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el discurso de populismo democrático del nuevo modelo de museo y de su exhibición de “arte y arquitectura espectaculares para atraer un gran número de visitas”.6 Además, la voz en off —procedente de la audioguía del museo— nos habla de otra gran cualidad, la sensualidad embriagadora del espacio Guggenheim Bilbao: “Verás a gente acariciando las paredes, puede que sientas deseos de hacer lo mismo, acércate, acarícialas, verás qué suaves son sus curvas”. Tras su paseo despistado por el lobby del museo, Andrea Fraser se toma estas palabras de manera literal y frota su cuerpo contra la pared de forma cada vez más intensa. Se levanta el vestido y se sigue frotando contra la pared como si hubiera perdido el control, deja al descubierto sus nalgas y su tanga de lencería y restriega su pecho contra el mármol hasta que su actividad se convierte en disturbio y empieza a verse rodeada por los visitantes ensimismados y asombrados, ya no tanto por la obra de Gehry, sino por esta mujer enamorada de la arquitectura. Finalmente, Fraser se baja el vestido y se aleja como si nada hubiera pasado, adentrándose en una sala donde vemos una gran escultura de Richard Serra. Fraser deconstruye el texto de la visita guiada para mostrarnos el discurso actual de la cultura del museo donde lo que denomina la Extravaganza Guggenheim Bilbao aparece como “ejemplo del éxito de los planes de revitalización urbana centrados en museos”. El enorme éxito del proyecto se mezcla con la imagen de la infancia de Frank y su carpa para culminar en el encuentro sexual entre Fraser y la pared, recreando así la productiva relación entre incomodidad y risa que caracteriza a la artista.

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Ibídem, p. 254.

Documentando la estética del delirio. La comicidad en el cine underground norteamericano Albert Alcoz

El cine experimental estadounidense realizado a principios de los años sesenta es uno de los momentos álgidos en el desarrollo de una práctica vanguardista narrativamente cómica. Muchos de los cineastas norteamericanos que elaboran su obra fílmica con inquietudes artísticas, desde presupuestos independientes, lo hacen teniendo en cuenta algunas de las cuestiones estéticas e ideológicas más significativas de las vanguardias artísticas sucedidas en Europa. Retoman principalmente características del cine surrealista de los años veinte. Si ciertas soluciones visuales y conceptuales del surrealismo están inevitablemente ligadas a las articulaciones oníricas de Maya Deren, no es menos cierto que sus formas lúdicas y humorísticas están presentes en las primeras películas de Sidney Peterson y James Broughton. Así, los filmes más representativos del surrealismo europeo mantienen conexiones con las primeras propuestas narrativas del experimentalismo norteamericano. Los aspectos más ingeniosos e irreverentemente absurdos de títulos como Entr’acte (1924) de René Clair, Vormittagsspuk (Ghosts Before Breakfast, 1928) de Hans Richter o Un perro andaluz (Un chien andalou, 1928) de Luis Buñuel y Salvador Dalí, pueden rastrearse en la irracionalidad mágica de películas como The Potted

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Psalm (1946) de Sidney Peterson y James Broughton o The Cage (1947) de Sidney Peterson. Como indica P. Adams Sitney, este interés por la vertiente humorística del surrealismo se mantiene en la producción estadounidense de la década de los cincuenta e inicios de los sesenta, abarcando, a su vez, influencias interpretativas del cine cómico mudo: “La picaresca, que emergió a través de la colaboración y, más tarde, en los filmes individuales de Peterson y Broughton, se mantuvo curiosamente centrada en San Francisco, en ciertas películas de Christopher MacLaine, Ron Rice y Robert Nelson. Es una forma que proviene de la vertiente cómica del surrealismo, en deuda con la gran tradición slapstick de Max Sennet, a través de Chaplin, Keaton, Lloyd, Langdon y Laurel y Hardy”.1 La serie de películas tomadas en consideración para la elaboración de este artículo pervierte los códigos establecidos, rompiendo tabúes y ampliando el campo de visión. Es una propuesta fílmica contextualizada alrededor de la ciudad de Nueva York, a principios de los años sesenta, y su etiqueta más representativa es la de cine underground. Es un cine singular elaborado por un conjunto de realizadores que experimenta con la imagen en movimiento, representando temáticas inéditas en la pantalla, subvirtiendo la moral de la época y documentando posturas vitales fronterizas. Buscan incansablemente la libertad de las formas para transmitir inquietudes al acecho de nuevas sensaciones y nuevas perspectivas. La literatura beat, la música jazz, la revolución sexual y las nuevas olas europeas forman parte de un ideario que reclama la inmediatez de la autoexpresión sin ningún tipo de imposición. Las prácticas fílmicas catalogables como underground rechazan las constantes del anquilosado cine de Hollywood, y lo hacen estableciendo el New American Cinema para renovar la producción cinematográfica de 1

P. Adams Sitney, Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-1978, (Nueva York, Oxford University Press, 1974), p. 51.

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la industria. La fundación del movimiento queda declarada el 28 de septiembre de 1960, a raíz de la invitación del productor Lewis Allen y el cineasta Jonas Mekas a 26 personas del círculo cinematográfico neoyorquino. En el manifiesto emitido por la organización, llamada elocuentemente The Group, se afirma: “El cine oficial de todo el mundo está perdiendo fuerza. Es moralmente corrupto, estéticamente decadente, temáticamente superficial y temperamentalmente aburrido”.2 Aislar estas constantes para ampliar el campo de acción en la realización, distribución y exhibición es una de las motivaciones principales de unos firmantes entre los que se encuentran autores como Robert Frank, Alfred Leslie, Shirley Clarke y Emile De Antonio. El historiador Sheldon Renan es quien introduce el término underground para catalogar un tipo de películas que él define en estos términos: “Es un filme concebido y hecho esencialmente por una persona y es una declaración personal de esa persona. Es un filme que disiente radicalmente en la forma, o en la técnica, o en el contenido, o a lo mejor en los tres aspectos. Usualmente se hace con muy poco dinero, frecuentemente menos de mil dólares, y su exhibición está fuera de los circuitos del cine comercial”.3 El interés de los cineastas norteamericanos de inicios del underground por la tradición del slapstick queda ejemplificado en la búsqueda de una comicidad hecha de situaciones inusuales, solucionadas con gestos y expresiones faciales estrafalarias. Renuncian a los diálogos para hallar una comunicación más lírica que explicativa, más sugerente que descriptiva. Las actuaciones de Taylor Mead y Jack Smith reflejan estos factores con un contenido transgresor que señala la voluntad de ruptura respecto a lo convencional. Este posicionamiento crítico lleva implícito un 2

“Declaración del New American Cinema Group” en Joaquim Romaguera i Ramió, Homero Alsina Thevente (eds.), Textos y manifiestos del cine (Madrid, Cátedra, 1998), p. 285. 3 Sheldon Renan, An Introduction to the American Underground Film (Nueva York, E.P. Dutton & Co., Inc., 1967), p. 17.

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componente cómico que el mismo Sidney Peterson se encarga de teorizar en un artículo para la revista Film Culture. Teniendo en cuenta la excentricidad y la humildad implícita en toda producción vanguardista, Peterson halla trazos burlescos en el cine experimental, considerando, a su vez, la influencia cómica del cine mudo: “La mejor introducción a las extravagancias del cine experimental [...] son esas comedias mudas, primero francesas y después americanas, donde la gente acostumbra a experimentar, hasta dolerle las costillas, la ferocidad y la crueldad de una visión ridícula de las cosas”.4 La obra de Peterson y Broughton anticipa, en cierta medida, la de Ron Rice, Taylor Mead, Jack Smith y el primer Ken Jacobs. Aun así, el contexto en el que se materializan los filmes de unos y otros determina inevitablemente la fuerza de la propuesta de estos últimos. La comicidad esteticista, metódicamente compuesta, de The Cage queda relevada, quince años después, por una obra fílmica ingeniosamente perversa que, al fin y al cabo, no hace más que documentar un particular estilo de vida. Los juegos ópticos presentes en los planos filmados por Sidney Peterson dejan paso a una realización descuidada, cruda, tosca, de baja definición, equiparada a la inmediatez del devenir de los hechos y a la necesidad de capturarlos. La herencia desenfrenada, sexualmente ambigua, de los escritores beatniks no pasa desapercibida a cineastas como Ron Rice y Ken Jacobs. Éstos ejercen un cine espontáneo de libre elaboración que documenta un modo singular de relacionarse con el mundo. Sus escenas no parten de guiones escritos, sino que se improvisan al instante. Los hechos se dan cita sin necesidad de planificarse. La acción emerge instintivamente de uno mismo. Se filma aquello que se vive. Y se vive con intensidad. Es por eso que este modo de realizar cine conecta con el jazz improvisado de los músicos del be-bop y la prosa acelerada de los poetas beat. 4

Sidney Peterson, “A Note on Comedy in Experimental Film”, en P. Adams Sitney (ed.), Film Culture Reader (Nueva York, Cooper Square Press, 1970), p. 400.

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Tanto Taylor Mead como Jack Smith expresan con sus actuaciones unas maneras particulares de comportarse ante los demás que en la pantalla quedan irrisoriamente documentadas. A pesar de remitir a las formas burlescas de los principales actores del slapstick, atesoran una sensibilidad especial que los hace inimitables. Transitando entre la payasada más decadente, la mueca más infantil y la incongruencia más ridícula los dos actores celebran sus tendencias homosexuales teatralmente. Son vidas situadas al margen en su permanente búsqueda de la felicidad. Taylor Mead y Jack Smith dan muestras de júbilo tanto ingenua como pérfidamente. Exhiben una actitud vital peculiar, registrada de modo verosímil por el celuloide. Se interpretan a ellos mismos en unas películas que, retratando desde posiciones exultantes el contexto socio-político de los años sesenta, desvelan lúcidamente un estilo de vida consecuente. Documentar las acciones delirantes que ejemplifican la sinrazón ocurrente del pensamiento humano y representar la desobediencia respecto a lo homogeneizado son dos de los numerosos parámetros que configuran el underground norteamericano de principios de los años sesenta. Es una postura anti-artística que remite a la radicalidad nihilista del dadaísmo, presentándose desde unos presupuestos contraculturales que dirigen sus miradas hacia el Oriente para alcanzar la espiritualidad. El mismo Ron Rice utiliza el término “dazendadá” para identificar la actitud vital de un número concreto de personajes que él traduce como “dadaístas del Zen”. Son personas que ante la cámara se muestran tal y como son, representándose a sí mismos en el papel de outsiders infantiles de reacciones imprevisiblemente cómicas. Demostrando el descontento con la sociedad occidental a la que pertenecen, estos personajes crean mundos propios que acontecen azarosamente desplazando la razón hacia un lejano segundo plano. Las vinculaciones con el espíritu disidente de los vagabundos del dharma queda evidenciado pese a renunciar a su poso místico.

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En su prólogo a la novela Los subterráneos de Jack Kerouac, Fernanda Pivano escribe: “El interés fundamental de Kerouac, (es) el de una realidad física, fisiológica, biológica, literalmente realizable sólo a través de una intensidad expresiva llevada más allá del control racional y a la vez fuera del mundo irracional”.5 Este interés no tiene traducción fílmica en el seno de la misma generación beat. A pesar de que Pull My Daisy (1959) de Robert Frank y Alfred Leslie sea la película más representativa del movimiento (por contar con la participación de los poetas Allen Ginsberg y Gregory Corso delante de la cámara, así como la voice over del mismo Kerouac), bien es cierto que el control de su puesta en escena se sitúa al lado opuesto del vitalismo descontrolado que transmite la poesía beat. Shadows (1959) de John Cassavetes a menudo queda identificada como la película más adscribible al mundo de la Beat Generation. Su estructura narrativa prefigura un deseo por resultar significativa que, finalmente, acaba por lastimar sus virtudes. Su ambición no tiene precedentes en los escritores beat. Es por eso que el espíritu antisocial, individualista y vitalista de los beat queda mejor representado cinematográficamente en las actuaciones ocurrentes de gente como Jack Smith y Taylor Mead, cuyos papeles de la época son para Ray Carney: “Niños eternos, idiotas divinos, inocentones de corazón puro, indiferentes al mundo e inocentes en sus maquinaciones. Ilustran lo que Kerouac pudo haber tenido en mente cuando definió lo beat como beatitud”.6 Una beatitud, o bienaventuranza, vinculada etimológicamente a la felicidad.

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Taylor Mead y Ron Rice They were really outsiders . ROBERT FRANK7

El poeta, actor y cineasta Taylor Mead conoce en San Francisco al estudiante de dirección Ron Rice durante el año 1960. Juntos emprenden la filmación de un filme llamado The Flower Thief (1960) que parodia el título de Pull My Daisy. Si la película de Robert Frank y Alfred Leslie contiene un posicionamiento romántico desde su propio encabezamiento —que remite al juego de quitar los pétalos de la margarita al son de “me quiere, no me quiere”—, la de Ron Rice se presenta como una caricatura que despoja esos mismos pétalos, usurpando la flora y fauna de la época mediante el papel del ladrón de flores. La película homenajea libremente la figura del Wild Man (aquel personaje del viejo Hollywood que las productoras contrataban para que escribiera algo, cuando las ideas de guionistas y directores ya no daban más de sí). El personaje del Wild Man está interpretado por un Taylor Mead cuyo aspecto es

The Flower Thief (Ron Rice, Taylor Mead, 1960)

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Jack Kerouac, Los subterráneos (Barcelona, Anagrama, 1986), p. 24. Ray Carney, “Escape Velocity: Notes on Beat Film”, en Lisa Phillips (ed.), Beat Culture and the New America: 1950-1965 (Nueva York, Whitney Museum of American Art, 1995), p. 202. 6

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Citado en Jack Sargeant, Naked Lens. Beat Cinema (Londres, Creation Books, 1997), p. 69.

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del todo peculiar. A la pose desgarbada de su físico se le suma una vestimenta desaliñada y unas curiosas expresiones faciales, a medio camino entre la payasada caricaturesca y el infantilismo absurdo. En el capítulo Apocalypses and Picaresques del libro Visionary Film, P. Adams Sitney afirma rotundamente: “The Flower Thief de Ron Rice es la expresión más pura de la sensibilidad beat en el cine. Ésta retrata las aventuras absurdas, anárquicas y a menudo infantiles de un héroe inocente (interpretado por Taylor Mead) que, indirectamente, ofrece un retrato de San Francisco a inicios de los años sesenta”.8 En el filme los términos documental y ficción se sitúan en planos paralelos donde resulta difícil discernir entre la vivencia y la actuación, entre la improvisación y la preparación, entre el registro de la realidad y la filmación de su representación. Todo parece sucederse tal y como ocurriría si la cámara no estuviera ahí para atestiguarlo. Sirva como ejemplo la secuencia en la que se parodia inesperadamente el momento en que se izó la bandera norteamericana en Iwo Jima, durante la Segunda Guerra Mundial. El crítico cinematográfico Parker Tyler analiza ese instante para extraer una conclusión sobre la cuestión de la diferenciación entre Arte y Vida: “En cierta caricatura underground hay una parodia del melodrama patriótico que tiene gran parecido con las demenciales travesuras de los hermanos Marx, sólo que aquí los actores no llevan uniformes cómicos, como si la parodia formara parte de la vida real y no se tratara de una película”.9 El porqué de esta sensación se debe buscar en la interacción entre la cámara y las personas situadas frente a ésta. La relación que se establece es la de una ligera interdependencia que halla momentos irrisorios de abierta naturalidad. A menudo parece que no se actúe para el dispositivo cinematográfico, sino que se viva para disfrute de uno mismo, independientemente de si el operador de cámara está encuadrando y el objetivo está enfocado. Cuando la risa de los perso8 9

P. Adams Sitney, op. cit., pp. 313-314. Parker Tyler, Cine Undergound (Barcelona, Editorial Planeta, 1973), p. 54.

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The Flower Thief (Ron Rice, Taylor Mead, 1960)

najes queda documentada abiertamente se acentúa la sinceridad y se transmite una franqueza desenvuelta con transparencia. Esta característica queda mejor visualizada en la siguiente película del tándem Taylor Mead - Ron Rice. The Queen of Sheba Meets the Atom Man (1963-81) es un largometraje inacabado en su momento, a causa de la repentina muerte de Ron Rice, cuando sólo contaba 29 años. La edición y el añadido de la banda sonora (específicamente musical) son producto de la restauración de Taylor Mead en colaboración con el Anthology Film Archives, cerca de dos décadas después. La película documenta a lo largo de casi dos horas las vivencias de The Atom Man (Taylor Mead), un poeta escuálido que mantiene una relación matrimonial con una mujer voluptuosa de raza negra, borracha y desnuda durante la mayor parte del metraje. Las calles

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The Queen of Sheba Meets the Atom Man (Ron Rice, Taylor Mead, 1963-81)

de San Francisco documentadas en The Flower Thief quedan aquí sustituidas por las de Manhattan. Entre los exteriores de Nueva York destacan un Central Park desoladoramente vacío y un trayecto melancólico a bordo del ferry hacia Staten Island. Winifred Bryan es quien interpreta el papel de la mujer en una pareja imposible, cuya unión es la representación poética de una forma de vida inusual, situada a contracorriente del cine de género del sistema de estudios. La burla hacia los estereotipos matrimoniales de las representaciones fílmicas de Hollywood se hace evidente en su incapacidad de entendimiento. Las bufonadas de Taylor Mead (peinándose con el gorro puesto, untando de mantequilla un balón de fútbol americano, lamiendo una revista con la fotografía de Marlon Brando, mofándose de las esculturas figurativas del Museo Guggenheim de Nueva York, parodiando la pintura Desnudo descendiendo la escalera de Marcel Duchamp, etc.) tienen en Winifred Bryan y su actitud desvergonzada un contrapunto disparatado. Es en interiores cuando los dos interactúan entre disfraces, bailes de cabaret, miradas a cámara y tiempos muertos que evitan entrar en cualquier ritmo habitual. Las acciones se suceden sin solución de continuidad y todo parece estar filmado poco después de haberse pensado, justo antes de que la duda sobre la validez de la situación llegue a formularse. Hacia la última media hora de metraje Jack Smith entra en acción y el desmadre se

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hace patente. La candidez de Taylor Mead da paso al travestismo poseso de Jack Smith. Su actuación tiene algo de happening histriónicamente irremediable. Es un vodevil desatinado cuya resolución sólo puede ser una diversión esperpéntica de estímulos hilarantes. Ellos mismos se ríen de la reacción del otro y es aquí donde la espontaneidad alcanza su clímax. El multitudinario baile de disfraces final tiene un punto exóticamente osado que anticipa las catarsis de la troup de Jack Smith en Flaming Creatures (1963) y Normal Love (1963). Ron Rice emprenderá poco después una obra titulada Chumlun (1964) que, junto a su anterior Senseless (1962) —film hecho a modo de home movie durante un viaje a México—, abarcará un terreno fílmico más plástico hecho de texturas, superposiciones y efectos líricos. En Chumlun actúan los mismos actores que participan en el rodaje de Normal Love, estrechando aún más los vínculos que existen entre la dirección de Ron Rice y la de Jack Smith. Taylor Mead continuará su senda interpretativa bajo la no-dirección de Andy Warhol en títulos como Tarzan and Jane Regained… Sort Of (1963), Couch (1964), Nude Restaurant (1967) o Lonesome Cowboys (1967). Pero también actuará para la clarividencia de un cineasta mayúsculo como Gregory Markopoulos en The Illiac Passion (1967).

Jack Smith y Ken Jacobs Jack hizo lo inconcebible. Él era inconcebible. KEN JACOBS10

Jack Smith es uno de los nombres más destacados del cine underground. A menudo se le considera el padre de este movimiento heterogéneo, desarrollado a partir de los años sesenta en ciudades 10

Entrevista a Ken Jacobs en Scott MacDonald, A Critical Cinema 3. Interview with Independent Filmmakers (California, University of California Press, 1998), p. 374.

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como Nueva York, San Francisco y Los Ángeles. Su participación en el seno del cine experimental destaca por el equilibrio entre una actitud vital dionisíaca y un arte heterodoxo que la ejemplifica. Antes de realizar una de las películas más polémicas de la década (Flaming Creatures) Jack Smith participa en una serie de filmaciones junto al joven cineasta Ken Jacobs —posterior representante de lo que vino a llamarse cine estructural, y artífice de una de las trayectorias más coherentes por lo que respecta a la síntesis artística entre tradición e innovación tecnológica en el medio cinematográfico—. En 1956 el fotógrafo, perfomer, actor y cineasta Jack Smith conoce a Ken Jacobs y Bob Fleischner durante las clases de cine del City College of New York. Un año después actúa en Saturday Afternoon Blood Sacrifice y Little Cobra Dance, dos de los primeros trabajos fílmicos de Ken Jacobs. Más tarde colabora en su película épica Star Spangled to Death (1958-60) y el mediometraje Little Stabs at Happiness (1960), donde conjuntamente empiezan a dar rienda suelta a sus fantasías excéntricas. Con Star Spangled to Death el cineasta Ken Jacobs se decanta por manifestar burlonamente un socialismo radicalmente antipatriótico mediante acumulaciones de escenas sincopadas y muestras de material apropiado. El núcleo del filme se encuentra en las acciones irrazonables de sus autores. Ken Jacobs se expresa con estas palabras para explicar el germen de la colaboración cinematográfica con Jack Smith: “Jack y yo habíamos estado haciendo mucho teatro de calle alocado, jugando con los eventos hipnóticos de la vida. ¡Peligroso! Un tipo de divertimento malévolo hervía en uno de nosotros y entonces arriesgábamos. Un amigo, Alan Becke, dijo: ¿Por qué no filmáis esto?”.11 Documentar cinematográficamente las distracciones provocadas por ellos mismos, a lo largo de sus encuentros, se convierte en el mejor método para manifestar sus inquietudes y dejar constancia artística de ese espíritu vivaz.

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En Little Stabs at Happiness el disfraz de Jack Smith encarna la figura de Pierrot irradiando una comicidad insultante, mediante muecas que, dirigiéndose a cámara, interpelan al espectador. Si la ingenuidad de su actuación queda representada en la utilización de unos maquillajes y unos ropajes ridículos, la perversidad queda explicitada en acciones metafóricamente inmorales, como aquella en la que muerde la entrepierna de una muñeca de plástico de modo poseso. La violenta sinceridad que desprenden estas imágenes constata una manera de vivir que, descaradamente, hace alarde de un disfrute juvenil, neuróticamente lúdico. La imaginación más pueril se sitúa justo al lado de la fantasía más pícara, inontrolada y desequilibrada. Con Blonde Cobra (1963) estos elementos quedan magnificados por el hecho de que todo el metraje gire en torno al travestismo de Jack Smith y sus agudas sentencias. El carácter grotesco de su exhibicionismo histérico queda elevado a su máxima expresión en esta película dirigida por Ken Jacobs y Bob Fleischner. Sus excesos instantáneos se presentan como payasadas incoherentes que aquí quedan acompañadas por la introducción de su propia voz. Este burdo divertimento consta de unos monólogos que reclaman rebuscadamente una sexualidad situada entre el infantilismo y el sadismo. Las tres partes en las que se divide el film constan de los siguientes títulos: The Lonely Boy, Madame Nescience y Sister

Blonde Cobra (Ken Jacobs, Jack Smith, 1963) 11

Scott MacDonald, op. cit., p. 369.

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Dexterity. En el primero Jack Smith queda caricaturizado como un bebé, en el segundo aparece vestido de mujer, con ropajes de monja. En los dos parece poner a prueba una de sus afirmaciones más celebradas: “No es el actor el que da vida al disfraz sino el disfraz el que da vida al actor”.12 Entre la serie de frases recitadas en falsete por el personaje de Jack Smith existen dos que resultan del todo descriptivas: una pregunta cómicamente nihilista (“¿Por qué afeitarme si ni siquiera encuentro una razón para seguir viviendo?”) y una afirmación final que constata el deseo por desvelar el sufrimiento que implica su homosexualidad (“Sex is a pain in the ass”: el sexo es dolor en el culo). Visualmente el filme juega visceralmente con las combinaciones entre sonido e imágenes, rompiendo las relaciones diegéticas y decantándose hacia largos pasajes en negro, cuya único anclaje narrativo es la voz omnipresente de Jack Smith. Este afán por subvertir criterios homologados del lenguaje cinematográfico vuelve a hallarse en la obra filmada por el mismo Jack Smith. Scotch Tape (1959-62) y Overstimulated (1959-63) son sus dos primeros títulos como realizador (de 3 y 5 minutos respectivamente). Pero es con la película Flaming Creatures cuando alcanza fama como agitador y notoriedad como director. A lo largo de 45 minutos Jack Smith expone con premeditación una suerte de desvaríos sexuales llevados a cabo por una decena de figurantes. La naturaleza del conjunto de andróginos y travestidos congregados hace difícil la distinción respecto al sexo al que pertenecen. El escenario escogido para la filmación es el tejado del Windsor Theatre de Nueva York; la época, el verano de 1962. Sus pocos elementos decorativos remiten al palacio de Ali Babá. En este espacio se desarrolla una serie de escenas cuya actividad queda prácticamente limitada a una continua interacción entre cuerpos, extremidades, pechos y miembros viriles, encuadrados en planos de detalles. La posible

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Flaming Creatures (Jack Smith, 1963)

estimulación sexual por el encanto erótico de las imágenes queda continuamente negada por la flacidez de los órganos sexuales y el exhibicionismo pintoresco de la puesta en escena. “La aburrida pero sincera Flaming Creatures”13 puede ser considerada una película vanguardista que rompe tabúes sexuales mientras experimenta con unos contrapicados forzados y una imagen sobresaturada —el uso de un celuloide caducado da como resultado un tono blanquecino, fotográficamente irreconocible—. Pero también puede describirse como un filme cómico que documenta una performance orgiástica de maneras histriónicas y vestimentas exageradas, fantasiosamente decadentes. Esta acción de resistencia contracultural mantiene una vinculación directa con la noción de camp (popularizada por Susan

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Citado por Bob Nickas en “Todo debería ser gratis y se podría empezar por el arte” en Berta Sichel (ed.), Jack Smith (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2008), p. 10.

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Jack Smith, “Declaraciones, disaparates y epigramas” en Berta Sichel (ed.), op. cit., p. 48.

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Flaming Creatures (Jack Smith, 1963)

Sontag14), por el hecho de provocar un arte amanerado que, esquivando imposiciones, se resuelve libremente mediante gestos atribuibles a tendencias homosexuales. Las posturas afeminadas de estas criaturas posesas remiten directamente a la actriz María Montez, la auténtica obsesión artística de Jack Smith. Esta joven dominicana fue conocida por su exótica belleza y su escasa capacidad para actuar. En 1940 obtuvo un contrato para la Universal que la llevó a protagonizar los papeles femeninos más destacados de títulos como Las mil y una noches (1942), Alí Babá y los cuarenta ladrones (1944) o La reina de Cobra (1944) —película homenajeada en Blonde Cobra—. A raíz de sus papeles fue apodada “la reina del technicolor” de la Universal. Jack Smith se quedó prendado por su presencia escénica y su nulo talento interpretativo. Como indica J. Hoberman: “Fue precisamente porque Montez era tan poco convincente como actriz por lo que Smith valoraba sus actuaciones. [...] Esa verdad era que María Montez era siempre ella misma: sus películas eran documentales involuntarios sobre una joven 14

Susan Sontag, “Notas sobre lo camp” en Contra la interpretación (Madrid, Alfaguara, 1996), pp. 355-376. 1ª edición en inglés 1964.

romántica y narcisista cuajada de bisutería, posando con posturas fantásticas y coronándose en un mundo obviamente artificioso”.15 El atrezzo utilizado para ambientar Flaming Creatures en un hipotético escenario árabe viene acompañado en la banda sonora por un collage de músicas instrumentales, remarcadas con frases como “Alí Babá viene hoy”. El desfase general de las personas filmadas consta de un erotismo sofisticado, una bacanal fantasiosa donde se fingen violaciones entre hermafroditas y se simula un terremoto con barridos de cámara y gritos subterráneos. Es la estética del delirio. Ésta queda hilvanada descarnadamente por Jack Smith mientras referencia ambientes exóticos de desfiles exuberantes, escandalosamente recibidos. El periplo vital de la película se sobredimensiona a partir de marzo de 1964, cuando el metraje fue confiscado y su exhibición prohibida en todo el estado de Nueva York. Este hecho provocó una defensa cultural por parte de intelectuales como Susan Sontag o Jonas Mekas, que elaboraron artículos en torno a la censura y las políticas de género. Discursos posteriormente despreciados por un Jack Smith que siempre defendió el valor cómico del filme.

Flaming Creatures (Jack Smith, 1963) 15

J. Hoberman, “Jack Smith: Bagdada y el realismo de la langosta” en Berta Sichel (ed.), op. cit., p. 30.

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El carácter documental de la obra de Ron Rice, Taylor Mead, Ken Jacobs y Jack Smith viene dado por la inmediatez de la filmación y la aceptación de una improvisación cuyo único vehículo expresivo queda directamente vinculado a las propias vivencias. El talante cómico de estas películas se evidencia en el sinsentido de los personajes encarnados por Taylor Mead y Jack Smith. Su reflejo es la percepción de una estética del delirio hecha de disparates acumulativos y despropósitos facturados como una mera diversión, pero plenamente conscientes de la articulación de su transgresión Las visiones representadas en títulos como The Queen of Sheba Meets the Atom Man, Blonde Cobra o Flaming Creatures han influido en autores tan dispares como John Waters o Andy Warhol. En palabras de la cineasta irlandesa Vivienne Dick: “Warhol admite haber sido influenciado por él (Jack Smith) —por el modo en que se desinteresaba de los ensayos y los argumentos convencionales, así como por el hecho de utilizar cualquier persona que pasaba por ahí— y continuar filmando incluso cuando los actores ya se habían aburrido”.16 Y en cierta medida el estado de aburrimiento en el que pueden caer los espectadores y los figurantes de títulos como Sleep (1963) o Eat (1963), no está tan lejos de la ironía humorística presente en The Flower Thief o Normal Love. Respecto a esta consideración no está de más finalizar con otra conclusión aparentemente disparatada que, en cierto modo, ayuda a ubicar el sentimiento exultante, adorablemente artificioso que desprende un artista único como Jack Smith: “Hacer arte no tiene por qué ser fácil. En realidad tiene que ser muy aburrido. (…) Tiene que llegar a ser, no sólo aburrido, sino de verdad, de verdad, mortalmente aburrido”.17 16

Vivienne Dick, “Warhol: Won’t Wrinkle Ever, A Film-maker’s view”, en Michael O’Pray (ed.) Andy Warhol Film Factory (Londres, British Film Institute, 1989). p. 154. 17 Citado por Edward Leffingwell en “The Only Normal Man in Baghdad”, Flaming Creature: Jack Smith, His Amazing Life and Times (Nueva York, Serpent’s Tail, 1997), p. 86.

III. EL HUMOR COMO ESPEJO DEFORMANTE