¿Dónde está el Rey? El ritmo estacional de la corte española y la decoración de los Sitios Reales (1650-1700)

¿Ddnú eflí efrey?

Efritmo eflacional ú fa cofÍe eSañnfa y fa úcoración ú fos Sitios Reafa {16So - rToo ¡osÉ

LUIS

MARrÍNnz

y cLoRIA

sANClao

] LEIVA

¿No sería despropósitoy falta de respeto si estendo en la presencia del Rey le dijeses de cuando en cuando: Señor, no creo que está aquí Vuestra Majestad? (ulcurr »r mortNos, Guía

espiriual,Roma,

fi9.6.1:

FRANC. FUBERTI Carlos

II

como Jano,1673 t.tanr¡,¡ q¡1q".¡¡6ct.n A/nta,ta./ ,"va/ to-l parís. Bibliothéc1ue narionale

,

r.r

de,,ii'í;;"i,

T)ERO,

I

li.,

1675,

libro

7, cap.

xIv).

¿dónde está el rey? Conviene que revisemo s elartículo defe sobre la presencia de la majestad cat(

en uno u otro de sus palacios a 1o largo del año, elemento básico para entender la vida de la cort

españo1a y.

por tanto, el arte que era creado para servirla en cada uno de ellos 1' Iniciemos ese recorrido anual bajo 1os auspicios de Jano, el dios latino dela paz, del cambio y I

ciones. Con este sentido aparece, por ejemplo, en

1a

de las est:

pomposa estampa que elAlnttu;,¡,

rolalfrancés de t673dedicó a Carlos II, celebrando una próxima transición: el tu¡u: acceso del joven soberano a su mayoría de edad y, por tanto, a la plenitud de su po;t

temporal [g. e r]2.Jano ofrecía en la cultura emblemática de esa época una serie ; perfiles adecuados para la máscara representativa del rey, pues predicaban cor: atributos suyos la omnisciencia,lapazy la prudencia -ésta susceptible de ser in¡-: pretada de modo algo ambiguo-.

Er-r ese

elaborado contexto ha de entenderse la ta.--

nante imagen que Giordano pintó en el despacho regio del palacio de Araniuez

-

que recientemente tuvimos la fortuna de descubrir y publicar- donde Carlos II apar::

precisamente como Jano, acompañado por las estaciones de1 año lf g o.zl r. E1 uso de esa deidad bifronte como imagen de 1a omnipresencia implicaba dilcrsc niveles de comprensión en aquella cultura. Su mirada hacia varios puntos era símbcr de Ia

omnisciencia divina,y también

debe ser característico del

de1

general conocimiento de todos los asun¡os q'i

re¡ estableciendo

asíur-r obvio paralelo entre ambas

majesta;.

ade¡u:: Jano, como emblema de universalid ady paz, resulta por tanto una figura bien al despacho del rey cató1ico. En un libro de emblemas de I674,dentro del mismo rein::. Lorea empleaba aJano como símbolo de dios omnisciente, omnibus

r.

zoooa, Sancho, zooob y Sancho, zoozb; así

El presente trabajo forma parte de las investi gaciones históricas que realizamos en la

Dirección de Arquirect ura dcl

Par

como los que se encuentran en curso de

rimonio

publicación: Martínez Leiva (en prensa),Jor dán de Urríes (en prensa), y a la monografía

Nacional, y en particular de las que estamos llevando

a

cabo sobre el Palacio Real de Aran-

juez y la adecuación artística de los Sitios

praesens.

que estamos preparando al respecto. z.

Bibliothéque nationale de France, Collection

Reales como residencias estacionales. Para la

Hennin, t.

bibliografía y fuentes documentales, que no

aFernmdo Bouza que nos advirtiese de la existencia de esta estampa, y a Béatrice Torrione

ha sido posible ofrecer aquí, sobre el Palacio Real de Aranjuez nos remitimos a algunos de

los estudios que ya hemos publicado, Sancho,

52,

n.o,¡66,¡. Agradecemos mucho

que nos aludase a conseguir su reproducción. s. Sancho,

zoozb.

l8s

I fig.6.2:

LUCA GIORDANO

(I(

Retrato alegírico de Carlos como Jano atmdido por las Estaciones,ú95 96 Detalle de la bóveda del "despacho

antiguo" del

rey en el Palacio Real de

Patrimonio Nacional

Ese paralelo entre ambas majestades, la divina y Ia regia, era tan constante en el imaginario colectivo de aquella edad que su aparición no puede sorprenderno s enla Guía espirirual de Miguel de Molinos, publicada en Roma al año siguiente, y en Madrid al otro. En esa obra polémica, pero cumbre de

1a

mística española, y

destinada a tener tan honda como extraña repercusión internacional, Molinos emplea símiles tan irracionales e inquietantes como este: «¿No sería despropósito y falta de respeto si estando en ia presencia del Rey le dijeses de cuando en cuando: S¿Zor, no creo que estrí aquíVuestra Majestafr [...] y así, cuando el alma cree no tiene necesidad de decir Mi Dios, Vos estíis aquí".

Ahora bien, ¿dónde está el rey? Al igual que el Santo Sacramento, Ia majestad real no está siempre manifiesto en la propia corte, sino que a veces a

uno de sus Reales Sitios cercanos

186

a

se reserva. E1 rey de

de

España abría cada estación desplazándose

Madrid: en la villa y corte pasaba e1 verano y

la mayor parte del año y se

marchaba al Escorial y Valsaín en otoño, al Pardo en invierno y a Afan|uez en primavera. El ciclo anual. que marcaba toda la vida de las sociedades agrarias, se manifestaba así en los movimientos del soberano que con mayor razó\, por tanto, podía asociarse aJano, dios rector de ese continuo devenir temporal.

Asi

en el

fresco de Aranjuez le acompañan las cuatro estaciones como obligado séquito.

No podemos percibir

el sentido que tenía el arte de corte sin ponernos en la regia presencia, y

si¡ entender

los tiempos precisos en los que su majestad se recogía en los Sitios Reales que, como tabernáculos suyos, exigen esplendor, una magnificencia que, de acuerdo con las contingencias de su uso, adquiere unas u otras formas*.

EL RITMO ESTACIONAL DE LA CORTE ESPAÑOLA Así como los movimientos de los Valois en el siglo xvry, sobre todo, de Luis

XIVy

su corte son bien cono-

cidos, han llamado menos atención los de los Habsburgo -tanto en la corona española como en la austriaca- y, en particular, los de Felipe IVy Carlos II. Deberíamos empezar por dudar de si es cierto que el rer' seguía una norma estacional en el uso de los Sitios, y de si ésta se remontaba a Felipe

II,

su creador. Como

ha señalado Gómez-Centurión -siguiendo la senda de Elliott-, eltópico sobre la inmutabilidad de las etiquetas reales en la corte de los Austrias españoles desde la época de Felipe II ha contribuido a desenfocar la inves-

tigación, y los estudios sobre el ceremonial, que han tendido a centrarse en las recopilaciones normativas r. Sobre las jornadas durante el período aquí tratado, los datos que fundamentan estas páginas pueden encontrarse en Sancho

y

realizadas a finales del reinado de Felipe IV, «concediéndoles una vigencia temporal y una perdurabilidad que

son más que discutibles. Este es el caso de los trabajos más clásicos como los de Rodríguez Villa, Hofmann

parte también

o Bottineau". Distorsionado por la notable variación que los Borbones introdujeron en el uso de los Sitios

de las investigaciones históricas que realiza-

Reales, ese tópico de Ia rutina invariable en los movimientos del rey católico se fabrica precisamente en el

Martínez Leiva, :oo3, que

es

mos en la Dirección de Arquitectura del

Patrimonio Nacional. La bibliografía básica

siglo xvII y se difunde sobre todo gracias

consultada al efecto ha sido: Álvarez-Osso-

país diferente, antiguoyvarado respecto a la corriente general de Ia evolución europea5. Sin embargo, desde

rio, 1996; Andrés, r965; Andrés, r97o;

Andrés, r976a; Andrés, ry76b; Azcárate, r966; Barbeito, r99z; Barrionuevo, 1968; Blasco, zooz; Bottineau, r97¿ Brown y

Ellion, r985; Cabrera, r998; Checa, r99za; Checa, r99zb; Colomery Harris, r994; D

Aulno¡ I96z; Elliott, 199o; Estella, r996;

Fernández Bayton, r98r; Giusti, r993;

Gómez-Centurión, r998; Kamen, r98r; Kamen, r997; Lapuerta,2oo2; Lisón Tolosana, r99r: López Torr4os, t995 Luca Giordano, zooz; Magalott, 1927; Maura

el presunto modelo de Felipe

ción

¡

II al ritmo

a

los franceses que comienzan a acuñar esa imagen de España como

de

jornadas de Carlos

III

el uso de estos palacios sufre una evolu-

finalmente, una revolución en torno a17oo.

La más importante herencia de Feiipe II no

es el

ritmo

de

jornadas, sino haberlas integrado con un c¿rác-

ter sistemático en la vida del soberano y haber definido los Sitios que, en torno a Madrid, iban a constituir el escenario donde se reservase la majestad. La idea de una semejante aureola de palacios en torno

proceder de los que su tía María de Hungría había perfeccionado y labrado en torno

a

a

la corte parece

Bruselas; pero es obvio

que en su establecimiento fueron determinantes tanto los precedentes medievales de esos lugares y su uso por los Trastámara, los Reyes Católicos y Carlos V, como la pasión proverbial de Felipe, desde su mocedad, por la

Gamazo,rg4zy t99o; Morány Checa, 1986;

cazaylavidaal aire libre. El papel central que este entretenimiento regio por excelencia tiene en los Reales Sitios

Orso, 1986; Palomino, 1986; Parker, I996;

de los Austrias ha sido bien estudiado por Morán y Checa, de modo que exime desarrollar aquí ese aspecto

Río Barredo, zooo; Rodríguez Villa, I9r3; Sáenz de Miera, r99z; Salort, r999; Salort,

tan fundamental para entenderlos. Su uso, pues, por los monarcas de Ia Casa de Austria, fue de cazaderos,

zooz; Sancho, 1986; Sancho, 1987; Sancho,

ruzót

1989; Sancho, r99o; Sancho, 1994; Sancho, 1995; Sancho, r999a; Sancho, r999b; Sancho, u

ooza; Sancho,

z,

de un mes al año en cada uno aproximadamente:

Aranjuez en primavera. Se debe

oo3; Saule, r996; Torrione,

r998; Tovar, 1975; Tovar, 1986 y Tovar, 1995.

s "se fija por la etiqueta el tiempo en que

Las fuentes documentales básicas han sido,

Rey debe ir a los Reales Sit jos. como El

Archivo Generalde Palacio (AGP): caja

Escorial, Aranjuez y .t nu.n

939ofz, caja r414t; Administrativa: leg. 779, leg. 78o, leg. 78I, leg. 782, leg. 898, Leg. 9oo, Leg. 9 or; Aranjtez: cajz 5zrf z, caja

a

Felipe

el

R.,iro,a. manera que sin esperar sus órdenes se llevan los equipajes por la mañana' despiertan'l la carroza v le conducen donde hace siglos se

527 ft, caja 557 lt, caja 568 I 4, cala 54zl 4, cla 576, cala 5741t, cala 578;6735 (Adma 66o);

según la estación. Luego, S.

Rcgistro, 6847; Personal, caja 7rr/5. Archivo General de Simancas (AGS): CSR, leg. 3r8. Agradecemos cordialmente a Carlos He¡-

diio oue iria. Cuando lleqa el

M.

sube a

ier

;[]:jff:il;:;':iffi:ffi:'J't

complazca en el sitio donde está, no por

II

a

El Escorial y Valsaín en otoño, El Pardo en invierno v

la limitación de sus .jornadas" a ese estrecho círculo, a diferencia

de la amplia esfera en la que discurrió su padre; pero los movimientos del Rey Prudente aún no han sido estudiados a fondo, y por tanto resulta

aventurado concluir que se le deba la completa definición del esquema temporal que asociaba Cada palacio con una estación del año. Cabrera de

córdoba -según MartínezMillán- permite observar cómo a partir de ry6t el rey,ya asentado en la villa de Madrid, Pasaba las Navidades en el Alcázar; al llegar la primavera se acercaba a ver el progreso de las obras

.n El Escorial,

pasando por el palacio del Pardo. Desde El Escorial

ello

auxilio que nos han prestado al ensayar esta

marchaba a Aranjtez, donde residía los últimos días del mes de abril _v dejadeabandonarlo.porquenoe'posible r r _ l^ _-^..^ -. ^.^ ^^^^:^_^ ^ -_^t-.!^ ^_ ^+^:^ ):^cdesarenderlacostu-br..,D,A;Jy:.;'' todo el mes de mayo -y en ocasiones volvía en otoño- disfrutando de

incursión en la vida de la corte española.

1962, rr, p.

nando y aJosé Martínez Millán el valioso

rrr.

los jardines.

A mitad de junio

pasaba por

Madrid camino del palacio

EL RrrMo EsTACToNAL DE LA coRTE

EspAñoLA I

8Z

]

segoviano de Valsaín, donde se refugiaba del calor del verano. En otoño volvía al Alcázar madrileño para pasar el

invierno. Unavez que hubo en El Escorial aposentos para poder habitar,

a

partir de ry7o, Felipe II pasaba

los meses calurosos del verano allí, pero siempre se escapaba unos días en el otoño parair acazar ciervos en el

bosque de Segovia. Cuando ya fue viejo y no podía cazar, se bajaba al Pardo en los otoños. Por tanto, y aparte de sus variaciones en

ritmo y duración

a

lo largo del reinado y del papel dominante del Escorial durante los últi-

mos veinte años del reinado, las jornadas de Felipe

II

se

diferenciaban netamente del esquema seiscentista pues

no sólo eran más irregulares y breves, sino que los oAustrias menores>> no visitaban Valsaín en verano ni Aran-

juez en otoño. Por tanto las jornadas de Felipe II y de sus sucesores quedan definidas como distracción y espacio lúdico y familiar, poco extensas por tanto, y carentes de esa connotación propagandística latente en los viajes de su rival Isabel por el sur de Inglaterra. A partir de ese ritmo seguido por el Rey Prudente durante los

últimos años de su reinado, cuando vuelve la corte a Madrid tras el paréntesis vallisoletano -donde sin embargo postula un esquema análogo de diversión en cazaderos próximos, como El Abrojo-, Felipe III consolida el ritmo de las jornadas estacionales, y su hijo Felipe IV 1o reafirmará durante la década de t6zo como parte de una política cuya imagen quiere ser reflejo de la del abuelo, al menos hasta que se produce la importante creación del Buen Retiro. Y a todos estos sitios castellanos -olvidando cuanto quede más allá de Segovia- se limitan las estancias de la majestad real en la segunda mitad del siglo.

Dado que la presencia regia exige una cierta escenografía, el uso de esas casas, por temporal que fuese, obligaba

a

ornamentarlas de manera estable, aunque

a veces se

haya supuesto que no era así;por el contrario,

sólo los tapices y los muebles funcionales eran objetos de mudanza anual. Durante la segunda mitad del siglo xvrr el uso regular de los palacios en los Reales Sitios ocasionó el desarrollo de su decoración fija, entendida ésta tanto en un sentido estricto -estucos y frescos- como lato -cuadros en series, o al menos en agrupaciones coherentes-, y regida por el principio del decoro, según el cual la función de la casa determina su

ornato: el género, el paisaje y la mitología dominan en unos conjuntos decorativos presididos por el énfasis dinástico. Repasemos pues, en primer lugar, cuál fue el uso preciso de estas casas durante el período que nos ocupa, para entender luego las formas que las revistieron.

La majestad del rey católico asistía en su centro, Madrid, durante la mayor parte del año, unos nueve meses, incluyendo los de verano. Evitaba así el calor del campo castellano, donde las batidas son en estío

impo-

sibles, e incómoda cualquier otracaza. En el Buen Retiro pasaba una temporada en primaveray otra en otoño;

tras el verano, un mes -octubre- en El Escorial y en Valsaín; al Pardo dedicaba una visita el 3o de noviembre, y una estancia de un mes, el de enero; por último, a Aranjuez otro mes durante la primavera. La regula-

ridad de estas jornadas permitió que durante esta segunda mitad del siglo sus gastos establecidos, ascendiendo

a

se

considerasen fijos y

un o,B por roo del presupuesto anual de la administración, según Kamen, pero

más si nos atenemos al testimonio del contemporáneo Núñez de Castro.

El sentido de

las

jornadas

a

los Sitios era, obviamente, que mediante la distracción conlacazay el campo

el rey vacase al agobio de sustentar sobre sus

hombros tamaia monarquía: .ha menester, cierto, divertirse de

tanto peso como tiene en sus hombros y afanes". Sin embargo, el mismo cronista, Barrionuevo, opinaba

"que

el

buen tiempo le entretiene más de

1o

el

sus Avisos,

que importa, que, en efecto, para todo es buena su presen-

cia en Madrid»; y cómo, asimismo, que el soberano se ausentase de Madrid podía coincidir a propósito con

inminentes cambios políticos o con ciertos actos de justicia desagradables para el monarca. Excede al presente trabajo que nos detengamos enla organización, costes y detalles prácticos de las jornadas, pues esperamos abordar con mayor extensión todos esos aspectos. Comencemos el recorrido anual por el Buen Retiro, Real Sitio muy distinto la caza

ni

cabía la

posibilidad de practicarla en torno sino que, nacido

a

a

los demás, pues ni surgió de

modo de villa suburbana -como las

encerradas dentro de los muros de Roma-, se trataba de una segunda residencia regia en Madrid. Su utilidad

como alojamiento para los magnates en visita oficial a lacabezade la Monarquía surge de manera subsidiaria, pero sobre todo está concebido como escenario idóneo para las fiestas cortesanas que constituyen su principal rasgo característico. Durante ladécada de r65o abundan las referencias a este último respecto, notadas

[

88 ]

lorr

LUrs sANCHo

l

cLoRrA ¡r{¡nrínez Lsrv¡

I il

con aspereza por la opinión pública crítica representada porlos Avisos deBarrionuevo. Cuando Carlos la mayoría de edad

alcanzó

continuó este aspecto festivo del Buen Retiro, sitio desde donde tanto María Luisa de Orlé-

ans como Mariana de Neoburgo partieron pararcalizar su entrada oficial en la corte. Su función como palacio para potentados o representantes de otros monarcas, sólo potencial durante la

primera mitad del siglo, resultó efectiva en la segunda, cuando sirvió de alojamiento

a

personalidades de gran

importancia, en su mayor parte relacionados con los tratados de paz.Uno de los visitantes más ilustres en ese

peíodo fue Cosme

de

Médicis, que en 1668 se alojó en el Cuarto de las Infantas; pero en ó56llegó

a decirse

Madrid que iba a albergarse allí -o

en las Descalzas- ¡nada menos que Cristina de Suecia! Así pues. el Retiro no podía ser menos que un palacio permanente y completamente amueblado, como ya destacaron todos en

sus contemporáneos.

Aparte de todos esos rasgos diferenciadores, el Retiro era también usado por los reyes como un palacio de temporada, durante unos períodos precisos del año. En contraste con la tibia afición que por el Buen

Reti¡o

había sentido la primera esposa de Felipe IV, la segunda, Mariana de Austria, demostró por esta osegunda

residencia' madrileña un gusto bien comentado por Barrionuevo: «No hay que sacarla del Retiro, que

se

aflige

en Palacio, donde gasta las mañanas frescas en montería de flores, los días en festines y las noches en farsas.

Todo esto incesantemente, que no sé cómo no le empalagan tantos placeres". Por tanto, durante la década de 165o la corte pasó más tiempo allí, pero la regla general, continuada durante el resto del siglo, era que se estableciera en el Retiro durante las últimas semanas de primavera y otras en otoño, pues no se consideraba

Iugar cómodo en verano, por mucho que nos sorprenda: el palacio no era tan fresco como el Alcázar -donde IV había acomodado un cuarto de verano hacia el norte-, y, como sentenció Barrionuevo, «aquello

Felipe

para primavera y otoño sólo es bueno, por ser la tierra arenisca, donde el sol se deja caer a plomo, cómo

dormir la siesta". Volvían por tanto «pasados los caniculares», pero así vemos cómo era el Retiro residencia preferente de Felipe y Mariana desde fin de enero hasta Pascua -cuando las ceremonias de la Semana Santa exigían su presencia en el .Llcázar-y luego, desde la vuelta de Aranjuez hasta finales de junio. o a veces de julio; y otravez, de nuevo, en octubre. En muchas ocasiones los reyes iban al Retiro directael que se acuesta a

mente desde los Sitios fuera de Madrid, bien desde la jornada del Pardo, o desde la de Aranjuez. Terminada

la

jornada otoñal en el Retiro, la corte marchaba al Escorial. La salida hacia

ese Real

Sitio solía

hacerse hacia mediados del mes de octubre. Desde ese lugar se emprendía jornada, al menos hasta r662, a

Valsaín, donde permanecían unos cuatro días, sobre todo dedicados alacaza,coincidiendo con la temporada del celo de venados y gamos, la berrea, o brama, como la denomina Barrionuevo. Solían pasar tres o cuatro semanas en El Escorial, pero a veces las acortaban mucho. Con Felipe

IV la estancia se prolongaba, por lo II se

general, hasta unos días después de Todos los Santos, t de noviembre, mientras que en época de Carlos

observó, como regla fija, volver el día3para estar en Madrid el 4., San Carlos Borromeo, día de su onomástica ¡ por tanto, de capilla y besamanos. En ocasiones también se realizó jornada al Escorial en invierno o primavera, pero, por lo general, estas jornadas eran de muy corta duración y el motivo principal que las impulsaba era poder cazar

por los alrededores del sitio.

Aunque la corte permanecíaya en Madrid durante el resto del año, Felipe IVy Carlos II solían hacer una visita al Pardo el día de San Andrés,3o de noviembre, instalándose allí la víspera de este santo apóstol, patrón de la orden del Toisón de Oro; cabe pensar si la elección de tal lugar para solemnizat ese día respondía a la carga iconográfica habsbúrgica de ese edificio. Luego, pasadas las solemnes fiestas de Navidad y Epifanía en

el Alcázar madrileño, la corte permanecía en El Pardo durante un mes, desde la primera semana de enero hasta finales de ese mes o principios de febrero. Aprovechaban los monarcas esa estancia sobre todo para disfrutar de la abundante caza que poblaba el monte del Pardo, paraje más templado, gracias a sus bosquesque la estepa extendida al este y al sur de Madrid. Aparte de estas dos estancias establecidas era usual que los monarcas realizaran pequeñas visitas de uno o dos días alPardo para ir a comer o para disfrutar d ela ceza.

pero casi sin previo aviso, innecesario dada la proximidad del sitio y el completo amueblamiento del palacio. Es curioso comprobar cómo en la documentación referente al Pardo no hay noticias sobre cómicos o repre-

LA coRrE

EsPAñoL^ I

8g ]

,tliE

,rl,Lillrlli

sentación de comedias, allí, donde durante las largas veladas de invierno, cabría pensar que tales distracciones hubieran sido adecuadas.

Tras las celebraciones de la Pascua de Resurrección, se emprendía la jornada primaveral al Real Sitio de Aranjuez, donde los reye s disfrutaban tanto dela caza como de sus jardines y arboledas. En

e1

palacio y en los

jardines se escenificaban comedias. La estancia en este Real Sitio solía durar unos treinta días, saliendo de

Madrid en

el mes de abril y regresando a finales de ese mes o

principios de mayo, de modo que el rey presidía

los toros de San Isidro el día quince -llegaba a veces en ese mismo día- y pasaba la fiesta del Corpus en Madrid. La presencia de invitados importantes está documentada con mayor frecuencia aquí que en las demás jornadas. Cuando la estación era seca el rey asistía a las rogativas y procesiones para impetrar 11uvia6.

En los palacios de los Reales Sitios, pensados parala cazay \a distracción en familia, no se celebraban actos ceremoniales, como la presentación de nuevos embajadores; no existían por tanto salas destinadas a la

representación, ni se instalaba solio, ni mucho menos tenía éste carácter fijo, cuando incluso en Madrid se quitaba y se ponía en función de su uso. Madrid era el centro ceremonial de la Monarquía; y su escenario era

el Alcázar, donde las obras de Felipe IVhabían configurado un espacio de aparato que como tal constituye el fondo habitual de los retratos de la reina viuda y de Carlos IL Cabe señalar, por otra parte, que el rey se movía por la ciudad con una tranquilidad y soltura sumas -opuestas al alejamiento que Luis XIV marcó por París-, y tales desplazamientos fueron documentados y comentados cuando se trataba de asistencia a funciones religiosas, Ias que por otra parte tenían un carácter regular a 1o largo del año.

LA DECORACIóN OE LOS REALES SITIOS El uso de cada Real Sitio

a 1o

largo del año determinó las intervenciones decorativas, entre las que destacan

las llevadas a cabo en el palacio de

Aranjuez, con el que concluiremos siguiendo el mismo orden del recorrido

anual. Analizar las obras al paso de los años nos llevaría a concluir que el interés por cada palacio fue bastante

constante, dentro de las circunstancias. En general los tres últimos lustros de Felipe el esplendor de

1as

fiestas en el Retiro y por la regularidad de las jornadas

a

IV

se caracterizan

por

los diferentes Sitios, 1o que ocasiona

interesantes obras en Aranjuez y el alhajamiento del Pardo con cuadros. Desde 1665 hasta t677, es decir durante la minoría de Carlos II, se suspenden las jornadas

-y por tanto las obras- y este paréntesis coincide

con la reconstrucción del Escorial tras el incendio de r67r. A partir de Á77 el jovenrey reinicia al ritmo mecánico de las jornadas -aunque desde r686 no volverá al incendiado palacio de Valsaín-. Unavez que el monarca contrajo matrimonio, el Retiro conoció un nuevo auge ya mantenido hasta el final del siglo. Durante los dos

últimos años de su reinado,

el

postrer Habsburgo español

se

mantuvo alejado de Madrid debido

a

las presio-

nes sobre la sucesión, y por ello se prolongaron sus jornadas al Pardo, al Escorial y a Aranjuez.El Alcázar,

o.

regias enl re r65o y r 7oo y las variant e dieron en las visitas durante esos año

palacio ceremonial, es el más elocuente ejemplo de la continuidad de la imagen regia pues apenas sufre cambios, o éstos son de detalle,y aun para ellos es preciso esperar hasta las decoraciones encargadas por la reina Orleáns

todo tipo de precisiones y datos en el ya citado de Sancho y Martínez Leiv:

y las intervenciones del omnipresente Giordano, que en este caso redecoró la capilla real.

Un eficaz resumen del ciclo anual de l

En ei Buen Retiro la principal forma de representación cortesana durante la segunda mitad del siglo fueron

y sus escenarios fueron los ambientes ya creados en la primera, sobre todo el Coliseo y el Casón, además de los jardines. En ese contexto hay que entender la más destacadaaportación de Carlos II a

la fiesta y el teatro,

ese palacio, que es la decoración al fresco llevada a cabo

por Giordano en el salón para las fiestas, el Casón,

que, aunque mutilada, ha llegado al presente en 1o esencial [ig. s e]. Por lo demás cabe sólo destacar la construcción de un coliseo al aire libre, un jardín-teatro presidido por un salón o loggia que servía como palco regio

¡

Sobre las fechas exactas de lasjornad,

además, como espacio interior para las diversiones. Este conjunto debe su nombre a la preexistente ermita

de San Pablo, a la cual se adosaba.

se z.

encuentra en

Botza,ry98,pp.t4-t

Dos grabados permiten conocer el

as1

externo de la ermitay deljardín: uno ¡ años posterior a su creación y debido .

Meunier en 1668. y otro poco anterio destrucción en la guerra napoleónica.

Aguirre. La absoluta desaparición en bado de Aguirre de los que en el de M parecían elementos arquitectónicos cc que la decoración de la lachada era mr

mente pictórica. Encuadrados por órc

inl

Arquitectura y jardinería, pintura y escultura se integraban en la transformación integral de la ermita de San Pablo, convertida en un teatro de verdura ideado parala diversión del "Cuarto Planeta" y donde toda

quedaban fingidos relieves, cuyos tem

IVpor dotar

duda mitológicos, no nos facilitan las

connotación no profana fue suprimida

I go

I

roar LUrs

sANCHo

/

[g

¿

¡]. El de San Pablo no quedó ajeno al gusto de Felipe

cLoRrA ¡,r¡nríN¡z

rrrv¡

pintados superpuestos, como en

e1

con guirnaldas y decoración textil figr

a

los.]ardines cerrados de contenidos político-dinásticos mediante esculturas, reapro\¡echadas o

embargo, en el significativo conjunto de la .ermita, fig.6.3:

PIETER VAN DEN BERGE (grab.yed.)

de la belieza, enunciado por piezas como el Carlw V1, el Furor de Leone Leoni o un Narciso

La ermita

de San Pablo

en el Buen

Retiro

tura del jardín-teatro, o cabría decir anfiteatro, pues

vaciado del Fauno danzante traído por Velázquez de escena se abren dos medios círculos respaldados

Estampa calcográfica, 169 x 256 mm

Florencia-, no tiene tanto interés como

a

por

1a

{l: : .

-en realil-..: 1a

propi;

ambos lados del eje definido porla loggia-palco

, --

c. .:

r ::,.

'

galerías de verdura; y de vegetaciónviva eran tan.rblé,-

.'.

IV dejó

'.

bambalinas de la escena cuya fuga remataba en un arco triunfal que Felipe

Madrid, Museo Municipal [test-ts]

nu-... S l

de San Pablo, el discurso sobre la fugacidad de

inacabado. E1 cará.-t:r

este artificioso vergel dramático no só1o era nore..,:, en España, donde prácticamente careció de secu¡l:...

sino que resulta destacado dentro delos teatri t/i europeos, aunque no ha pasado desapercibido

a

iir::,,.;

los cs:

--

diosos de esa tipología. Pero además resulta cLLtioso .'r. un contexto más amplio -el de

1a

relación entre la e s.-:-

nografía y la arquitectura urbana seiscentistas- p,:: cuanto elabora un tema espacial -dos hemicicLc, flanqueando un trapecio cuya profundidad estaba man: jada por ia perspectiva- que

1a

cultura barroca consi:-.

raba heredado de1 mundo clásico

y

cuya mári:::

plasmación será la romanaplazade San Pedro. Lo n:.-, probable es que en su concepción interviniese el nó grafo Baccio de1 Bianco

-que hasta su muerte en

c-s.-. r6

trabajó en el Retiro-, pues este conjunto parece I!ri:

'"iq,!i .I-¡p.,§ ¡;;,1*.[¡, lrrr** á"Í..ifdJiiL,

,y'r

:

ú¡i'

'

"ri

I

-

i*r

estaba recién terminado a principios de ese ario.

l'¡::;.*:'l.: #l ' ' '}.":..¡r"a¡,*'

El edificio sacro fue convertido en un "c.rsin., profano mediante la construcción de un nuevo selón

decorado al fresco tanto en su interior como en su exterior y destinado a servir como palco para las represen taciones al aire libre y tras el cual la ermita quedaba oculta

a la

vistaT. El interior del salón resultaba, según

I

descripción de Ponz, muy similar al Cuarto Bajo o de Verano del gran duque de Toscana en el Palazzo Pitti

decorado también por Colonna y Mitelli. Sin embargo sólo la bóveda se debía sin duda a estos italianos, y I decoración de los muros parece que se debió

a

la completa restitución decorativa de la sala por Carreño y su

ayudantes tras la ruina que padeció en 1684. Esto es revelador sobre la continuidad entre el arte de corte d Felipe srendo imposible distinguirlos en ia imagen de r668. Habiendo sido realizada clespués de la muc¡te de MiLelli por Colonna soio. segu

r:ne're ¡..ab.r

en cll.r

n. ro.

la

.r"quit.ct urr

fingida quc las figuras cn quc cstc ú1timo era especialista. Un boceto atril¡uible a este

artista permite apreciar con mavorjusteza

e1

carácter que tenía este conjunto ilusionista. s.

Para la precisa identilicación de1 nuarlr//a para e1

techo cle San Pablo. del vaciaclo dei Fauno

danzantc traído por Vclázqucz ¡' reurilizado como Narciso en la luente, v del dibujo para la tachad¿

dcl Salón, véase Sancho. I987 v

Sancho. I99,¡; sobrc cl scgundo punto ha

venido a coincidir Salort. r999. Actualnente preparamos un cstudio sobre cl conjunto San Pablo.José Luis Souto, en su

cle

M¡drid

simbílico ¡cn prcnsa'i. luc cl primero cn identillcar el lienzo con el techo, partiendo de 1a

descripción de éste por Ponz. v le reitero

mi agraclccimicnto.

IVy

el de

Carlos II, que casi treinta años después derealizado el Salón de San Pablo

1o

perfecciona d

acuerdo con su propia estética y modelos, emulando los interiores delPalazzo Pitti de un modo que hubier

sido satisfactorio para Magalottis. Por lo demás, poca cosa cabe destacar en el Retiro durante el resto dt siglo; salvo la suntuosa góndola que surcaba el estanque, traídaalparecer de Nápoles hacia 1668, envieda pc

Luis I a La Granjay actualmente en Aranjuez. Hay que esperar al final del reinado de Carlos II para la gra aportación de Luca Giordano.

En el palacio del Pardo, que Felipe III había hecho decorar por sus pintores con un completo ciclo d frescos -desaparecido en su mayor parte-, tan interesante desde el punto de vista iconográfico como lim tado en su calidad artística, Felipe IV llevó

a

cabo una completa alteración pues, tras haberse llevado

a

Madri

los cuadros más insignes, procedió luego a llenar aquel palacio con otras obras menos destacadas pero qu ofrecían un conjunto notable según Magalotti, quien afirma que "las bóvedas están casi todas pintadas,yl: paredes se hallan, en gran parte, cubiertas de cuadros: unos, originales, de maestros muy mediocres, y otro

copias de las pinturas más insignes del palacio de Madrid, entre las cuales hay algunas hechas con buen gust

y con extraordinaria diligencia". Si en épocas anteriores no había sido así, desde luego en la que nos ocul el conjunto del palacio estaba perfectamente amueblado; y por tanto también alhajado, de manera fija, co una gran cantidad de pinturas.

EL RITMo ESTACIoNAL DE LA CORTE ESPAÑOLA

I

g,

JoSÉ LUIS SANCHIJ I GI-ORIA I'{Alt.f íNEZ LEI\.A

En El Escorial las dos grandes aportaciones de Carlos II

1ue

afectan al cenobio, pero no a la residencia

regia en aquel conjunto- fueron el retablo de la Sagrada Forma, verdadero canto del cisne de la gran pinrura barroca madrileña,y los frescos de Giordano en las bóvedas de la iglesiay escalera del monasterio; sin embargo esas creaciones, elabor¿das respectivamente en las das

penúltima y última décadas del siglo, han de ser enrendi-

dentro de la completa reconstrucción del edificio, obra crucial y obligada por el gran incendio de ú7r.La

reedificación del Escorial suele pasarse por alto debido a que no alteró su aspecto externo en definitiva,

-v

por

se inició con un criterio de al día" que proponía la eliminación de las altas "puesta armaduras empizarradas al modo de Flandes -tan características de Felipe II-y su sustitución por un emplGmado bajo y oculto tras balaustradas de piedra, al modo italiano; en una palabra, la misma opción que en Versa-

tanto suele olvidarse que

lles eliminó las mansardas con gran disgusto de ilustres conservadores como Colbert o Saint-Simon, para quien la residencia de Luis

XIV

tenía apariencia achaparrada como si, tras haber ardido, se hubiera quedado

al descubierto, sin tejado. Se suscitó así en Madrid una verdadera querella arquitectónica entre «antiguos \'

modernos", estos últimos -básicamente el maestro mayor del re¡ Gaspar de la Peña-, partidarios de la innovación creativa y del gusto que llegaba de Italia, y aquéllos -la mayoria-, de la fidelidad a la imagen arquirectónica de Felipe II. Los tradicionalistas acabaron venciendo en tan curiosa polémica, aunque con concesiones puntuales

a

los perfiles barrocos en los chapiteles. Iniciadas rápidamente ent67t,las obras se prolongaron unos

seis años durante la minoridad del re¡ quien no visitó los Sitios hasta su mayoría de edad, de modo que la primera visita de Carlos II al monasterio, en Á76, coincidió con el final de la reconstrucción. El soberano adolescente se divirtió mucho d¿ndo sustos nocturnos a los frailes, como fantasma o duende, y los jerónimos

siguieron eljuego a su patrono haciéndose los espantadizos, escenas que recuerdan más la visión estrambótica de Osc¿r lVllde en El cumpleaños

de

la irfanta que la corte ceremonial retratada por Claudio Coello en su

Adoracitín de la Sagrada Forma de Gorkum lftg. o.+). Araíz de aquella primera jornada de Carlos II al Escorial, otro pintor del re¡ Carreño, hubo de ocuparse en alhajar el palacio, y en particular la galería del re¡ con pinturas:

pero esta renovación de los cuartos reales tiene escasa importancia en comparación con la llevada otra galería construida por Felipe II, la de Aranjuez. Felipe

a cabo en

IV había utilizado la terminación del Panteón

dística bajo el conocido lema

de Reyes en El Escorial como imagen propaganCoronat Opus", explícito en la estampa que encabeza la obra impresa "Fine

para dar publicidad a esta obra y a las anteriores aportaciones del soberano, fiel seguidor de su insigne abuelo. al monumento. Continuando esa misma trayectoria, Carlos

II

aiadió nuevos ornamentos

a este

joyel de la

corona, en especial el retablo de la sacristía y las bóvedas de Lucas Jordán, y en ninguna de ellas hizo insertar alusiones explícitas a su gran obra de reconstrucción, sino que optó por no solemnizar una obra obli-

gadaporlapietas¡ pasando

el

incendio sobre ascuas, no quiso gloriarse como segundo creador del Escorial.

aunque bajo los fáciles auspicios emblemáticos del Fénix hubiera sido legítimo pas¿r a la historia como

.Segundo Macabeo». Si la imagen externa del Escorial hubiera cambiado habría sido un timbre obvio, aunque quizá no favorecedor, de Carlos IL manteniendo la continuidad quizá pareció poca cosa, pero no deja de ser curioso que el rey no colocase en ei monasterio inscripción ni imagen plástica alguna que perpetuase la memo-

ria de una obra de tal magnitud y que introdujo considerables variaciones estructurales para evitar futuros incendios. Tanta contención, incluida la inexistencia de impreso alguno conmemorativo al respecto, contresta

no sólo con la pomposa imposición de blasones

a cada

fragmento de obra nueva en la Roma coetánea. sino

con el énfasis del que es objeto la figura del propio rey en sus dos aportaciones, bien patentes, al ornato del monasterio: en el retablo de la sacristía, Carlos II, en el centro del cuadro y flanqueado por sus cortesanos. fig.6.4:

CLAUDIO

CoELLo

Q674t7o5)

La adoración de k Sagrada Forma de Gorkum,Á9o Óleo sobre lienzo, ancho, 265 cm

venera la Sagrada Forma; en el techo de la escalera, uno de los más bellos frescos pintados por Giordano. muestra a su madre y a su esposa ese glorioso espectáculo ffig s.z]. Con ambas obras ha coronado esre .N{ilagro del Orbe" con un final más rotundo aún que el de su padre; sin embargo, signo de los tiempos, en ambas aparece ya vestido a la francesa, con casac

ay corbata

de encaje. La moda de Versalles unifica ya la imagen regia

PaLrimonio Nacional, Real Monasterio

tanto en la obra de Claudio Coello como en la máquina italiana que viene a sucederla

de San Lorenzo del Escorial, Sacristía

poráneos, arematarla. El retablo de la Sagrada Forma constituye el testamento de la escuela pictórica madri-

LA coRrE

¡

según los conrem-

EsPAñoLA I

gl

]

figs.6.5y6.6:

JAN \¡AN

KES SEL I II Corlos

II

(165.¡t7ol1)

como

San Fernando y

Mariana

de Neoúurgo

como Santa Elena.

n. t696 ryoo x

Ó1eos sobre cobre,7,9

6,5 cm

Colección particular

leña tanto por su cuadro central como porlatrazateatral de su conjunto, al parecer debida al pintor Francisco

Rizi aunque ejecutada porJosé del Olmo; y

terizaalrey católico,pielas

es la máxima

afirmación de la veneración eucarística que carac-

austriaca que, tras la repetida representación de Carlos

II

en semejante actitud

-aquí, en la conocida estampa de Romeyn de Hooghe o en el fresco que decora la pared derecha de la sevillana iglesia de los Venerables-, será también utllizada como imagen de propaganda, más periodística que visual, bajo Felipe V. También es curioso que Carlos

II no aprovechase toda esta secuencia

de intervencio-

nes para elevar a los altares escurialenses la efigie de su antepasado San Fernando, entonces canonizado

ñ76-,

e.

ro.

-en

Elena lftgs.

o.s

y

o.e].

pcro cltre

Tanto énfasis quedaba reservado al arte cortesano de

Sitio de Aranjuez, donde nos detendremos comparativamente más que

en los ¿nteriores dado que las obras aquí llevadas a cabo durante ese período habían sido hasta entonces objeto

objetivo la renovación escultórica delJardín de la Islay la redecoración del Cuarto del Re¡ espacio que compren-

jardín quedaron concluidas, pero

no así las que se realizaban en el cuarto, siendo su hijo y sucesor, Carlos II, quien culminará la decoración de esta crujía encargando a

Giordano sendos ciclos murales para la cámaray despacho regios

ningún caso interrino más que como tasador. y al final cie todo el proceso. Villarrcal dirigió un equipo dc artíficcs cntre los que destacan cl marmolista BarLolomé Zurnbigo, el

só1o la

en

decoración delJardín de la Isla emprendida

por Felipe IV inmediatamente antes y después delaPaz de los Pirineos, cuando los problemas internos y las hostilidades con Portugal, Francia e Inglaterra hacían que la Monarquía estuviera en una situación nada favorable para acometer obras de arquitectura que representaran la majestad regia, aunque fuesen tan

L g+ ]

lorr

LUIS sANCHo

-r,

GLoRIA ¡¿¡nríNBz

rslv¡

ccrrajero Isidro Báez. el escultor GiamL¡at

tista Morclli 11.

-y

el

broncista \¡irgilio Fanclli.

Esta fucnte se levantó en el lugar quc ocu paba

1a

de Diana, apror.cchando en gran

luente, en mármol de San PaL¡lo. se acomodaron

1as

doce escul¡uras de má¡mol blanco

traídas de divers¿s proccdcncias v que llega ron a Aranjuez cn 1os dos últimos neses de r66r. Éstas hreron restauradas en

eL

Rc¿l

liano que llcgó de mano de \¡e1ázquez.

XIV

Francia, destinadas a ser la pauta a todas las cortes del barroco europeo, en los Reales Sitios españoles

brillaron por su ausencia tales iniciativas, exceptuando

.v

H..r,r¿Brr¡uero r qttien

Sitio por Giambattista Morelli, cscultor ita

e.

Frente a las magnas realizaciones paisajistas iniciadas durante la década siguiente por Luis

Seba't..rn d.

ochavado. Sob¡e el nuevo cuerpo de Ia

cabo la última intervención ornamental de su reinado, la cual tuvo como

el

que es seguro es que en la segunda

parte su inlracstructura hidráulica y el pilón

de mucha menor atención y ahora han dado lugar a descubrimientos sorprendentes y nuevos estudios.

día su despacho, el salón de recepciones y el dormitorio regio. Las obras en

1o

la traclición académica atribuía csLaobra en

cultura sentía de perfeccionar I a naüxaleza mediante el arte para entender en su contexto las intervenciones

a

posible que inter

lase participó su surcesor, José de Villarrcal,

Si el tópico de "El Escorial del Arte y el Aranjuez de la Naturaleza>>, el frase de Baltasar Gracián, constituía la máxima ponderación posible en el siglo xvrr español, preciso es recordar la necesidad que aquella

En Aranjuez Felipe IV llevó

s

encontraba casi rctirado y falleció en r66o,

pequeño formato y uso íntimo.

en los jardines y en el palacio del Real

e

Alonso Carbonell, aunque va dcsde 1a .cgr,nJa rritrJ de t: dec¿J¿ ig ¡6;e.e

nio de los Alemanes y Real Hospicio, ambos en Madrid), e incluso fue utilizada porJan van Kessel III para retratar.a 1o divino" al último Habsburgo, en una miniatura de Carlos II como San Fernando que hace pareja de Neoburgo como Santa

ozb.

En un primer momcnto

viniera el maestro mavor de la Obras Rcales,

cuando su imagen cunde en otras obras encargadas a Giordano (Capuchinos del Pardo; San Anto-

conMariana

Martíncz Leiva, Jorclán de Urríes, Sancho, zo

Presidicndr¡ la I uente se colocó el l1írcrlc-r

hrhdnlo contru

l¿

Hidta

de

Lernd. obra de

N,'lartino Regio. v cl rcsto dc cscult uras se colocaron o¡nando

1a

balaustracla alrededor

del pilón. La estrmpa de N4cunier

_v

la des

cripiion dr \4agrlolr:o i(cen ttrtr imrgen bastante fiable de esta fuente. conscrvada en 1o

esencial aunque con importantes mermas.

modestas como ésta. Sin alterar

1a

estructura

de1

jardín anti-

guo, sino contentándose con enriquecer su ornato y contenido

iconográfico, Felipe IV

se

limitó a implantar

nuevas fuentes en

la Isla a lo largo de dos fases entre los años Á56-6r. Durante la primera, las fuentes que se colocaron son antiguas, reaprovechadas, y 1a obra nueva se redujo a los pilones o estanques:

mientras, en la segunda fase, aunque se utilizaron elementos ya existentes, la mayor parte eran decoraciones creada

El director de la obra fue Barnuevo

s ex

Prlfesz.

José de Villarreal, no Herrera

10.

En ú55-57, como conmemora su inscripción, quedó instalada al final del jardín la fuente de los

talidad comparativa frente

a las

titones,

cuya monumen-

existentes con anterioridad en el

jardín llamó la atención de los contemporáneos [véase cat. 10 2 j. lh¡

Mientras proseguían las obras de infraestructura hidráulica para

:!ild.), !¿t .t+d;r n -t@!i:!. ¡! 14 tdtait- ,!¿ r¿!tun ¿ ltrY.a;¡

la de los Tritones, se iniciaron las de otra fuente, en principio

ETER VAN DEN BERGE (grab.yed.)

ft6.7: Pl

Lafuente en

el

de

Neptuno

palacio de Aranjuez

sóio conocida como «nueva», porQue sólo al año siguiente quedó

clarala intención de coronarla con una escultura de la colecciónreal,elBacl deJongellinck, asentado entre

ú58 y Á6o. Pero en realidad el cuerpo de la fuente tenía casi un siglo, pues no era otra cosa que el pedestal de la de Sansón

Estampa calcogrdfica. r6o v 256 mm

yf listeo, obra de Giambologna

Hasta la primavera de

Madrid, Biblioteca Nacional

Á&

, traído de Valladolid. no se inició una segunda fase en la obras del jardín. En ésta se emprendió «la

obra de la fuente nueva que se hace de orden de S.M. alaentradadeiJardín de la Isla", o sea, la de Hércules

11.

Por último, y en una plaza donde antes nada había, se colocó Ia fuente de Neptuno, cuyas esculturas eran siete de los ocho

morillos para chimenea encargados por Velázquez a Algardi durante su segundo viaje a Roma, y

descritos por Bellori en1672 [cats, ro.e-ro]. En esta composición, inspirada en caprichos de Borrominie, el Neptuno titular campeaba sobre una nube de la que emergían seis brazos de bronce labrados por Virgilio Fanelli y que sostenían otras tantas coronas sobre cada uno de los grupos situados en el pilón hexagonal. Desde esos brazos el agua formaba una parábola antes de caer sobre las esculturas como una fina lluvia, la cual estaba asociada con la presencia de la nube [fig. s.z] 12. Las fuentes de los Tritones, Baco y Neptuno constan de elementos reaprovechados en mayor o menor medida, y sus conceptos giran en torno al elemento líquido, aunque en el caso de la segunda sea como un retruécano jocoso. Só1o la de Hércules había sido realizada

ex

profso y su contenido iconográfico puede esti-

marse de mayor complejidad e incluso ha podido ser interpretado como una exaltación del relativo triunfo de Felipe r:. En r75r Bonavía eliminó nube y brazos,

IVen 166o sobre los múltiples enemigos que habían amenazado

de toda esta intervención, por tanto, quedaba en gran medida supeditado

la Monarquía. El posible a

"programa"

los materiales disponibles

¡

aunque

reduciendo así tan extravagante composi-

las influencias italianas son obvias, resultan asimiladas de un modo algo dudoso. Sin embargo, cabe pregun-

ción del Alto Barroco, por formas

tarse si Yelázquez, aficionado a la arquitecturay conocedor del gusto romano contemporáneo, podría haber

tardobarrocas más convencionales, pero su estado original se puede observar en los gra bados de finales del siglo xvrr. Las

esculturas llegaron

a

Aranjuez en r66r y de

ellas en la actualidad sólo subsisten tres.

lr. En r6j2 está documentado que Velázquez realizó una visita de obra al sitio, acompa-

dado el criterio o trazageneral de la obra, pues como aposentador mayor era el superiorjerárquico y estético

Villarreal y durante aquellos años supervisó algunas actuaciones llevadas a cabo en el palacio de Aranjuez. En suma, la sombra del pintor parece deslizarse sobre la decoración del jardín y del palacio, y sobre todo en de

la Calería del Rey, ornamentada por un escultor de cuyavenida a España fue, en definitiva, responsable,y con

cuadros debidos a su círculo directo

ñado del maestro mayor Carbonell; no se

r3.

En efecto, ala par que terminaban los trabajos en

especifica si se trataba de intervenir en el jar-

el

jardín

Re¡ empezando por la galería, situada entre la "Cámara

se

acometió la reforma decorativa del Cuarto

del Rey nuestro Señor, y el

.Quartto

dín o en el palacio; en el mismo año figura

del

otro pago que le relaciona con una obra

sf¡e,, salas que también serán objeto de remodelación entre Felipe IVy Carlos II. En la galería o oSalón" se realizó un completo ciclo de pinturas murales de temática mitológica y paisajís-

donde intervienen Villarreal y un Zumbigo:

AGP,6735 (Adma. 66o). Cuentas del maestro de la Cámare, 1652.

del despa-

tica, adaptadas al espacio existente, la mayoría de las cuales se conservan en la actualidad en el Museo Nacional

LA coRrE

EsPAñoLA I

gS ]

del Prado y en Patrimonio Nacional, y una serie de estucos con motivos heráldicos y decorativos, situados de la cornisa de la sala. Esta completa decoración fija quedó concluida las

pinturas q.

permite dar

se ltan puesto en

a

controvertido

partir

Prado como Edifcio dásico

fueron creados

ex

prlfsr

IV para este espacio

está fechado el Cargo de

se pasaba a

1a.

El

detallar las sobrepuertas del

Una perspectiúa, Krualmente conocido

Mrmio

para decorar el *Salóno. Éstos tenían como denominador común la

com

(itimo,

se

llegaba a las sobrepn-

tas del muro de las chimeneas. En el norestc se sittaba Unjardín 1 un retrato del estonqu Bum Retiro y la sobrepuerta del lado

Desconocemos el

u-

del

autor del programa iconográfico, pero parece obvio que se inspiró en las recomendaciones que Vicente Carducho hacía en sus Ditílogos de la pintura, en cuanto a cómo debían de ser pintadas las habitaciones reales

oeste ere la señalad a como Un paivje

17.

canpo cln iln

La decoración de estuco que ornaba la bóveda estaba presidida por el busto de Felipe IV, enfrentado

a las

contiguas

18.

a la

a

Sobre la chimenea del lado este estaba

colo

Diana 1 matando a un jabalí. A mrí nuación de este lienzo se situtba Un Fisi cazando

dudas.

de campo con unafuente grunde

!

un

6tany d

atá bañando Díana 1 sus Mrfa El siguiente, segin el Cargo de pinrurc-- m

que

ción de diferentes fuentes en elJardín de la Isla, como hemos podido ver, con la obra de estuco del "Salón"le. Coetáneos a la intervención en el "Salón" debieron ser los estucos realizados en el despacho y dormito1os

se

Un paisaje de campo con lafríbula de

VmJ

Adon is muerto, e inmedietamente apareci¡o

extremos de la galería, el dormi-

Am ai a «te sitio paseándolo sus Malatada y Rara E cmadory baranda que crá n d arul üjados cuadros que retrataban

jtez, Un retrato

El reciente hallazgo de la decoración del despacho del rey hace posible el conocimiento de cómo fueron los estucos creados por Morelli en el cuarto regio, ya que, aunque no hay de momento documentación que

de la

la calle de

de

Histria

él a continuación de la del

lugrs

k

de

rciru qu

cen¡dorlafrfult o

Isla. Contigto al lienzo del

disponían Un purto

hable de larealizaciónpor parte del escultor de obra en esa sala, es obvio que ésta también fue acometida por

de

mar cm

canbr: diátfr la acondid n la w.Sqtú,l,wz de

Dido y Eneas rundo

"Salón". Las figuras ofrecen un discurso sobre las virtudes propias de los monarcas de la Casa de Austria que si bien puede resultar poco original, sí resulta muy enfático tanto por su forma

y Una

como por sus contenidos, en contraste con Ia abstinencia simbólica que hasta entonces podía considerarse

Polfmo I G&'t tras est¿ pintura estebarnPoiui u u tt

rundo

Incompletos por tanto los estucos, no fue hasta años más tarde, reinando ya Carlos II, cuando se encargó a Luca Giordano la "iluminación" de los medallones del despacho con pinturas al fresco, y una serie pictórica que cubriera en su totalidad los muros de Ia estancia.

prensa). referencia alguna al autor de los lienzos. Este tema, harto cont¡overtido, es analizado en profundidad en Martínez Leiva (en prensa), por tanto no nos ocuparemos aquí de é1. rr. Los testeros estaban ocupados por dos cuadros, uno representaba tn Retrato de lafuente de Hércules y el otro era un Retrato de la.¡fuente de los Tiitones. Lmbas fuentes, como hemos listo. formaban parte del Jardín de la Isla y habían sido colocadas, unos años antes, al principio y final del recorrido de éste. Tras el resre¡o se detallan los lienzos que se encontraban entre las ventanas del muro sur. El primero de ellos, de este a oeste, era un Prr'vle cm lafábula de Latona.Tras élfi.gxaban Lha tmpatad en d mar, Un país en ina'iemo, el

:. g6

documento no se hace

]

y noche lafábula de Piramo 1, Ti¡be.Trashabet referido las entreventants el Cargo de ó64 pasa a inventariar las siete sobreventanas, siguiendo el mismo orden de este a oeste. Los dos primeros representaban Un paisay de campo,los ctales por sus dimensiones y tema pueden asociarse con los lienzos Uz paiwje cln mia sobre un montey Paisaje cm una mujr 1 un pastor o Fábuta de Antíope d,el Museo del Prado. A continuación figuraban cuatro sobreventanas que representaban vistas de Sitios Reales y que estaban descritas como Un retrato del Pardo, Un re¡rato del Retiro, Un retrato del Escorial y Un retrato de la Casa Real del Campl/o. Por último, en la sobreventana más próxima al despacho del El injemo, Lalíbula

de Cefalo

y la Aurora

Un país de campo con la signficacitín de la

lorf LUrs sANCHo y cLoRrA ¡r¡.r¡.¡Íuez r-Erva

rey,frgsraba Un retrato de un puerto de las tieras del Pontfice llamado Ciaitavrchia. ban entre ventanas se daba cuenta de la decoración que figuraba al principio y al

6gur&

ffih

mte,

tínez Leiva (en prensa). 17.

Después de enumerar los lienzos que figura-

la

segd rm lE saje con laflbula de Mrrurbl hgrEstos cuadros se encuentm m s Etr parte en las colecciones del Mrrs ]i-id del Prado y en el Pat¡imonio ltírir¡L Otros no han podido ser la:liz¡dr o Lr sido destruidos. No üene d qso ¡q¡ídr mayores detalles sobre los lima_r rdi mos, para información más coryk:- J artículo enteriormente mencio¡:do de llchimenea, cerraría esta parcd

comenzado unos adornos de estuque en algunas piezas de aquel Palacio fAran"habiendo quedaron sin acabar, por muerte del señor Felipe Cuarto, y también por estar mal asistido de medios'.

Martínez Leiva (en

tima on

mpidíllos. Por lúkimo, encima de

rencia a que Morelli

r+.

la

min6deun pamtel eldíu Pa

no se realizó coetáneamente, posiblemente, por que los estucos quedaron inacabados. Palomino hace refe-

r;. En

n

Un paisaje con lafábula de

La decoración de estuco definía medallones en los que insertar la decoración pictórica. Sin embargo ésta

se

tempestad

estos dos lienzos del ciclo rrovano

propia de las casas reales campestres bajo el reinado de Felipe IV20.

juez],

hicrixh¡ crrplares, y dignas de imiur, como so pcú que grandes Monrc¿s han dedo ¡ loe cr"Si fueran galerias Reales, san

que se pintaran graves,

magstmrs.

final de este muro sur. Ésta estaba com

tan t es en el valor.

puesta por dos espejos con marcos dorados

justos en maldades y traicions,

y sobre cada uno de ellos se ubicaba un cua-

Héroes ilustres, ha2¿fl¿5 ds ls5 Bás

dro, el del lado este represent ebe Un país de campo

y un riacbuelo, y el del lado oeste del

mtro

frguraba Una maina con

continuación

se

su

puerto.

A

relacionaban los cuadros

que ocupaban las cuatro sobrepuertas de los testeros y las dos de la pared de las chimeneas. Se comenzaba por las sobrepuertas del

testero principal, o este, que estaría decorado con dos cuadros de Perspecrivas.Éstos

podrían

ser

los titulados en el inventario del

d

cado elóleo Un pais$e de campo y m él

En 1663 aparecen noticias que vinculan aJuan Bautista Morelli, escultor que ya había trabajado en la restaura-

rio del soberano [flg. e s]. Ambas estancias se encontraban flanqueando torio hacia el este y el despacho hacia el oeste.

invenrrb

cuadros, dos de ellos sobre las chimenru-

galería sino también

Sobre el autor de estas decoraciones de estuco la documentación no deja lugar

finalizar, el

muro norte. En este paño se situaban diez

Los festones, leones y águilas que decoraban Ia bóveda -además de unas veinte esculturas en relieve, todo pintado imitando bronce- eran elementos que, como veremos, se repiten en el a sus dos salas

il.Pzra

lc

daba cuenta de los cuadros que ocupabm

reales armas en el testero de enfrente.

despacho del rey, lo que indic ariala elaboración de un proyecto global que no sólo afectaba

t*.

y Herse, y Unjardín con cru dt

campo.Por

temática paisajística, aunque dentro de ésta se dividían en diferentes subgéneros: paisajes mitológicos, ruinas 16.

y

tero opuesto, el oeste, en las que figuraban

Los lienzos, de autor

antiguas, Reales Sitios, paisajes de la naturaleza, lugares concretos y vistas de Aranjuez

con paisaje

Arco de Tito, en Roma. Del testero principal

la Gala de esn Rl. Pal'!q. son de D. Phe. de la Peña Conserja documento que ahora nos

conocer la decoración mandada hacer por Felipe 15,

enó64,cuando

a

y en la

vimril c¿s¡Lr

hccic& rrl,lc Príncipes y Capitanes, trimfm. vi¡rLs-¡ batallas. Scipión contra Aníb¿L Er:cntra Türno, César contra Pomperu. Xcr conlra los Lacedemonis. y onm wjy en las modernas entre tmras qr ¡i k & los dos Carlos el Magno,y d Cész. m vitories fueron excelsr, y sus banf,rs p* rosas: y si acaso tal vez conviniqe, o ñc gusto del dueño, pintar las obru dcl-q! Homero, y las fábulas de Ovidio. prc

tu

fig.6,8r Decoración de estuco por

GIAN BATTISTA MoRELT-t

(f1669)

y pintura al fresco por L U C A cIORDANO (163417o5)

Retrato alegírico de Carlos como lano

!

II

oarias oirtades, Á63.

(estuco) y r695-96 (pintura)

64.

Bóveda del "despacho antiguo" del rey en cl Palacio Real de Aranjuez

Patrimonio Nacional

dcmostrar con afecto y propiedad, la moralidad virtuosas que encierra en sí, oculta

a

la

ignorancia, y no la corteza incasta, y des compuesta, atendiendo al provecho, no solicitando el daño", Carducho (I63l), I979,

pp.1z8-29. ra.

En las paredes de los lados, sobre la cornisa, se

ubicaban catorce estatuas de medio

cucrpo colocadas en pedestales, siete de hombres y siete de mujeres, también imitarrdo bronce. Cada busto estaba situado en un luneto, pintado simulando mármol de San Pablo, y rematado por festones corona-

dos por mascarones. En el espacio entre los luneros habÍa -unas tarjetas con unas inscripciones al propósito, y

a

los lados de cada

tarjeta hay unos leones, y en otras águilas, y

.,

ft

los cuatro ángulos de la dicha cornisa atan

otras cuatro tarjetas con el año en que

se

s

hizo esta obray el del reinado de su Magd". 19.

En los documentos encontrados

se hace

refercncia a los envíos de barro para hacer los modelos "que ha hechoJuan Bautista entallador para la galeria de Palacio",y ¿ la

Giordano acometió Ia obra ribereña después de ú95, vr,a vez terminados los frescos del Escorial. En

llegada de yeso blanco y piedra de espejuelo para

1a

elaboración de los estucos en .la obra

de estatuas que se h¿ze en el Real Palacio de este sitioJuen Bautista Morelle". Las noti-

Aranjuez es evidente que el pintor, al tener que constreñirse al marco fijado por los estucos, tuvo que acudir a

ñrmulas más usuales en

sus lienzos que las desarrolladas en sus frescos, si bien muchas

figuras presentan

cias de la llegada de materiales para esta obra

concomitancias claras con las de las bóvedas laurentinas y madrileña. La finalidad del ciclo pictórico era

llegan hasta finales de marzo de I66.4, fecha

exaltar

en la cual, posiblemente, se debieron de ter-

minar los trabajos en la cornisa. zo. Sancho,

zoozb. Aquéllos están rcpresenta-

dos en personajes masculinos mitológicos que flanquean los tondos en las fachadas

norte y sur. En la norte, Neptuno y Atlas, y en la sur, Hércules y Mercurio, aluden a la

cxtensión ultraoceánica de la Monarquía, a

a

la Monarquía Hispánica y para ello eligió representar una serie de alegorías con los que «convencer

al espectador de la magnificenciay la grandeza de un linaje, que, observado directamente, en su heredero viviente y en sus hechos contemporáneos, no da sino impresión de debilidad y agotamiento», como señaló

LópezTorrijos en 1985. En la medalla central Giordano representó

a

Jano bfronte -acompañado por las estaciones del año-

como personificación de la soberana inteligenciay prudenciay de su dominio atemporal; uno de los rostros.

izquierdo, muestra el perfil inequívoco de Carlos II, el mismo que aparece en la escalera del Escorial. pero Severidad yla Clemen-

sus pretensiones universales, a la figura del

el

rey católico como sostén del mundo cris-

inverso. Las cuatro medallas sobre las fachadas muestran la Generosidad,laHumanidad,la

tiano,v a la protección que dispensa hacia el

cia, atenidas ala lconología de Cesare Ripa21. Estas alegorías retratan al rey en su oficio como severo. pero

comercio, mientras la del semidiós últimamente citado constituye el símbolo habitual del monarca. Las virtudes dispuestas, con sus habituales atributos, a los lados de las

medallas trapezoidales son la Just icia -con espada- y la Prudencia -"erpienre y espejo-. en la fachada este, y la Esperanza

ancla-y la Caridad, en la oeste. zt. Sancho, zoozb.

-con

el

humano, generoso y clemente, principios todos ellos válidos parale Monarquía española durante la Edad

Moderna. Las significacione s políticas entraban de este modo en la decoración fija del Palacio Real de Aranjuez, continuando Ia tendencia desarrollada por Felipe IV a dotar de similares contenidos al Jardín de la Isla y al del Re¡ bajo el propio balcón de este real despacho. En esa misma línea debía estar la decoración de la habitación que se encontraba al otro extremo de la galería, el dormitorio del

re¡ actual Salón de Espejos,

el cual

también estuvo decorado con estucos. Campeaban

EL RITMo EsTAcIoNAL DE LA coRTE ESpAñoL,\

en su bóveda cinco óvalos con otras tantas pinturas de Giordano que representaban los elementos y otro asunto; según la referencia proporcionada por la testamentaría de Carlos II, estas pinturas no debían ser fres-

zu.

cos, sino óleos encastrados, aunque este punto resulta dudoso.

Completando la decoración de estas salas, en sus muros

registrados dicciocho cuadros de Ciordano

situaron una serie de lienzos creados ex

se

en

profao por Giordano y que cubrían por completo las paredes 22. Los cuadros del despacho narrarían la historie de Orfeo, en cinco escenas

Jordán dc Urríes r en prensa). En la ft:lazrr taría del rey Carlos II. cle t7ot, quedaron Palacio Real de Aranjucz: nueve en el

e1

"Quarno dcl dcsprcho",,'otros nueve cn la nuestro Seño¡". En

clel Rey

"Cánara

23.

inventario no sc cxpresan

1os

c1

asuntos repre-

los cuadros que cubrían los muros del dormitori o o cámara del rey,lordán de Urríes ha resti-

scntedos cn 1os cuadros, pero sí sus mcdida

tuido también esta serie. Todos los lienzos presentan una unidad argumental -ofrendas de la Tierra a las deidades del Olimpo, en relación con los Elementos y la intervención de los primeros hombres-y estilística:

quc sc adapraban al espacio clisponible en la

En cuanto

a

actitudes violentas y crispadas, fuertes claroscuros, tonos terrosos o elementos comunes en los cuadros, tales

paredes de esos cuartos, scgún dicLaban los

criterios dcco¡ativos de la época. z¡. Sc dcsarrollaban claba acceso al

como las grandes conchas, etcéteraza.

Todo el conjunto decorativo creado por Felipe llegada de Felipe

rer'',

IVy

Carlos

II

en el Cuarto del Rey fue alterado tras la

V al trono español. La decoración de estucos de esta galería,

la

se

a

mantuvo,

lds bdcantes ¡,

Ródope, colgaba en la pared oriental l¿ala

Man/a Pdrxaso lcat ra.]]. En cuanto a l:

tres sobrcpuertas que recog€ la tcstamcnta

I

como la continuidad en el uso del Escorial, la a

¡ía dc Carlos

"jornadas" que llegó

a su

III, quien no pasaba más de ocho

perfección plena bajo Carlos

los

quien

cle

semanas

a 1os

.q z¿.

das a Marl¡y en verano a Fontainebleaüpafacazar,estaban

bien regladas, pudo decir Saint-Simon que

un almanach et une montre, on pouvoit ) trois cents lieues de lui, dire avec justesse ce qu'il faisoit". Carlos

II,

no menos predecible como hemos visto, pero que también utllizó ensus últimos años los Reales Sitios como

refugio contra las presiones políticas de la sucesión, seguía en

sus

jornadas el ritmo de las estaciones, las que

le escoltan en su retrato alegórico como Jano, donde parece despedir el siglo presencia del rey en sus palacios a lo largo del año.

loa¿ LUIS sANCHo

/ cloRrA r,r¡n,ríNrz LBIv¡

y abrir la nueva pauta parala

siete

ya no

nueve

de Giordano. Por

el

qtct,

R"J, p, cn orra pieza. 1a

jrnto co-

Il.

cánara de Ca¡los

Estos ólcos se situaban en la sala dc l¿

.iguient. lorma, cn l:

pared de p 'nrcnte

lrabía una sobrepuetta v cl Tiiplolemo; en

1a

pared norte, La alegarfu de la Paz. otra sob¡t pucrta

-y

Eala. En la pared oricntal, a ambot

lados del balcón. los licnzos verticales de

propaganda de la majestad terrenal, que mediante la ilusión rige este mundo de ilusiones, y esa