Dos disparos. El regreso de los muertos vivos

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DOS DISPAROS

Argentina/ Chile/ Alemania/ Holanda 2014, 105’ Dirección y Guión Martín Rejtman. Fotografía Lucio Bonelli Música Diego Vainer Sonido Diego Martínez y Diego Martínez Rivero Montaje Martín Mainoli, Sebastián Schjaer Dirección arte Mariela Rípodas Vestuario Paola Delgado Producción Violeta Bava, Rosa Martínez Rivero, Christoph Friedel, Jan van der Zanden.  Intérpretes Rafael Federman, Susana Pampín, Benjamín Coelho, Camila Fabbri, Manuela Martelli, María Inés Sancerni, Walter Jakob.

El regreso de los muertos vivos En Dos disparos, de Martín Rejtman, gran parte del público parece haber encontrado lo que fue a buscar. En la función en que el redactor de este texto vio la película, una multitud de jóvenes –con mucho aspecto de estudiantes de cine contemporáneos– reían maquinalmente cada dos minutos o cada minuto y medio. Parecían personajes de las primeras películas de Rejtman. El equívoco proviene de intentar explicar lo nuevo por lo viejo, de entender un orden nuevo con los parámetros de uno antiguo. Los docentes de las escuelas de cine han de haberles indicado a sus alumnos dos características en Silvia Prieto o Los guantes mágicos: un tipo de comicidad muy particular, formal, cinematográfica, y el sistema narrativo del director (la prescindencia de afecciones, la intercambibilidad de personas y de cosas, el carácter ambulatorio y disperso de los personajes y las historias). En Dos disparos, el público reconocía el sistema narrativo, que acaso confundía con la comicidad, y se reía cada vez que detectaban un elemento de ese sistema.

A diferencia de las ficciones anteriores de Rejtman –y sobre todo en contraste con Silvia Prieto–, Dos disparos es una película oscurísima –algo que ya se había insinuado en Los guantes mágicos y la continuidad entre la ficción de 2004 y la de 2014 está subrayada por la continuidad entre el final de aquella y el comienzo de esta: el primer plano de Dos disparos, un hombre solo bailando, retoma el plano final de Los guantes mágicos–. La historia de la nueva ficción de Rejtman comienza con el intento de suicidio frustrado y repetido –y nuevamente frustrado– de Mariano (Rafael Federman). Los dos disparos sin explicación con que intenta suicidarse Mariano dan el tono completo a la narración. Y si bien en el film abundan los pasajes de comicidad aguda, estos son solamente el pequeño recreo dentro de un universo en extremo angustiante. Los adolescentes y jóvenes de los films anteriores de Rejtman eran, en el pasaje de una acción a otra, vitales, y buscaban el cambio y la intensidad: iban a bailar, se drogaban, asistían a recitales, andaban en skate, 199

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viajaban a Estados Unidos, contraían matrimonio, e incluso después de salir de la cárcel, estaban dispuestos a comenzar una vez más otra pequeña aventura. Nada los hacía retroceder ni los detenía. Si les robaban la moto, ellos también robaban una; si uno se separaba de la pareja, se buscaba otra, preferentemente la ex pareja de un amigo; si se iban de un trabajo, buscaban otro o no trabajaban o se iban a Mar del Plata. Nada importaba demasiado, pero el impulso de seguir viviendo estaba allí, la búsqueda de una nueva experiencia, del cambio, aunque el cambio y la experiencia carecieran por completo de significación (ulterior). Al comienzo de Dos disparos, Mariano es todavía un personaje de las películas anteriores. Pasa de una acción a otra sin parar: baila, vuelve a la casa, nada, comienza a cortar el pasto, intenta arreglar la cortadora de césped, se dispara, se dispara. Es probablemente más activo en estos tres minutos de película que todos los personajes de la filmografía de Rejtman. Y esto se subraya desde la primera imagen de la película: la escena de Mariano bailando, de gran intensidad y actividad, dista mucho del resto de las escenas de fiestas o boliches en las otras películas de Rejtman (incluso del propio cumpleaños de Mariano en Dos disparos), en que el baile es pesado, cansino, desganado. Toda esta actividad se apaga con los dos disparos. Cuando vuelve del hospital a la casa Mariano es un zombi, un revenant. Y esta es quizá la diferencia fundamental con los films anteriores. El comienzo de Dos disparos parece sugerir, entonces, que el sintagma “el mundo de Rejtman”, tan repetido por la crítica, ha cambiado en su sentido. Silvia Prieto, Los guantes mágicos fueron ejemplares en su representación de un mundo en que las relaciones personales habían alcanzado 200

algo así como un máximo de cosificación y mercantilización, un hecho que aludía de manera inequívoca a la realidad extracinematográfica argentina, el universo social, económico y relacional surgido al calor del consumismo y al frío de la recesión económica menemistas. En Dos disparos, las relaciones de los personajes ya no están determinadas en primer lugar por la lógica de la mercantilización –si bien sigue presente la racionalidad cuantitativa en los discursos–; pero falta en cambio cualquier tipo de código de intersubjetividad. En gran medida, los personajes de Dos disparos pertenecen a un universo social caracterizado por la gran desvinculación de los individuos, gran desvinculación respecto de las instituciones, respecto de los códigos interpersonales heredados, respecto de los vínculos familiares o afectivos. Los protagonistas de las películas anteriores contaban todavía con la gran vinculación del mercado y los rígidos códigos de las relaciones cosificadas y mediadas por la televisión; por poco sustancial, por superficial que fuera el lazo social, era todavía mucho más vigoroso que en el mundo de Dos disparos. Esta ficción se caracteriza, podríamos resumir, por la anomia, la fragmentación y la dispersión sociales extremas, la ausencia de relaciones entre las partes y el todo, la proliferación de subjetividades a-institucionales, la ausencia de relaciones de reciprocidad y las instituciones zombis. En Dos disparos, nada hay en las relaciones que sea un supuesto válido, porque no hay código alguno; todo está desplazado en este nuevo mundo, y cualquiera puede dejar la vida en cualquier momento, porque en verdad ya la han abandonado. Ya no parece haber subjetividad compartida de ningún tipo. En las relaciones, casi no hay registro del otro y los lazos carecen por

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completo de espesor o trascendencia alguna. Un signo claro de esto es que está borrado por completo el espacio de la intimidad: no existen las condiciones mínimas para la intimidad o el desarrollo de un espacio de los afectos, porque no hay siquiera una distinción nítida entre el ámbito público y el privado. Y los vínculos de amistad, o de amor, pueden existir o no, y todo es más o menos lo mismo. Luego de los disparos, las acciones carecen de peso en “el desarrollo” de los personajes, al igual que en las otras películas, pero la razón de ese fenómeno es por completo diferente; ahora sí hay grandes sucesos en la trama, pero no hay peripecia porque los personajes son muertos vivos. Están absolutamente fuera de la vida. Esto se refleja del modo más claro en Mariano, que luego de su muerte queda afuera literalmente de la vida. Por la bala que le quedó alojada en su cuerpo, Mariano comienza a fallar en la ejecución de la flauta. Por ello, es abandonado por su novia Silvina (Eleonora Capobianco) y se ve obligado a salirse del cuarteto de flautas. Cuando acompaña a su hermano Ezequiel (Benjamín Coelho) a hacer un trabajo en una empresa situada en un edificio con un sistema de seguridad sonoro, debe quedarse otra vez afuera porque la bala hace reaccionar al detector de metales. También en una salida a la discoteca Mariano debe permanecer ante portas por esa misma razón. Mariano escapó a la muerte, pero no logró regresar del todo a la vida. El intento de suicidio no ha dejado ninguna secuela visible –aunque sí audible–, pero lo ha excluido por completo de su

vida y ahora es como un muerto vivo, un cuerpo sin alma que anda por el mundo, y siempre queda del lado de afuera, del otro lado de la puerta: fuera del amor (la novia), fuera del arte (el cuarteto), fuera de la diversión (la discoteca), fuera del trabajo (el edificio empresarial). Esto que le sucede a Mariano de manera modélica representa todo el universo de Dos disparos. También Susana (Susana Pampín), la madre de Mariano, se intenta suicidar. Toma pastillas y duerme tres días. También ella es un revenant de manera casi literal, mientras que la mayor parte de los personajes lo son solamente de manera metafórica.1 Nada en el film tiene intensidad o trascendencia para los personajes, ni siquiera los lazos maternales tienen consistencia alguna. Susana se preocupa en extremo por Mariano luego del intento de suicidio, y esconde todos los elementos cortantes de la casa y las demás cosas peligrosas (remedios, somníferos, etc.); pero esta preocupación pasa rápidamente y luego lo manda a Mariano a vivir con su hermano, y se desentiende de la cuestión y se va a la costa. Como no hay códigos intersubjetivos, como no hay vida común, los sujetos de Rejtman inventan sus códigos propios y realizan las acciones más inverosímiles. Para cubrir el recorrido entre La Lucila del Mar y Aguas Claras, Arturo (Fabián Arenillas) decide tomar con el auto por la orilla del mar; y allí se encuentra con su amigo, que está durmiendo de espaldas sobre una roca. Es decir: un auto que recorre un espacio inverosímil, un espacio completamente desértico

1 En contraste con esta interpretación, diversas críticas del film han afirmado que el suicidio funciona como una suerte

de MacGuffin, solamente como un modo de poner en movimiento a los miembros de un grupo familiar y a los miembros de un cuarteto de música clásica.

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(no hay nadie en la playa), un espacio a la vez puramente natural y puramente abstracto, un espacio de cuento maravilloso, se encuentra con una persona que está en un lugar por completo improbable. Todo está aquí fuera de lugar: el auto viajando velozmente sobre la arena (de a tramos a 140 kilómetros por hora), el individuo durmiendo sobre la roca en el espacio desértico, y sobre todo el encuentro absurdo entre un individuo que está en un no-lugar y un auto que va por un no-camino, todo esto en el marco de un paisaje abstracto cuando no posapocalíptico. El máximo del absurdo se plasma en el hecho de que un auto en movimiento a alta velocidad se cruce con una persona acostada, y que el conductor que circula a toda velocidad logre reconocer desde allí, contra toda la lógica de la visibilidad y la perspectiva, a su amigo. Los usos de las cosas, los vínculos entre las personas, los modos de vincularse de las personas con los espacios, todo está desplazado o es absurdo. Se trata de un mundo desencajado en que uno ya no sabe qué esperar de los otros ni de los objetos (los celulares han cobrado independencia y no paran de sonar de manera ensordecedora). Pero tampoco importa, porque todos están muertos: Liliana (Daniela Pal) es invasiva e insoportable, pero Susana la invita de todos modos a pasar la noche en su casa cuando aquella no encuentra a sus amigos, porque todo da lo mismo: ¿qué puede importar una persona invasiva cuando uno ha pasado a otra cosa luego del doble intento de suicidio de un hijo? Como en un escenario postapocalíptico, en que cae el orden establecido y los espacios

públicos pasan a ser utilizados como espacios privados, en que la naturaleza se convierte en lugar de refugio –en parte porque las casas están invadidas por zombis–, en Dos disparos, el espacio de la playa queda completamente impugnado en su significación tradicional por el auto de Arturo, que lo recorre a toda velocidad, así como el espacio del garage es resignificado por Arturo como espacio ideal de la naturaleza –cuando se acuestan a dormir dentro del garage, un poco estrecho y asfixiante para que duerman tres personas, Arturo celebra el silencio y la tranquilidad del lugar como si se encontrara en medio del campo abierto, en la cumbre de una montaña o en cualquier otro paisaje bucólico–.2 Ana (Camila Fabbri), la chica que trabaja en la hamburguesería y comienza una pequeña relación con Ezequiel, el hermano de Mariano, está de novia, pero se está separando (¡hace dos años, al menos!). Liliana, se separó hace tiempo de su marido, Arturo, que ya tiene otra novia también hace tiempo, pero los ex esposos siguen teniendo relaciones sexuales. Laura (Mariel Fernández) –la prima de Ana– comienza una cita en el cine con Andrés (Leo García), un chico que había conocido por Internet y la continúa yendo a un hotel alojamiento con otro muchacho, Javier (Fernando Contigiani García), el novio de Ana, su prima. Ellos se van juntos a tener su primer encuentro amoroso a un hotel alojamiento, pero se van también con Andrés. No para sumarlo y hacer una orgía –algo sin duda del orden de la vitalidad–, sino sencillamente a dormir, porque no pasa el tren con el que él podría

2 Del mismo modo, el espacio de la terraza de un edificio es reutilizado por los jóvenes como espacio de playa: en traje

de baño, con toallas y ojotas, se acuestan allí a tostarse al sol.

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regresar a Lanús. En el presunto espacio de la intimidad, siempre hay alguien infiltrado. Arturo y su novia Adriana (Claudia Cantero) terminan durmiendo en el mismo “cuarto” con Liliana, en una suerte de depósito o garage de la casa de unos amigos de Arturo, que no querían recibirlos. En su primer viaje amoroso a la costa, Ezequiel y Ana llevan consigo a Mariano. Todos los límites y las categorías usuales pierden vigencia, y nada es en definitiva un elemento determinante o cualquier cosa puede serlo. Los vínculos amistosos y familiares se entremezclan con las relaciones eróticas. Esto, sin embargo, ya sucedía en las otras películas de Rejtman. Pero en los tres largometrajes anteriores, las historias avanzaban un poco a la deriva y sin grandes conflictos, ni subrayados dramáticos. En Dos disparos, en cambio, el comienzo plantea un conflicto existencial, la película comienza con el intento de suicidio de un adolescente. No se puede, por lo tanto, seguir pensando el cine de Rejtman según la matriz de los conflictos dramáticos de baja intensidad. Al respecto, Alan Pauls marcó con acierto la sorpresa que provoca por necesidad este acto en el contexto de

la narrativa de Rejtman. Y encontró la explicación a esa sorpresa en la búsqueda de Rejtman respecto de un problema formal, el de la narración de la tragedia: ¿cómo narrar la tragedia mediante la comedia? Pero si bien es cierto que la película comienza con un evento típico de tragedia –y que narra una tragedia–, la solución de Pauls es válida solamente como respuesta formal. Rejtman, sin embargo, ha señalado frecuentemente, frente a la crítica que lo ha colocado en un lugar preponderantemente formalista, que sus películas retratan la realidad, incluso –a su entender– de un modo más preciso que las películas denominadas realistas del Nuevo Cine Argentino (Stagnaro, Caetano, Trapero). La afirmación de Rejtman no solamente es provocadora; también es cierta. Pero es como si Rejtman amplificara la realidad con un microscopio o una lupa de gran poder: “Es la relación de las personas con la cosas. Me parece que es como vivimos todos, en un punto. Cómo te relacionás con tu teléfono, con un revólver que podés encontrar, cómo te relacionas con cada objeto que te rodea que usás o que no usás porque no sabés cómo usarlo.”3

3 Roger Koza, Martín Rejtman, “Los ingrávidos: un diálogo con Martín Rejtmán acerca de Dos disparos”, en: http://

ojosabiertos.otroscines.com/los-ingravidos-un-dialogo-con-martin-rejtman-acerca-de-dos-disparos/ (consultado el 1 de mayo de 2015). En el mismo sentido, afirma el director de Dos disparos: “Con respecto a las actuaciones y al registro de las actuaciones, para mí, el grado de expresividad que tienen es bastante grande. De hecho, a veces leo críticas donde dicen que los actores hablan como si estuvieran leyendo la guía de teléfono. Eso me pareció ofensivo porque no tiene nada que ver con lo que es. Creo que lo que pasa es que uno está acostumbrado a un parámetro diferente, que es el parámetro de la televisión, donde los actores gritan y están exasperados todo el tiempo, o hablan con un coloquialismo absolutamente antinatural y artificial. Es decir, con la intención de ser naturalistas resultan mucho más artificiales que cualquier otra cosa. Entonces, comparado con eso, no hay expresividad, pero hay que ver con qué estás midiendo. O sea, yo creo realmente que el registro es bastante expresivo, expresivo para las situaciones que están viviendo los actores. También hay que preguntarse de qué situaciones estamos hablando. En ningún momento estamos viendo situaciones en que los actores deberían estar actuando de manera exasperante, son situaciones donde no pasan cosas como para reaccionar de manera exagerada” (ibid).

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Las formas de las relaciones tradicionales con las personas y los objetos han desaparecido y son remplazadas por acciones que se ejecutan más o menos por inercia, como los zombis, o como invención de un código nuevo en el vacío, como hacen los sobrevivientes al apocalipsis zombi. De este modo, se establecen órdenes provisorios. Como indica Pauls, los personajes de Dos disparos “comparten todos esa rapidez de reflejos ante la contingencia, esa compulsión por las salidas contra natura”.4 Es que, una vez que el orden establecido pierde vigencia, el social y el de la naturaleza, a los personajes no les queda más que improvisar un orden natural y otro social.5 Con el escenario postapocalíptico, también las identidades

quedan trastocadas por completo y vaciadas de significado; por eso las personas son perfectamente reemplazables unas por otras y por eso no se puede saber si el cuerpo que está frente a uno se corresponde o no con la persona (o el animal): Susana ve a un perro, que –según ella– es muy parecido a Yago, pero no sabe si es Yago; Ezequiel, en el final de la película, cree ver a Ana, pero no sabe si es Ana. Las personas y las mascotas mueren de facto o simbólicamente, pero regresan, de manera fantasmática en otros cuerpos o en los propios. Román Setton

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4 Alan Pauls, “De la supervivencia como arte”, en Radar, 5 de octubre de 2014; http://www.pagina12.com.ar/diario/

suplementos/radar/subnotas/10069-2242-2014-10-05.html (consultado el 1 de mayo de 2015). 5 En un sentido similar, el delivery (de pizzas) cambia por completo de significado cuando se lo llama para almacenar las pizzas en el freezer.

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