  9  giugno  ma  era  ancora  in  corso  il  19  agosto.  Si  concluse  di  certo  prima   del  4  ottobre,  la  Giornata  Messicana  all’Esposizione,  quando  la  Federazione  fu  rappresentata   ufficialmente  da  una  banda  militare.   In   quei   mesi   ebbe   luogo   un   altro   evento,   sul   quale   l’informazione   disponibile   è   confusa   e   in   gran   parte   di   terza   mano.   Il   biografo   di   Juventino,   Helmut   Brenner,   riferisce   che   lo   scrittore  cubano  Hugo  Barreiro  Lastra  afferma  che  il  grande  poeta  e  prosatore  cubano  Manuel   Serafín   Pichardo   (1865-­‐1936)   scrisse   nel   suo   libro   La   ciudad   blanca   dello   straordinario   successo  che  l’Orquesta  Típica  Mexicana  colse  al  “Manufacture  and  Liberal  Arts  Building”  [sic],   davanti   a   migliaia   di   persone   in   delirio.   Questa   lunga   catena   di   riferimenti   approssimativi   è   spezzata  in  qualche  punto.  Pichardo  firmò  una  serie  di  vivaci  corrispondenze  dall’Esposizione,   molte   —   o   forse   tutte   —   per   il   popolare   periodico   cubano   El  Fígaro.   Esse   vennero   in   effetti   raccolte  in  un  libro  intitolato  La  ciudad  blanca.  Ma  in  esso  non  vi  è  una  parola  su  Juventino.  La   prefazione,   firmata   da   Enrique   José   Varona,   è   datata   19   gennaio   1894,   il   che   mostra   essersi   trattato  di  un  instant  book  sfornato  in  fretta  dallo  stesso  editore  del  Fígaro,  probabilmente  per   lucrare  sull’interesse  del  pubblico  per  l’Esposizione.  Come  vedremo,  Pichardo  scrisse  in  effetti   anche   un   articolo   su   Juventino,   ma   solo   dopo   l’uscita   del   libro,   e   pertanto   esso   non   avrebbe   potuto   esservi   incluso.   Barreiro   Lastra   ha   creduto   che   l’articolo   si   trovasse   all’interno   della   Ciudad  blanca  e  Brenner  gli  è  andato  dietro,  contribuendo  a  diffondere  l’equivoco.   Siamo  su  una  pista  più  fruttuosa  se  seguiamo  un  altro  intellettuale  cubano,  l’eclettico   Andrés  Clemente  Vázquez  Hernández  (1844-­‐1901),  giornalista,  scrittore,  avvocato,  cultore  del   diritto  nonché  giocatore  e  teorico  degli  scacchi.  Alcuni  dei  suoi  scritti  furono  raccolti  nel  1898   in   un   libro,   En   el   ocaso.   Reminiscencias   americanas   y   europeas,   che   contiene   un   capitolo   su   Juventino,   “Over  the  Waves”  (en  casa  de  los  esposos  Crusellas).  Carta  abierta  a  la  egregia  poetisa   y  desolada  señora  Luisa  Pérez  de  Zambrana.  La  “lettera  aperta”  di  Vázquez  è  datata  L’Avana,  24   gennaio  1894.  Si  tratta  di  un  lungo  e  divagante  elogio  di  Juventino,  scritto  subito  dopo  il  suo  

arrivo  a  Cuba  (e  quindi  dopo  il  giro  di  concerti  negli  Usa),  quando  il  giovane  violinista  era  al   culmine  della  fama.  Sobre  las  olas,  egli  scrisse:     [l]o   mismo   se   toca   en   la   Habana   por   las   músicas   militares,   que   por   los   pianos   de   las   señoritas;   que   ya   suena   en   los   parques   y   en   las   alamedas,   cuando   no   se   escucha   original   y   velado  en  el  silbido  de  los  gamines  de  la  ciudad  de  la  Habana.  

  Un  passo  concernente  una  delle  piccole  danzatrici  è  di  particolare  interesse:     De  Manuelita  Rodríguez,  mexicanita  de  once  [sic]  años,  que  viene  con  la  compañía,  y  que  ha   encantado   a   los   visitantes   de   la   Exposición   Universal   de   Chicago,   asombrándolos   con   su   nuevo   modo   de   bailar   —   siempre   sobre   la   punta   de   los   piés,   y   con   la   actitudes   del   más   gracioso  pudor  —  ¿para  qué  hablarle?  En  un  próximo  número  de  El   Fïgaro  se  publicará  su   retrato,  y  el  hábil  pincel  del  Sr.  Pichardo  la  describirá  en  los  salones  del  gran  certámen  de  los   Estados   Unidos,   en   donde   él   la   vió   lucir   y   triunfar,   con   hurras   á   la   República   de   México,   repetidos  por  40,000  ó  50,000  voces  entusiasmadas.  

  Dunque,  se  Vázquez  ha  ragione,  l’articolo  di  Pichardo  dovrebbe  esistere  in  un  qualche  numero   successivo  del  Fígaro.  Per  ora  è  sepolto  in  qualche  biblioteca  cubana,  e  questa  è  la  fonte  più   prossima  che  siamo  riusciti  a  recuperare.   L’evento  colossale  citato  da  Vázquez  ebbe  luogo  probabilmente  tra  il  25  maggio  e  il  9   giugno,   cioè   durante   l’intervallo   tra   i   due   ingaggi   al   Teatro   Marlowe   e   al   Midway   Plaisance   Garden  Café.  Il  Manufactures  and  Liberal  Arts  Building  —  questo  il  nome  corretto  —  era  una   costruzione   elefantiaca.   All’epoca   era   l’edificio   più   grande   al   mondo:   ci   sarebbero   potuti   entrare  dentro  sei  campi  da  baseball.  Dunque  le  cifre  fornite  da  Vázquez  circa  i  presenti  non   vanno   considerate   esagerazioni.   L’edificio   andò   a   fuoco   l’8   gennaio   1894,   e   non   ne   rimane   traccia.   L’Orquesta   Típica   Mexicana   probabilmente   vi   suonò   una   sola   volta,   perché   la   sua   sterminata  sala  era  molto  richiesta.   Prima   di   lasciare   il   Messico,   Juventino   aveva   pubblicato   quattro   pezzi   apposta   per   l’esposizione:   Soledad,   valzer,   Flores   de   México,   polka,   Flores   de   romana   —   indicato   in   copertina  come  danzón  ma  di  fatto  una  danza  o  habanera  cubana,  come  vedremo  —  e  Flores   de  margarita,   altro   valzer.   Tutti   furono   editi   da   Eduardo   Gariel,   Saltillo   (Coahuila),   e   recavano   un’identica   frase   sottolineata   nella   parte   alta   del   frontespizio:   Edición   especial   para   la   Exposición   Colombiana   de   Chicago   1893.   Si   trattava   di   una   mossa   tempestiva,   in   quanto   l’Esposizione  prevedeva  gare,  classifiche  e  premi  in  tutti  i  campi  e  per  ogni  genere  di  prodotto.   Rosas,   da   solo   o   con   l’orchestra,   si   aggiudicò   quattro   medaglie   d’oro   e   diplomi   d’onore.   Le   medaglie   sono   visibili   sulla   sua   foto   più   famosa,   chiaramente   scattata   subito   dopo  

l’esposizione.   Vi   appare   indossando   il   costume   da   charro,   le   medaglie   orgogliosamente   appuntate  sul  petto.   È  opportuno  sottolineare  che  l’Esposizione  ebbe  anche  molti  visitatori  di  colore.  Alcuni  hanno   lasciato  resoconti  scritti,  in  parte  raccolti  dal  libro  di  Lynn  Abbott  e  Doug  Seroff,  Out  of  Sight.   Sappiamo   anche   per   certo   che   Scott   Joplin   era   all’Esposizione.   Le   informazioni   circa   la   sua   attività  sul  posto  sono  scarse  e  non  facili  da  controllare,  tuttavia,  con  ogni  probabilità,  egli  si   esibì   con   il   suo   Texas   Medley   Quartette,   il   gruppo   vocale   nel   quale   agiva   come   pianista,   compositore,   arrangiatore   e/o   uno   dei   cantanti.   Il   22   agosto   il   complesso   fu   oggetto   di   un   paragrafo  breve  ma  molto  positivo  sulla  Cedar  Rapids  Evening  Gazette,  in  cui  si  cita  il  fatto  che   fosse   arrivato   da   Chicago.   È   ragionevole   pensare   che   Joplin   avesse   girato   l’Esposizione   e   ascoltato  tutta  la  musica  possibile:  non  avrebbe  più  avuto  in  tutta  la  vita  un’occasione  simile   per  ascoltare  Sousa,  Dvořák,  l’orchestra  tzigana  di  Paul  Olah,  le  danze  del  sertão  brasiliano,  i   musicisti   africani   ospiti   del   villaggio   del   Dahomey,   musica   egiziana   e   turca,   e   molte   altre   cose.   L’Orquesta  Típica  Mexicana  era  stata  premiata  come  la  migliore,  fuori  dell’ambito  classico,  e   rimase  disponibile  ogni  giorno  fino  ad  agosto,  se  non  di  più,  sulla  Midway  Plaisance.  Il  buon   senso  suggerisce  che  Joplin  abbia  ascoltato  Juventino.  E  le  prove? Giudicate  voi.     4.  L’identità  nazionale  del  nero  americano  in  musica.   Per   porre   gli   eventi   nella   giusta   cornice   storica,   va   individuata   la   fase   evolutiva   che   Joplin   stava  attraversando.  Aveva  26  anni;  aveva  studiato  musica  a  Texarkana  con  Julius  Weiss,  che  a   quanto   sembra   gli   insegnò   la   lettura,   la   teoria,   l’armonia   e   il   pianoforte   ma   non   la   composizione,   campo   nel   quale   si   limitò   ad   additare   all’allievo   alcuni   modelli   elevati.   Subito   dopo,   il   giovane   Joplin   si   era   tuffato   in   una   vita   vagabonda,   esibendosi   spesso   con   il   Texas   Medley  Quartette,  per  il  quale  scriveva  canzoni,  arrangiava  e  armonizzava  melodie  famose  per   adattarle  al  suo  repertorio.   Gli   anni   ’90   dell’Ottocento   videro   anche   la   graduale   apparizione   dei   “rag”.   I   primi   articoli   di   giornale   in   cui   è   attestato   il   termine   mostrano   che   in   origine   indicava   un   evento   simile  a  quello  che,  nella  Harlem  degli  anni  ’20,  si  sarebbe  poi  chiamato  rent   party:  una  festa   da   ballo   privata,   che   una   famiglia   organizzava   in   casa   per   raccogliere   il   denaro   necessario   a   pagare   l’affitto.   Ciò   corrobora   la   tesi   di   recente   formulata   da   Karl   Gert   zur   Heide,   che   riconduce   “rag”   all’arabo   raqs,   che   ancor   oggi   sta   per   “danza”   in   molti   paesi   musulmani,   di   lingua   araba   o   no.   Solo   dopo   un   certo   tempo   il   significato   del   vocabolo   migrò   dal   rituale  

sociale  allo  stile  genere  di  musica  che  vi  si  ascoltava  più  spesso,  e  che  risultava  dall’applicare   sincopi  e  controtempi  a  danze  lisce  europee,  come  la  polka.   Intanto,  la  nascente  borghesia  nera  lottava  per  raggiungere  standard  di  vita  più  elevati,   sebbene   la   rivincita   razzista   seguita   agli   anni   della   Ricostruzione   facesse   sentire   la   sua   stretta   sempre   più   soffocante.   Essa   iniziò   così   a   organizzare   non   solo   balli   di   società,   ma   anche   un’attività  musicale  da  concerto.  Emerse  a  quel  punto  il  problema  dell’identità  nazionale  afro-­‐ americana  in  musica:  ed  esso  trovò  una  prima  soluzione  nell’opera  di  John  William  Boone.   Prendendo   esempio   dalle   Rapsodie  ungheresi   di   Liszt   —  la   n.   6   era   un   elemento   fisso   del   suo   repertorio   —   Boone   compose   pezzi   per   pianoforte   di   carattere   virtuosistico,   con   titoli   come   Caprice   de   concert,   nei   quali   incastonava   melodie   folk   negre,   più   o   meno   come   Liszt   aveva  fatto  uso  di  motivi  tzigani.  Anche  il  sincopato  iniziò  a  insinuarsi  nel  linguaggio  di  Boone.   E   tuttavia   le   sue   composizioni,   sebbene   robuste   e   in   qualche   caso   addirittura   poderose,   non   acquisirono   mai   un   senso   di   spontanea   unità   espressiva.   I   motivi   folk   apparivano   innaturalmente  associati  a  una  panoplia  di  effetti  virtuosistici  inventata  altrove.   Mentre   l’esperimento   di   Boone   agiva   dall’alto   in   basso,   per   così   dire,   i   pionieri   del   ragtime  come  Thomas  Turpin  percorrevano  la  strada  opposta.  Turpin  creò  brevi  e  agili  brani   di   danza,   che   serbano   l’impronta   dell’invenzione   estemporanea   perfino   dopo   essere   stati   affidati   al   pentagramma,   ma   al   tempo   stesso   vantano   la   chiarezza   formale,   l’eleganza   e   la   distinzione  della  buona  musica  scritta.  Essi  iniziarono  a  essere  pubblicati  a  stampa  nel  1897   (Harlem  Rag),   ma   alcuni   circolavano   già   prima   dell’Esposizione.   Il   loro   limite   era   la   mancanza   di   respiro   concertistico:   queste   amabili   creature,   per   quanto   funzionali   al   loro   scopo,   mancavano   della   forza   d’impatto   emotivo   necessaria   per   sostenere   l’attenzione   di   un   uditorio   seduto.   Si   trattava   in   buona   parte   di   un   problema   di   equilibrio.   Da   un   lato,   la   borghesia   nera   imitava  le  usanze  della  sua  controparte  bianca,  dall’altro  aspirava  a  conferire  a  tali  usanze  una   piega   “negra”.   Altrove   l’ho   definita   strategia   “nido   del   cuculo”.   In   soldoni:   va’   dove   vanno   i   bianchi,   fa’   quel   che   fanno   loro   e   lasciavi   la   tua   impronta   negra.   Tale   tendenza   era   all’epoca   comune   in   tutto   il   continente,   da   Toronto   a   Buenos   Aires,   ma   in   altre   nazioni   aveva   avuto   inizio   prima,   in   qualche   caso   molto   prima:   forse   già   intorno   al   1730   a   Saint-­‐Domingue   e   in   Brasile.   Inoltre,   la   musica   scritta   godeva   laggiù   di   uno   status   sociale   più   alto   e   di   un   rispetto   e   un   interesse   più   diffusi,   era   meglio   conosciuta,   era   suonata   più   spesso   e   aveva   compositori   migliori.   Gli   schiavi   di   Saint-­‐Domingue,   cercando   a   loro   modo   di   accedere   a   un   ambiente   musicale  orientato  ed  educato  secondo  il  gusto  francese,  finivano  per  suonare  il  violino  nelle   opere   di   Grétry.   I   neri   brasiliani   potevano   addirittura   diventare   maestri   di   cappella   o  

pubblicare   testi   di   teoria.   E   i   neri   del   Tennessee?   Essi   avevano   ben   poco   da   attingere   dalla   squallida   vita   musicale   dei   loro   vicini   anglosassoni.   Così,   la   strategia   nido   del   cuculo   diede   frutti   disuguali.   Generi   nuovi,   originali   e   riccamente   sincopati   di   musica   scritta   di   influenza   africana,  come  la  danza  a  Cuba,  già  producevano  capolavori  decenni  prima  che  gli  Usa  fossero   riusciti   a   deglutire   il   sincopato   rudimentale   del   cake-­‐walk.   Joplin   colmò   questo   ritardo   praticamente  da  solo.   Lo  stato  embrionale  della  musica  scritta  nera  negli  Usa  si  può  misurare  dalle  reazioni   di   fronte   ai   musicisti   del   Dahomey   presenti   all’Esposizione   di   Chicago.   Noti   intellettuali   neri   protestarono  contro  l’idea  di  far  esibire  negri  così  primitivi,  che  mettevano  in  cattiva  luce  la   loro   razza.   Può   darsi   che   gli   organizzatori   dell’Esposizione   avessero   avuto   la   perfidia   di   sceglierli  per  far  apparire  l’Africa  come  particolarmente  selvaggia.  Ma  ci  si  aspetterebbe  anche   che  una  simile  occasione,  più  unica  che  rara,  di  ascoltare  vera  musica  dell’Africa  occidentale   fosse   giudicata   elettrizzante,   anziché  odiosa.   La   verità   è   che   nel   1893   quella   musica   era   una   bevanda   troppo   forte   anche   per   i   neri   statunitensi,   figurarsi   per   chiunque   altro.   Fare   tesoro   del  suo  intricato  gioco  di  cicli  e  incastri  ritmici,  trascriverlo,  e  poi  usarlo  per  comporre  musica   originale  era  al  di  là  delle  capacità  di  chiunque.   Per   contro,   l’Orquesta   Típica   Mexicana   offriva   una   perfetta   combinazione   di   ingredienti.  La  sua  musica  si  basava  su  forme  e  generi  familiari,  come  valzer  e  polka.  Vantava   un   materiale   tematico   espressivo,   merito   in   parte   del   talento   di   Juventino,   in   parte   della   diffusa   influenza   dell’opera   italiana,   ben   più   stimolante   che   non   gli   sbiaditi   inni   e   marce   militari   inglesi.   E   sopra   vi   era   spruzzata   una   dose   di   accenti   ritmici   di   origine   africana   che   andava   molto   al   di   là   della   produzione   corrente   negli   Usa,   e   purtuttavia   era   messa   su   carta,   stampata  e  pronta  per  l’uso.  Joplin  dovete  scoprire  che  la  musica  di  Juventino  era  quella  che   più  si  avvicinava  a  ciò  che  stava  confusamente  emergendo  nella  sua  mente:  creare  una  musica   scritta  negra  che  fosse  ballabile  ma  nel  contempo  esibisse  la  dignità  della  musica  da  concerto.     5.  Dalla  teoria  alla  pratica.   Cercando   di   ricostruire   le   ruminazioni   mentali   di   Joplin   all’Esposizione,   iniziai   a   un   certo   punto  a  chiedermi  se  fosse  possibile  trovare  qualche  indizio  dell’influenza  di  Juventino  nella   parte   del   suo   catalogo   che   ci   è   nota.   Cominciai   allora   a   ripassare   al   pettine   fitto   le   composizioni  di  Rosas,  e  il  safari  portò  subito  risultati  inattesi.   Molti   anni   fa   avevo   concepito   e   supervisionato   l’incisione   integrale   in   tre   Cd   della   musica  per  pianoforte  di  Joplin  su  strumento  d’epoca,  lavoro  per  vari  motivi  ancora  inedito.   Volevo   che   la   musica   fosse   disposta   il   più   possibile   in   ordine   cronologico.   Per   le   composizioni  

di  Joplin  abbiamo  solo  gli  anni  di  edizione,  e  questi  producono  un  ordine  in  parte  differente:   molti   pezzi   stanno   al   posto   giusto,   ma   alcuni,   specie   giovanili,   finiscono   collocati   in   modo   incongruo   in   mezzo   a   pezzi   ben   più   avanzati.   Così   cercai   di   individuare   quali,   in   base   allo   stile   o  ad  altra  considerazione,  diano  l’idea  di  essere  stati  scritti  anni  prima  della  data  di  edizione.   Subito   mi   saltò   agli   occhi   The   Augustan   Club   Waltzes,   pubblicato   nel   1901,   dopo   che   Joplin   aveva   già   firmato   creazioni   originali   come   Maple   Leaf   Rag   e   The   Ragtime   Dance,   nelle   quali   ogni   battuta   reca   la   sua   inconfondibile   impronta.   Anche   a   un’occhiata   o   ascolto   superficiale,   The   Augustan   Club   Waltzes   non   ha   nulla   di   jopliniano.   Avrebbe   potuto   essere   sfornato   da   decine   di   oscuri   artigiani   del   XIX   secolo   e   mostra   solo   deboli   accenni   di   talento.   All’inizio   pensai   che   potesse   essersi   ispirato   ai   valzer   di   Émile   Waldteufel,   all’epoca   famosi   in   tutto   il   mondo.   Ma   mi   sbagliavo.   E   tuttavia   avevo   ragione   nell’attribuire,   in   via   di   ipotesi,   a   questo   brano  la  data  più  antica  nel  catalogo  di  Joplin:  più  o  meno  il  1895.   Il   vero   modello   di   Joplin   qui   è   un   valzer   di   Juventino,   Carmen,   pubblicato   nel   1888.   L’autore  lo  aveva  dedicato  alla  consorte  del  dittatore  Porfirio  Díaz,  Carmen  Romero  Rubio,  e   tutti  i  complessi  messicani  avevano  l’obbligo  di  eseguirlo  alla  presenza  di  lei.  Rosas  lo  suonava   quasi   ogni   sera.   Le   somiglianze   tra   Carmen   e   The   Augustan   Club   Waltzes   appaiono   stupefacenti,  non  appena  si  confrontino  i  rispettivi  primi  temi.     Carmen,  tema  A  

   

The  Augustan  Club  Waltzes,  tema  A  

    In   Joplin,   la   destra   di   fatto   suona   due   melodie:   un   tema   principale   punteggiato   di   silenzi,   a   cui   fa   contrasto   un   frastagliato   disegno   riempitivo,   dal   profilo   melodico   di   Jodler   austriaco.   Se   togliamo   quest’ultimo,   le   analogie   tra   Rosas   e   Joplin   diventano   schiaccianti.   Si   noti,  in  particolare,  come  Joplin  ricavi  il  proprio  motivo  d’apertura  da  quello  di  Juventino.   Ma  quando  si  confronta  l’accompagnamento  alla  sinistra,  emerge  qualcosa  di  ancor  più   impressionante:   è   copiato!   Joplin   ha   preso   la   base   armonica   del   tema   A   di   Carmen   e   poi,   cambiando   appena   qualche   rivolto,   ha   composto   la   sua   melodia,   nuova   ma   imparentata   con   l’originale,  sopra  la  vecchia  progressione  armonica:  un  po’  come,  mezzo  secolo  dopo,  Charlie   Parker   costruì   Scrapple   from   the   Apple   sopra   Honeysuckle   Rose.   In   anni   successivi,   Joplin   avrebbe   fatto   lo   stesso,   in   maniera   più   sofisticata,   su   successioni   di   accordi   proprie,   usando   Maple   Leaf   Rag   come   punto   di   partenza   per   creare   The   Sycamore,   Leola,   The   Cascades,   Gladiolus  Rag  e  Sugar  Cane.   I  temi  B  delle  due  composizioni  mostrano  somiglianze  più  ridotte,  e  anche  queste  poi   scompaiono   mano   a   mano   che   il   valzer   di   Joplin   si   allontana   dal   suo   modello.   Figurazioni   simili,  laddove  esistono,  appaiono  inoltre  collocate  in  un  punto  diverso.   In   sintesi   Joplin,   da   compositore   principiante,   scelse   di   prendere   le   mosse   da   un   ancoraggio  solido,  come  se  si  sentisse  insicuro,  e  così  si  appoggiò  a  una  composizione  e  a  un   compositore   per   cui   provava   affinità.   Tutto   ciò   avrebbe   potuto   essere   fatto   in   qualsiasi  

momento,  compreso  l’anno  di  pubblicazione  1901,  ma  è  più  convincente  datarlo  subito  dopo   l’Esposizione,  prima  che  Joplin  avesse  composto  qualsiasi  altro  pezzo  a  noi  conosciuto,  prima   che  il  suo  stile  e  la  sua  tecnica  compositiva  raggiungessero  la  maturità,  e  mentre  era  ancora   sotto   l’impressione   fresca   e   vivida   dell’aver   visto   e   sentito   Rosas   in   persona.   Di   fatto,   poco   dopo   l’Esposizione,   Joplin   si   risolvette   a   iscriversi   allo   Smith   College   di   Sedalia   dove,   con   ogni   probabilità,  poté  ricevere  quelle  lezioni  di  composizione  che  il  buon  vecchio  professor  Weiss   non  aveva  potuto  dargli.   The   Augustan   Club   Waltzes   potrebbe   dunque   ben   essere   una   delle   sue   primissime   fatiche.   Per   tutte   queste   ragioni   suggerisco   qui   di   datarlo   intorno   al   1894.   Ciò   detto,   la   pubblicazione   nel   1901   è   facile   da   spiegare:   verso   il   gennaio   1900   Joplin   si   vide   commissionare,   o   concepì   egli   stesso,   una   suite   di   danze,   «such   as   a   waltz,   march,   polka,   schottisch,   and   “rag”»,   dedicata   al   club   omonimo,   che   ritraesse   tutta   la   gamma   dei   ballabili   dell’epoca  dal  liscio  al  sincopato.  Non  aveva  ragione  di  comporre  un  valzer  all’antica  da  zero,   se   ne   aveva   uno   bell’e   pronto.   (Il   resto   della   suite   non   fu   composto,   o   è   perduto,   o   i   suoi   movimenti  uscirono  pubblicati  sotto  altri  titoli).   La   derivazione   di   The  Augustan  Club  Waltzes   da   Carmen   non   è   un   caso   isolato.   Ce   n’è   almeno  un  altro  in  un  brano  successivo,  più  aderente  allo  stile  del  Joplin  maturo.   Come  detto,  Rosas  aveva  fato  pubblicare  quattro  sue  composizioni  prima  del  viaggio  a   Chicago.   Fra   queste,  Flores  de  romana   ha   un   posto   speciale.   Fu   pubblicata   come   danzón   ma,   si   sa,   gli   editori   preferiscono   far   uscire   un   brano   con   l’etichetta   più   recente   e   più   di   moda,   piuttosto  che  sotto  un’etichetta  giusta,  ma  ormai  fuori  moda.  Sta  di  fatto  che  non  si  tratta  per   niente   di   un   danzón:   non   ne   possiede   né   la   forma   a   quattro   temi,   ne   la   tipica   figurazione   ritmica   del   cinquillo.   È   una   danza   cubana,   non   lontana   dalla   sua   forma   stilizzata   per   esportazione,  la  habanera.  Contiene  perfino  una  fugace  omaggio  alla  Habanera  op.  21  n.  2  di   Pablo  de  Sarasate,  che  aveva  compiuto  un  giro  in  Messico  nel  1890.    

L’elemento   di   base   della   habanera   è   il   ritmo   puntato   al   basso,   cui   è   sovrapposta   una  

terzina   di   crome   al   canto.   Ovviamente   c’è   molto   più   che   questo   in   Flores  de  romana,   che,   in   quanto  brano  largamente  sincopato,  dovette  suscitare  grande  interesse  in  Joplin.  Non  vi  è  la   minima  prova  che  questi  stesse  già  suonando  e/o  scrivendo  musica  sincopata  nel  1893.  Egli   stesso  affermò  che  il  ragtime  ricevette  un  forte  impulso  dall’Esposizione,  e  in  tal  senso  è  ben   possibile  che  alludesse  a  se  stesso.   A   ogni   modo,   il   Messico   e   i   Caraibi   erano   molto   più   avanti   degli   Usa   in   fatto   di   quantità   e   varietà   di   sincopi.   Dopo   tutto,   l’importazione   di   schiavi   africani   vi   era   iniziata   ai   primi   del   Cinquecento,   quando   nessuna   colonia   inglese  esisteva;   e   la   prima   composizione   di   influenza  

africana   in   Messico   fu   messa   su   carta   nel   1609,   quando   i   primi   coloni   inglesi   riuscivano   a   malapena  a  sopravvivere  sul  suolo  americano.   Se  traduciamo  la  notazione  su  pentagramma  nel  più  pratico  concetto  africano  del  time-­‐ line  pattern,  ogni  battuta  o  gruppo  di  battute  sincopate  si  può  considerare  come  un  ciclo  in  cui   un   numero   pari   di   impulsi   è   diviso   in   due   sottogruppi   dispari.   Ad   esempio,   una   battuta   di   2/4   consiste   in   un   ciclo   di   otto   semicrome.   La   figurazione   del   Charleston   lo   divide   in   3+5.   Quando   il   sincopato   si   diffonde   nella   musica   non   sincopata,   compie   una   serie   di   passi   avanti   che   è   identica   sempre   e   ovunque.   Essa   mostra   come   le   culture   a   tronco   bloccato   —   secondo   la   terminologia  di  Alan  Lomax  —  resistano  all’influenza  delle  culture  a  tronco  articolato.  La  più   corta   e   semplice   figurazione   1+3   appare   per   prima,   poi   segue   la   3+5,   e   infine   —   se   mai   arrivano   —   compaiono   5+7   e   7+9.   Nel   corso   del   XIX   secolo,   il   sincopato   appare   negli   Stati   Uniti   solo   nella   forma   più   rudimentale   1+3,   associata   al   cake-­‐walk   e   già   reperibile   nelle   canzoni   dei   minstrel.   Con   Original   Rags,   Joplin   compie   un   salto   quantistico,   ricorrendo   generosamente  alla  figurazione  3+5.  Nel  frattempo,  il  sincopato  era  stato  presente  nella  danza   cubana   fin   dai   primi   dell’Ottocento,   e   negli   anni   ’90   aveva   ormai   raggiunto   una   spettacolare   varietà  di  cicli  e  controtempi.  Lo  stesso  Rosas  non  era  certo  il  musicista  più  ardito  nel  bacino   dei   Caraibi,   e   tuttavia   Flores  de  romana   dovette   suonare   come   una   rivelazione   per   Joplin   e   i   suoi  colleghi,  ancora  tenuti  a  una  dieta  quotidiana  di  cake-­‐walk,  con  i  suoi  singulti  sincopati   1+3.   Essi   dovettero   saltare   come   lupi   famelici   sulle   composizioni   a   stampa   di   Juventino,   in   cerca   della   chiave   per   capire,   scrivere   e   dominare   il   sincopato   del   loro   folklore   afro-­‐ statunitense.   Il   confronto   tra   il   tema   B   di   Flores   de   romana   e   il   tema   D   di   The   Strenuous   Life,   pubblicato   nel   1902,   mostra   come   Joplin   avesse   riformulato   tale   influenza.   Pervenuto   alla   maturità,  egli  non  si  limita  più  a  copiare:  piuttosto  riplasma  in  modo  fantasioso  qualsiasi  fonte   di  ispirazione  su  cui  scelga  di  lavorare.     Flores  de  romana,  tema  B.  

    The  Strenuous  Life,  tema  B.  

    I   due   brani   sono   concepiti   per   balli   differenti,   e   quindi   mostrano   accompagnamenti   differenti   alla   mano   sinistra.   Ma   le   funzioni   armoniche   sono   identiche,   a   parte   qualche   minuzia.   In   effetti,   chiunque   abbia   familiarità   con   la   musica   di   Joplin   resta   colpito   in   primo   luogo   da   quanto   sia   joplininano   Rosas!   Inoltre,   il   motivo   di   base   nella   melodia   di   Joplin   è   chiaramente   imparentato   con   quello   di   Juventino,   sebbene   l’andamento   generale   sia   rovesciato,  da  su-­‐e-­‐giù  a  giù-­‐e-­‐su.   The  Strenuous  Life   è  troppo  maturo   e   originale   per   essere   datato   1893,   anche   se,   a  mio   sentire,   non   lo   è   abbastanza   per   il   1902,   quando   Joplin   si   accingeva   a   partorire   un   capolavoro   torreggiante  e  di  complessa  scrittura  come  Weeping  Willow  Rag.  Uno  sguardo  all’insieme  della   sua  produzione  mi  suggerisce  una  data  intermedia,  diciamo  intorno  al  1898-­‐99:  si  tratterebbe   cioè  di  un  brano  elaborato  a  partire  da  uno  spunto  del  1893  ma  in  data  un  poco  posteriore.     6.  Conclusioni.  

Quale   che   sia   la   datazione   a   cui   perveniamo,   questi   due   esempi   mostrano   che   l’interesse   di   Joplin  per  la  musica  messicana  risale  a  un’epoca  assai  precedente  rispetto  a  Solace  (1909).  Il   compositore   era   nato   in   Texas   una   generazione   dopo   che   quella   terra   era   stata   staccata   a   forza  dal  Messico.  Fin  da  bambino  era  stato  un  grande  ascoltatore,  e  un  eventuale  disinteresse   per   la   scena   musicale   messicana,   all’epoca   feconda   e   stimolante,   risultebbe   inspiegabile   in   lui.   Il   rapporto   di   Joplin   con   il   Messico   non   fu   forse   intenso   e   radicato   nel   subconscio   come   sarebbe   stato   in   seguito   quello   di   Charles   Mingus,   e   tuttavia   dovette   essere   assai   più   significativo  di  quello  che  con  il  Messico  intrattennero  compositori  quali  Gershwin,  Ellington  e   Copland,  i  quali  scrissero   tutti  pezzi  di  ispirazione  messicana,  più  o  meno  interessanti.  Questo   solo   fatto   spalanca   un’intera   area   di   ricerca,   dato   che   Rosas   non   fu   né   il   primo   né   l’unico   musicista   a   comporre   in   questo   stile.   Sicché,   influenze   messicane   ancora   più   antiche   su   Joplin   sono  un  evento  teoricamente  possibile.   Lungi   dal   rappresentare   un   episodio   nella   carriera   di   Joplin,   l’influenza   di   Juventino   appare   far   parte   di   una   lunga   serie   di   influssi   venuti   da   compositori   neri,   bianchi   e   —   ora   sappiamo   —   amerindi,   assorbiti   da   Joplin   nell’arco   di   tutta   la   sua   esistenza.   Ciò   include   anche   apporti   dalla   musica   tedesca,   austriaca,   italiana   e   tzigana,   nonché   dalla   religione   e   dalla   filosofia  indiana,  più  altre  ancora  che  ci  proponiamo  di  documentare  in  futuro.   Tutto   ciò   non   implica   minimamente   che   la   predominante   radice   africana   in   Joplin   si   debba  sottostimare  o  considerare  marginale.  Al  contrario,  è  proprio  la  sua  visione  del  mondo   profondamente  africana,  universalista  e  inclusiva  —  in  quanto  opposta  al  rifiuto  sadico-­‐anale   di   ibridarsi,   all’epoca   prevalente   negli   Usa   —   a   consentire   e   giustificare   il   fatto   che   egli   assorba  idee  da  ogni  parte  del  mondo,  in  una  sorta  di  sfida  continua,  espansione  del  proprio   sé,  dialogo  transculturale.   E   forse   è   proprio   questa   parola,   “dialogo”,   a   rendere   la   lezione   estetica   e   filosofica   di   Joplin   così   eloquente,   e   la   sua   diffusione   così   urgente,   nel   mondo   d’oggi,   tanto   incline   alla   guerra.