au r e l io a . b ar r ón gar c ía y migu el ángel aram bu ru -zabal a hi gu era
Domingo de Carrión, pintor de retratos y posible colaborador de Diego Velázquez
«Declaro que me debe diego velazquez pintor de su magestad cien reales de cierta quenta que entre ambos emos tenido tocante a pinturas, cobrense del susodicho y sus vienes». Testamento de Domingo de Carrión, «pintor del Rey [sic]». Madrid, 4 de octubre de 1636
SON TAN DISTINTOS LOS ESTILOS QUE SE COMBINAN EN los retratos ecuestres de Felipe III y de las reinas Margarita de Austria e Isabel de Borbón (¿gs. 1, 2 y 3), pintados para el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro madrileño, que la crítica ha promovido diversos y contradictorios intentos por lograr una explicación convincente para tal diversidad y, con ello, se ha construido uno de los laberintos más intrincados de la historiografía en torno a Velázquez y, a pesar de lo mucho que se ha escrito, «hasta el momento no se ha conseguido dar una solución de¿nitiva al problema de cuándo y por quién fueron pintados»1. Aportamos a este debate una noticia documental indirecta de un autor casi desconocido, Domingo de Carrión (h. 1589-antes de 1660), que practicaba un estilo analítico, preciso y minucioso, tal y como se puede observar en varias de sus obras que aquí le atribuimos. El escribano que redactó su testamento de 1636 le calificó, por un momento, como pintor del rey y pensamos que su obra puede ayudar a comprender mejor tan magní¿ca serie de retratos pintados entre 1633 y 16352.
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DOMINGO DE CARRIÓN RETRATISTA
Domingo de Carrión fue un experimentado retratista, que llegó incluso a pintar a los reyes, pues, como veremos, suyos podrían ser los retratos reales que poseyó Pedro de Velasco en Espinosa de los Monteros (Burgos). Sus representaciones de diversos miembros de la familia Velasco, enviadas al palacio de Pedro de Velasco en Espinosa de los Monteros y ahora dispersas en diversas colecciones particulares, demuestran que Carrión dotó de un gran realismo a sus personajes y que era muy diestro en la pintura del natural. Apreciado en la corte como retratista, practicaba un estilo ya «anticuado» en los años treinta del siglo XVII, cuando Velázquez llevaba tiempo propugnando la pincelada suelta. La primera noticia sobre Domingo de Carrión la proporcionó el conde de la Viñaza, al referirse a una Sagrada Familia ¿rmada por el pintor que había visto Valentín Carderera3. Por la corrección en el dibujo, la ¿nura de la pincelada y la belleza de las cabezas, Viñaza situó a Carrión entre Juan Pantoja de la Cruz y Eugenio Cajés. Más tarde, Diego Angulo escribió una primera nota biográ¿ca, en la que elogiaba al pintor y lo consideraba de calidad no inferior a los de su generación4. Esta valoración partía de su estudio de una Sagrada Familia de la iglesia de San Jerónimo el Real de Madrid que lleva la ¿rma «Dom. de Carrion», aunque no pudo asegurar si se trataba de la pintura vista por Carderera y comentada por el conde de la Viñaza (¿g. 4). Angulo destacó la precisión en el dibujo, el interés por el volu-
1. Diego Velázquez y Domingo de Carrión (aquí atribuido), Felipe III, a caballo (detalle), 1634-35. Óleo sobre lienzo, 300 x 212 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado (P-1176)
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2. Diego Velázquez y Domingo de Carrión (aquí atribuido), Margarita de Austria, a caballo (detalle), 1634-35. Óleo sobre lienzo, 297 x 212 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado (P-1177)
3. Diego Velázquez y Domingo de Carrión (aquí atribuido), Isabel de Borbón, a caballo (detalle), 1634-35. Óleo sobre lienzo, 301 x 314 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado (P-1179)
men y la luz, y la factura alisada de su pintura, es decir, su lejanía frente a la pincelada suelta y el rico colorido de la escuela veneciana que habían adoptado otros pintores, como los Carducho. Considerada por Angulo una pintura de la tercera década del siglo XVII, la situaba en el entorno de Bartolomé González o Felipe Diriksen, al tiempo que el naturalismo del cestillo de frutas le recordaba a Juan van der Hamen. Más recientemente, otros estudiosos han demostrado que la agradable composición parte de un grabado de Durero5. Son escasos los datos biográ¿cos conocidos sobre Carrión. Angulo publicó que el 31 de octubre de 1614, con unos veinticinco años, había acordado su matrimonio con Isabel Peláez y que el 12 de enero de 1615 cobró la dote ofrecida por la esposa6. De este matrimonio
nacieron varios hijos: Luis, Francisco, Rafaela e Isabel, esta última en julio de 16307. Isabel Peláez hizo testamento el 31 de septiembre de 1631 y en él ordenó que se la enterrase en la iglesia de los Santos Justo y Pastor de Madrid8. Como en el bautizo de la última hija del matrimonio había sido madrina Josefa Carrión y, además, entre los testamentarios del pintor ¿gura su primo, el clérigo Alonso de Carrión –que lo fue también de Isabel Peláez, junto a, entre otros, Simón de Carrión, platero de oro–, es muy probable que la familia del pintor fuera madrileña. A ¿nales de 1622, Carrión adquirió en la almoneda de los bienes de Rodrigo de Villandrando varios lienzos preparados y dos caballetes9. Familiares, criados y colaboradores solían disponer de ciertas ventajas, consentidas por la sociedad civil, para recuperar en las almonedas
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bienes considerados parcialmente suyos o vinculados a ellos. Este podría ser el caso de Carrión, aunque no existe prueba documental que permita a¿rmar que había colaborado con Villandrando. Otros documentos se re¿eren a su trabajo como tasador de pinturas entre el 16 de febrero de 1619 y el 3 de abril de 163110. En la primera fecha tasó cuadros en compañía de Felipe Diriksen y en la segunda prosiguió una tasación iniciada por Juan van der Hamen. Al menos desde 1630 vivió en la calle de Toledo, en un edi¿cio propiedad de la Compañía de Jesús que hacía esquina con la calle de la Compañía11. Allí residía al testar, en octubre de 1636, y en 1638 cuando se repartió la alcabala a satisfacer por los pintores que no la habían pagado12. Muy cerca, en la calle de la Concepción Jerónima, vivieron Velázquez y Juan Bautista Martínez del Mazo hasta que, en agosto de 1655, el rey ordenó que Velázquez se trasladara a los aposentos de la Casa del Tesoro13. Los últimos documentos sobre Carrión relacionados con su condición de pintor se re¿eren, de nuevo, a su labor como tasador y se fechan en 1641 y 164514. Finalmente, gracias al testamento otorgado el 27 de octubre de 1660 por su segunda esposa, Juana de Herrera, sabemos que en esa fecha el pintor ya había fallecido, pues Juana, que nombra a su hijo Juan Francisco como su heredero universal, se declara viuda15. Ante tal escasez de noticias acerca de Carrión, resulta del máximo interés el testamento otorgado por el pintor el 4 de octubre de 163616, convaleciente de una enfermedad de la que logró recuperarse. Para entonces ya se había casado con Juana de Herrera, con la que había tenido una hija, Victoria, entonces de sólo siete meses. El documento tan sólo registra deudas por retratos, práctica pictórica que hubo de ser su especialidad aunque, caprichosamente, la única obra segura del pintor es la Sagrada Familia antes citada que, igualmente, revela su capacidad para la caracterización realista de los personajes. En el testamento se dice que el príncipe de Esquilache le debía 200 reales sobre el precio acordado por dos retratos de sus padres que, a juzgar por las medidas que se ofrecen, eran de cuerpo entero. En 1636 era príncipe de Esquilache Francisco de Borja y Aragón (1581-1658), que ostentaba el título por estar casado, desde 1602, con Ana de Borja, princesa de Esquilache
4. Domingo de Carrión, Sagrada Familia, h. 1625 (firmado). Óleo sobre lienzo, 175 x 135 cm. Madrid, San Jerónimo el Real
y condesa de Simari. Francisco era también conde de Mayalde y había sido virrey del Perú entre 1615 y 1621. Gentilhombre de la Cámara de Felipe III y caballero de Montesa y Santiago, era nieto de san Francisco de Borja e hijo de Juan de Borja y Castro, primer conde de Mayalde, autor de las Empresas morales publicadas en Praga en 1581, y de Francisca de Aragón y Barreto, condesa de Ficalho. Aunque no los hemos localizado, ni sabemos si se conservan, interesa destacar que el príncipe de Esquilache escogiera a Carrión para la ejecución de los retratos paternos. Vicente Carducho mencionó que grandes pinturas adornaban la casa del príncipe de Esquilache, una de las residencias nobles que visitó para demostrar la alta estima en que se tenía a la pintura en la corte de España17. Tampoco hemos localizado otros retratos hechos para Juan de Bracamonte que, según se a¿rma en el testamento, le debía 100 reales de un retrato de su
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5. Domingo de Carrión, Pedro de Velasco, h. 1628. Óleo sobre lienzo, 200 x 110 cm. Espinosa de los Monteros (Burgos), colección particular
6. Domingo de Carrión, Manuela de Ballesteros, h. 1628. Óleo sobre lienzo, 200 x 110 cm. Espinosa de los Monteros (Burgos), colección particular
mujer y otros 50 de «una caveza que hize del retrato de la muger» de Gaspar de Tebes, acemilero mayor del rey y «pariente» de Bracamonte. Este último seguramente es Juan de Bracamonte Zapata –o Dávila–, tercer hijo de Mosén Rubí de Bracamonte, señor de Fuente el Sol, y de Juana Zapata, hija del I marqués de Barajas, Francisco Zapata y Cisneros, y hermana del cardenal Antonio Zapata. Juan de Bracamonte, bautizado en Barajas en 1580, fue caballero de Santiago (1614, mientras vivía en Ávila), mayordomo de la reina Isabel de Borbón y gentilhombre de boca de Felipe IV, que le concedió el título de marqués de Fuente el Sol (1642). Su esposa –la retratada por Carrión– fue María Pacheco Dávila, hija de Diego Dávila, señor de Navalmorcuende (marqués desde 1641), y de María Coello Pacheco, señora de Montalbo. Gaspar de Tebes, acemilero mayor desde
octubre de 162118 y caballero de Santiago, formaba parte del círculo del conde-duque de Olivares, caballerizo mayor. Hombre de la con¿anza del rey, don Gaspar fue embajador en Francia (1630), Venecia (1642-56) y Viena (1656-61), recibió de Felipe IV los títulos de marqués de la Fuente (1633) y de conde de Benazuza (1663). Fue también alcalde mayor de Sevilla19. Estuvo casado con la marquesa Úrsula de Córdoba, fallecida en 1642, que ha de ser la retratada por Carrión. Mejor suerte han tenido algunos de los retratos pintados por Carrión para Pedro de Velasco: «Ansimismo declaro que don Pedro Velasco secretario del duque de Medina de las Torres anssimismo me deve doscientos y cinquenta reales de ciertos retratos que le hice, mando se cobren del susodicho y sus vienes»20. Son, sin duda, los retratos conservados hoy en el pala-
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cio que Pedro de Velasco levantó en Espinosa de los Monteros entre 1627 y 1629, año en el que el edi¿cio estaba concluido, si se exceptúa la capilla que, añadida al proyecto original, se hallaba en construcción al tiempo de la fundación del mayorazgo el 15 de junio de 162921. Tras la muerte de Pedro de Velasco, el 22 de septiembre de 1650 se inventariaron los bienes depositados en el palacio de Espinosa de los Monteros. En la «sala grande» o principal colgaban diecisiete retratos de ¿gura completa que representaban al fundador del mayorazgo y a su esposa, Manuela de Ballesteros, a sus padres y abuelos, a sus hijos y a algunos familiares, como los condes de la Revilla22. Varios de estos retratos se conservan y permanecen inéditos o apenas son conocidos 23. Tras el zaguán se ubicaba la «sala de estrado» que tiene alrededor una balconada de madera que recrea la del Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro. En esta sala había retratos de cuerpo entero de Felipe II, Felipe III y Felipe IV, y de medio cuerpo de Fernando el Católico, Carlos V, el duque de Lerma, Diego de Velasco –tal vez el padre o el hermano mayor de Pedro de Velasco–, Rodrigo de Velasco –seguramente el entonces señor de Barrio de Díaz Ruiz (Burgos)– y de una «señora» que podría ser la duquesa de Lerma, la duquesa de Uceda o Ana María de Velasco, esposa de Rodrigo de Velasco y hermana de Alonso de Velasco, I conde de la Revilla24. Completaban el adorno de esta sala un grabado con el árbol de la genealogía de la Casa de Austria y dos retratos del infante Juan José de Austria, a quien Pedro de Velasco educó25. Este personaje había nacido en Espinosa de los Monteros hacia 1585 y formaba parte de una rama segundona de los Velasco de la Revilla, en Valdeporres (Burgos). Como su padre y su hermano mayor, que falleció pronto, ingresó como montero de cámara en 1607. En 1612 se le menciona como criado de la duquesa de Uceda y, con la ayuda de su primo Alonso de Velasco –cabeza de la casa de la Revilla, que había sido embajador en Londres y que en enero de 1619 obtuvo el título de conde de la Revilla–, el duque de Uceda le facilitó el nombramiento de miembro de la Cámara del rey Felipe III, un mes escaso antes de que éste falleciera. Con Felipe IV salió de la Cámara real pero se le otorgó el hábito de la orden de Santiago el 20 de mayo de 1622. Poco después, Pedro de Velasco pasó a ser secretario del duque de
7. Domingo de Carrión, María de Velasco, h. 1634-35. Óleo sobre lienzo, 200 x 110 cm. Espinosa de los Monteros (Burgos), colección particular
Medina de las Torres, Ramiro Núñez de Guzmán, yerno de Olivares. En 1627 obtuvo concesión real para instituir mayorazgo que, tras construir un suntuoso palacio en Espinosa de los Monteros, fundó el 15 de junio de 162926. Desde el 23 de septiembre de 1628 fue secretario del rey, quien le con¿aría el traslado a León del bastardo Juan José27, nacido en 1629 fruto de los amoríos del rey con María Calderón, actriz conocida como la Calderona. Pedro de Velasco fue ayo del infante y, tras ser legitimado Juan José en 1642, el rey le nombró secretario de Cámara del infante y le dio llave de su aposento para que «mas frecuente y familiarmente podáis tener entrada en su aposento [...] y para que por vuestra mano corran las audiencias que ha de dar»28. Juan José de Austria mantuvo siempre a su lado a Pedro de Velasco y a su hijo Diego. Le acompañaron en las
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8. Domingo de Carrión, Diego de Velasco con un retrato de su mujer Juana García de Arredondo (detalle), h. 1634-35. Óleo sobre lienzo, 200 x 110 cm. Espinosa de los Monteros (Burgos), colección particular
campañas de Cataluña, Nápoles y Sicilia. Pedro falleció el 1 de agosto de 1650 y en el testamento solicitó a don Juan José que cuidara de su hijo, quien acabó siendo mayordomo y con¿dente del infante. La última noticia que aporta el testamento de Domingo de Carrión relativa a deudas por su trabajo es la referencia a Diego Velázquez: «declaro que me debe Diego Velazquez pintor de su magestad cien reales de cierta quenta que entre ambos emos tenido tocante a pinturas cobrense del susodicho y sus vienes»29. No se concretan las pinturas sobre las que ambos pintores mantenían cuenta particular, circunstancia que acontecía cuando dos artistas trabajaban asociados o en colaboración mantenida en el tiempo, ya fuera por pacto privado o por acuerdo público refrendado ante notario. Si se originaban desavenencias entre ellos, las cuentas eran un documento que podía presentarse ante la justicia para aportar fe de la relación y procurar un acuerdo. Volveremos sobre la relación entre estos artistas más adelante. Los retratos de la familia Velasco que se han conservado en Espinosa se pintaron en dos periodos distintos. A un primer momento, con la fecha del testa70
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9. Domingo de Carrión, Juan de Velasco, h. 1634-35. Óleo sobre lienzo, 200 x 110 cm. Espinosa de los Monteros (Burgos), colección particular
mento de Domingo de Carrión como término ante quem, pertenecen los retratos de Pedro de Velasco y Manuela de Ballesteros (¿gs. 5 y 6), los fundadores del palacio y mayorazgo. También son anteriores a 1636 los retratos de la hija mayor, María de Velasco (¿g. 7), el del padre del fundador, Diego de Velasco, que sujeta un pequeño retrato de su esposa Juana García de Arredondo (¿g. 8), el de Juan de Velasco (¿g. 9), los de los condes de la Revilla, Alonso de Velasco y Casilda de Velasco, señora de Ungo (¿g. 10) y, seguramente, las representaciones reales que estuvieron en el palacio de Espinosa. Estas pinturas se realizarían entre 1629-30, momento de conclusión de las obras del palacio, y octubre de 1636, fecha del testamento de Domingo de Carrión. En un segundo momento, después de ¿nales de 1643, se hicieron los retratos de tres
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hijos varones de Pedro y Manuela: Pedro, Diego y Gaspar (¿gs. 11, 12 y 13). Pedro de Velasco (¿g. 5) está vestido con media armadura, conforme al modelo de los retratos de Tiziano de Carlos V y Felipe II. En el rostro se ha conseguido una caracterización convincente, seguramente de gran parecido físico. El peto, enriquecido con minuciosos grabados en oro, muestra la cruz de caballero de Santiago y el yelmo está dispuesto en el bufete. Este cuadro y el de la esposa, con el que hace pareja, pudieron ser los primeros en pintarse, posiblemente hacia 1627-29 tras conseguir la autorización real para crear el mayorazgo. El de Manuela de Ballesteros (fig. 6) ostenta las armas de su apellido y tanto el retrato, donde el rostro está hermosamente modelado por la luz, como el conjunto de la obra resultan superiores al del esposo. Es posible que se pintara del natural antes del fallecimiento de Manuela, ocurrido a comienzos de 162930. Manuela viste, sobre verdugado, un jubón con haldeta y saya negras cuajadas de bordados en hilo de plata que están repartidos por el fondo del vestido y por las bandas de pasamanería que recorren el perímetro inferior de la falda, el centro, los hombros y las mangas. Luce un rico joyel en el pecho sujeto con lazo de seda, un suntuoso cinturón y botones de oro y piedras representados con la misma meticulosidad con la que se pinta el cuello de lechuguilla y puntas de Flandes. Como es habitual en los retratos femeninos, con una mano sujeta un pañuelo de puntas mientras posa la otra en el respaldo de una silla sin brazos, propia de mujer. Deriva del retrato que se empleó como modelo para el de la reina Isabel de Borbón del palacio Sacchetti de Roma31. Más rico de color, pero de semejante hechura y con un agraciado rostro, es el retrato que representa, a nuestro parecer, a María de Velasco (fig. 7), la hija mayor desposada en abril de 1635 con Gaspar de Arredondo32, aunque la inscripción posterior la identi¿ca erróneamente con Margarita de Fuica y Taborga, primera marquesa de Cuevas de Velasco. El marquesado de Cuevas se otorgó a Diego de Velasco en 1680 y, por otro lado, si el retrato fuera de su esposa habría entrado en la colección de Espinosa a partir de 1652, cuando Diego heredó el mayorazgo tras la muerte de su hermano mayor33. Además, Diego permanecía soltero en 1643 y la dama retratada viste verdugado con haldeta y
10. Domingo de Carrión, Casilda de Velasco, condesa de la Revilla, h. 1630. Óleo sobre lienzo, 200 x 110 cm. Espinosa de los Monteros (Burgos), colección particular
cuello de abanillos que estaban de moda en la década de 1620 y primeros años de la siguiente. Sin embargo, a partir de 1640 se generalizaron el guardainfante bajo la falda y la valona al cuello34. En la carta de fundación del mayorazgo, Pedro de Velasco se refiere a María como hija muy querida y es probable que deseara guardar en casa un retrato suyo antes de que se desposara. La edad de la representada, de unos quince a veinte años, concuerda también con nuestro planteamiento. Luce un llamativo vestido rojo anaranjado con bordados de hilo de oro repartidos en direcciones cruzadas y en líneas diagonales. Por el encaje de la figura, la forma de las hombreras, de las mangas y del verdugado recuerda al retrato de Isabel de Borbón del Statens Museum for Kunst de Copenhague, que tiene como antecedentes la e¿gie de esta misma reina por Villan-
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12. Domingo de Carrión, Diego de Velasco, capitán y caballero de Santiago, 1643-44. Óleo sobre lienzo, 200 x 110 cm. Espinosa de los Monteros (Burgos), colección particular
11. Domingo de Carrión, Pedro de Velasco, colegial mayor de Alcalá, 1643-44. Óleo sobre lienzo, 200 x 110 cm. Espinosa de los Monteros (Burgos), colección particular
drando en el Museo del Prado (P-7124) y las versiones, tanto de ella como de la infanta María, conservadas en el convento de la Encarnación de Madrid. Igualmente presenta un fuerte parecido con un retrato femenino de Felipe Diriksen que perteneció a la colección Fluxá y está datado en 163035. El retrato de Alonso de Velasco, conde de la Revilla, se haría a partir de otro anterior, pues había fallecido en 1620. A juzgar por las fotos conservadas, ya que no lo hemos podido estudiar directamente, nos parece que tiene un acabado menos natural y una apariencia algo seca que puede proceder del modelo preexistente que Carrión hubo de seguir. El de Casilda de Velasco (¿g. 10) es, de nuevo, superior al del marido. Destaca la cabeza, con amplia gola de lechuguilla paciente72
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mente pintada. Posa detrás de un bufete, cubierto de terciopelo rojo adornado con alamares y Àecos dorados, que ayuda a crear espacio y aporta distancia y majestuosidad a la retratada. La postura sigue el esquema de un retrato de la reina Ana de Austria pintado por Juan Pantoja de la Cruz en 1607 –en el Instituto Valencia de Don Juan– a partir de otro de 1570 de Alonso Sánchez Coello. La cabeza está notablemente modelada y resulta atractiva a pesar de su mirada estrábica. Viste falda cuajada de perlas y bordados en hilo de plata que se sujeta, como las mangas bobas, con agujetas y herretes de oro esmaltado; todo pintado con pincelada lisa, prieta y minuciosa (¿g. 16). Muy originales son los retratos de Diego y Juan de Velasco. Diego, padre de Pedro de Velasco, lleva ropas
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negras de viudo con espada al cinto y nos muestra sobre una mesa, apenas perceptible por el deterioro de la pintura, el retrato de su esposa Juana García de Arredondo: un cuadro dentro del cuadro (¿g. 8). La composición acaso se relacione con el retrato de Margarita de Austria con un devocionario sujeto con la mano y apoyado encima del bufete que pintó Pantoja en 1605 para los reyes de Inglaterra (Londres, Buckingham Palace, The Royal Collection). La cabeza del personaje, que ha de ser de invención de Carrión, pues no es imaginable que se conservara algún retrato de este montero perteneciente a una familia segundona, está bien modelada y ofrece un notable realismo. El retrato de Juan de Velasco (¿g. 9) resulta todavía más convincente, pues la luz, de recuerdos tenebristas como en la Sagrada Familia de San Jerónimo el Real (véase ¿g. 4), modela el rostro y le otorga naturalidad. La composición procede de los retratos de Tiziano, y la mirada tiene una intensidad aprendida en el contacto con Velázquez. El retratado lleva espada y sobre el bufete se disponen partes del yelmo, mientras con la mano sujeta un compás alusivo a su condición de marino. Una inscripción añadida con posterioridad identi¿ca al personaje con un Juan de Velasco muerto en Lepanto en 1571 al mando de la galera Santa Catalina, aunque quien ciertamente dirigió esta nave en la batalla fue Juan Ruiz de Velasco, formando parte de la armada de Nápoles del marqués de Santa Cruz. El retratado podría ser Juan de Velasco, general de la Armada de Indias, muerto en 1578 y enterrado en Barrio de Díaz Ruiz, cuyo hijo Rodrigo, casado con la hermana del I conde de la Revilla, debía de estar en la galería de retratos de la casa de Espinosa de los Monteros. Tampoco se puede descartar que sea Juan de Velasco, abuelo del constructor del palacio de Espinosa, que murió en La Habana hacia 1552, posiblemente en 1555 durante el asalto y saqueo de esa ciudad por los piratas y corsarios comandados por Jacques de Sores. Todos estos cuadros demuestran que Domingo de Carrión se formó en la tradición del retrato de corte y que practicó un estilo cercano al de Bartolomé González y Rodrigo de Villandrando, discípulos ambos de Pantoja. Los retratos de Carrión comparten con los de Villandrando una considerable apariencia natural y una agradable caracterización. En estos retratos, ya de los primeros años treinta, toma prestada de Velázquez la preferencia por los fondos sencillos, uniformes o
13. Domingo de Carrión, Gaspar de Velasco, 1643-44. Óleo sobre lienzo, 200 x 110 cm. Espinosa de los Monteros (Burgos), colección particular
con suelo y fondo separados por una línea en el tercio inferior. Son cuadros de factura lisa, apretada y minuciosa. Ahora bien, como resultado de la precipitación, o de la falta de pericia, se observan algunos errores en el dibujo o en el encaje de las ¿guras, como se puede ver en la oreja derecha de Pedro de Velasco, en la irregular curvatura de la gorguera de éste, en la desproporción de la mano izquierda de Juan de Velasco, o en los dedos de la mano de María de Velasco que sujeta el abanico. Otros elementos que podrían resultar extraños quizá sean consecuencia de un encaje imperfecto de modelos del taller que se toman como si fueran pedazos aislados y se ajustan con algún descuido o apresuramiento. Así, el brazo derecho de Juan de Velasco se dispone de manera muy semejante a como
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14. Diego Velázquez y Domingo de Carrión (aquí atribuido), detalle del vestido de Margarita de Austria, a caballo (¿g. 2) 15.
Diego Velázquez y Domingo de Carrión (aquí atribuido), detalle del vestido de Isabel de Borbón, a caballo (¿g. 3)
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Domingo de Carrión, detalle del vestido de Casilda de Velasco, condesa de la Revilla (¿g. 10)
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está pintado el mismo brazo en el retrato de Juan Calabazas del Cleveland Museum of Art36. Algo parecido se ha observado en la mano derecha de Margarita de Austria en su retrato ecuestre del Salón de Reinos, que sujeta impropiamente las riendas y está transliterada de otro retrato de la reina encinta, pintado por Pantoja de la Cruz, en 1601, en el que posa la mano sobre la enana doña Sofía37. Aparte, se ha de destacar que en los retratos de Espinosa no se proyectan sombras en el suelo o que, si se trazan, se ejecutan de una forma muy sumaria y escasamente natural. VELÁZQUEZ Y LOS RETRATOS ECUESTRES DEL SALÓN DE REINOS
Carmen Garrido observó que los cinco retratos ecuestres de los testeros del Salón de Reinos tienen preparación de albayalde, empleada por Velázquez desde 163138. Por tanto, los retratos de Felipe III, Margarita de Austria e Isabel de Borbón, ejecutados con pinceladas minuciosas y detallistas, se pintaron al mismo tiempo que Velázquez resolvía con pincelada suelta los retratos de Felipe IV y Baltasar Carlos. Hay constancia de que estos cuadros los cobró durante los años en los que se decoró el Salón, pues entre el 6 de julio de 1634 y el 14 de junio de 1635 recibió seis pagos39 en los que estaban comprendidos los retratos ecuestres y otras pinturas que había vendido a la corona40. A esta datación llegó Cruz Valdovinos tras la revisión de los datos conocidos y con la medición de los lienzos y una propuesta de su ubicación en el Salón41. Sin entretenernos en comentar la larga polémica historiográ¿ca sobre la datación y autoría de los retratos ecuestres del Salón de Reinos42, recordemos que Miguel Morán escribió que no se sabe «cuándo y por quién fueron pintados» los bustos, vestidos y gualdrapas de los retratos de Felipe III, Margarita de Austria e Isabel de Borbón. Pintados con un lenguaje artístico tan alejado del practicado por el sevillano, Morán se preguntó «¿en qué ayudantes tan arcaizantes podía confiar [Velázquez]? y ¿qué ayudantes tan arcaizantes eran éstos, de los que no se vuelven a encontrar rastros entre la multitud de copias y obras de taller que aparecen en el catálogo de López-Rey?»43. Se han mencionado como posibles colaboradores del taller de Velázquez44 a Juan Velázquez, Domingo de Yanguas, Andrés de Brizuela45, Hércules Bartolussi46 y
Francisco Gómez de la Hermosa47. Fueron bastantes los pintores que realizaron retratos de la familia real española, pero de ninguno se ha documentado relación con Velázquez48. Los más interesantes retratistas de este momento, practicantes de un estilo próximo al de Carrión, fueron Felipe Diriksen y Juan van der Hamen, pero tampoco se ha documentado vínculo alguno con el sevillano49. Además, se supone que Juan Bautista Martínez del Mazo ingresó en su obrador hacia 163150, y es probable que en él con¿ara determinadas tareas del Buen Retiro. Pero, como novedad, proponemos que Domingo de Carrión pudo ser el pintor, o uno de los pintores, de pincelada precisa y detallada de las ¿guras de Felipe III y de las reinas Isabel y Margarita. La década de 1630 fue un periodo de producción prodigiosa en Velázquez51, y se ha demostrado que en estos tres retratos ecuestres y en otras obras del periodo, a partir de modelos del taller, se usaron calcos52 para encajar los rostros y las ¿guras, de modo que otros artí¿ces elaborarían estos elementos bajo la supervisión de Velázquez. Algunos han creído ver la misma autoría en los tres rostros del rey y de las reinas53, mientras Garrido observó en las radiografías ciertas diferencias en el rostro de Isabel y propone un tercer pintor distinto a Velázquez y al ejecutante de los retratos de Felipe III y Margarita de Austria54. Nosotros creemos, tras el estudio de los retratos del palacio de Espinosa, que en los retratos de Felipe III y de las reinas, en concreto en los vestidos de éstas, en la armadura del rey y en las gualdrapas de los caballos, pudo intervenir Domingo de Carrión (¿gs. 14-16). Las pinturas del Salón de Reinos se realizaron entre ¿nales de 1633 y comienzos de abril de 1635, es decir, en fecha relativamente cercana a octubre de 1636 cuando se recuerdan las cuentas por pinturas que habían mantenido Velázquez y Carrión. Es posible que Carrión también colaborara en otros retratos reales salidos del taller de Velázquez en la segunda mitad de los años veinte y en los primeros años treinta. El escribano que redactó su testamento de 1636 le denominó primeramente «pintor del rey» y, aunque se tachó la adjetivación, podría tratarse de un lapsus signi¿cativo. En la o¿cina del notario Domingo Beltrán se registraron numerosos actos jurídicos de personajes de la corte y no se puede saber si tenía noticia de Carrión como pintor de retratos reales. El estilo del pintor, muy preciso en el detalle, es heredero del retrato
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deriva del de la reina en la colección Sacchetti. Otra versión del rey Felipe IV en colección particular madrileña58, de trabajo muy minucioso, tal vez pueda relacionarse con Carrión, al igual que otros retratos del taller de Velázquez, como los de la infanta María, en los Staatliche Museen de Berlín y en el Národní Muzeum de Praga, y el de Isabel de Borbón en el Statens Museum for Kunst de Copenhague. LAS ÚLTIMAS OBRAS DEL PINTOR
Pensamos que, años más tarde, Pedro de Velasco recurrió de nuevo a Carrión para añadir a la galería familiar los tres retratos de sus hijos varones (¿gs. 11-13). Esta circunstancia se observa en otras series de retratos de la nobleza española y se sabe, por ejemplo, que Juan Fernández de Velasco, XI condestable de Castilla, disponía de un pintor, seguramente Pantoja de la Cruz, al que recurría siempre para realizar las e¿gies de sus familiares59. Pedro de Velasco, el primero de los hijos varones del fundador del mayorazgo, había nacido hacia 1619 y tenía veinte años cumplidos cuando ingresó como colegial de San Ildefonso en la Universidad de Alcalá el 11 de octubre de 164060, donde estudió cánones y fue catedrático de Decretales hasta que el 4 de octubre de 1647 ocupó la plaza de Alcalde de hijosdalgo en la Real Chancillería de Granada, tras secularizarse y contraer matrimonio con María Gómez de Sandoval, sobrina-nieta del duque de Lerma y prima del duque de Uceda61. En agosto de 1650 heredó el mayorazgo, pero continuó en Granada hasta su muerte el 23 de octubre de 165262. En el retrato viste de colegial, portando balandrán con beca, todo de paño buriel, mientras con la mano derecha sostiene el bonete (¿g. 11)63. Posa casi alineado con el bufete y se alude a la orientación administrativa de sus estudios al apoyar su mano izquierda sobre un tratado del jurista francés François Connan. Bien modelado por la luz, el retratado se asienta en el centro del espacio, sugerido a la manera de Velázquez. Se pretende dotar al estudiante de monumentalidad, pero la ¿gura resulta algo rígida, aunque efectiva. En el rostro apreciamos cierto parecido con el Hombre joven de Velázquez en la Alte Pinakothek de Múnich: sigue sus rasgos en el arco de las cejas, y aun en el per¿l de la nariz, boca y barbilla. Aunque la diferencia de calidad es notoria, es un indicio más del conocimiento de los modelos del taller de Velázquez. Este retrato marca el intervalo en el que se hicieron los tres cuadros: 1640-47, aunque probablemente se apro-
17. Abraham Bosse, Le Noble Peintre, 1642 (detalle). Aguafuerte, 257 x 325 mm. Lyon, Bibliothèque municipale (inv n.º F17BOS004377)
cortesano de Antonio Moro, Sánchez Coello, Pantoja de la Cruz, Bartolomé González y Rodrigo de Villandrando. La muerte de este último, en diciembre de 1622, facilitó el nombramiento de Velázquez como pintor del rey en octubre de 162355, y hubo de necesitar de ayudantes para los cometidos de su cargo. Domingo de Carrión pudo comenzar a colaborar con él tras haberse formado con Villandrando, en cuya almoneda de bienes adquirió varios lienzos preparados para el retrato y dos caballetes56. La colaboración con Velázquez debió de ser dilatada en el tiempo y la pintura de Carrión evolucionó en contacto con el sevillano. El palacio Sacchetti de Roma guarda retratos de Felipe IV e Isabel de Borbón que probablemente sean copias con variantes de originales de Velázquez de 1623 o 162457. Nos preguntamos si Domingo de Carrión participó en estos cuadros, pues el retrato de Manuela de Ballesteros 76
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vechó la concesión del hábito de Santiago a su hermano Diego para acudir al pintor. Diego servía como capitán en Flandes cuando el 2 de junio de 1643 Felipe IV le concedió el hábito de Santiago64. Según los testigos que participaron en la averiguación de su limpieza de sangre, tenía entonces entre 18 y 22 años, que son los que convienen al retratado, y es muy probable que se aprovechara su llegada a Madrid, donde debía recoger el título de caballero de Santiago despachado por el Consejo de las Órdenes el 7 de noviembre de 1643, para que Carrión retratara a los tres hermanos. Diego de Velasco, en posición de tres cuartos, posa ligeramente por delante del bufete en el que se ubican yelmo y pistola (¿g. 12). Bien caracterizado, destacamos la convincente inserción de la ¿gura en el espacio, aunque las sombras siguen siendo muy de¿cientes. Viste de capitán con traje de gala compuesto con elegantes ropas Àamencas entonadas en rojo, blanco y plata. Calza botas anchas con espuelas de jinete y calcetas ricamente adornadas con encaje. El jubón se adorna con motivos inspirados en el boteh que empezaba a estamparse en las telas ricas. De la banda que sujeta la espada cuelga una encomienda de plata con forma de concha y cruz de Santiago. Cierra la vestimenta una capa de los dos colores del traje que está elegantemente dispuesta. Sobre ella se ha bordado la cruz de Santiago y por encima asoma una valona con alambicadas puntas de Flandes. La mirada es algo insegura, tímida, pero la pose, la larga cabellera, la disposición de la capa, las botas y las ricas telas le con¿eren un aire «achulado», Àamenco. Por encima del parecido en los retratos de capitanes de este tiempo, el pintor sigue de cerca –en la postura, la forma de los calzones y en la sujeción del guante– al personaje principal de un grabado titulado Le Noble Peintre que se data en 1642 y es obra del grabador francés Abraham Bosse, impreso por Jean le Blond (¿g. 17). El más velazqueño de los retratos es el de Gaspar de Velasco (¿g. 13), que evoca, veinte años después, el del infante don Carlos del Museo del Prado (P-1188), demostrando que el pintor tuvo durante mucho tiempo acceso a las composiciones y modelos del taller de Velázquez. Un año o dos años más tarde, Martínez del Mazo recurrió al mismo modelo para presentar al infante Baltasar Carlos con dieciséis años (P-1221), la misma edad de Gaspar de Velasco cuando fue retratado a ¿nales de 1643 o principios de 1644. La apostura galante del original, una de las creaciones más conseguidas de Velázquez, contribuye
positivamente al aspecto de Gaspar, que sujeta el guante y el sombrero del mismo modo que el infante don Carlos. La vestimenta completamente negra y la golilla acentúan el parecido con el original. El joven se ubica sobre un fondo sin división evidente entre suelo y pared, en el que la luz se aplica gradualmente para sostener a la ¿gura en el espacio, sin sombra. Este espacio, distinto del presente en el cuadro de Velázquez, se asemeja al del retrato del bufón Pablo de Valladolid que se data en 163465. Si estos tres cuadros también son de Domingo de Carrión, su estilo evolucionó en la cercanía de Velázquez, lo que le llevó a hacer en los años cuarenta retratos derivados de los modelos del sevillano. Su pincelada sigue siendo prieta, minuciosa y de¿nida, pero basta observar los encajes de la valona del capitán Diego de Velasco para comprobar que se aplican con relativa borrosidad, distinta al dibujo per¿lado y nítido de las puntas de Flandes de los primeros retratos de la familia Velasco. Siempre hábil para pintar del natural y experto retratista, habrá que revisar los retratos reales ecuestres y las representaciones de pie de la reina Isabel de Borbón –en el museo de Copenhague– y de María de Hungría –conservadas en Berlín y Praga–, que se adjudican al taller del sevillano, y examinar si se relacionan con el estilo de Carrión que, a su manera, evolucionó en paralelo con el desarrollo de la pintura de Velázquez. AURELIO A. BARRÓN GARCÍA
es profesor titular de Historia del Arte en la Universidad de Cantabria. Doctor desde 1992 en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza, estudia las artes plásticas y decorativas en el norte de Castilla. También investiga el coleccionismo artístico de la nobleza castellana en ese territorio. Ha publicado diversos escritos sobre artes decorativas del Gótico y el Renacimiento, así como sobre algunos escultores y pintores del mismo ámbito territorial. Es miembro del grupo de investigación Arte y Patrimonio de la Universidad de Cantabria, y asesor del CAEM (Centro de Arte de la Época Moderna).
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MIGUEL ÁNGEL ARAMBURU-ZABALA HIGUERA
es catedrático de Historia del Arte en la Universidad de Cantabria y Director del Departamento de Historia Moderna y Contemporánea. Defendió su tesis doctoral en la Universidad Autónoma de Madrid bajo la dirección del profesor Alfonso E. Pérez Sánchez y completó su formación en el Centro di Studi sulla Cultura e l’Immagine di Roma. Especializado en el arte de la Edad Moderna, dirige el grupo de investigación Arte y Patrimonio de la Universidad de Cantabria y es asesor del CAEM (Centro de Arte de la Época Moderna).
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apéndice documental
El pintor Domingo de Carrión hace testamento en Madrid el 4 de octubre de 1636 y pide que se cobren diversos retratos que había realizado así como cien reales que le adeudaba Diego Velázquez, resto de una cuenta sobre pinturas que habían mantenido. Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, Domingo Beltrán, prot. 4399, fols. 811r-13v
Testamento de Domingo de Carrion pintor [cruz] 4 otubre 636 En el nombre de Dios amen. Sepan quantos esta carta de testamento y ultima y postrimera voluntad bieren como yo Domingo de Carrion pintor [tachado: del Rey], vecino desta villa de Madrid, estando enfermo en la cama de la enfermedad que Dios nuestro señor a sido servido de darme y en mi entero juicio y entendimiento natural conociendo lo que beo e entendiendo lo que me dicen creyendo como creo en el misterio de la santisima trinidad, padre, hixo y espiritu santo, tres personas y un solo Dios verdadero, y en todo aquello que tiene, cree y con¿essa la santa madre yglesia de Roma debaxo de cuya fee y reberencia protesto bibir y morir como catolico cristiano, otorgo y conozco que hago y hordeno este mi testamento en la forma y manera siguiente: Primeramente encomiendo mi alma a Dios nuestro señor que la crio y redimio con su preciosa sangre y el cuerpo mando a la tierra para donde fue formado. Yten mando que el dia que Dios nuestro señor fuere servido de llebarme desta presente bida mi cuerpo sea enterrado en la yglesia parrochial de Santo Yuste [San Justo y Pastor] desta dicha villa en la sepoltura donde esta enterrada Yssabel Pelaez mi muger [fol. 811v] que esta junto al altar de Nuestra Señora de la Caveça de la dicha yglesia. Mando que el dia de mi entierro acompañe mi cuerpo los niños de la dicha yglesia y doce clerigos de ella en que entren el cura y bene¿ciados e que siendo ora el tal dia de mi entierro se me diga la misa de cuerpo presente con diacono y subdiacono bixilia y letania y responsos
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sobre mi sepoltura y no lo siendo se diga el dia siguiente. Mando que lleben mi cuerpo los hermanos de Anton Martin y paguesseles lo que se acostumbre. Anssimismo me acompañen los niños de la dotrina. Anssimismo me acompañe la cofradia del santisimo sacramento de señor Santiago de donde soy cofrade y declaro que tengo pagada la entrada. Digansse por mi alma doscientas missas rezadas en esta manera: la quarta parte en la dicha yglesia de señor santo Yuste donde me mando enterrar y la otra quarta parte es mi voluntad quiero y mando que las diga el licenciado Francisco de Herrera mi cuñado dandossele otra, de manera que, de las dichas docientas missas que assi mando se digan, a de decir ciento y estas las diga en la yglesia que le pareciere y las cinquenta missas restantes ansimismo es mi voluntad que las diga el padre Alonso de Carrion mi primo de los clerigos menores [fol. 812r] del Espiritu Santo y paguese de todo la limosna acostumbrada de mis vienes. Diganse por las almas de mis difuntos otras veynte missas reçadas las quales diga el dicho Francisco de Herrera mi cuñado y paguesele la limosna de mis vienes. Anssimismo se digan por mi alma siendo possible el tal dia de mi entierro otras seis missas de alma en altares previlexiados en la dicha yglesia de santo Yuste. Declaro que debo a una labandera que labava mi ropa diez reales, la paguen seis. Declaro que la casa en que al presente bibo es de los padres de la compañia de Jessus en que e bibido cinco años, a raçon cada uno de los quatro años primeros de quinientos reales y el siguiente de seiscientos, hagasse la quenta con ellos y lo que pareciere deverseles pagueseles en conformidad de las cartas de pago que tengo en mi poder. Declaro que a el principe de Esquilache le hize dos retratos, el uno de su padre y el otro de su madre, ambos de dos baras y media de largo y al ancho bara y terzia; y de la cantidad en que nos conzertamos me avia
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de dar me quedo deviendo ducientos reales antes mas que menos, cobresse. Ansimismo declaro que don Pedro Velasco secretario del [fol. 812v] duque de Medina de las Torres anssimismo me deve doscientos y cinquenta reales de ciertos retratos que le hice, mando se cobren del susodicho y sus vienes. Anssimismo declaro que don Juan de Bracamonte pariente del azemilero de su magestad me deve cien reales de un retrato que hize de su muger, cobrense del susodicho y sus vienes. Anssimismo declaro que me deve don Juan de Bracamonte otros cinquenta reales procedido de una caveza que hize del retrato de la muger del dicho azemilero mayor cobrense del susodicho. Anssimismo declaro que me debe Diego Velazquez pintor de su magestad cien reales de cierta quenta que entre ambos emos tenido tocante a pinturas cobrense del susodicho y sus vienes. Yten digo y declaro que al tiempo y quando me casse segunda vez con doña Juana de Herrera otorgue en su favor carta de dote, es mi boluntad que lo que por ella constare aver recibido y lo demas que conforme a derecho la tocare se le vuelva y pague. Y para cumplir y pagar este mi testamento y lo en ello contenido dexo y nombro por mis testamentarios al padre Alonso de Carrion de los clerigos menores del [fol. 813r] espiritu santo y al dicho lizenciado Francisco de Herrera a los quales y a cada uno yn solidun doy poder cumplido en vastante forma para que luego como fallezca entren en mis vienes y los bendan y rematen en publica almoneda o fuera della y de su valor cumplan y paguen este mi testamento y lo en el contenido. Yten digo y declaro que del primer matrimonio que tuve con la dicha Issabel Pelaez mi primera muger quedaron por nuestros hixos lexitimos Luis de Carrion y Francisca de Carrion y Rafaela e Isavel de Carrion que oy biben escepto la dicha Ysavel de Carrion que murio despues de la dicha mi muger con los quales no hize ni e echo
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partiçion de lo que dello toca y perteneçio, lo que les tocare dessele a cada uno su parte. Y cumplido y pagado este mi testamento y lo en el contenido, dexo y nombro por mis unicos y universales herederos a los dichos Luis de Carrion, Francisca y Rafaela de Carrion y Vitoria de Carrion mis hixos para que cada uno aya y llebe lo que le tocare con la bendicion de Dios y la mia y por el mucho amor y boluntad particular que e tenido y tengo a la dicha Bitoria de Carrion mi hixa lexitima y de la dicha doña Juana de Herrera mi muger con quien al presente estoy cassado y por ser de muy poca edad que al presente tiene siete meses pocos mas o menos [fol. 813v] la mexoro en el tercio y quinto de mis bienes para que lo aya y herede juntamente
RESUMEN:
con lo demas que la tocare y perteneciere y esto en conformidad de las leyes destos reynos que en este casso ablan. Y reboco y anulo y doy por ninguno e de ningun valor y efeto otro qualquier testamento e testamentos cobdicilio o cobdicilios manda o mandas o poderes para testar que antes de este aya hecho y otorgado anssi por escrito como de palabra o en otra qualquier manera que quiero no balgan salbo este que al presente hago y otorgo que es mi boluntad valga por mi testamento o por mi cobdicilio y ultima y postrimera boluntad o en aquella via e forma que de derecho mexor lugar aya, y anssi lo otorgue ante el escribano y testigos yusso escritos en la villa de Madrid a quatro dias del mes de otubre de mil y seiscientos y treinta
y seis ante Juan Romero y Diego Fernandez y Lucas de Herrera vecinos y estantes en esta villa, y el otorgante que yo el escrivano doy fe que conozco lo ¿rmo. [Firma con dos borrones y letra insegura:] Domingo de Carrion. Ante mi Domingo Beltran.
En octubre de 1636 el pintor Domingo de Carrión declaraba que Diego Velázquez le debía dinero en relación a ciertas
pinturas. Este artículo propone identi¿car la mano de Carrión en las ¿guras y vestidos de Felipe III, Margarita de Austria e Isabel de Borbón de los retratos ecuestres del Prado que proceden del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid. El estilo de Carrión se presenta en varios retratos realizados para Pedro de Velasco, ayo de don Juan José de Austria. PALABRAS CLAVE: Velázquez;
SUMMARY:
Domingo de Carrión; pintura madrileña; Barroco; retratos ecuestres; Pedro de Velasco
In October 1636 Domingo de Carrión declared that Diego Velázquez owed him money in relation to certain paintings.
This article proposes to identify Carrion’s hand in the ¿gures and costumes of Philip III, Margaret of Austria and Isabella of Bourbon in the equestrian portraits made for the Hall of Realms of The Buen Retiro Palace (today in the Prado). Carrión’s style is examined in several portraits made for Pedro de Velasco, preceptor of don Juan José de Austria. KEYWORDS: Velázquez;
Domingo de Carrión; Madrid painting; Baroque; equestrian portraits; Pedro de Velasco
7 M . AGULLÓ Y COBO , Noticias sobre pintores madrileños de los siglos XVI y XVII, Granada, 1978, p. 46. 8 Ibidem. 9 L. VARELA MERINO, «Muerte de Villandrando, ¿fortuna de Velázquez?», Anuario del Departamento de Historia y Teoría de Arte, XI (1999), pp. 185-210, aquí pp. 199, 209-10. 10 P. CHERRY, Arte y naturaleza. El bodegón español en el Siglo de Oro, Madrid, 1999, pp. 138 y 483. En otra tasación, del 7 de abril de 1631, valoró las pinturas dejadas por Lope Díaz de Pangua, criado de su majestad: M. AGULLÓ y COBO, Documentos para la historia de la pintura española. I, Madrid, 1994, pp. 20-21. 11 AGULLÓ Y COBO, op. cit. (nota 7), p. 46.
12 Se determinó que pagara 400 reales: la misma cantidad que se imputó a Velázquez, a Angelo Nardi y a Vicente Carducho; el doble de lo que pagaron otros pintores, pero la mitad de lo aplicado a Juan de la Corte y Francisco Barreda; J. GÁLLEGO, «Datos sobre la cali¿cación profesional de Velázquez», en Actas del XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte: España entre el Mediterráneo y el Atlántico. Granada 1973, Granada, 1976-78, vol. III, pp. 95-99; J. M. PITA ANDRADE (dir.), A. ATERIDO FERNÁNDEZ (ed.) y J. M. MARTÍN GARCÍA (coord.), Corpus velazqueño. Documentos y textos, Madrid, 2000, t. I, n.º 135, pp. 127-29. Véase también J. A. DÍEZMONSALVE GIMÉNEZ y S. FERNÁNDEZ DE MIGUEL, «Documentos inéditos
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1 M. MORÁN TURINA, «“Pues es más que Alexandro y tú su Apeles’’. Notas sobre los retratos ecuestres de Velázquez», en F. CHECA et al., El palacio del Buen Retiro y el nuevo Museo del Prado, Madrid, 2000, pp. 63-87, aquí p. 71. Reeditado en M. MORÁN TURINA, Estudios sobre Velázquez, Madrid, 2006, pp. 47-70, aquí p. 54; en adelante citaremos por esta edición. 2 C. GARRIDO PÉREZ, Velázquez. Técnica y evolución, Madrid, 1992, pp. 349-83. J. M. CRUZ VALDOVINOS, Velázquez. Vida y obra de un pintor cortesano, Zaragoza, 2012, pp. 163-68. 3 CONDE DE LA VIÑAZA, Adiciones al Diccionario histórico de los más ilustres Profesores de las Bellas Artes en España de D. Juan Agustín Ceán Bermúdez, Madrid, 1889, t. II, p. 114.
4 D. ANGULO ÍÑIGUEZ, «Domingo de Carrión, pintor», Archivo Español de Arte, 115 (1956), pp. 245-48. Sobre Carrión, véanse además D. ANGULO ÍÑIGUEZ y A. E. PÉREZ SÁNCHEZ, Pintura madrileña. Primer tercio del siglo XVII, Madrid, 1969, pp. 65-67; A. E. PÉREZ SÁNCHEZ, Pintura barroca en España (1600-1750), Madrid, 1992, p. 85. 5 B. NAVARRETE PRIETO, «Flandes e Italia en la pintura barroca madrileña, 1600-1700», en B. NAVARRETE PRIETO, T. ZAPATA FERNÁNDEZ DE LA HOZ y A. MARTÍNEZ RIPOLL, Fuentes y modelos de la pintura barroca madrileña, Madrid, 2008, pp. 11-103, aquí p. 34. 6 ANGULO ÍÑIGUEZ, op. cit. (nota 4), p. 245.
sobre el famoso pleito de los pintores: el largo camino recorrido por los artistas del siglo XVII para el reconocimiento de su arte como liberal», Archivo Español de Arte, 330 (2010), pp. 149-58. 13 J. LÓPEZ NAVÍO, «Matrimonio de Juan B. del Mazo con la hija de Velázquez», Archivo Español de Arte, 132 (1960), pp. 387-419, aquí pp. 39192. Corpus velazqueño, op. cit. (nota 12), t. I, n.º 376, p. 312. M. M. DOVAL TRUEBA, Los «velazqueños». Pintores que trabajaron en el taller de Velázquez (Universidad Complutense, tesis doctoral), Madrid, 2003, pp. 123 y 429-30. 14 M. AGULLÓ Y COBO y M. T. BARATECH ZALAMA, Documentos para la historia de la pintura española. II, Madrid, 1996, p. 26; M. B. BURKE y P. CHERRY , Collections of Paintings in Madrid, 1601-1755, Los Ángeles, 1997, Parte 1, pp. 390-91. 15 M. AGULLÓ Y COBO, Documentos para la historia de la pintura española. III, Madrid, 2006, pp. 72-74. 16 Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (en adelante AHPM), prot. 4399, Domingo Beltrán, fols. 811r-13v. Véase el apéndice documental. Citado en A. MATILLA TASCÓN, Índice de testamentos y documentos aÀnes (Segunda serie), Madrid, 1987, p. 28, doc. n.º 403; M. A. VIZCAÍNO VILLANUEVA, El pintor en la sociedad madrileña durante el reinado de Felipe IV, Madrid, 2005, p. 459. 17 V . CARDUCHO , Dialogo de la pintura. Su defensa, origen, essencia, definicion, modos y diferencias, Madrid, 1633, p. 149. 18 G. GASCÓN DE TORQUEMADA, Gaçeta y nuevas de la Corte de España desde el año 1600 en adelante. Continuada por su hijo don Gerónimo Gascón de Tiedra (ed. de Alfonso de CeballosEscalera y Gila), Madrid, 1991, pp. 113, 142, 319, 335 y 382. 19 J. A. ESCUDERO, Los hombres de la Monarquía Universal, Madrid, 2011, pp. 232 y ss.; M. A. OCHOA BRUN, «El incidente diplomático hispanofrancés de 1661», Boletín de la Real Academia de la Historia, 201 (2004), pp. 97-160, aquí p. 114. 20 AHPM, prot. 4399, Domingo Beltrán, fol. 812r y v. Citado en VIZCAÍNO VILLANUEVA, op. cit. (nota 16), p. 188, nota 339. 21 Archivo General de Simancas (en adelante AGS), Contaduría de Mercedes (en adelante CME), 753, 46.
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AHPM, Francisco Suárez, prot. 6155, fols. 177-205. 22 Archivo Histórico Provincial de Burgos (en adelante AHPB), Espinosa de los Monteros, Pedro de Hornedo, prot. 2743/17, fols. 19r-24v: «En la sala grande ay diez y siete quadros de cuerpo entero del señor don Pedro y señora doña Manuela, sus aguelos, hermano, hijos y deudos y otras personas». 23 MARQUÉS DE LAURENCÍN, «Los retratos de Villacarriedo y otros existentes en la provincia de Santander», Revista de Historia y de Genealogía Española, I, 1 (1912), pp. 115-22; G. NIETO, B. POUSSIN, J. GARCÍA MORALES, M. BOULAIN y F. ESTEVE BARBA, Catálogo de la exposición conmemorativa de la Paz de los Pirineos. Fuenterrabía, 1959, Valencia, 1960, pp. 61-63. 24 AHPB, Espinosa de los Monteros, Pedro de Hornedo, prot. 2743/17, fols. 19r-24v: « Yten en la sala destrado ay tres quadros de cuerpo entero de los reyes Felipe segundo y terzero y quarto. Yten mas dos pinturas de medio cuerpo de don Fernando el catolico y Carlos Quinto. Yten mas quatro quadros de medio cuerpo de Diego de Velasco y de Rodrigo de Velasco, el duque de Lerma viejo y otra señora. Yten mas tres quadros pequeños de cuerpo entero de diferentes reyes y reynas y prinzipes. Yten otro quadro del señor don Juan de Austria de hedad de siete años. Yten otro quadro grande de señor don Juan de Austria de hedad de veinte años andando açerca con sus cazadores y volateria. Yten una pintura de cosas de comer como son caça, vesugos, pastelon y otras cosas. Yten un arbol de papel con su marco de la xeneloxia de la casa de Aostria». 25 Pedro de Velasco fue ayo del infante y, como dice González Dávila, el ayo del príncipe ha de enseñar lo que conviene a éste para saber responder con la grandeza de su autoridad, que el ayo «no es otra cosa que un traslado de la autoridad del padre»; G. GONZÁLEZ DÁVILA, Teatro de las grandezas de la villa de Madrid, Madrid, 1623, pp. 321-22. Méndez Silva recordó que uno de los ayos del infante Juan José fue Pedro de Velasco «debaxo de cuya cuydadosa educacion se criò [...] persona tan cali¿cada, prudente, y virtuosa, que conocieron todos, y lo puedo
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asegurar, como testigo de vista»; R. Breve, curiosa, y aiustada noticia, de los ayos, y maestros, que hasta oy han tenido los Principes, Infantes, y otras personas reales de Castilla, Madrid, 1654, pp. 107v-8r. 26 Sobre Pedro de Velasco y su familia estamos realizando una investigación que publicaremos en breve. 27 A . I . ARIAS FERNÁNDEZ , « El religioso y el Infante», Argutorio, 13 (2004), pp. 11-15, aquí p. 14. 28 Carta de Felipe IV a Pedro de Velasco del 2 de mayo de 1642; R. DE PEREDA MERINO, Los Monteros de Espinosa, Madrid, 1914, pp. 106-7. 29 En el Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias, de 1611, el término «pintura» alude a lo representado, «lo que se pinta». Igual signi¿cado se ofrece en El Arte de la pintura de Francisco Pacheco y en los diccionarios de la Academia, desde 1737 hasta 1869. El término «pintura» como «color preparado para pintar » aparece por primera vez en el diccionario de la Academia de 1884. 30 Las largas inscripciones en mayúsculas de los cuadros que estudiamos, añadidas seguramente en el siglo XIX, contienen diversos errores o, como en este caso, dan lugar a equívocos, por lo que no deben tomarse al pie de la letra a la hora de ¿jar la identidad de los retratados o la cronología de las obras. 31 CRUZ VALDOVINOS, op. cit. (nota 2), p. 75. S. SALORT PONS, «Velázquez and Giulio Sacchetti: two unpublished portraits of the King and Queen of Spain», The Burlington Magazine, 143, 1175 (2001), pp. 67-72. S. SALORT PONS, Velázquez en Italia, Madrid, 2002, pp. 326-37. 32 AGS, CME, 753, 46, escritura de capitulación matrimonial entre Gaspar de Arredondo y Alvear y María de Velasco (Madrid, 14 de abril de 1635). 33 Archivo Histórico Nacional (en adelante AHN) Consejos, L.2752, fol. 272; Consejos, ES.28079; Consejos, 5240, REL. 3BIS; AGS, Dirección General del Tesoro, Inventario 24, 698,137 e Inventario 24, 873,27. El título de marqués de Cuevas de Velasco se creó el 26 de marzo de 1680. 34 C. BERNIS, «Velázquez y el guardainfante», en Velázquez y el arte de su tiempo. V Jornadas de Arte, Madrid, MÉNDEZ SILVA,
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1991, pp. 47-60, aquí pp. 57-58. C. BERNIS, «La moda en los retratos de Velázquez», en J. PORTÚS (ed.), El retrato en el Museo del Prado, Madrid, 1994, pp. 271-301, aquí pp. 286-301. 35 ANGULO ÍÑIGUEZ y PÉREZ SÁNCHEZ, op. cit. (nota 4), p. 348. 36 Para el cuadro del museo de Cleveland, véanse: J. BROWN, Velázquez. Pintor y cortesano, Madrid, 1986, pp. 270-71; J. BROWN, «Velázquez y lo velazqueño: los problemas de las atribuciones», en J. BROWN, Escritos completos sobre Velázquez, Madrid, 2008, pp. 361-85, aquí pp. 370-72 (artículo publicado originalmente en el Boletín del Museo del Prado, 18, 36 [2000], pp. 51-70); J. GÁLLEGO, «Catálogo», en Velázquez, cat. exp., A. DOMÍNGUEZ ORTIZ, A. E . PÉREZ SÁNCHEZ y J . GÁLLEGO , Madrid, Museo Nacional del Prado, 1990, n.º 20, pp. 142-45. 37 Se conserva una copia, atribuida a Bartolomé González, en Innsbruck (Austria), Schloss Ambras; véase M. KUSCHE, Juan Pantoja de la Cruz y sus seguidores B. González, R. de Villandrando y A. López Polanco, Madrid, 2007, pp. 105-7. 38 C. GARRIDO PÉREZ, « Estudio técnico de Velázquez a través de la radiografía», en Velázquez y el arte de su tiempo. V Jornadas de Arte, Madrid, 1991, pp. 161-69; GARRIDO PÉREZ, op. cit. (nota 2), pp. 349-83. 39 M. L. CATURLA, «Cartas de pago de los doce cuadros de batallas para el Salón de Reinos del Buen Retiro», Archivo Español de Arte, 132 (1960), pp. 333-56, aquí pp. 343-47. 40 Por una ejecución simultánea de los cinco retratos ecuestres del Salón se han pronunciado Cruz Valdovinos, Portús, García-Máiquez y Dávila: J. M. CRUZ VALDOVINOS, «Precisiones sobre algunos retratos de Velázquez», en B. NAVARRETE PRIETO (coord.), En torno a Santa RuÀna: Velázquez de lo íntimo a lo cortesano, Sevilla, 2008, pp. 66-79, aquí pp. 73-76; CRUZ VALDOVINOS, op. cit. (nota 2), pp. 163-90; J . PORTÚS , J . GARCÍA MÁIQUEZ y R. DÁVILA, «Los retratos ecuestres de Felipe III y Margarita de Austria de Velázquez para el Salón de Reinos», Boletín del Museo del Prado, 29, 47 (2011), pp. 16-39. 41 CRUZ VALDOVINOS, op. cit. (nota 2), pp. 163-68. 42 Brown y Morán han presentado sendas hipótesis sobre el momen-
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VAL TRUEBA, op. cit. (nota 44) 2009, pp. 142-44. Sobre la «regla para medir retratos», véase VARELA MERINO, op. cit. (nota 9), p. 209, nota 233. 53 Cruz Valdovinos (op. cit. [nota 2], p. 181) señala a Martínez del Mazo como autor de los tres retratos. 54 GARRIDO PÉREZ, op. cit. (nota 2), p. 374. 55 J. LÓPEZ-REY, «Muerte de Villandrando y fortuna de Velázquez», Arte Español, XXVI (1968-69), pp. 1-4. Duda de que Villandrando fuera pintor del rey VARELA MERINO, op. cit. (nota 9), pp. 185-210. 56 VARELA MERINO, op. cit. (nota 9), pp. 209-10. 57 CRUZ VALDOVINOS, op. cit. (nota 2), p. 75; SALORT PONS, op. cit. (nota 31) 2001; SALORT PONS, op. cit. (nota 31) 2002, pp. 326-37. 58 J. PORTÚS, «Philip IV, c. 16231626», en Diego Velázquez: The Early Court Portraits. The Prado at the Meadows, cat. exp., J. PORTÚS (com.), Dallas, Meadows Museum, 2012, p. 110. 59 El condestable de Castilla giró carta desde Valladolid, el 18 de febrero de 1602, a su primo Alonso de Velasco, señor de la Revilla y futuro conde, que en ese momento era veedor general de las galeras del rey, en la que le pide que le preste, si lo tiene, el retrato de Pedro de Velasco, anterior señor de la Revilla, padre de Alonso, que había tenido un protagonismo militar relevante –fue del Consejo de Guerra y capitán general del ejército que levantó el sitio de Cádiz en 1596, antes de fallecer en 1598–. En la carta le señala: «Tengo desocupado al pintor, y assi vendria a muy buena saçon un retrato de el Señor don Pedro que sea en gloria si ay le hubiesse para que me sacase otro de el». Se reproduce esta carta del Archivo del conde de la Revilla, leg. letra B, n.º 17, en F. ARRÓSPIDE Y RUIZ DE ARANA, «La casa de la Revilla: siete siglos al servicio de la monarquía española», Hidalguía, la revista de genealogía, nobleza y armas, 332 (2009), pp. 117-44, aquí p. 136. 60 Las constituciones del Colegio de San Ildefonso marcaban la edad de veinte años para poder ingresar en él. La primera noticia sobre su nacimiento aparece en una carta del conde de la Revilla escrita el 5 de diciembre de 1619 a Pedro de Velasco, padre del colegial, en la que le pregunta por la salud de la madre,
Manuela de Ballesteros, y se interesa por los niños del matrimonio, a los que cali¿ca como «nuestra infanteria velasqueña»; ARRÓSPIDE Y RUIZ DE ARANA, op. cit. (nota 59), 336 (2009), pp. 587-642, aquí p. 616. 61 Archivo Histórico Nacional (en adelante AHN), OM-Caballeros Santiago, exp. 8653; L. M. GUTIÉRREZ TORRECILLA, Catálogo biográfico de colegiales y capellanes del Colegio Mayor de San Ildefonso de la Universidad de Alcalá (1508-1786), Alcalá de Henares, 1992, p. 109; P. GAN GIMÉNEZ, La Real Chancillería de Granada (15051834), Granada, 1988, p. 359. 62 AGS, CME, 753, 46. 63 Las constituciones de Cisneros de 1510 señalan la forma de la singular vestimenta: «videlicet clamidem cum caputio panni de buriel de Aragoni pretii unius Áorenni ad summum», Constitutiones insignis collegij Sancti Ildephonsi, Alcalá de Henares, 1716, p. 11. V. DE LA FUENTE, Historia de las Universidades, Colegios y demás establecimientos de enseñanza en España, t. II, Madrid, 1885, p. 67; S. CLARAMUNT, «Cisneros y la vida universitaria», Acta historica et archaeologica mediaevalia, 13 (1992), pp. 275-83, aquí p. 278; V . FERNÁNDEZ FERNÁNDEZ , «Los trajes de los estudiantes de la Universidad de Alcalá en la segunda mitad del siglo XVII», en La Ciudad del Título y el Título de Ciudad. Alcalá de Henares, 1687-1987, Alcalá de Henares, 1987, pp. 81-92. El paño buriel del vestido de los colegiales se refrendó en las reformas constitucionales posteriores, así en las de Juan de Obando de 1565: R. GONZÁLEZ NAVARRO, Felipe II y las reformas constitucionales de la Universidad de Alcalá de Henares, Madrid, 1999, p. 158. 64 AHN, OM-Expedientillos, exp. 2671; AHN, OM-Caballeros Santiago, exp. 8653. 65 J. BROWN y J. H. ELLIOTT, Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV, Madrid, 1981, pp. 271-72. J. BROWN y J. H. ELLIOTT, « Nuevas observaciones sobre los retratos de bufones de Velázquez para el Buen Retiro», en BROWN, op. cit. (nota 36) 2008, pp. 89-90 (artículo publicado originalmente en Gazette des Beaux-Arts, 98 [1981], pp. 191-92). CRUZ VALDOVINOS, op. cit. (nota 2), p. 166.
BARRÓN Y ARAMBURU. DOMINGO DE CARRIÓN, POSIBLE COLABORADOR DE DIEGO VELÁZQUEZ
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to en el que se pudieron pintar los retratos ecuestres del Salón de Reinos: BROWN 1986, op. cit. (nota 36), pp. 111-12; MORÁN TURINA, op. cit. (nota 1) 2006, pp. 63-87. 43 MORÁN TURINA, op. cit. (nota 1) 2006, p. 77. 44 J. BROWN, «Entre tradición y función: Velázquez como pintor de corte», en Velázquez, Rubens y Van Dyck. Pintores cortesanos del siglo XVII, cat. exp., J. BROWN (dir.), Madrid, Museo Nacional del Prado, 1999, pp. 51-66, aquí pp. 60-63; DOVAL TRUEBA, op. cit. (nota 13), p. 29; M. M. DOVAL TRUEBA, «Velázquez y los retratos de Isabel de Borbón», Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, 103 (2009), pp. 137-57, aquí p. 145. También E. HARRIS, «The question of Velázquez’s assistants», en Velázquez in Seville, cat. exp., E . HARRIS y D . DAVIES (eds.), Edimburgo, National Gallery of Scotland, 1996, pp. 77-78; hemos consultado la reedición de este artículo en E. HARRIS, Estudios completos sobre Velázquez, Madrid, 2006, pp. 289-92. 45 J. M. CRUZ VALDOVINOS, «Aposento, alquileres, alcabalas, aprendices y privilegios (varios documentos y un par de retratos velazqueños inéditos)», en Velázquez y el arte de su tiempo. V Jornadas de Arte, Madrid, 1991, pp. 91-108, aquí pp. 105-6; CRUZ VALDOVINOS, op. cit. (nota 2), pp. 70-71. 46 J. BROWN, « Un italiano en el taller de Velázquez», Archivo Español de Arte, 210 (1980), pp. 207-8 47 J. L. COLOMER, «1650: Velázquez en la corte ponti¿cia. Galería de retratos de la Roma hispanó¿la», en F. CHECA CREMADES (dir.), Cortes del Barroco. De Bernini y Velázquez a Luca Giordano, Madrid, 2003, pp. 35-52, aquí pp. 41 y 51. Se contradice la participación de Francisco Gómez en el taller de Velázquez en CRUZ VALDOVINOS, op. cit. (nota 2), p. 138. 48 El 3 de octubre de 1633, Vicente Carducho y Diego Velázquez informaron sobre los retratos reales que los alguaciles habían retirado a los pintores Simón de Cienfuegos, Antonio Grijal, Antonio Ponce, Juan de la Fuente, Jerónimo de Tos y Francisco Barrera; Corpus velazqueño, op. cit. (nota 12), t. I, pp. 95-96. El 23 de mayo de 1634, los diputados del reino de Aragón encargaron a un joven Francisco Camilo y a los
pintores locales Pedro Urzanqui, Andrés Urzanqui y Vicente Tió copia de los retratos que estaban en la Sala Real de la Diputación del Reino de Aragón en Zaragoza; C. MORTE GARCÍA, «Pintura y política en la época de los Austrias: Los retratos de los reyes de Sobrarbe, condes antiguos y reyes de Aragón para la Diputación de Zaragoza (1586), y las copias de 1634 para el Buen Retiro de Madrid (I) y (II)», Boletín del Museo del Prado, 11, 29 (1990), pp. 19-36; 12, 30 (1991), pp. 13-28. Recientemente se ha documentado a Juan Téllez, retratista de menor pericia que Carrión; E. AZOFRA AGUSTÍN y M. PÉREZ HERNÁNDEZ, «La Galería de retratos de reyes y reinas de España», en Loci et imagines. Imágenes y lugares. 800 años de patrimonio de la Universidad de Salamanca, cat. exp., E. AZOFRA AGUSTÍN y M. PÉREZ HERNÁNDEZ (dirs.), Salamanca, 2013, pp. 157-91, aquí pp. 157-59. 49 En 1620 Diriksen hizo un retrato de Felipe III, hoy desconocido, y con su ¿rma se conserva el retrato de un caballero de la familia Ibarra en el Ayuntamiento de Eibar y otro, datado en 1630, que perteneció a la colección Fluxá y ya hemos comentado; ANGULO ÍÑIGUEZ y PÉREZ SÁNCHEZ , op. cit. (nota 4), pp. 338-48; PÉREZ SÁNCHEZ , op. cit. (nota 4), p. 80. Sobre los retratos del Instituto Valencia de Don Juan y Juan van der Hamen, véanse Juan van der Hamen y León y la Corte de Madrid, cat. exp., W. B. JORDAN, Madrid, Palacio Real; Dallas, Meadows Museum, 2005, pp. 218-19, núms. 40-41; C . NAYA FRANCO, «De la posibilidad de identificar a una dama a través de una alhaja: el descubrimiento de un retrato de Isabel de Borbón en el Instituto Valencia de Don Juan, pintado por Van der Hamen», Ars & Renovatio, 1 (2013), pp. 194-214. 50 CRUZ VALDOVINOS, op. cit. (nota 2), pp. 71 y 135-37. LÓPEZ NAVÍO, op. cit. (nota 13), pp. 387-419. 51 J . BROWN , « Velázquez en las décadas de 1630 y 1640 » , en J . BROWN , Escritos completos sobre Velázquez, Madrid, 2008, pp. 151-63 (publicado originalmente en alemán en Museo del Prado. Velázquez, Rubens, Lorrain. Malerei am Hof Philipps IV, Bonn, 1999). 52 PORTÚS , GARCÍA - MÁIQUEZ y DÁVILA, op. cit. (nota 40), p. 27; DO-
