Dos diálogos escénicos de Adolfo Marsillach con la Filología: \"El médico de su honra\" (1986) y \"La gran sultana\" (1992)

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Serie: LITERATURA OLMEDO CLÁSICO, nº 12

El patrimonio del teatro clásico español : actualidad y perspectivas : homenaje a Francisco Ruiz Ramón : actas del Congreso del TC/12. Olmedo, 22 al 25 julio de 2013 / Edición Germán Vega García-Luengos, Héctor Urzáiz Tortajada, Pedro Conde Parrado. – Valladolid : Ediciones Universidad de Valladolid ; Olmedo (Valladolid) : Ayuntamiento, 2015. 754 p. ; 23 cm. – (Literatura. Colección “Olmedo Clásico”; 12) ISBN 978-84-8448-837-8 1. Ruiz Ramón, Francisco (1930-2015) – Discursos, ensayos, conferencias 2. Teatro español – 1500-1700 (Período clásico) – Historia y crítica – Congresos I. Vega García-Luengos, Germán, ed. lit. II. Urzáiz Tortajada, Héctor, ed. lit. III. Conde Parrado, Pedro, ed. lit. IV. Ruiz Ramón, Francisco (1930-2015), homenaje V. Universidad de Valladolid, ed. VI. Olmedo. Ayuntamiento, ed. 821.134.2-2“15/17”

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Edición de GERMÁN VEGA GARCÍA-LUENGOS HÉCTOR URZÁIZ TORTAJADA PEDRO CONDE PARRADO

EL PATRIMONIO DEL TEATRO CLÁSICO ESPAÑOL: ACTUALIDAD Y PERSPECTIVAS HOMENAJE A FRANCISCO RUIZ RAMÓN Actas selectas del Congreso del TC/12 Olmedo, 22 al 25 de julio de 2013

Olmedo Clásico 2015

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Con n el soportee del Proyec P cto «T TC/12 2, Pattrimon nio teaatral clásicoo espaañol. Texxtos e instrrumen ntos de d invvestigaación», en el m marco del P Prograama Con nsolide der-Inggenio 2010 0, CSSD200 09-000033, del Plan Naccional de Invvestigacción C Científfica, Desarro D rollo e Innov I vación Tecnoológicaa.

© LOSS AUT TORES, 2015 EDICION NES UNIVE ERSID DAD DE D VA ALLAD DOLID D AYU UNTA AMIEN NTO DE D OLMED DO Cooleccióón: O Olmed do Clásicoo. ww ww.ollmedooclasiico.ess Dirrector de lla coleccióón: Germáán Veega GarcíaG -Luen ngos Mootivo de ccubierrta: Imágeenes de C Cristiina M Maestre p para la caarteleería del d C Congrreso TC//12 (Olm medo 20133) Disseño de cu ubiertta: Geermáán Veega García--Luen ngos ISB BN: 978-8 9 84-84448-8 837-8 8 Deep. Leegal: V VA-5 524-2 2015 Im mprim me: Grráficaas Gu utiérreez Maartín – Vaalladoolid

Noo está permi p itida laa reprroduccción tootal o parciial de este liibro, n ni su tratam t mientoo inforrmáticco, ni la tran nsmisión dee ningguna forma f ao porr cualq quier m medioo, ya sea s eleectrón nico, m mecánico, p por fottocopiia, porr regisstro u otros métoodos, ni n su présta p amo, alquile a er o cu ualquiier otraa form ma de ccesión n de usso del ejemp plar, ssin el permis p so preevio y p por esscrito de loss titulaares deel Cop pyrigh ht.

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491 TÍTULO DEL CAPÍTULO

DOS DIÁLOGOS ESCÉNICOS DE ADOLFO MARSILLACH CON LA FILOLOGÍA: EL MÉDICO DE SU HONRA (1986) Y LA GRAN SULTANA (1992)

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PURIFICACIÓ MASCARELL Universitat de València

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odo aquel que se ha acercado a las memorias del director, dramaturgo y actor Adolfo Marsillach, Tan lejos, tan cerca, ha quedado fascinado por la elocuencia expresiva de este hombre fundamental en el teatro español de la segunda parte del siglo XX. Su particular retrato de una época –por delante y por detrás de las bambalinas–, así como su capacidad para construirse literariamente como el personaje controvertido, irónico y misántropo que fue o quiso ser en vida, convierten esta autobiografía en un texto a medio camino entre la novela y el documento donde, además, se encuentran compendiadas sus categóricas opiniones sobre el arte teatral. Nos interesa rescatar aquí la siguiente: Estoy convencido de que el teatro no es tan sólo un género literario. Si se acepta esta opinión –puede rechazarse, claro–, los límites creativos de todos los que intervienen en la realización escénica del drama –intérpretes, directores, escenógrafos, iluminadores, técnicos, público– prácticamente desaparecen. Algunos críticos […] quieren ver lo

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que han leído –en el fondo son directores vocacionales– y cualquier interferencia entre el texto y los espectadores la consideran una traición. Según esta teoría, nosotros, las gentes del teatro, no somos otra cosa que los modestos oficiantes de una liturgia que nos viene dada. El dogma –o sea, la suprema verdad dramática– no es asunto nuestro. Los críticos condenarán –o salvarán– nuestras almas heterodoxas. Me cuesta aceptarlo. Me niego. No elegí mi profesión para llevarles el desayuno a la cama a los escritores. Ni siquiera a Shakespeare. Ni a Lope de Vega. Si el texto es el origen, el espectáculo es la consecuencia. Todos tenemos algo que decir. (Aunque a veces lo digamos mal)2.

Efectivamente, Marsillach siempre defendió la independencia creativa del director de escena frente al texto, así como un concepto antimuseístico de los clásicos, sintetizado en su célebre eslogan «respetarlos, pero no venerarlos». Bajo estas premisas, dirigió la Compañía Nacional de Teatro Clásico en dos etapas, 1986-1989 y 1992-1997, siempre con el compromiso de acer-

El presente trabajo se beneficia de mi vinculación a los proyectos de investigación financiados por el Ministerio de Ciencia e Innovación con los números de referencia FFI2011-23549 y CDS2009-00033. MARSILLACH, Adolfo, Tan lejos, tan cerca, Barcelona, Tusquets, 1998, p. 380.

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car los clásicos al espectador contemporáneo saltando por encima de ortodoxias conservadoras paralizantes, herencias románticas desfasadas, arqueologismos falsos y tópicos encasillados en dogmas. La prioridad era trazar un vínculo real entre el público y el autor clásico. Pero Marsillach no trabajó de espaldas al ámbito de la crítica académica, del cual provenían gran parte de los detractores de su opción modernizadora con los clásicos. Aunque manifestaba una cierta desconfianza hacia la academia, si se analizan a fondo sus propuestas escénicas, es posible observar el diálogo que sus espectáculos en la CNTC establecen con la tradición interpretativa de la filología. Subversión, ironía, matiz, subrayado, réplica, sátira… Todos los mecanismos posibles del diálogo son aplicados por Marsillach en sus trabajos escénicos con los clásicos. Hemos escogido dos espectáculos fundamentales para demostrar esta relación dialéctica entre práctica teatral y exégesis académica en Marsillach: El médico de su honra (1986, 1994) y La gran sultana (1992). Se trata de dos montajes que han pasado a la historia como los más descollantes de los dirigidos por el catalán al frente de la Compañía (junto al montaje, en 1987, de la comedia calderoniana Antes que todo es mi dama, el cual no tratamos aquí por falta de espacio). Su calidad, su riesgo y su impacto entre público y crítica los avalan.

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LA AMBIGÜEDAD SUBE A LAS TABLAS. UN CALDERÓN ASÉPTICO Y NEUTRAL

Sobre el El médico de su honra (1986, 1994) puede decirse que, a estas alturas, se ha convertido en un montaje mítico. Supuso una polémica apuesta para iniciar la andadura de la institución pública, un revulsivo que cuestionó el paradigma de representación de los clásicos. Cuando a Eduardo Vasco se le pregunta por sus montajes favoritos de la trayectoria de la CNTC, tan solo menciona dos: el que se ha convertido, con el paso de los años, en emblema del teatro clásico «bien hecho», es decir, El alcalde de Zalamea de José Luis Alonso Mañes (1988) y El médico de su honra de Marsillach3. Pero la crítica del momento no lo vio así: Éste es un espectáculo intrigante y feo. Es de una fealdad de esas que a veces pueden ser atractivas. Por la irregularidad de rasgos, por la intriga misma de por qué es así pudiendo ser mejor de cualquier otra manera: por el morbo. Coincide así, quizá casualmente, con la obra misma de Calderón, tan repugnante y atractiva, con su horror frío y su infierno cínico4.

En realidad, la sucesión de críticas negativas durante los primeros pasos de la trayectoria de la CNTC5 responde a una pluralidad de causas: la inexistencia de una forma consensuada de interpretar (y escuchar) el verso; la fuerza de los populares tópicos sobre el tedio que pro-

MASCARELL, Purificació, «La deleitosa elegancia de la dramaturgia barroca: Eduardo Vasco en la Compañía Nacional de Teatro Clásico (2004-2011)», entrevista con Eduardo Vasco, en Diálogos en las tablas. Últimas tendencias de la puesta en escena del teatro clásico español, Kassel, Reichenberger, 2014, pp. 71-104. HARO TECGLEN, Eduardo, «Un Calderón confundido y disperso», El País, 25/10/1986. Roberto Alonso Cuenca, director adjunto de la CNTC en su primera etapa, recuerda con amargura la acogida que la crítica madrileña ofreció al espectáculo inaugural de la Compañía: «Se trató a la Compañía, por lo ge-

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vocan y el conservadurismo que acarrean los clásicos hispánicos; la propia personalidad de Marsillach, en permanente desafección con diversos miembros del ámbito teatral español; la novedad de un proyecto subvencionado con dinero público y protegido por el INAEM en un contexto de crisis del teatro privado; lo vanguardista de la puesta en escena de Carlos Cytrynowski, difícil de digerir por el sector más tradicional de la crítica, acostumbrado a asimilar los textos de Lope y Calderón con escenografías historicistas decimonónicas. A todas estas importantes causas hay que añadir la elección de un primer título complicado. Resulta completamente lógica y previsible, por tanto, la destemplada acogida que obtuvo el primer montaje institucional. En este sentido, Fernanda Andura Varela apunta: En el programa editado con motivo de este estreno, Marsillach escribía: «Seremos atacados por todas partes: por los esclavos de la métrica, los místicos de la fonética, los puristas de los textos, los ortodoxos del clasicismo... No importa, nuestro deber es colocar esa incómoda primera piedra,

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si no necesaria, al menos deseable». El director se adelantaba así a las posteriores reacciones, tremendamente agresivas por parte de un sector de la crítica, de los estudiosos y de la propia profesión. La polémica surgida a raíz de este primer estreno fue hasta cierto punto comprensible aunque probablemente injusta6.

Sin embargo, Marsillach había realizado la lectura más fiel posible al espíritu del texto calderoniano. Tratemos de demostrarlo. La ambigüedad interpretativa de El médico de su honra ha suscitado un profundo e inagotable debate en el ámbito académico especializado. Las más recientes ediciones de la obra a cargo de Ana Armendáriz7 y Jesús Pérez Magallón8 realizan un exhaustivo recorrido a través de la exégesis de este texto a lo largo de las diferentes épocas. Ambos editores ponen de relieve la inexistencia de algún tipo de acuerdo en torno a la tesis ideológica que defiende la obra. Es más, se evidencia hasta qué punto ha obsesionado a la crítica lanzar hipótesis sobre la postura de Calderón acerca del uxoricidio y las leyes del honor que lo sustentan9. Porque, desde el siglo XIX

neral, de manera despiadada. No sólo pusieron cual “chupa de dómine” la elección del texto, sino también la puesta en escena, los actores, los decorados y el vestuario. Se produjo un encono tan desmedido en algunas voces, que daba la impresión de que se deseaba que el proyecto de una compañía nacional dedicada en cuerpo y alma a nuestro teatro clásico sucumbiese en el momento mismo de nacer, que no se produjese el alumbramiento o que fracasara irremediablemente»; ALONSO CUENCA, Roberto, «Calderón singular: su puesta en escena en la Compañía Nacional de Teatro Clásico», en Calderón: sistema dramático y técnicas escénicas. Actas de las XXIII Jornadas de teatro clásico de Almagro (julio, 2000), Universidad de Castilla-La Mancha, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2002, p. 412. ANDURA VALERA, Fernanda, «Calderón en la escena española: 1900-2000», en Calderón en escena: Siglo XX, Madrid, Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid, 2000, p. 147. ARMENDÁRIZ, Ana, ed., El médico de su honra de Calderón de la Barca, Frankfurt am Main-Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2007. PÉREZ MAGALLÓN, Jesús, ed., El médico de su honra de Calderón de la Barca, Madrid, Cátedra, 2012. Si hubiera que sintetizar las múltiples tendencias interpretativas en torno a El médico de su honra en la edad moderna, siguiendo a Marc VITSE («Del canon calderoniano: el singular caso de El médico de su honra o prolegómenos para la historia de una catonización», en Enrique García Santo-Tomás (ed.), El teatro del Siglo de Oro ante los espacios de la crítica: encuentros y revisiones, 2002, pp. 307-334), tres serían las líneas funda-

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hasta nuestros días, la recepción de El médico se ha caracterizado por haber implicado moralmente al propio dramaturgo en el sostenimiento y defensa del caso de asesinato planteado en la comedia y del código de honor imperante (dramaturgo conservador), o, por el contrario, en el ataque y crítica a esos hechos y ese sistema que los ampara (dramaturgo progresista)10. En realidad, indagar la postura de Calderón respecto a su drama, identificar su crítica o su apoyo a la acción brutal del protagonista, resulta un callejón sin salida: la obra parece estar calculada para que nunca se llegue a una conclusión definitiva. Precisamente, en esa ambigüedad, en el distanciamiento y la indeterminación ética con la que Calderón plantea la trama de El médico de su honra, está la clave de la fascinación que genera, la razón de que todavía hoy resulte perturbadoramente atractiva. Consciente de estas peculiares características de la pieza, el director Adolfo Marsillach, como el dramaturgo Calderón, toma distancia y se sitúa en una fría asepsia para presentar en escena el «caso» de don Gutierre. El lector o el espectador, se pregunta, impresionado ante los hechos, por quién debe tomar

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partido, qué debe creer. Pero ni el texto ni el espectáculo le ofrecen una referencia tranquilizadora. En este desasosiego incómodo, la mente del receptor fórmula una serie de preguntas que hacen de El médico de su honra un clásico intemporal: ¿Por qué Gutierre mata a Mencía? ¿Solo por el «qué dirán»? ¿Está enfermo, está loco? ¿Él es la víctima de un sistema inhumano? ¿Y ella? ¿Lo son ambos? ¿Dónde se sitúa el autor, el director? ¿Dónde nos situamos nosotros? ¿Está mi ética personal a la altura para juzgar este caso? La puesta en escena de Marsillach tiene la virtud de trasladar a las tablas la posición enigmática de Calderón respecto a su tragedia y a sus personajes. Fascina y subyuga al espectador igual que al lector lo hace el drama. Y lo sitúa frente a frente con su propia moral, porque sólo al espectador corresponde «buscar la salida» en su propio espacio histórico, o, al menos, tomar conciencia de la necesidad de buscarla. La misión del dramaturgo [y del director, añadimos nosotros] es provocar la interrogación, invitar a la búsqueda de relaciones entre el espacio dramático creado y el espacio histórico dado, comprometer al ejercicio de la interpretación. Su oficio no es curar, sino mostrar la enfermedad. Que el espectador decida cuál es la medicina y cuál el tratamiento11.

mentales: histórico-política o social (fundada en la mímesis entre arte y vida: el drama es un reflejo de la realidad social de la época), estética (Calderón presenta un caso tan violento y cruel de uxoricidio porque explota, con auténtica maestría y dominio artístico, las vetas del género de la tragedia con el objetivo de provocar la admiración y el espanto entre el público) y ética (Calderón escribe esta cruda historia para condenar los abusos de las venganzas maritales y lo absurdo de una honra conyugal llevada al extremo). No obstante, desde mediados de los años sesenta del siglo XX, ha ido ganando fuerza una cuarta vertiente interpretativa que entiende la obra como un estudio antropológico de validez universal; destaca en esta línea el trabajo de Ángel GARCÍA GÓMEZ, «Incomunicación en la dramaturgia calderoniana», en Hacia calderón. Octavo coloquio anglogermano (Bochum, 1987), Stuttgart, Franz Steiner, 1988, pp. 13-29. ARMENDÁRIZ, Ana, ed., El médico de su honra de Calderón de la Barca, Frankfurt am Main-Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2007, p. 19. RUIZ RAMÓN, Francisco, Estudios de teatro clásico español y contemporáneo, Madrid, Fundación Juan MarchCátedra, 1978, pp. 69-70.

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Marsillach ofrece la posibilidad de una lectura abierta y libre de la tragedia calderoniana a la vez que exige al público una reflexión sobre su postura ante los hechos y lo implica en la trama mediante la máxima desnudez escénica e interpretativa. Tres son los pilares artísticos que sustentan esta propuesta conceptual: 1.

Una escenografía abstracta, minimalista, ajena a cualquier voluntad historicista o arqueológica. El espacio escénico se organiza en dos niveles conectados por rampas: una galería superior por la que caminan los personajes y el propio suelo del escenario. A esto, y a cuatro bancos de madera, se reducen los elementos de esta puesta en escena basada en la funcionalidad y el esquematismo. La escenografía diseñada por Cytrynowski, en vez de reforzar la truculencia del texto, la neutraliza y atempera, posibilitando un análisis reflexivo de los hechos alejado de cualquier soflama pasional.

2.

La incorporación, respecto a la obra original, de cuatro nuevos personajes bajo la denominación de «anónimos». La pluralidad significativa y funcional de estas cuatro figuras vestidas de negro (sin parlamento alguno, encargados del atrezzo y de subrayar los principales elementos de la tragedia, como el puñal de Enrique o la carta de Mencía) son una demostración más de la voluntad que rige esta propuesta escénica: la apertura hermenéutica y la entrega de las llaves de la interpretación al espectador. ¿Qué significan los anónimos? ¿Son observadores o participantes en el crimen? ¿Una metonimia por la sociedad de Calderón o por la nuestra? ¿Representan la justicia, o el fatum? ¿Somos nosotros? ¿In-

criminan o apoyan a Gutierre? Los anónimos son unos siniestros interrogantes que el espectador debe rellenar y tratar de responder. 3.

La mesurada y contenida interpretación de los actores. No en balde, los indicadores de inocencia o culpabilidad que exhiban Gutierre y Mencía determinarán el grado de condena o perdón que les otorgue el espectador. En este sentido, la calculada ambigüedad que defendieron los actores Carlos Hipólito y Adriana Ozores en la reposición de 1994 constituye la piedra de toque del montaje. Interesa observar la interpretación de Hipólito en el célebre monólogo de la segunda jornada, tras descubrir que las empuñaduras de la daga perdida en su jardín y de la espada de don Enrique son idénticas. Gutierre expresa, a lo largo de su parlamento, una desesperación mesurada, una rabia lógica y natural, un disgusto tan poco extremado que logra cautivar al espectador dejándolo desarmado ante un ser cargado de dudas plenamente humanas. La interpretación de Hipólito se fundamenta en el hipérbaton que define la fascinante personalidad de este personaje calderoniano: la locura racional.

Su condición final de asesino se ve, así, rodeada por la humanidad que el actor ha sabido infundir al protagonista, pues Hipólito tiene la virtud de volver inteligible un personaje cuyos esquemas de pensamiento y acción lo llevan a cometer un crimen vergonzoso. El jurado que emite el veredicto, ese público implicado en la historia, se siente identificado con Gutierre por momentos. Incluso llega a experimentar conmiseración por él. Y, aunque la tensión va en aumento a lo largo de la obra, el personaje

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nunca alcanza el paroxismo desbocado: su actitud se mueve dentro del espectro del comportamiento común humano. Hipólito no representa a un monstruo, sino a un hombre defectuoso. Y eso es lo que fascina y horroriza a la vez de esta historia. Si la propuesta escénica de Adolfo Marsillach en torno a El médico de su honra resulta brillante es por su capacidad para presentar la historia de Gutierre y Mencía de la forma más desnuda y esencial posible con el objetivo de que el espectador pueda extraer sus propias conclusiones. El montaje impide una lectura monolítica y tópica del clásico de Calderón ligada al concepto histórico de honra, y lo ancla en una modernidad de valores inestables, de culto a la subjetividad. Al público se le otorgó plena de libertad para escoger desde qué óptica(s) deseaba leer el drama de Calderón. El montaje se mantuvo fiel, de este modo, a la esencia enigmática del texto calderoniano, dando un magistral carpetazo al aluvión de interpretaciones filológicas contradictorias. Paradójicamente, dentro de su atrevimiento estético, esta opción escénica resulta la más respetuosa con la esencia del texto. La razón estriba en que Marsillach reivindicó, desde las tablas, la fuerza de la ambigüedad de este clásico. Y lo hizo bajo una contundente premisa: Mi dirección escénica se quiso mantener en una calculada neutralidad para que fuese el público quien decidiera. Para mí el teatro no tiene el deber de dar soluciones –a menos que se esté al servicio de una propaganda sectaria–: su grandeza reside

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MARSILLACH, Tan lejos…, cit. p. 451.

en la pregunta y en la desazón que el interrogante produce en los espectadores12.

2.

UN ESPECTACULAR ESTRENO MUNDIAL BAJO EL SIGNO DE LA TOLERANCIA

Tras una experiencia poco satisfactoria como director del INAEM, Marsillach regresa a la CNTC en 1991 dispuesto a convertir su vuelta al mando en un potente reto con La gran sultana, el primer texto de Cervantes que asumía la institución tras seis años de trayectoria. En este montaje, el director abre dos líneas de diálogo con la investigación filológica. Por un lado, rompe con el tópico de la baja calidad teatral que arrastraban las comedias cervantinas respecto a la excelencia de Lope y Calderón, un lugar común que tantos reparos había supuesto para su escenificación contemporánea. Por otro, lanza una teoría acerca de la supuesta tolerancia precursora que contiene el texto, fácilmente desmontable desde su análisis, pero ideal para su difusión en los medios y entre los espectadores. Marsillach reivindicó la teatralidad de la fórmula cómica de Cervantes, siempre a la sombra de la Comedia Nueva al no plegarse completamente a sus preceptos. La tímida recepción escénica de las comedias cervantinas en la modernidad ratifica que, mientras el autor forma parte indiscutible del canon universal en su faceta de narrador, en su condición de dramaturgo se encuentra lejos del reconocimiento que poseen sus compañeros de época, exceptuando el caso de sus Entremeses. Un rastreo

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por las carteleras modernas ofrece el siguiente resultado: de las diez comedias que firmó Cervantes, tan solo cinco han gozado de estrenos memorables (La Numancia, Pedro de Urdemalas, La Entretenida, Los baños de Argel y La gran sultana). Otras, han sido montadas en una única ocasión y sin apenas resonancia crítica o mediática: El rufián dichoso y El laberinto de amor. Y tres nunca han sido tomadas en cuenta por la escena profesional: La casa de los celos, El trato de Argel y El gallardo español. En concreto, La gran sultana había sido calificada por la crítica de ópera bufa, de turquerie, de mero pasatiempo cómico13. Marsillach la transforma en una auténtica fiesta para los sentidos que cautivó a público y crítica gracias al despliegue de un torrente de signos materiales, auditivos, visuales, olfativos, y hasta gustativos, bajo la bandera de la espectacularidad más fastuosa. Para Lázaro Carreter, «el resultado admite la calificación de brillante»14, de hecho, el crítico reconoce que nunca hubiera creído posible extraer tanto partido escénico a una pieza tan difícil y embarullada. Aunque las labores de dirección fueron apreciadas por la crítica, el mérito del éxito se atribuyó en gran parte a

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Cytrynowski, cuya «engolosinada escenografía»15 absorbió todas las miradas. El gran acierto de este montaje consistió en fusionar el texto cervantino con la estética de la revista musical16. Todos los rasgos prototípicos del género fueron asimilados en este espectáculo: el antirrealismo acentuado; el colorido y la ostentación en la decoración y los figurines; la inclusión de música en directo, bailes y canciones; el barniz de erotismo a través del vestuario y la belleza del elenco femenino; la figura de la vedette (aquí, la actriz Silvia Marsó como Catalina de Oviedo), con su cambio continuo de atuendo y su cuadro de bailarinas; la comicidad en los sketchs protagonizados por Madrigal… El resultado fue un éxito absoluto que consolidó la trayectoria artística y social de la CNTC. Un éxito que, además, tuvo sus consecuencias en el mundo académico. El contexto político, cultural y social en el que vivía inmersa la España de 1992 no pudo ser más decisivo a la hora de elegir este texto para su escenificación. El país se situaba en el centro de las miradas internacionales y debía consolidar una imagen de estado moderno y europeo17. Cabe recordar

Bajo esta óptima es analizada la comedia por Rodolfo SCHEVILL y Adolfo BONILLA, «El teatro de Cervantes (Introducción)», en Obras completas de Miguel de Cervantes Saavendra. Comedias y entremeses, Madrid, Imprenta de Bernardo Rodríguez, 1915-1922, vol. VI, pp. 1-158; Luis ASTRANA MARÍN, Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid, 1948-1958, vol. 7; Francisco YNDURÁIN, «Estudio preliminar», en Obras de Miguel de Cervantes. Obras dramáticas, BAE 156, Madrid, Atlas, pp. VII-LXXVII; Francisco YNDURÁIN, «Estudio preliminar», en Obras de Miguel de Cervantes. Obras dramáticas, BAE 156, Madrid, Atlas, pp. VII-LXXVII.; o Bruce W. WARDROPPER, «Las comedias de Cervantes», en Suma cervantina, London, Tamesis, 1973, 147-169. LÁZARO CARRETER, Fernando, «Una española entre los turcos», ABC, 11/10/1992. SAGARRA, Joan de, «Cervantes, condenado al éxito», El País, 08/09/1992. PEDRAZA, Felipe B., «Adolfo Marsillach ante el repertorio clásico», Lectura y signo, 1 (2006), p. 342. BORJA, Jordi y MASCAREÑA, Tona, «El V Centenario y la imagen de España en el mundo», Anuario Internacional CIDOB, 1 (1992), p 89.

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que en 1992 se celebraban cinco grandes acontecimientos: la conmemoración del V Centenario del Descubrimiento de América; la Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado; la Exposición Universal de Sevilla; los Juegos Olímpicos de Barcelona y la capitalidad cultural europea de Madrid. En este contexto, Marsillach «lee» La gran sultana de Cervantes desde el plano histórico-cultural y aprovecha la adaptabilidad del clásico de forma estratégica para moldear un diálogo provechoso con el presente, en concreto con el multiculturalismo (en su doble acepción de realidad social y proyecto político) que, supuestamente, identifica a la época posmoderna18. La comedia cervantina, con su matrimonio entre el Gran Turco y una cristiana de Oviedo, se interpreta como «un canto arrebatado a la tolerancia», según reza el programa de mano de la función, y Cervantes es reivindicado por su modernidad precursora, por su respeto a la diferencia cultural o religiosa, por su defensa de la igualdad humana más allá de credos y razas.

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Desde 1992, tras el estreno de Marsillach y la publicación del volumen El teatro de Cervantes de Stanislav Zimic19, defensor a su vez de la tolerancia cervantina, se ha venido imponiendo una línea crítica que defiende el precursor mensaje multiculturalista de esta comedia. Como ejemplos más destacados figuran los trabajos de Jurado Santos20 y de Hernández Araico21. Sin embargo, Gómez Canseco pide sensatez y mesura, en su reciente edición de la obra, a la hora de calibrar el supuesto amor de Cervantes por el Otro: «Es evidente que Cervantes muestra una curiosidad por el mundo turco que va más allá del mero exotismo […]. Pero de ahí a afirmar que La gran sultana sea un canto al amor universal entre civilizaciones enfrentadas va un abismo»22. De hecho, existen suficientes motivos en el texto para desautorizar las lecturas de la comedia centradas únicamente en su pretendido mensaje de paz y libertad, como señala Díez Fernández23, uno de los máximos detractores de la tesis de la

Como señala Lamo de Espinosa: «Entiendo por multiculturalismo (como hecho) la convivencia en un mismo espacio social de personas identificadas con culturas variadas, y entiendo (también) por multiculturalismo (como proyecto político, en sentido, pues, normativo) el respeto a las identidades culturales, no como reforzamiento de su etnocentrismo, sino al contrario, como camino, más allá de la mera coexistencia, hacia la convivencia»; citado por Graciela MALGESINI y Carlos GIMÉNEZ, Guía de conceptos sobre migraciones, racismo e interculturalidad, Madrid, Catarata, 2000, p. 292. ZIMIC, Stanislav, El teatro de Cervantes, Madrid, Castalia, 1992. JURADO SANTOS, Agapita, Tolerancia y ambigüedad en La gran sultana de Cervantes, Kassel, Reichenberger, 1997. HERNÁNDEZ ARAICO, Susana, «Estreno de La gran sultana: teatro de lo otro, amor y humor», Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 14-2 (1994), pp. 115-165; y «Despolarización posmoderna en La gran sultana: una ventana de vistas diversas», en Ignacio Arellano et al. (eds.), Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993), Toulouse/Pamplona, GRISO/LEMSO, 1996, vol. II, pp. 177-188. CERVANTES, Miguel de, La gran sultana doña Catalina de Oviedo, ed. Luis Gómez Canseco, Madrid, Biblioteca Nueva, 2010, p. 112. DÍEZ FERNÁNDEZ, J. Ignacio, «“Sin discrepar de la verdad un punto”. La gran sultana: ¿Un canto a la tolerancia?», Lectura y signo, 1 (2006), pp. 302-322.

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499 DOS DIÁLOGOS ESCÉNICOS DE ADOLFO MARSILLACH CON LA FILOLOGÍA: EL MÉDICO DE SU HONRA (1986) Y LA GRAN SULTANA (1992)

tolerancia en esta comedia. En primer lugar, el odio de Madrigal hacia los judíos. En segundo lugar, la hilaridad que suscitan las autoridades civiles y eclesiásticas musulmanas, blanco de las risas de un público cristiano que se mofaría ante un cadí homosexual. En tercer lugar, la figura del propio Gran Turco, de voluntad tan débil que cae rendido al instante, cual amante platónico, ante la belleza de una cristiana a quien consentirá los caprichos más extravagantes. Además, no debe perderse de vista que Catalina, cuya fe es respetada por el Turco, triunfa parcialmente, pues queda cautiva en Constantinopla y nunca recuperará su libertad de antaño, ese bien tan caro para Cervantes. El montaje de Marsillach neutraliza tanto la lectura de supremacía cristiana sobre el Islam, como la realidad envuelta en sedas de la esclavitud perpetua de Catalina, la Gran Sultana. La tolerancia cervantina presenta fisuras e incluso socavones. Pero ante el inminente estreno

del montaje, el director de la CNTC difunde entre la prensa y el público, como buen estratega, una visión monolítica de una obra profundamente ambigua. La versión escénica, en definitiva, convierte a Cervantes en un escritor tolerante actual. Y es cierto que el texto permite esta lectura, pero también que da sobrados motivos para su contraria. Hasta aquí creemos haber mostrado la imbricación existente entre la teoría y la práctica en las propuestas teatrales de Marsillach con los clásicos, al menos en dos montajes paradigmáticos. El director conocía las opiniones del mundo académico y las tenía en cuenta para sus montajes, aunque únicamente fuese para rebatirlas o ironizar sobre ellas. El diálogo de la escena con el mundo de la investigación, en este caso concreto, ha ofrecido espectáculos de alta calidad. La retroalimentación entre los dos ámbitos y sus ricas interconexiones todavía están por explorar a nivel general.

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