\'Doña Cupido\' El contexto iconográfico y literario de la representación de Venus en Der minnen loep (Lib. 1, versos 92-100) de Dirc Potter

'Doña Cupido'
El contexto iconográfico y literario de la representación de Venus en Der
minnen loep (Lib. 1, versos 92-100) de Dirc Potter

Frank Willaert*


En el prólogo de Der minnen loep (El curso del amor), un ars amandi en
neerlandés medieval, que fue escrito en Roma en 1411-1412 por Dirc Potter,
un diplomático en el servicio del conde de Holanda, la diosa Venus es
representada como una mujer alada y coronada, con los ojos vendados y con
una lanza en una y un fuego en otra mano. Unos especialistas de la
literatura en neerlandés medieval han afirmado que esta descripción sólo
puede explicarse por influencia de la literatura y/o iconografía alemana.
Sin embargo, en la Edad Media, en diversas partes de Europa, Venus fue
representada con los mismos atributos que su hijo Cupido. De esta manera,
no hay razón para suponer que Potter haya modelado su Venus conforme a una
tradición iconográfica y/o literaria alemana. Se discute entre otras cosas
la canción Celeis cui am de cor e de saber del trovador Guiraut de
Calanson, varios textos en las literaturas latina y alemana, y
representaciones de Venus en miniaturas y en armaritos llamados « de amor »
(Minnekästchen).


En el prólogo de Der minnen loep, Dirc Potter cuenta que, durante su
estancia en Roma, se le apareció una visión en la que se le encomendaba que
escribiese esta obra.[1][2] Se manifestó mientras paseaba op eenre lopender
rivieren/ om te verdriven melancolye (86-87)[3]: [en los márgenes de un río
caudaloso para ahuyentar la melancolía]

[…] sach [ic] in eens gheestes wise
Ene joncfrou van hoghen prise
By my comen staen te hant.
Si vloech mit vloghelen over tlant.
Een bloedich speer ende een roit vuir
Voerde die schone creatuer.
Hoer oghen waren verbonden beyde
Mit enen suveren witten cleyde.
Ghechiert was hoir hovet schone
Mit eenre costeliker crone.
(Der minnen loep, Libro 1, vs. 91-100)

vi en una visión una joven cortesana acercarse a mi rápidamente. Volaba con
unas alas por encima del suelo. Ese hermoso ser llevaba una lanza
ensangrentada y fuego rojo. Llevaba los ojos cubiertos por una banda de un
blanco límpido y la cabeza bellamente adornada con una valiosa corona.


La noble alada le alienta a dejar partir su tristeza — Die avontuer salt
wail bewaren 'El destino proveerá' (vs. 104) — y a que rememore ante sí las
muchas historias de amor escritas por los poetas, para después instruir con
el relato de éstas a las Vrouwen, ridderen ende knechten/ die niet weten
wat minne sy/ 'Mujeres, caballeros y escuderos que todo ignoran del amor'
(vs. 124-125). Como cierre a su alocución, se descubre: Ic bin Venus, die
minne vrij: 'Soy Venus, el amor noble' (vs. 126).
La descripción de Potter de Venus ya ha llamado la atención de los
filólogos neerlandeses en numerosas ocasiones. Overmaat (1960, 214) le
restó valor al apuntar a las 'numerosas reminiscencias' de la 'literatura
amatoria alemana', que le sirvieron para apuntalar aún mejor su tesis de
que Der minnen loep se tradujo del alemán. En 1973, su teoría se vio
respaldada por Eddy Grootes, un especialista en el Renacimiento, quien
afirmó en su tesis doctoral que 'la figura de Venus en Der Minnen Loep I,
vs. 94-100, […] remitía, también desde el punto de vista iconográfico, al
origen alemán de las obras de Potter'.[4] En último término, A.M.J. van
Buuren abordó la cuestión con todo lujo de detalles en su tesis sobre Der
minnen loep de 1979, llegando a la conclusión de que los lugares comunes
rescatados por Overmaat de la literatura alemana resultaban demasiado
indefinidos como para que pudiesen justificarse por la influencia de la
literatura alemana (Van Buuren 1979, 100-101). En cambio, la interpretación
de Grootes de que puede reconocerse la influencia de las 'artes figurativas
alemanas' [comillas de Van Buuren] sí que contó con más aceptación por
parte de Van Buuren. Grootes se remitía para ello al cuarto capítulo,
titulado Blind Cupid, de los famosos estudios de Erwin Panofsky,
Iconology[5]. Este autor arguía que el arte alemán, probablemente bajo la
influencia del género femenino de las palabras 'Liebe' y 'Minne', mostraba
una propensión a encarnar a Cupido mediante una figura femenina desnuda[6].
La conjetura parece confirmarse al evaluar el estudio que Panofsky y Otto
Laufer redactaron sobre 'Frau Minne'[7]. Aunque no es por ello menos cierto
que, según Van Buuren, en ningún momento podía hablarse de un posible
origen alemán de la obra de Potter, al contrario de lo que Grootes había
argumentado, siguiendo la estela de Overmaat; no obstante, la predilección
germánica de la corte ducal de La Haya, que no pasó desapercibida para
Potter, entre otras cosas, podría haber motivado — como sospechaba el
investigador de Utrecht — que el autor holandés hubiese tomado prestada su
presentación de Venus de la tradición iconográfica alemana. Habida cuenta
de que Frau Minne, alias Venus, no adoptó las alas de Cupido hasta finales
del siglo catorce, Potter se mostró así marcadamente 'moderno' (Van Buuren
1979, 102-103).[8] Pero Van Buuren anda con pies de plomo al expresarlo:

Sea como fuere, la figura de Venus en Der minnen loep se enmarca,
iconográficamente hablando, en la tradición, aunque no todos los detalles
son perceptibles. Por ejemplo, desconozco si el epíteto
'bloedich'[ensangrentado] para 'speer' [lanza], que remite inequívocamente
a las heridas causadas por la propia Venus, es un dato iconográfico
contrastado. Corresponde en primer lugar a los historiadores de arte situar
a Venus en el lugar correcto de la tradición. (Van Buuren 1979, 103)

Mucho me temo que la filología se desentiende demasiado rápidamente de su
responsabilidad, que atribuye unilateralmente a la historia del arte. Como
tampoco me parece verosímil la explicación de la Venus de Potter únicamente
a la luz de las artes figurativas alemanas.

1. Un cantar alegórico de Guiraut de Calanson

Para ilustrar mi escepticismo cito en adelante los siguientes versos del
cantar alegórico Celeis cui am de cor e de saber [A la que amo con mi
corazón y razón] del poeta occitano Guiraut de Calanson. Se describe al
amor personificado como sigue ('Amor' es una palabra de género masculino en
el occitano):.

Tant es subtils qu'om non la pot vezer,
E corr tan tost que res no.il pot fugir,
E fer tan dreg que res no.il pot gandir
Ab dart d'acier, don fai colp de plazer,
On non ten pro ausbercs fortz ni espes,
Si lansa dreit; e pois trai demanes
Sajetas d'aur ab son arc estezat;
Pois lans' un dart de plom gent afilat.

Corona d'aur porta per son dever;
E no ve re; mas lai on vol ferir
No faill nuill temps, tan gen s'en sap aizir;
E vola leu, e fai si mout temer…
(Ernst 1930, n. 7, vs. 9-20)

Traducción: Ella (la doña Amor) es tan sutil que no puede ser vista y corre
tan velozmente que nada puede rehuirla, y con dardo de aciero, que produce
impacto de placer, hiere tan certeramente que nada puede esquivarla, y no
sirve loriga fuerte y espesa, tan derechamente apunta; y luego
inmediatemente dispara saetas de oro con su arco tensado; después lanza un
dardo de plomo bien aguzado.

Lleva corona de oro como le corresponde; y no ve nada, pero nunca yerra
allí donde quiere herir, tan bien sabe componérselas; y vuela ligeramente y
se hace temer mucho… (Traducción: Martín de Riquer).

El amor como una figura ciega y — ¡mucho antes de finales del siglo XIV! —
femenina, dotada de jabalinas, arco y flechas y una corona dorada. La
afinidad con la Venus de Potter es incontestable, por mucho que este Amor
occitano esté mucho mejor armado, con sus dos jabalinas y un número
desconocido de flechas. Más adelante, en la poesía, Guiraut saca a relucir
también el fuego, aunque no precisa si es Amor quien lo lleva (vs. 47-48):
e tuit sei parentat/ naisson d'un foc de que son assemblat 'y todos sus
parientes nacen de un mismo fuego que los hace semejantes'.
Existe otra probable coincidencia. El cantar occitano parece recoger
una insinuación al tópico literario del gradus amoris, los peldaños del
amor, si bien en esta ocasión el número de ellos no es de cuatro, como
manda la costumbre, sino de cinco: e poja.i om per quatre gras mout les 'y
se sube (i.e. al palacio de Amor) por cuatro escalones muy lisos (F.W. ; de
Riquer : muy suaves)'(vs. 29).[9] En la doctrina amatoria de Potter, el
gradus amoris desempeña un papel crucial, como ya había demostrado Van
Buuren, y en su caso se trata únicamente de cuatro escalones, una cifra que
ciertamente no goza de predicamento en la literatura medieval, aunque
tampoco es absolutamente desconocida[10].
Justo es reconocer que, la primera vez que leí la canción de Guiraut
de Calansons, me incliné a pensar que quizá Potter hubiera leído el texto.
No es una hipótesis improbable, aunque el texto de Guiraut data de dos
siglos antes y en la literatura medieval neerlandesa tampoco se conocen
casos de de calcos directos del occitano.[11] El cantar de Guiraut de
Calansons gozó de notable fama durante la Edad Media. Mucho tendría que ver
que esta canción alegórica, cuyo lenguaje figurativo continúa en los versos
siguientes y hasta el final, carece en sí de toda explicación y,
consecuentemente, los oyentes o lectores se encontraban ante la difícil
tarea de idear por sí solos una explicación concluyente. Ello debió de
intrigar sobremanera a los amantes de la literatura trovadoresca cortesana,
tanto que el conde Enrique II de Rodez, amante de las letras, encomendó,
ochenta años después, a cuatro trovadores la tarea de escribir una glosa.
En último término, sólo el poeta Guiraut Riquier estuvo a la altura de su
cometido y redactó una detallada 'Exposition' de prácticamente mil
versos.[12] El éxito de Celeis cui am parece explicarse por su amplia
tradición: en total se han conservado once versiones, muchas más que de
cualquier otra obra de Guiraut (Ernst 1930, 320). Cinco de ellas proceden
de los manuscritos aparecidos en Italia durante los siglos XIII y XIV.[13]
La canción no quedó relegada al olvido tampoco durante la primera mitad del
siglo XV, a la luz de la lírica del poeta catalán Ausiàs March, que indica
que posiblemente la conoció.[14]
Guiraut de Calanson debió de sentirse bastante satisfecho con su
canción, según se desprende de su poesía satírico-didáctica 'Fadet joglar'
[Juglar Fadet], en la que enseña a un juglar (ficticio), Fadet ['Necio'],
cuáles son las cualidades de que debe disponer para poder ejercer su oficio
con propiedad. Para ello se impone también 'conocimiento del amor', un tema
que Guiraut presenta en unos términos que recuerdan manifiestamente a su
propia canción alegórica.[15]

Sapchas d'amor,
com vol'e cor,
e com vai nuda ses vestir;
e no ve re,
mas fer trop be
ab sos dartz, qu'a fatz gen forbir.

Dels dos cairels,
l'us es tan bels,
de fin aur qu'om ve resplandir;
l'autr'es d'asier,
mas tan mal fer
qu'om non pot del sieu colp gandir.

Comandamens
nous, si.n aprens,
i trobaras senes mentir;
apres sabras
los catre gras
e.l quint escalon defenir.

Co vai de briu
e de que viu
ni que fai, can ve al partir;
e dels engans,
que fai tan grans,
e co sap los sieus destruïr.
(Pirot 1972, 576-577, vs. 202-225)

Sobre el amor has de saber cómo vuela y corre, y como va desnuda sin
ropa;[16] y no ve nada, y aun así apunta certeramente con sus lanzas, que
antes ha afilado bien.
De las dos flechas es una bien bella, de oro fino que resplandece antes los
ojos. La otra es de acero, pero de puntería tan hiriente que no hay hombre
que pueda escapar a su impacto.
Aprenderás estos nuevos mandamientos así y los encontrarás sin mentir, tras
lo cual podrás relatar acerca de los cuatro peldaños y el quinto
escalón.[17]
Cuán deprisa corre, de qué vive y lo que hace, cuándo se marcha; y de los
engaños, que hace tan grandes y cómo sabe destruir aquellos que le
corresponden.


2. Minne, Venus, Amor/Cupido

Si bien el cantar de Guiraut recibió una buena acogida en Italia, la
posibilidad de que Potter la hubiera leído durante su estancia en la
península es casi inexistente, a mi entender, puesto que entre su
presentación de Venus y la descripción de Guiraut de Amor, a pesar de las
coincidencias, hay demasiadas divergencias. La Venus de Potter sólo lleva
una lanza; no es ciega, aunque lleva los ojos vendados; porta fuego; y
tampoco se dice que vaya desnuda. Pero lo que sí demuestra el cantar
occitano es que la Venus de Potter no debía forzosamente haberse tomado
prestada de la iconografía de la Alemania meridional. Esta representación
no era desconocida en otros lugares.
Martín de Riquer (1975, 1081-1082), en una nota aclaratoria sobre
Celeis cui am observa que, en esta canción, Amor reúne las propiedades y
atributos de Venus y de Cupido, lo que no me parece del todo acertado. Con
la excepción de la corona dorada, que tal y como yo lo juzgo no se atribuyó
a Amor hasta el siglo XII, todos los atributos con los que Guiraut describe
al Amor personificado parecen ser los mismos que aquellos de los que estaba
dotado ya el dios Amor (o Eros o Cupido) en la Antigüedad: desnudez, alas,
flechas (de oro y de plomo), antorcha y también ceguera. Esta última
característica no se vinculó a Amor en torno al año 1200, como pensaba
Panofsky (1970, 86), sino que desde la Antigüedad, aunque fuera en contadas
ocasiones (Buchheit 1964; Rumpf 1966, 339; Schnell 1985, 31).[18]
El hecho de que Amor se describa aquí como un personaje femenino,
está íntimamente ligado al género femenino de la palabra Amor en el
occitano. Lo cierto es que se trata del mismo proceso en curso en
neerlandés y en alemán, donde el amor personificado está caracterizado como
una mujer[19]. Y, como el caso del poeta occitano, esta Doña Amor podía
reunir uno o varios atributos del Amor clásico: desnudez, ceguera, alas,
antorcha, lanza y/o flechas, a lo que se añadiría: la corona medieval
(Lauffer 1947, 35-67; Blank 1970, 111-112; Panofsky 1970, 90).[20]
En su Allegory of Love, C.S. Lewis describe el proceso de pérdida de
identidad mitológica de los dioses de la Antigüedad tardía y cada vez
cobraron más parecido con personificaciones (Lewis 1972, 44-63): 'flat
characters' sin una historia propia, que sólo poseían una propiedad con la
que desempeñar la función correspondiente. Doris Ruhe hizo un seguimiento
de este proceso respecto a Venus y descubrió cómo su hijo Amor/Cupido fue
perdiendo con el paso del tiempo su estatuto marginal y, a la larga,
acabaría equivaliendo a su madre o incluso superándola (Ruhe 1974, 11-45).
Así pues, tampoco sorprende que, en muchos textos medievales, ambos
dioses sean perfectamente intercambiables y que Venus retome los atributos
de Amor/Cupido. En Carmina Burana, por ejemplo, tanto Venus como
Amor/Cupido van armados con jabalinas, flechas y fuego[21]. Y, mientras que
Guillaume de Machaut, en su Dit du Verger (cuarta década del siglo XIV)
coloca al Dieu d'Amours, alado y ciego, sobre un arbusto, con una jabalina
en la mano derecha, una antorcha en la mano izquierda y una corona de
flores sobre la cabeza (Hoeppfner 1908, 15), el autor medieval Jan Dille
representa en una trova a una Venus en la misma posición exactamente, con
una doechden crone 'corona de virtudes, y enen vierieghen brant 'una espada
candente' en la mano derecha y enen strale 'una flecha' en la izquierda
(Brinkman e.a. 1999, 466).[22]
También en la literatura alemana se presentaba a Venus y a Cupido en
pie de igualdad. En Minnelehre (ca. 1300) de Johann von Konstanz
encontramos al Cupido ciego, el hijo alado de 'frow minne', sobre una
columna que sobresale de un mar de sangre. Lleva una corona en la cabeza,
una lanza de acero en una mano y una antorcha en la otra (Sweet 1934, vs.
171-231). Se constata que esta representación ejerció influencia sobre un
un fragmento de Ring de Heinrich Wittenwiler (1408/1410) (Wiessner 1977,
100-101; Mertens 1935, 106-107; Glier 1971, 237). Con la salvedad de que ya
no se habla de Cupido, sino de su madre, Venus, que ha tomado de él su
desnudez y su ceguera (Brunner 1991, vs. 2291-2306).[23]
La imagen que da Johann von Konstanz de Cupido revela probablemente
la influencia de algunos versos de un 'Leich', i.e., de un poema con
estrofas diferentes entre sí, de Der wilde Alexander (segunda mitad siglo
XIII) (Mertens 1935, 54). Minne se describe pertrechada así:

ûf rôtem velde ein nacket kint
daz ist gekrœnet unde ist blint;
von golde ein strâle in einer hant
und in der andern ist ein brant.
Daz kint hât ûf den rant gesprenget
zwêne vlügel nâch snellem vlüge.
(Kuhn 1962, 4-5)

Un niño desnudo sobre un campo rojo, coronado y ciego; una flecha de oro en
una, y una antorcha en la otra mano. El niño lleva dos alas sobre el
escudo, para un rápido vuelo.

Sin embargo, en una miniatura del famoso Códex Manesse de principios del
siglo XIV, donde se conservó esta canción, aparece también el trovador
(minnezanger) y caballero de Venus (Venusridder), Ulrich von Lichtenstein
con su equipación completa. En su casco puede verse una cortesana tocada
con corona (Venus), con una flecha en la mano derecha y una antorcha en la
izquierda (Walther 1988, 159).
El historiador del arte alemán Heinrich Kohlhaussen ha señalado que
los poetas de finales de la Edad Media no tenía absolutamente ningún reparo
en precisar el amor personificado con Frouwe Amur, Frau Chupido o Venus
Cubido (Kohlhaussen 1928, 41; comp. Kohlhaussen 1942, 158).[24] En la
literatura latina medieval parecen surgir similares confusiones. De este
modo, Peter Dronke se pregunta, en una glosa a una historia de amor latina
del manuscrito del siglo XV Escorial T.II.16 si acaso el copista, que
indica a Venus con illum, no considera a Venus como un hombre, y observa
igualmente que el autor (¿del siglo XIII?) no siempre hace una
diferenciación clara entre Amor y Venus (Dronke 1968, 533). Ernst Robert
Curtius constató también, en un texto mucho más antiguo, que se había
representado a Venus como a un hombre (Curtius 1984, 408). En un manuscrito
holandés de finales de la Edad Media, el llamado manuscrito de La Haya,
vemos que el poeta de la trova: Dit is van der hinde 'Acerca de la cierva',
sustituye sin contemplaciones al hijo de Venus, Amor, por una 'descendencia
femenina': Minne (Kossmann 1940, n. 87, vs. 240-242).
Estos ejemplos deberían servir para aclarar que las cualidades, los
atributos y incluso el nombre y el sexo de Venus cambiaban
despreocupadamente[25]. En ese sentido, cabe preguntarse si Potter
realmente necesitó la iconografía de la Alemania meridional para dejar
revolotear en la Roma de 1412 una Venus coronada y ciega con una lanza y
una antorcha. Por aquel entonces, Cupido ya había aprendido a compartir
generosamente con su madre sus atributos, y me cuesta imaginarme que Potter
no estuviera al corriente de ello.


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* Frank Willaert es profesor titular de Literatura Neerlandesa Antigua en
la Universidad de Amberes.

[1] El viaje y la estancia de Potter en Roma se fechan después del 22 de
febrero de 1411 y antes del 4 de mayo de 1412. Corbellini aporta más
información sobre estos datos y la función de Potter como enviado del conde
Guillermo VI de Holanda (Corbellini 2000, 54 en 73-76.
[2] Citas de Der minnen loep de la versión de Leendertz, de 1845. Aunque
parezca evidente la referencia al Tíber en 'lopende'[caudaloso] (Corbellini
2000, 53), ha de entenderse en primer lugar como uno de los elementos
típicos que inauguran el tópico literario del paseo, mediante el que Potter
enclava su texto en la tradición de la didáctica amatoria alegórica (ver,
por ej., Blank 1970, 146).
[3] Cito la afirmación de Grootes según Van Buuren 1979, 341, nota 115.
[4] Para este artículo me he servido de la traducción neerlandesa: Panofsky
1970, 79-100 en 211-232.
[5] Panofsky 1970, 90-91.
[6] Lauffer 1947. De la bibliografía indicada por Panofsky, Kohlhaussen
1928 es el más destacado.
[7] Ver Blank 1970, 111, para este último detalle. Pero lean inmediatamente
después el cantar de Guiraut de Calanson.
[8] Jung 1971, 142. Sobre este tópico: Helm 1941; Friedman 1965-1966;
Schnell 1985, 65-67. La identificación de los quatre gras de Guiraut con el
gradus amoris es ciertamente controvertida. Ya en la Edad Media, el
trovador Guiraut Riquier explicó muy diferentemente en su comentario
(Exposition) la figura de los 'quatre gras', a saber: onrars 'honrar',
selars 'curar, gen servirs 'servir fielmente' y bos sufrirs 'sufrir
dignamente' (Capusso 1989, 128). En los comentarios modernos también
divergen mucho las interpretaciones. Friedman (1965-1966, 172-173) descarta
la identificación de los quatre gras con el gradus amoris, basándose en la
autoridad de Guiraut Riquier. Jones (1978, 109) interpreta los cuatro
escalones como los del fenhedor, 'el admirador secreto', el precador, 'el
suplicador', el entendedor, 'el amante reconocido' y el drut, 'el amante
con quien yace la dama'. Afirma seguir la interpretación de René Nelli, que
no relaciona estas fases del amor con los cuatro peldaños, sino con los
cinc portals, con las cinco puertas del palacio del amor (Nelli 1974, 387).
Para Curtius (1984, 502), había que interpretar estas cinco puertas
precisamente con el gradus amoris.
[9] Van Buuren 1979, 152-153 en 289-290. Ejemplos de la división en cuatro
en Friedman 1965-1966, 172-173 y Jung 1971, 142. Friedman se basa, no
obstante, en las diferentes explicaciones de Guiraut Riquier para descartar
la canción de Guiraut de Calansons como paradigma del esquema de los cuatro
escalones.
[10] Acerca de la datación del cantar alegórico de Guiraut de Calansons
(circa 1200, o en cualquier caso antes de 1202), ver Ernst 1930, 281. Un
posible préstamo del occitano es el estribillo 'Harba lori fa', que aparece
en una canción del duque Juan I van Brabant: ver Van den Boogaard 1966,
pero también las concepciones relativistas de Bec 1981, 258 nota 24.
[11] Capusso 1989 tiene una edición del texto comentada. Guiraut Riquier
aporta incluso, en el prólogo a su propia glosa (vs. 20-25), la fecha del
encargo: enero de 1280, cuando se pasaba a las calendas de febrero, es
decir, el 14 de enero (ver Capusso 1989, 155). El 6 de julio de 1285
Enrique II expedió un certificado sellado (Testimoni) en verso, que se ha
conservado junto con el poema de Guirauts. En él, el conde confirmaba que
Guiraut era el único de los cuatro poetas que (desde hacía mucho tiempo)
había conseguido satisfacer su encargo. Ver Guida 1983 para más detalles
sobre la cultura del debate y los lances literarios en la corte de Rodez
durante Enrique II.
[12] A saber, los manuscritos A, D, I, K (siglo XIII) y O (principios XIV).
Ver Jeanroy 1966 y Gaunt & Kay 1999, 304, para las siglas, localización y
datación.
[13] Ver principalmente la poesía LXXIX O vós mesquins, qui sots terra
jaheu [O desdichados que yacéis bajo tierra], donde March incide en la
alegoría de los tres tipos de lanzas de Amor (Bohigas 1954, 121-124; comp.
De Riquer 1975, 1082).
[14] Ver Pirot 1972, 254-261 para una comparación exhaustiva de ambos
textos. Nuestra concepción queda lógicamente invalidada si autores como
Ernst (1930, 276-278 en 285),consideran Fadet joglar como 'des Dichters
frühestes poetisches Erzeugnis' y lo datan pues mucho antes de Celeis cui
am de cor e de saber. Ver no obstante Lewent 1933, 410-411, nota 10 y sobre
todo, las hojas llamadas de Pirot que apuestan (provisionalmente, es
cierto) por una datación posterior a la de Celeis cui am.
[15] Este motivo sólo aparece en la última estrofa de la canción: E vai
nuda mas quan d'un pauc d'orfres/ Que porta ceing (46-47) 'Y camina desnuda
con sólo una bordadura de oro que se ha ceñido.
[16] Ese último peldaño parece no aparecer en el cantar. Acerca de esta
problemática: Pirot 1972, 261.
[17] También Ruhe(1974, 57) cae en un error, entonces, al afirmar que la
mención caecus en la descripción de Cupido en De Deorum imaginibus libellum
de Albricus Philosophus (siglo X o XI) es un 'selbstständige Zufügung' que
ilustra la 'Eigenständigkeit dieses Autors'. La corona dorada sí que parece
ser medieval, al contrario. La única coincidencia que yo conozco— aunque no
lo he estudiado sistemáticamente — es un De Amore (ca. 1184) de Andreas
Capellanus (Buridant 1974, 86).
[18] Keller 1998, 22.
[19] El cantar de Guiraut de Calanson demuestra que la concepción alegórica
del amor como personaje femenino no se limita únicamente a las regiones de
habla alemana, como otros habían defendido (Lauffer 1947, 67). En francés,
asimismo, donde el género de la palabra amor cambió esporádicamente de
masculino a femenino durante la Edad Media (a veces en el mismo autor),
pudo haber surgido la figura femenina (ver Tobler Lommatzsch I, 365-366 y
Ruhe 1974,126-127). Por lo que yo he podido constatar, no aparece nunca, no
obstante, una imagen alegórica elaborada con atributos como la corona, las
flechas, etc. Estos se reservaron probablemente al Dieu de l'Amour bajo
influencia del Roman de la Rose (comp. Panofsky 1970, 91).
[20] JABALINAS (FLECHAS)/ Cupido (Amor): Cupido […] telum[…] minans vibrat
(CB 60,19); Tela Cupidinis aurea gesto (CB 71,4b); Cytheree natus […] arcum
leva possidet et sagittas latus (CB 92,72); Cupido pharetratus (CB 105,2);
iuro quoque te, Cupido, arcum cuius reformido! Arcum iuro cum sagittis quas
frequenter in me mittis (CB 117, 6-7); iocundemur […] aurea Cupidinis ad
iacula (CB 150,3); puer pharetratus (CB 153,3); Amor […] est pharetratus
[…] Mittit pentagoras […] sagittas (CB 154); Amoris iacula traiecit in mea
viscera cordis (CB 155,2); Pre Amoris tedio vulneror e medio cordis mei
telo (CB 175,1); JABALINAS (FLECHAS)/ Venus: vulneratus a sagitta Veneris
(CB 76,6); Venus me telo vulneravit (CB 78,3); Sentit tela Veneris (CB 92,
25); telo necatur Veneris (CB 107,2b); Venus […] tela sua proferat in
amantes puellas! (CB 148,5); Venus wil mih schiezen (CB 162,6). En un
cantar, Amor recibe el nombre de 'flecha de Venus': Amor, telum es insignis
Veneris (165,1). FUEGO/ Cupido (Amor): Cupidinis ignem (CB 71,4b); Cupido
faces instillavit (CB 78,3); FUEGO/ Venus: fave, Venus, tenero, ignem
movens, ignem fovens, ne mori sit, quod vixero (CB 56,5); Urit Venus corde
tenus (CB 103,1b); o Venus aurea, inmitis es dea, nam face flammea Me
peruris (CB 103,7a); Multiformi succedente Veneris scintilla (CB 109,1);
Igne novo Veneris (CB 119,4).
[21] Sobre esta representación, que aparece ya en el siglo XIII y, en
última instancia, se remontaría a la Metamorfosis de Apuleyo (siglo II
d.C.), ver: Panofsky 1970, 83-84 en 215 n. 19. La representación del Dieu
d'Amours sobre un árbol era más bien predilección de las artes figurativas
francesas: ver Koechlin 1924, t. I, 398-403 y t. II, 388-392, 424-425 y
429. El parecer de Panofsky de que el Dieu d'Amours nunca es representado
ciego en estas descripciones poéticas no encaja con el Dit du verger: nulle
goute ne veöit (vs. 167). Sobre la trova de Jan Dille, ver Van der Poel
2001.
[22] Venus aparece en un carro dorado y lleva corona, arco y flechas,
atributos que ya se le habían otorgado en el Minnelehre de Johann von
Konstanz: vs. 601 y 711 (carro), 613 (corona), 915 (flechas), 931 (arco)
(Sweet 1934).
[23] Un caso similar podría provenir del sur de Alemania: un armarito 'de
amor', fechado a finales del siglo XIV según Kohlhaussen y procedente
supuestamente de la región del lago de Constanza. El armarito lleva una
escena representada que induce a pensar en la Cupido de Johann von
Konstanz: un niño desnudo, alado y coronado situado encima de una torre con
una lanza. En la corona lleva inscrito su nombre: Ven(u)s (Kohlhaussen
1928, 26, 40-41 y n. 56; Kohlhaussen 1942, 157-158). Según D. Heidrun
Zinnkann, del Museum für angewandte Kunst de Frankfurt, el armarito es
considerado hoy día como una falsificación de la primera mitad del siglo
XIX (comunicación por correo electrónico del 7 de febrero de 2003). Acerca
de la dudosa autenticidad de los armaritos alemanes descritos por
Kohlhaussen, ver el convincente (en mi opinión) artículo de Diemer & Diemer
1992. No obstante, recientemente Christine Wand-Wittkowski ha entrado en
liza mediante un alegato a favor de la autenticidad de, al menos, uno de
los armaritos más conocidos y el 'más antiguo', que se conserva en el
Bayerisches Nationalmuseum de Munich (Wand-Wittkowski 1998).
[24] Más ejemplos en Keller 1998, 23.