Distintas miradas temáticas y un común beneficio (Editorial)

Journal of Medicine and Movies

ISSN 1885-5210

Volume 11, Number 3, September 2015

Editors/ Editores: J.E. García Sánchez E. García Sanchez

Revista de Medicina y Cine Volumen 11, Número 3, Septiembre de 2015

© Ediciones Universidad de Salamanca

Revista de Medicina y Cine Journal of Medicina and Movies Vol. 11, Nº3, Septiembre/ September 2015

Contenidos/Contents

Editoriales/ Editorials Distintas miradas temáticas y un común beneficio Different Thematic Viewpoints and a Common Benefit Alberto Enrique D’Ottavio

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Oliver Sacks: un extraordinario médico‐escritor, un escritor‐médico irrepetible Oliver Sacks: An Exceptional Physician‐Writer, a Unique Writer‐Physician Elena Guardiola, Josep‐E Baños

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Originales/ Originals

[email protected]

Editores/ Editors:  JE García Sánchez E. García Sánchez

El vínculo emocional de los gemelos en Dead Ringers (Pacto de amor) The Emotional Bond of the Identical Twins in Dead Ringers Laura Andrea Pérgola

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El cine y la enseñanza de la enfermería materno infantil: Un puente hacia los contenidos Films and Teaching of Maternal‐Child Nursing: A Bridge to the Contents María Gabriela Felippa, Rosa Isabel Osorio Delgado, María José Gabriela Sabelli, Silvia Reboredo de Zambonini

140

Memoria perpetua. Comentario del episodio The entire history of you de Black Mirror (2011) Everlasting Memory Natacha Salomé Lima

147

La vida alegre (1987): la importancia del preservativo para prevenir las ETS La vida alegre. How Important is Condom Used for Sexually Transmitted Diseases Prevention Emilio Pintor Holguín, Enrique Vivas Rojo, Benjamín Herreros Ruiz‐Valdepeñas, Pedro Gargantilla Madera

157

Biblioteca literaria para médicos (y II) Literary Library for Physicians Fernando A. Navarro

163

Medicina en fotogramas/ Medicine in Film Stills Medicina tropical: Malaria (Historia 1) Tropical Medicine: Malaria (Story 1) María García Moro, Enrique García Sánchez, José Elías García Sánchez

173

En portada/ On Cover

177

ISSN: 1885-5210

© Ediciones Universidad de Salamanca Facultad de Medicina. Avda. Alfonso X El Sabio s/n. 37007 Salamanca (España).

Comité de redacción/ Editors and Editorial Board Editores/ Editors José Elías García Sánchez Universidad de Salamanca (España). Enrique García Sánchez Universidad de Salamanca (España).

Secretarios de Redacción/ Editorial Assistants Josep‐E. Baños Díez Universitat Pompeu Fabra, Barcelona (España). José Barberán López Hospital Gómez Ulla (España). María José Fresnadillo Martínez Universidad de Salamanca (España). Elena Guardiola Universitat Pompeu Fabra, Barcelona (España). Angel Martín del Rey Universidad de Salamanca (España). Laura María Moratal Ibáñez Universidad de Buenos Aires (Argentina). Jordi Pérez Sánchez Universitat Pompeu Fabra (España).

Asesores técnicos/ Technical Adviser Enrique García Merino IES Politécnico de Soria (España). María García Moro Universidad de Salamanca (España).

Consejo de Redacción/ Editorial Board Wilson Astudillo Osakidetza‐Servicio Vasco de Salud, San Sebastián (España). Oscar Bottasso Lazareschi Universidad Nacional de Rosario (Argentina). José Lázaro González Hospital Virgen de la Concha, Zamora (España). María Lucila Merino Marcos Hospital Universitario de Salamanca (España). António Pais de Lacerda Universidad de Lisboa (Portugal). Francisco S. Lozano Sánchez Universidad de Salamanca (España).

Consejo Asesor. Año 2015/ Advisory Council. Year 2015 Miguel Abad Vila SERGAS‐Servicio Gallego de Salud, Ourense (España). Adriana Isabel Alberti Universidad de Buenos Aires (Argentina). Carla Paola Aparicio Barrenechea Universidad Salesiana de Bolivia, La Paz (Bolivia). Marta Badía Corbella Universidad de Salamanca (España). Javier Bordallo Landa Universidad de Oviedo (España). Antonio Carreras Panchón Universidad de Salamanca (España). Antonio Casado da Rocha Universidad del País Vasco, San Sebastián (España). Isabel Díaz Universidad de Buenos Aires (Argentina). María Cristina Echegoyen Universidad de Buenos Aires (Argentina). Alberto Enrique D’ Ottavio Universidad Nacional de Rosario (Argentina). Silvia Debenedetti Universidad Nacional de La Plata (Argentina). Carmen de la Fuente Hontañón SACYL Valladolid (España). Juan Bautista García Casas Universidad de Oviedo (España). José Ángel García‐Rodríguez Universidad de Salamanca (España). Olivia Gironés Punet Universidad de Zaragoza (España). Diego Andrés Golombek Universidad Nacional de Quilmes/CONICET (Argentina). Pablo González Blasco Universidad de Sao Paulo Director Científico de SOBRAMFA (Brasil). Rogelio Hernández Pando Instituto Nacional de Ciencias Médicas y Nutrición Salvador Zubirán (Mexico). Agustín Hidalgo Balsera Universidad de Oviedo, Asturias (España). Manuel López Brea Hospital de La Princesa, Madrid (España). Iñigo Marzabal Albaina Universidad del País Vasco, Vizcaya (España). Alfredo Menéndez Navarro Universidad de Granada (España). Josep Mensa Pueyo Hospital Clínico de Barcelona (España). María Ángeles Moro Donoso ASPACE Salamanca (España). Carlo Orefice Universidad de Florencia (Italia). Federico Miguel Pérgola Universidad de Buenos Aires (Argentina). Verónica Pastori Universidad de Buenos Aires (Argentina). Sanghamitra Pati Indian Institute of Public Health Bhubaneswar (India). Juan Carlos Picena Universidad Nacional de Rosario (Argentina). Ricardo I. Piñero Moral Universidad de Navarra (España). Juan José Poderoso Universidad de Buenos Aires/ Conicet (Argentina). Patricia Maria Rabelo Annes Universidad de Pernambuco (Brasil). Juan Antonio Rodríguez Sánchez Universidad de Salamanca (España). María del Carmen Sáenz González Universidad de Salamanca (España). José Luis Sánchez Noriega Universidad Complutense de Madrid (España). Jesús Santos Velasco Universidad de Extremadura, Plasencia (España). María Cristina Tarrés Universidad Nacional de Rosario (Argentina). Zebron Thole Chainama College of Health Sciences (Zambia). Ignacio Trujillano Martín Universidad de Salamanca (España).

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Editorial

Distintas miradas temáticas y un común beneficio Alberto Enrique D’Ottavio Facultad de Ciencias Médicas y Consejo de Investigaciones. Universidad Nacional de Rosario, Rosario (Argentina). Correspondencia: Alberto Enrique D’Ottavio. Matheu 371. 2000 Rosario (Argentina). e‐mail: [email protected] Recibido el 24 de marzo de 2015; aceptado el 26 de marzo de 2015.

Este número de la Revista de Medicina y Cine recoge tres colaboraciones provenientes de Buenos Aires (Argentina) y otra, que llega desde Madrid (España). Las tres primeras incursionan en variados temas enfocados, a su vez, desde distintas miradas. En esa tónica, una de ellas se centra, desde las Humanidades Médicas, en el reiterado tema cinemato‐ gráfico de los gemelos idénticos con los siempre vigentes misterio e incertidumbre de su perenne relación emocio‐ nal, y lo analiza Laura Andrea Pérgola en su aporte: El vín‐ culo emocional de los gemelos en Dead Ringers (Pacto de amor) realizado a través del citado filme1. Otro de los artículos, suscripto por Natacha Salomé Lima: Memoria perpetua. Comentario del episo‐ dio The entire history of you de Black Mirror (2011), res‐ cata el tercer episodio (The Entire History of You – Tu Historia Completa) de la primera temporada de Black Mirror. A su través, además de presentar psicológica‐ mente el “escenario futurista de un drama muy antiguo: la celotipia”, como la misma autora lo sostiene, analiza la memoria significante “capaz de anudar recuerdo, fanta‐ sía y deseo” y que “al convertirse en objeto de manipula‐ ción y gadget del mercado, se vuelve perpetua con efec‐ tos devastadores sobre la subjetividad”2. Por su parte, María Gabriela Felippa y colabo‐ radores hacen hincapié, desde la carrera de Enfermero/a Profesional de la Universidad ISalud y mediante una aportación esencialmente pedagógico‐didáctica: El cine y la enseñanza de la enfermería materno‐infantil: Un

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puente hacia los contenidos, en el vídeo Violencia obsté‐ trica, de la serie televisiva argentina de escenas cómicas cortas emitida durante 2012 en el programa Duro de Domar de Canal 9, y en los filmes Mira quién habla (Look who’s talking) (1989) de Amy Heckerling y Bebes (Babies) (2010) de Thomas Balmes. Lo concretan proponiendo, entre sus objetivos salientes, el enlace significativo de nuevos contenidos con aquellos preexistentes3. Por último, Emilio Pintor Holguín y colaborado‐ res, en su trabajo de cuño médico preventivo: La vida alegre (1987): la importancia del preservativo para pre‐ venir las ETS colocan el acento en la relevancia del empleo del profiláctico en las ETS (enfermedades de transmisión sexual). Lo hacen desde dicha comedia his‐ pánica que, cronológicamente situada en la España de la década del 80 del siglo pasado, narra, en clave humorís‐ tica, las vicisitudes de una dermatóloga que llegará a tra‐ tar a un conjunto singular de personajes entre los que se cuentan homosexuales, prostitutas y drogadictos4. En suma, cuatro visiones a partir de diferentes perspectivas y un común beneficio; esto es, la ratificación de las virtudes de la cinematografía, en épocas de predo‐ minio audiovisual, para, entre otros, informar, divulgar, formar y posibilitar debates, primordialmente en favor del proceso de enseñanza‐aprendizaje5. Referencias 1. Pérgola LA. El vínculo emocional de los gemelos en Dead Ringers (Pacto de amor). Rev Med Cine. [Internet]. 2014 [consultado el 24 de marzo de 2015];11(3):130‐139. Disponible en: http://revistamedicinacine.usal.es/es/volu‐ menes/volumen11/num3

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AE D’Ottavio

Distintas miradas temáticas y un común beneficio

2. Lima NS. Memoria perpetua. Comentario del episodio The entire history of you de Black Mirror (2011). Rev Med Cine. [Internet]. 2014 [consultado el 24 de marzo de 2015];11(3):147‐156. Disponible en: http://revistamedicinacine. usal.es/es/volumenes/volumen11/num3 3. Felippa MG, Osorio‐Delgado RI, Gabriela‐Sabelli MJ, Reboredo de Zambonini S. El cine y la enseñanza de la enfermería materno infantil: un puente hacia los con‐ tenidos. Rev Med Cine. [Internet]. 2014 [consultado el 24 de marzo de 2015];11(3):140‐146. Disponible en: http://revistamedicinacine.usal.es/es/volu‐ menes/volumen11/num3 4. Pintor‐Holguín E, Vivas‐Rojo E, Herreros‐Ruiz‐Valdepeñas B, Gargantilla‐ Madera P. La vida alegre (1987): la importancia del preservativo para prevenir las ETS. Rev Med Cine. [Internet]. 2014 [consultado el 22 de marzo de 2015];11(3):157‐162. Disponible en: http://revistamedicinacine.usal.es/es/volu‐ menes/volumen11/num3 5. García Sánchez JE, Trujillano Martín I, García Sánchez E. Medicina y Cine ¿Por qué? Rev Med Cine. [Internet]. 2005 [consultado el 24 de marzo de 2015];1(1): 1‐2. Disponible en http://revistamedicinacine.usal.es/es/volumenes/ volumen1/num1/535

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Catedrático de Histología y Embriología de la Facultad de Ciencias Médicas e Investigador Superior de la Carrera del Investigador Científico, Universidad Nacional de Rosario, Argentina. Experiencia docente e investigativa: 47 años. Investigación educacional‐cul‐ tural relacionada con currículos médico, proceso de aprendizaje en Histología y Embriología, medicina y cine, medicina y literatura, investigación biomédica en diabetes tipo 2 experimental y humana. Evaluador de temas docentes y de investigación.Integrante de comités evaluadores y editoriales de revistas naciona‐ les y extranjeras.

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Oliver Sacks: un extraordinario médico‐escritor, un escritor‐ médico irrepetible Elena Guardiola, Josep‐E Baños Departamento de Ciencias Experimentales y de la Salud. Universitat Pompeu Fabra. Barcelona (España). Correspondencia: Josep E Baños. Departamento de Ciencias Experimentales y de la Salud. Universitat Pompeu Fabra. Dr. Aiguader 88. 8003‐Barcelona (España). e‐mail: [email protected] Recibido el 28 de septiembre de 2015; aceptado el 29 de septiembre de 2015.

No nos importa repetir lo que en ocasiones anteriores hemos confesado: si hay un médico escritor que nos ha cautivado tanto a través de su obra literaria como de su obra científica, éste es, sin duda, Oliver Sacks. Hemos leído, y releído, muchas de sus obras, que han sido motivo de alguno de nuestros artículos1‐4. En esta ocasión lo decimos de nuevo, pero con pesar, tras conocer su falle‐ cimiento el pasado 30 de agosto. Tenía 82 años5,6.

Colaborador habitual de The New Yorker y de The New Yorker Review of Books, así como de diversas revistas médicas, The New York Times se refería a él como “el poeta laureado de la medicina”; en este sentido recibió el Premio Lewis Thomas en la Universidad Rockefeller. Era, además, miembro honorario de la Academia Americana de las Artes y las Letras y de la Academia Americana de las Artes y las Ciencias.

Oliver Sacks nació en Londres en 1933 en una familia de médicos7. Se graduó en la Universidad de Oxford y poco después se trasladó a Estados Unidos donde realizó el internado en San Francisco, en el Hospital Mount Zion (1961‐1962), y se especializó en neurología en Los Ángeles, en la Universidad de California (1962‐1965). Posteriormente se trasladó a Nueva York, donde trabajó en diversos hospitales, fue profesor de neurología en la Universidad de Columbia y consultor en el Centro Integrado de Epilepsia de la Universidad de Nueva York. Destacado investigador, publicó numerosos trabajos científicos en revistas de gran prestigio pero fue su faceta como escritor‐divulga‐ dor la que le lanzó a la fama. Así, Sacks publicó once libros de divulgación sobre temas médicos, además de otras obras, la última de las cuales, autobiográfica, vio la luz hace sólo unos meses. Sacks recibió numerosos reco‐ nocimientos. Doctor honoris causa por las universidades de Georgetown, Tufts, Staten Island, Nueva York, Queen’s, Oxford y la Pontificia Universidad Católica de Perú, fue homenajeado por el Instituto Karolinska y el Laboratorio de Cold Spring Harbor. Sus méritos literarios también han sido reconocidos ampliamente y en 2008 fue nombrado Commander of British Empire.

Probablemente mucha gente recuerda la pelícu‐ la Awakenings (Despertares) (1990), en la que gracias a la intuición y la entrega de un joven médico, Malcolm Sayer, un grupo de pacientes se recupera de la afectación causa‐ da por una encefalitis letárgica cuando este médico les administra levodopa. Esta película se basa en la obra del mismo nombre, escrita por Oliver Sacks: de hecho, él era el verdadero protagonista, recreado en el médico que encarnó Robin Williams8,9. Ésta, sin embargo, no fue su primera obra, aunque fue la que le dio a conocer. Antes había publicado ya Migraine (Migraña, 1967), en la que relataba sus experiencias como paciente, como haría pos‐ teriormente también en otras obras: A leg to stand on (Con una sola pierna, 1984) y The mind’s eye (Los ojos de la mente, 2010). En otros títulos como The man who mis‐ took his wife for a hat (El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, 1985) presentaba una colección de historias sobre casos clínicos que llevaba, con maestría, más allá de las fronteras de la experiencia neurológica. Entre las obras de Sacks hallamos también Seeing voices: a journey into the world of the deaf (Veo una voz: viaje al mundo de los sordos, 1989), An anthropologist on Mars (Un antropólogo en Marte: siete relatos paradójicos, 1995), The island of the colorblind (La isla de los ciegos al

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E Guardiola, JE Baños

Oliver Sacks: un extraordinario médico‐escritor, un escritor‐médico irrepetible

color y la isla de las cicas, 1996), Uncle tungsteen: memo‐ ries of a chemical boyhood (El tío Tungsteno: recuerdos de un químico precoz, 2001), Oaxaca journal (Diario de Oaxaca, 2002), Musicophilia: tales of music and the brain (Musicofilia: relatos de la música y el cerebro, 2007), The mind’s eye (Los ojos de la mente, 2010) o Hallucinations (Alucinaciones, 2012). Su último libro, On the move, se publicó en abril de 2015. Los protagonistas de muchos de sus libros son personas que padecen enfermedades neurológicas. La mayoría son pacientes suyos o enfermos a los que ha podi‐ do visitar; en otras ocasiones lo son personas o pacientes de ciertas comunidades en las que, por algún motivo, una determinada enfermedad es más frecuente. Entonces, Sacks se desplaza, realizando largos viajes, y los estudia con detenimiento; es la faceta en la que él se define como “neuroantropólogo”: en ella se une la capacidad de com‐ prender la enfermedad a la de entender su repercusión en el paciente y su relación con el mundo que le rodea. A veces, él mismo se convierte en paciente‐protagonista y transforma en amenos relatos sus propias enfermedades. No hay ni una sola frase, ni una sola palabra en las obras de Sacks de las que se pueda prescindir. Con un lenguaje rico y exacto, describe y analiza cada situación, cada personaje‐caso‐paciente, que rodea de todos sus atributos biográficos, etnográficos, culturales, clínicos, neuropsicológicos y fisiopatológicos. Demuestra así su enorme conocimiento de cada caso y proporciona al lec‐ tor, que no tiene por qué tener conocimientos de medi‐ cina, una visión amplia y comprensible tanto de la enfer‐ medad como de todo lo que la rodea y de cómo lo vive cada paciente; transporta así al lector, hace que se iden‐ tifique con el personaje y que lo sienta en su propia piel. Estas características, unidas al rigor científico de la obra de Sacks, han hecho que algunas de sus obras, así como su adaptación cinematográfica, se utilicen en la docencia durante los estudios de medicina9,10. Diversos autores han analizado la obra de Sacks prácticamente desde que empezó a publicar. Wassertein11 ya en 1988 consideraba la importancia de los relatos de Sacks para comprender de manera integral la enfermedad y destacaba su valor tanto en el campo de la neurología como en la práctica de la medicina genera‐ lista. Couser12, por su parte, analizó sus obras desde el punto de vista etnográfico y antropológico y posterior‐ mente Hull13 planteó que Sacks fuera considerado como un reinventor de la patografía, el relato biográfico de la enfermedad. El pasado mes de febrero, Sacks escribió una carta14 en un importante diario norteamericano; era dis‐ tinta a las que había escrito hasta entonces y conmovió enormemente a los lectores. Se titulaba My own life

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(como la autobiografía de David Hume en 1776): en ella Sacks comunicaba que sufría un cáncer hepático metas‐ tásico muy avanzado, consecuencia de un melanoma ocular, detectado nueve años antes (al que había dedica‐ do una de sus obras15). En la carta decía que quería per‐ manecer activo tanto como fuera posible. Confesaba que se sentía intensamente vivo y que sus sentimientos en esos momentos eran, sobre todo, de gratitud: vivir es un enorme privilegio y una gran aventura, decía. Y por eso, quería centrarse solamente en todo aquello que conside‐ raba realmente importante. Tuvo tiempo todavía de publicar su autobiografía, On the move (2015), una con‐ fesión íntima, una obra distinta a las anteriores. A princi‐ pios de agosto publicó My periodic table en The New York Times; estaba ya muy enfermo y lamentaba lo que se iba a perder ante la inminencia de su muerte pero se alegraba por la vida que había vivido. Pocos días después publicó Sabbath y en el número del 24 de septiembre, el New Yorker Review of Books, ha publicado su último rela‐ to, Urge. Pasó sus últimos días haciendo lo que más le gustaba: tocando el piano, escribiendo a los amigos, nadando, disfrutando del salmón ahumado y acabando varios artículos. Antes de morir creó una fundación, The Oliver Sacks Foundation (https://www.oliversacks.com/ oliver‐sacks‐foundation), para mejorar el conocimiento del cerebro humano y de la mente mediante el poder de la narrativa de no ficción y el relato de historias de casos5. Sacks ha sido un hombre extraordinario. Su obra constituye un modelo de aplicación de la literatura y la medicina al conocimiento de la vida humana como experiencia única y de la enfermedad como su inevitable secuela. Referencias 1. Guardiola E, Baños JE. Oliver Sacks y la neurología literaria. Rev Neurol. 2014;58(6):277‐283. Disponible en: http://public‐files.prbb.org/publicacions/ 3d66f840‐9011‐0131‐59d1‐525400e56e78.pdf 2. Escarcena P, Guardiola E, Baños JE. Oliver Sacks: els neurorelats o la literatura de la neurologia integral. Annals de Medicina. 2014;97(2):89‐96. Disponible en: http://www.raco.cat/index.php/AnnalsMedicina/article/viewFile/283424/371346 3. Baños JE, Guardiola E. Oliver Sacks: mirant de cara a la mort. Annals de Medicina. 2015;98(2):96. Disponible en: http://www.acmcb.es/files/499‐321‐FIT‐ XER/epistolari1.pdf 4. Baños JE, Loscos J, Guardiola E. Neurooftalmología en la obra de Oliver Sacks: las auras visuales. Arch Soc Esp Oftalmol. 2015;90(6):e47‐e49. 5. Watts G. Oliver Wolf Sacks. Neurologist and author (Obituaries). BMJ. 2015;351:h4800. 6. Snyder A. Oliver Sacks (Obituary). Lancet. 2015;386:1139. Disponible en. http://www.thelancet.com/journals/lancet/article/PIIS0140‐6736(15)00211‐ 1/fulltext?rss%3Dyes 7. Oliver Sacks, M. D. Biography. [Consultado el 25 de septiembre de 2015]. Disponible en: http://www.oliversacks.com/about‐oliver‐sacks. 8. Jiménez Serranía MI. Despertares (1990): la epidemia de los niños que se que‐ daron dormidos. Rev Med Cine. 2007;3(3):102‐112. 9. Farré M, Bosch F, Roset PN, Baños JE. Putting clinical pharmacology in context: the use of popular movies. J Clin Pharmacol. 2004;44(1):30‐36. 10. Kerr L. Always the same story: familiar narrative structures in Oliver Sacks and

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E Guardiola, JE Baños

Oliver Sacks: un extraordinario médico‐escritor, un escritor‐médico irrepetible

Nancy Mairs. Fam Med. 2010;42(2):97‐99. 11. Wasserstein AG. Toward a romantic science: the work of Oliver Sacks. Ann Intern Med. 1988;109(5):440‐444. 12. Couser GT. The cases of Oliver Sacks: the ethics of neuroanthropology. Bloomington: Indiana University; 2001. 13. Hull AJ. Fictional father?: Oliver Sacks and the revalidation of pathography. Med Humanit. 2013;39(2):105‐114.

14. Sacks O. My own life. Oliver Sacks on learning he has terminal cancer. The New York Times [Internet]; 19 de febrero de 2015. p. A25. [Consultado el 20 de febrero de 2015]. Disponible en: http://www.nytimes.com/2015/02/19/opinion/ oliver‐sacks‐onlearning‐he‐has‐terminal‐cancer.html?_r=1 15. Sacks O. The mind’s eye. Nueva York: Alfred A. Knopf; 2010 [Versión en caste‐ llano: Los ojos de la mente. Barcelona: Anagrama; 2011].

Elena Guardiola es doctora en Medicina. Investigadora asociada en la Facultad de Ciencias de la Salud y de la Vida de la UPF desde 2007, se ha especializado en informa‐ ción, documentación y redacción científica, áreas en las que ha impartido numerosos cur‐ sos. Su interés por la relación entre la medici‐ na y la literatura se ha plasmado en la partici‐ pación en varios proyectos así como en la publicación de diversos trabajos.

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Josep‐E Baños es doctor en Medicina y profe‐ sor de Farmacología en la Facultad de Ciencias de la Salud y de la Vida de la UPF desde el año 2002. Ha sido vicerrector de Docencia y Ordenación Académica desde 2005 a 2013. Fue miembro del grupo que recibió una distin‐ ción de calidad a la innovación docente de la Generalitat de Catalunya por el empleo de películas comerciales en la docencia de la licenciatura de Biología en 2009.

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El vínculo emocional de los gemelos en Dead Ringers (Pacto de amor) Laura Andrea Pérgola Departamento de Humanidades Médicas, Facultad de Medicina. Universidad de Buenos Aires (Argentina). Correspondencia: Laura Andrea Pérgola. Departamento de Humanidades Médicas, Facultad de Medicina. Universidad de Buenos Aires (Argentina). e‐mail: [email protected]

Recibido el 28 de octubre de 2014; aceptado el 12 de noviembre de 2014.

Resumen En Dead Ringers es un film de David Cronenberg que muestra el fuerte vínculo emocional de hermanos gemelos idénticos. Su relación es tan profunda que estudian lo mismo, trabajan juntos y no pueden sepa‐ rarse ni aun en la muerte. La llegada a sus vidas de Claire, la mujer que enamora a uno de ellos, plantea la necesidad de separación que se vive como algo inesperado y traumático. En este artículo, se analiza el tema del doble, que ha sido recurrente en la historia cinematográfica, y el misterio e incertidumbre que genera el vínculo emocional e indisoluble que une a los gemelos idénticos. Palabras clave: gemelos, individualidad, metáfora, inseparables, vínculo emocional.

Summary Dead Ringers is a David Cronenberg film that shows a strong emotional bond among identical twins. Their relationship is so deep that both of them study the same, work together, and cannot be distant; not even in death. The arrival of Claire, the woman who is in love with one of them, sets out the need of distance that is lived as something unexpected and traumatic. In this article, the subject of the doubles is analized; subject that has been recurrent throughout the film history. It is also analized the mystery and uncertainty that is generated by the emotional and binding bond that links identical twins together. Keywords: Twins, Individuality, Metaphor, Inseparable, Emotional bond.

La autora declara que el artículo es original y que no ha sido publicado previamente.

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L Andrea Pérgola

El vínculo emocional de los gemelos en Dead Ringers (Pacto de amor)

No tengo identidad… Solo existo si me atornillo a mi otra mitad. (Reflexión de un gemelo)

Ficha técnica Título: Pacto de amor (Argentina, Perú). Título original: Dead Ringers. Otros títulos: Inseparables (España), Mortal‐ mente parecidos (Chile), Una vez en la vida (México). País: Canadá, EEUU. Año: 1988. Director: Amy Heckerling. Música: Howard Shore. Fotografía: Peter Suschitzky. Montaje: Ronald Sanders. Guión: David Cronenberg, Norman Snidersobre la novela: Bari Wood, Jack Geasland). Intérpretes: Jeremy Irons, Geneviève Bujold, Heidi von Palleske, Barbara Gordon, Shirley Douglas, Stephen Lack, Nick Nichols, Lynne Cormack, Damir Andrei, Miriam Newhouse,

David Hughes, Richard W. Farrell, Warren Davis, Jonathan Haley, Nicholas Haley, … Color: color. Duración: 116 minutos. Género: drama, terror, thriller, | Drama psicoló‐ gico. Película de culto. Productora: Morgan Creek Productions, Téléfilm Canada, Mantle Clinic II. Sinopsis: “Historia de dos gemelos idénticos, el encantador Elliot y el introvertido Beverly. Son las caras opuestas de una misma personalidad: comparten las mismas costumbres, el mismo apartamento y la misma mujer. Pero, cuando entra en sus vidas una mujer especial, el vínculo que une a los gemelos, se ve, por primera vez, amenazado. Y esta amenaza se traduce en el descenso a un abismo de perversión, drogas y locura” (filmaffinity). Enlaces: http://www.imdb.com/title/tt0094964 http://www.filmaffinity.com/es/film716865.html

Trailer Introducción En los años setenta el sociólogo e historiador del cine, Pierre Sorlin, desde la perspectiva semiótica vin‐ cula la noción de representación no solo con una suerte de ideas comunes sobre la vida, sino también con las manifestaciones significantes cinematográficas. Es decir, el cine reúne “por una parte una designación (‘sema’ en los términos de este pensador), empleada en la produc‐ ción de mensajes; por otra parte una representación que reconstruiríamos, de manera necesariamente incomple‐ ta, a través de indicaciones verbales (relatos, descripcio‐ nes, explicaciones) y a través de las imágenes”1. Por lo tanto, el sentido de una imagen o de un sonido prove‐ niente de una película tendría una manifestación percep‐ tiva, articulada con un conjunto incompleto de ideas o representaciones compartidas por los espectadores. Es por ello que los elementos significantes de los códigos cinematográficos deben su existencia no sólo a una serie de operaciones de equivalencias, sino también a ope‐ raciones simbólicas de nivel connotativo, en el cual ni la imagen ni el sonido refieren de manera directa a las ideas con las que comúnmente se les asocian. Por el contrario, estos elementos transportan una diversidad de sentidos no literales, retóricos en dos direcciones: en la estructuración del mensaje y en la capacidad de persuasión de un filme

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que se conforma sobre la base de un saber anterior y que el espectador pretende autentificar.

Por lo tanto, Metz2 se dedicará al análisis cine‐ matográfico integrando otras disciplinas tales como la lingüística, la semiología y el psicoanálisis. Como funda‐ dor de la semiótica audiovisual contemporánea será quien dé una base sólida a las relaciones entre la imagen en secuencia y el inconsciente y, de esa forma, interrela‐ cionará la perspectiva semiótica con la psicoanalítica.

Consideramos que el sentido de una película está relacionado con las actividades cognitivas de reco‐ nocimiento y de inferencia que produce el espectador a partir de los elementos perceptivos del cine, agrupados en tres macro‐categorías formales: la del montaje o puesta en serie, las del escenario y decorado o puesta en escena y las dependientes del uso de la cámara o puesta en cuadro, las cuales nos permiten vincular la forma cinematográfica, gracias a la comprensión pro‐ funda de las articulaciones subyacentes, con las repre‐ sentaciones sociales de los espectadores respecto a un tema o una problemática en particular. De esta manera, cada elemento cinematográfico es significativo para el espectador en el cruce entre: 1) los significantes mos‐ trados; 2) la posición de estos en la cadena fílmica; 3) las relaciones de oposición con el resto de los elemen‐ tos que hubieran podido aparecer en cuadro; 4) las representaciones simbólicas a las que remiten estos diversos elementos del cine. Las relaciones asociativas del lenguaje cine‐ matográfico han tenido siempre un mayor efecto racio‐ nal y emotivo sobre el espectador que aquellas preten‐ didamente miméticas. El habla figurada de las imáge‐ nes en movimiento suele mostrarnos un estado diferen‐ te de las cosas, un sistema de simbolismos que pertur‐ ba las ideas dominantes acerca de lo que solemos lla‐ mar realidad. Esta inquietante situación se da precisa‐ mente por el uso de signos desplazados de sus contex‐ tos originales pero, a la vez, se hallan fijados en su sen‐ tido no literal en el pensamiento colectivo. La metáfora y la metonimia cinematográficas se revelan, en el domi‐ nio de la representación, como la capacidad del pensa‐ miento humano de interconectar órdenes significantes diversos. Con el lingüista francés Christian Christian Metz (2001)2 en los años setenta, la conceptualización en pos del análisis semiológico del filme comenzó a ser considerada con interés. Seguidor de la lingüística saus‐ sureana3, Metz reconoció la existencia de dos vertien‐ tes a seguir: 1) propuso la existencia de códigos antro‐ pológico‐culturales, que eran asimilados por el indivi‐ duo desde su nacimiento e integraban los códigos per‐ ceptivo, de reconocimiento e icónico y 2) mencionó la existencia de otros códigos con una complejidad supe‐ rior derivada de su especificad técnica, es decir, las variadas combinaciones del lenguaje que se adquieren solo en casos tales como la gramática de los códigos iconográficos.

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Asimismo, Metz fue quien aplicó el saber de la semiótica como disciplina al cine. En su obra, El signifi‐ cante imaginario: psicoanálisis del cine2, describirá lo audiovisual como un espacio que interrelaciona lo semiótico con lo psicoanalítico. Metz pretende describir la forma en que el cine arraiga en el inconsciente y espe‐ cifica al significante cinematográfico: la identificación especular (el espejo, el mirar). Los juegos de identifica‐ ción definen la situación cinematográfica en su totali‐ dad, lo cual lleva a la identificación con la cámara: perci‐ bo un imaginario y sé que soy yo quién lo percibe, pero si existe una similitud entre la fase psicoanalítica del espejo en el niño y aquella del cine, según Metz, es una imagen que la pantalla no devolverá jamás: la del cuer‐ po del espectador. Su gran aporte fue haber logrado delimitar como ámbitos diferentes los conceptos de paradigma/ sin‐ tagma, que aluden a la forma de escritura fílmica: asocia‐ tiva/secuencial; los de metáfora/metonimia, que se refie‐ ren a la relación texto realidad: sustitución de la realidad y de su ordenamiento verosímil/simulación de los encade‐ namientos de la realidad; los de condensación/ desplaza‐ miento, que apuntan a la forma en que funciona la identi‐ ficación imaginaria y los de proceso primario/ proceso secundario, que son los procesos de socialización. El doble en el cine En sus diversas presentaciones, el tema del doble es una constante en la producción cinematográfica universal. En general, ha sido abordado desde el punto de vista antropológico o psicológico pero no ha sido des‐ arrollado desde una visión comunicacional. En el nuevo milenio, donde el tema de la cloni‐ cidad ha ocupado grandes titulares de diarios, frente a la posible pérdida de la unicidad para dar lugar a la alteridad y a la multiplicidad, el cine también es un lugar importan‐ te donde se puede analizar el discurso de la otredad. Desde sus orígenes, el cine ha representado el tema del doble, por ejemplo en El estudiante de Praga/ Der student von Prag (1913) de Hanns Heinz Ewers y ese motivo se ha continuado a lo largo del siglo XX y los comienzos del

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nuevo milenio. Magia, espejos, sueños, realidades ficticias serán temas recurrentes en la cinematografía universal. Los autores del cine tratan de indagar acerca de los misterios de la vida a través de la mítica figura del doble. Vale la pena señalar que ya el cine en sí mismo es un arte doble y su historia está vinculada a este tema. Grandes directores como Bergman, Hitchcock, Buñuel, Cronenberg, Kieslowski, Subiela, entre otros, se han ocu‐ pado de la presencia del “otro” y de los “otros”, es decir, de la dualidad, como por ejemplo, en La doble vida de Verónica/ La double vie de Véronique (1991) de Krzysztof Kieslowski o en Persona (1966) de Ingmar Bergman. El desdoblamiento tal vez sea una metáfora de la oposición de contrarios: cada uno halla en el otro su propio complemento. La aparición del doble puede signi‐ ficar la materialización del deseo de sobrevivir frente a la llegada de la muerte. En el caso de los hermanos gemelos de Dead Ringers (Inseparables), la identidad se diluye en la telara‐ ña de lo social, pues es ese lugar el que condiciona las pautas de conducta o comportamiento humano.

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película acorde con esa teoría y no volvió a retomar el tema. Uno de sus principales críticos fue Bettetini4 quien se trasladó al campo del texto y, sin embargo, admitió que la única posibilidad de análisis fílmico es la de revisar la totalidad, aunque haya que partir del análisis del signo. Metz2 trabajó el signo lingüístico, como se señala, desde el campo de la expresión. Otros autores, como Tudor5, arrancan de la idea del signo fílmico a par‐ tir de Hjemslev6. Hjemslev señalaba que existe una suerte de masa informe de imágenes, de sonidos y de ideas. A esa masa informe, él la denominó sustancia. Esa sustancia va a estar presente tanto en el campo del contenido como en el de la expresión. Apelando al campo lógico, Hjemslev habla de “sustancia” y de “forma”. Es decir, existe una sustancia y una forma para el campo del con‐ tenido y una sustancia y una forma para el campo de la expresión6. Por lo tanto, la idea de signo en Metz2 se queda en la tabla 1 y trabaja especialmente sobre el campo de la expresión. Por su parte, Tudor5 intenta un esquema pro‐ pio que se basa en la idea de signo fílmico puramente semiótica de Hjesmlev. Tudor señala que hay tres canales de comunicación: El signo lingüístico y el signo fílmico

a. la naturaleza del universo fílmico,

Para analizar el signo cinematográfico podemos basarnos en la teoría lingüística, especialmente, en lo plan‐ teado por Saussure acerca del signo lingüístico3. Si bien el signo lingüístico es la representación del significado/signifi‐ cante que mantiene una relación arbitraria, la relación entre expresión y contenido es motivada y no arbitraria.

b. la estructura temática y

En el caso del signo visual o el signo icónico también hay un significante y un significado y la relación entre ambos es de analogía. En un film, por ejemplo, los aspectos puramen‐ te visuales y los auditivos son los que constituyen la expresión o el significante, mientras que el contenido es aquello que nosotros somos capaces, como receptores de interpretar sobre la obra fílmica que estamos viendo. Uno de los primeros autores a quien le intere‐ só aplicar el signo lingüístico en el campo del cine y estu‐ diar lingüísticamente la expresión cinematográfica fue Metz2. Él elaboró una teoría que ejemplificó con una

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c. la estructura formal. Esto, en cierta forma, parte de Metz. El canal que expresa la naturaleza del universo fílmico es la sus‐ tancia del contenido para Metz. Mientras que la estructu‐ ración de la sustancia del contenido, o sea, la forma del contenido, pasa a ser lo que él llama la estructura temáti‐ ca. Finalmente, la estructura formal es la que Metz2 lla‐ maba la estructura técnica. Y va a obviar la sustancia de la Tabla 1. El signo según Metz. Sustancia

Forma

Contenido

C o n t e n i d o E s t r u c t u r a Significado humano temática

Expresión

Imagen Sonido Ruido Música

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E s t r u c t u r a Significante técnica

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expresión por cuanto como sustancia no interesa para el estudio fílmico. Por lo tanto, para Tudor5 existen tres for‐ mas en la significación: el conocimiento, la emotividad y la normatividad.

En el polo metafórico, los signos no son hori‐ zontales, sino verticales. Se realizan operaciones de simi‐ litud. En los ejes que constituyen el lenguaje, la metoni‐ mia constituye las relaciones sintagmáticas, es decir, las verticales, las de la metáfora o paradigma. Las palabras son mencionadas por similitudes.

Por ejemplo, en Dead Ringers descubrimos que hay hermanos gemelos. Del mundo humano se han tomado hermanos gemelos para estructurar el film. Ellos tienen una clínica, trabajan como obstetras, estos serían elementos que entrarían dentro de nuestro conocimiento o dentro de lo que el film tiene de infor‐ mativo. Si alguien es gemelo y ve el film seguramente sufrirá efectos emocionales y no cabe la menor duda que aquel que no es gemelo vivirá el film con menor subjetividad. El campo emotivo es todo aquello que dentro de la naturaleza del film se utiliza para crear una cierta emotividad. El signo lingüístico y el signo fílmico coinciden en cuanto a la idea de sucesión. Es decir, es posible el sintag‐ ma: la sucesión de elementos en el cine o en las lenguas. Las lenguas se estructuran o se articulan sintác‐ ticamente, con un elemento a continuación del otro. En los significados del signo fílmico existe la idea de la multi‐ plicidad de significados, estos significados son más plura‐ les, más amplios que los significados del signo lingüístico. Metáfora y metonimia El orden en el que el texto narrativo se constru‐ ye, en el que se construye el relato, no siempre es lineal. Jakobson nos habla de dos polos: el polo metonímico y el polo metafórico7. Polo Metonímico _______selección horizontal Relaciones de contigüidad (los signos son convocados por contigüidad) = Metonimia Polo Metafórico_________relaciones de similaridad (los signos son convocados por similaridad) = Metáfora

En el plano metonímico hay un orden del dis‐ curso, incluso en el discurso oral que practicamos todos los días, en el que uno recurre a la selección (operacio‐ nes de selección horizontal, las relaciones son de conti‐ nuidad). La horizontalidad es la operación discursiva que realizamos cotidianamente, por ejemplo, nuestra selec‐ ción del lenguaje. Es decir, los signos son convocados por contigüidad, son sintagmáticos.

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Al universo ficticio lo consideramos diéresis en el sentido que diéresis es un término más amplio porque usamos todos los elementos narrativos para formar una globalidad. La diéresis es todo el universo ficticio fílmico que no solo transcurre en términos de narración sino todo lo que convoca al espectador. En el cine de ficción, la metáfora y la metonimia no se definen solo por las relaciones que establecen con el referente real o diegético mostrado o supuesto por una película, sino también por relaciones formales de similitud (paradigmáticas) y de contigüidad (sintagmáticas) propias de la estructura semiológica del cine. Las articulaciones formales y referenciales en el cine pueden darse en el sonido o en la imagen si son de carácter metafórico, o bien, en la sucesión narrativa y en la sucesión formal de las imágenes o sonidos, si son de carácter metonímico. Las interrelaciones en una película entre referen‐ te y forma dan como resultado cuatro grandes clases de encadenamientos textuales o tipos ideales de la metáfora y la metonimia cinematográficas, según Metz2 (tabla 2). Es importante aclarar que un mismo elemento simbólico puede tener diversos encadenamientos a lo largo de una secuencia o de una película. Los filmes de Cronenberg, el director del film que analizaremos, pueden ser considerados obras que ponen de manifiesto en forma biológica temas que se relacionan con el ámbito de lo social, de lo filosófico o de lo psicológico. Sus metáforas permiten ver aquello que el ojo no puede ver. En una escena de Dead Ringers, la pelí‐ cula que se analizará en este artículo, uno de los herma‐ nos Mantle está realizando una operación quirúrgica y el otro hermano está explicando a una audiencia los deta‐ lles de la operación, al mismo tiempo esta es mostrada en una pantalla. Esa pantalla, en la que se ven los órga‐ nos del interior de un cuerpo, es una metáfora sobre el cine del propio Cronenberg. Para Roland Barthes, la metonimia es la figura retórica que preside al relato cinematográfico. En el relato visual hablamos de sintagma, porque los signos son reunidos por contigüidad según la teoría de Jakobson. El cine transforma el objeto en signo. El filme

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Tabla 2. Clases de encadenamientos textuales. Tipo de encadenamiento

Definición

Ejemplo

Metáfora puesta en sintagma

Dos elementos cinematográficos se asocian Imágenes de dos niños de alrededor de 10 por semejanza o por contraste. En términos años vestidos iguales. retóricos se trata de una comparación.

Metáfora puesta en paradigma

Asociación por semejanza o por contraste, Un amanecer en lugar de una escena de pero sin mostrar uno de los elementos de felicidad. la metáfora. Metáfora propiamente dicha.

Metonimia puesta en paradigma

Un elemento de la película excluye a otro, La imagen de Beverly frente al cadáver de pero se asocian en virtud de su contigüidad hermano Elliot. “real” o diegética. Metonimia pura.

Metonimia puesta en sintagma

Los elementos asociados figuran en la pelí‐ Contexto de la metonimia anterior: la ima‐ cula (en la diégesis) y se combinan. gen de los hermanos, charlando en un res‐ Contexto de una o varias metonimias. taurante.

toma “fragmentos del mundo pero los convierte en ele‐ mentos de un discurso por arte del montaje y esta dispo‐ sición puede realizarse según los principios asociativos de metáfora y metonimia”8. En este filme encontramos algunos tipos de encadenamientos, tales como: ‐Al ser idénticos los hermanos Mantle, Beverly y Elliot, viven diferentes situaciones en las que uno se hace pasar por el otro: en las citas con de Claire Niveau (Geneviève Bujold), la mujer que ambos desean, en la atención de los pacientes. ‐El consumo de alcohol, anfetaminas y drogas. Por ejemplo, Beverly está despertando de una pesadilla. Vuelve a recurrir a las drogas. Está en el baño y se le aparece la última aman‐ te de Elliot, semidesnuda e insinuante. Beverly intenta evi‐ tar mantener una relación con ella. Esto remite a su relación con Claire y a las reiteradas veces en las que él se hace pasar por Beverly. Otra pesadilla, muy comentada por los críticos del cine, es la que Beverly aparece acostado en la cama con Claire y del otro lado junto a él aparece su hermano Elliot. Están unidos a la altura del ombligo como si fueran siame‐ ses. Beverly le pide a Claire que los separe y muerde ese teji‐ do carnoso que los une. Beverly emite un sonido de espan‐ to que lo despierta y le pide a Claire que no lo deje soñar más. Ambos toman una pastilla y se duermen abrazados: él como un niño acurrucado en los brazos de su madre.

Análisis de un film: Pacto de amor/ Dead Ringers ¿Qué es lo que resulta interesante en este film, que utiliza la vieja técnica de jugar con los dobles? Resulta interesante, tal vez, más que la gramática del film, su semántica.

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Dead Ringers o Inseparables o Pacto de amor es una película creativa, en especial, por el tratamiento que se le da a un tema tan inquietante como misterioso, como lo es la “gemelaridad”. Originalmente, se iba a lla‐ mar Twins, pero Arnold Schwarsenegger y Danny de Vito se apropiaron de ese nombre un tiempo antes para un film que los llevó como protagonistas [Los gemelos gol‐ pean dos veces/ Twins (1988) de Ivan Reitman]. Dead Ringers se basa en la vida de hermanos gemelos que no han podido diferenciarse, aunque el carácter de cada uno sea diferente: uno es tímido (Beverly) y el otro es ambicioso y extrovertido (Elliot). En el estreno, Cronenberg comentó que su película era dife‐ rente a las que en la historia fílmica habían utilizado el tema del doble. Para él, hasta el momento el tema de la “gemelaridad” se empleaba para narrar la historia de gemelos en los que uno era psicótico y el otro asesino, es decir, uno bueno y otro malo, pero nunca se había toma‐ do como eje central el tema “gemelaridad” propiamente dicho. Por otra parte, en muchos casos el tema de la “gemelaridad” se acerca a los opuestos (rico/pobre, bueno/malo) con películas o novelas en las que los her‐ manos gemelos fueron separados al nacer y cada uno vive sin saber de la existencia del otro. A eso se suma que sus vidas se desarrollan de forma totalmente opuesta, por lo tanto ahí surge el rico y el pobre, el bueno y el malo. Por ejemplo, en El hombre de la máscara de hie‐ rro/ The Man in the Iron Mask (1998) de Randall Wallace, Leonardo DiCaprio interpreta a Luis XIV (malvado) y a su hermano gemelo Philipe (bueno). El film del director canadiense David Cronenberg está basado en la vida real de dos médicos,

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doble. La profesión que eligen, justamente, la de obste‐ tra, los lleva al misterio de dónde apareció esa condición de gemelos. Ellos son una dualidad y juegan permanen‐ temente contra la idea de que esa mujer, la que los dos aman, tiene bifurcado el útero. El título de la película es una expresión idiomáti‐ ca que puede traducirse como “los muertos idénticos” y nos ubica de lleno en el tema del film. En España fue tra‐ ducido como Inseparables; en la Argentina, como Pacto de amor y en Chile, como Mortalmente parecidos. Inseparables nos hace pensar en el impedimento a lograr la separación y, por ende, la propia identidad. Dead Ringers alude a ese amor narcisista e incondicional que suele darse entre hermanos gemelos. El pacto que se esta‐ blece entre ellos es el de estar siempre juntos, si muere uno, muere el otro, esa es la metáfora del título: “los muertos idénticos”. Como bien señala Eduardo Braier, esos hermanos sienten en su interior que es mejor “morir juntos antes que separados”, porque al no haber podido desarrollar cada uno su propia identidad, al no poder des‐ doblarse, si muere uno debe morir el otro9. Mortalmente parecidos se refiere a esa igualdad física que se convierte en el camino a la muerte de los protagonistas.

gemelos muy parecidos físicamente, los hermanos Gyril y Stewart Marcus, quienes se suicidaron utilizando dro‐ gas en julio de 1975 y cuya historia conmovió a la opinión pública en los años setenta (Figura 1). Jeremy Irons representa a ambos hermanos gemelos idénticos y complementarios. El misterio que encierra este film es justamente el misterio de la “geme‐ laridad”, la condición de ser gemelos, el que todo sea

Beverly intentará separarse, buscar su propia individualidad, pero eso lo llevará a la psicosis y a su pro‐ pia muerte, que provocará indefectiblemente la muerte de Elliot, porque han vivido como si fueran siameses. Y como tales deberán compartirlo todo, incluso, la muerte. Por lo tanto, ese vínculo emocional e interdependiente hará que Elliot se identifique con el Beverly psicótico y dro‐ gadicto y sin poder diferenciarse morirá. En el transcurso de la película cuando Elliot le menciona a Beverly la histo‐ ria de los hermanos siameses, Chang y Heng, le dice: ‐¿No tienes propia voluntad? ¿Por qué no vas a vivir tu propia vida? En una conversación que Elliot mantiene con su amante Claire, él reafirma ese lazo indisoluble que lo mantiene unido a su hermano y que no solo se refiere a lo profesional sino que va mucho más allá: ‐La investigación de Beverly es la base de mi carrera. Lo necesito. Además, la verdad es que nadie puede separarnos. Somos una sola persona. Si Bev cae, yo voy con él.

Foto 1. Los hermanos Stewart y Cyril Marcus.

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El recurso tan viejo en el cine de que un mismo actor haga dos personas tiene sentido en este film por cuanto es un film sobre sí mismo. También lo podemos relacionar con el estadio del espejo (Lacan)10. Un niño 137 © Ediciones Universidad de Salamanca

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recién alrededor de los 18 meses empieza a reconocerse a sí mismo en el rostro del otro, es decir, en esa búsque‐ da de imagen, se empieza a reconocer en el otro. En este caso, se reconoce a sí mismo, porque el espejo reduplica su propia imagen y no reduplica la del otro.

Beverly se siente enamorado de Claire y quiere empezar a separarse de su hermano a quien está fuertemente ligado a través de una relación sumamente narcisista. El intento de separarse llenará de culpas a Beverly y Elliot lo sentirá como una rebeldía y comenzará a ser agresivo con él. Elliot intentará por todos los medios impedir que esa relación narcisista gemelar se rompa, lo cual llevará a la tragedia final (Figura 2).

Si bien es una película donde un actor hace dos personajes, el trabajo de identificación es muy perverso. Es siniestro, se están matando uno al otro y terminan en una suerte de piedad, o de otra maternidad, abrazados, ensangrentados. A lo largo de todo el film los hermanos aparecen juntos, inseparables. De chicos, en la escuela, participaban de las mismas actividades extracurriculares, se peinaban de la misma forma, se vestían de forma similar. El hecho de que los gemelos o mellizos sean vestidos iguales, lo cual no colabora con su diferenciación, es probablemente un mandato parental: la diferenciación estaría condenada11. Braier9 señala que parecían “siameses psíquicos (...) habi‐ da cuenta de que los siameses tienen dificultades para sobrevivir si son separados por medio de la cirugía”.

Foto 2. Los gemelos Beverly y Elliot con Claire.

Todos los recursos de la expresión se reprodu‐ cen analógicamente en el contenido y nos van llevando a un determinado sentido o a un significado. Por ejemplo, hay una permanente idea de narcisismo, subrayado por el recurso técnico más constante que utiliza el director que es el del campo y el contracampo. La diégesis no se constituye solo por aquello que pasa en el cuadro, porque también a la diégesis está incorporado el fuera de campo, que es muy importante de considerar. El fuera del campo, en términos de entra‐ das y salidas, en términos de miradas, está incluido. En Dead Ringers, los fuera de campo están muy bien utiliza‐ dos. Por ejemplo, hay uno que es fuera de campo en el sector inferior de la pantalla, en un tacto ginecológico, que utiliza la línea en un espacio normal. Este film, como tantos otros, utilizó como recurso a dos hermanos, gemelos idénticos, que mueren como llegaron a la vida: juntos, unidos por ese vínculo emocional indisoluble, que ni la muerte logró romper. La que intenta separarlos, pero sin lograrlo, es esa mujer que pretende meterse entre la vida de ambos. Ella es estéril, por lo tanto, representa a ese útero que jamás hubiera podido engendrar un hijo y mucho menos dos. (En la actualidad, con los métodos de fertilización asisti‐ da no resultaría un imposible). Ellos lo compartían todo, con la llegada de Claire, el lazo entre los dos hermanos comienza a tensarse.

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A tal punto la unión de estos hermanos se da, que intentan relacionarse con mujeres gemelas para mantener su vínculo estrechamente. Eso demuestra el rechazo que sienten los gemelos Mantle por lo distinto. La separación representa para los gemelos una amenaza al yo de ambos. En un momento crucial de la película, cuando los dos hermanos se enfrentan por Claire, Elliot dice: ‐Estamos en territorio desconocido. La separación es motivo de terror en ellos. Es una crisis que trae consigo la posibilidad de un cambio, psíquico y vital. Elliot, embargado por un sentimiento fatalista, le hace saber tanto a Beverly como a Claire que nunca podrán separarse y le recuerda la historia de los siameses Heng y Chang. Este último no puede sobrepo‐ nerse a la muerte de su hermano y muere por el susto que le provoca la separación definitiva. En esta película, el uso de instrumentos quirúr‐ gicos modernos deja entrever que las nuevas tecnologías pueden jugarle en contra al hombre, ya que se puede uti‐ lizar tanto para hacer el bien como para hacer el mal12. Se intenta alertar a la humanidad sobre la manipulación genética y el uso de la tecnología, en un mundo atrave‐ sado por dobles humanos y clonados.

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A modo de conclusión

Beverly encuentra a su hermano muerto y al no poder comunicarse con Claire, vuelve junto a su her‐ mano y la escena final nos muestra a Beverly que yace sobre el cuerpo de su hermano muerto: “patética ima‐ gen, en la que ambos cuerpos forman una cruz”9.

La filmografía del director Cronenberg se carac‐ teriza por las oscilaciones entre la realidad y las alucina‐ ciones. En Dead Ringers, Cronenberg, de larga trayecto‐ ria en el cine de terror y de ciencia ficción, ha ido inter‐ calando y mezclando la realidad con la fantasía, lo cual provoca en los espectadores un efecto perturbador y estremecedor. El impedimento de separarse, de vivir de forma independiente, la muerte juntos pone de mani‐ fiesto el narcisimo absoluto, es decir, volver a la unión del uno con el otro y con la madre. Como corresponde a la esencia misma del len‐ guaje cinematográfico, Cronenberg finaliza la tragedia con una representación visual de la muerte de los herma‐ nos, lo cual representa el último indicio que nos ofrece para que podamos reflexionar sobre las raíces más pro‐ funda de la tragedia que viven los hermanos gemelos: vivir y morir juntos. Dead Ringers se basa en la historia de herma‐ nos gemelos que estudiaron medicina y que trabajan juntos como obstetras, es decir, hay un vínculo muy estrecho que los mantiene unidos y que no han podido o no han sabido controlar. Tal vez si un gemelo ve este film se sentirá más afectado emocionalmente que aquellos quienes llegamos solos al mundo, porque solo quienes compartieron el camino hacia la vida y son, particular‐ mente, gemelos idénticos saben cuán profunda puede ser la relación entre los co‐gemelos. El misterio que encierra la “gemelaridad” lleva a que muchas personas sientan una especial curiosidad por ese mundo tan dife‐ rente. ¿Acaso sienten los mismos dolores? ¿Pueden per‐ cibir si el otro está en peligro? ¿Les gustan las mismas cosas? No hay una respuesta para esas preguntas, pero sí sabemos que el trauma del nacimiento y el efecto del medio ambiente sobre ellos es diferente y eso hace que puedan desarrollar su individualidad como seres únicos y diferentes. Generalmente, el que no es gemelo siente temor por las diferencias que pueden tener los gemelos, porque se rompería un orden lógico de la naturaleza. Hacer comprender que se puede ser igual pero diferente es una ardua tarea13.

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El pacto suicida, el pacto de muerte es, más allá de la contradictoria relación de los hermanos geme‐ los, un pacto de amor: un amor narcisista. Referencias 1. Sorlin P. Sociología del cine: la apertura para la historia de mañana. México: Fondo de Cultura Económica; 1985. 2. Metz C. El significante imaginario: psicoanálisis y cine. Barcelona: Paidós; 2001. 3. Saussure F. Curso de lingüística general. Buenos Aires: Losada; 1986. 4. Bettetini G. La conversación audiovisual. Problemas de la enunciación fílmica y televisiva. Madrid: Cátedra; 1986. 5. Tudor A. Cine y comunicación social. Barcelona: Gustavo Gili; 1975. 6. Hjemslev L. Prolegómenos de una teoría del lenguaje. Madrid: Gredos; 1974. 7. Jakobson R. Ensayos de lingüística general. Barcelona: Planeta; 1985. 8. Barthes R. La cámara lúcida. México: Paidós; 1985. 9. Braier E. Gemelos: narcisismo y dobles. Buenos Aires: Paidós; 2000. 10. Lacan J. “El estadio del especjo como formadore de la función del yo, en Escritos I. México: Siglo XXI; 1984. 11. Velloso L, Fatone M. Gemelos & mellizos: conociendo a hijos múltiples. Buenos Aires: El Guion Ediciones; 2002. 12. Poggian SM. El tema del doble en el cine, como manifestación del imaginario audiovisual en el sujeto moderno. Tesis doctoral. Barcelona: Universidad Autónoma de Barcelona; 2002. Disponible: http://www.tdx.cat/bitstream/han‐ dle/10803/4106/smp1de2.pdf?sequence=1 13. Pérgola L, Fatone M, Velloso L. Multifamilias. Ideas prácticas para la crianza de gemelos, trillizos y más. Buenos Aires: Atlántida; 2010.

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Laura Pérgola. Doctora de la Universidad de Buenos Aires. Licenciada y Profesora en Letras, Técnica en Edición por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Ayudante de Primera de la cátedra de Corrección de Estilo de la carrera de Edición (UBA), ayudante de Primera de Semiología, Cátedra Arnoux, Profesora Adjunta del Taller de redacción: práctica de la composición y corrección de estilo, Carrera Docente, Facultad de Derecho (UBA) y Técnica investigadora en el Departamento de Humanidades Médicas de la Facultad de Medicina (UBA).

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RMC

Original

JMM

El cine y la enseñanza de la enfermería materno infantil: un puente hacia los contenidos María Gabriela Felippa, Rosa Isabel Osorio Delgado, María José Gabriela Sabelli, Silvia Reboredo de Zambonini Universidad Isalud. Venezuela 931. Ciudad Autónoma de Buenos Aires (Argentina). Correspondencia: María José Gabriela Sabelli. Correa 2852, Ciudad de Buenos Aires (Argentina). e‐mail: [email protected]

Recibido el 6 de octubre de 2014; modificado el 22 de diciembre de 2014; aceptado el 15 de enero de 2015.

Resumen El propósito de este trabajo es presentar algunas ideas sobre la importancia del cine y las videofilmacio‐ nes, con su narrativa audiovisual, en la enseñanza de la enfermería. Se resalta su función como “puen‐ te”: enlace entre los nuevos contenidos y los conocimientos previos o ideas previas.La carrera de enfer‐ mería de la Universidad Isalud de la República Argentina plantea el trabajo sistemático con relatos cine‐ matográficos y con video filmaciones. En este caso, se presentan diversas propuestas en el espacio curri‐ cular de Enfermería Materno Infantil de la carrera de Enfermero/a Profesional de la Universidad Isalud. Estas propuestas parten de los siguientes títulos: Violencia obstétrica (2012) en Duro de Domar, Mira quién habla (1989) de Amy Heckerling y Bebes (2010) de Thomas Balmès, seleccionados en función de sus posibilidades de generar interés y disposición hacia lo que se enseña, y de interpelar emocionalmen‐ te al alumno. De cada título se hace una descripción general del material, un análisis de los fragmentos que se relacionan con los contenidos puntuales del espacio curricular y una propuesta que incluye dife‐ rentes opciones de trabajo con esos fragmentos. Palabras clave: cine, enseñanza, puente, enfermería materno infantil.

Summary The purpose of this paper is to present some ideas about the importance of film and videofilms, with its audiovisual narrative, in Nurse teaching. Its function is highlighted as a link between new and old knowledge. Nursing career in the University of Isalud of Argentina presents the systematic work with films and vide‐ ofilms. In this case, there are presented different proposals in the curricular space of maternal ‐ child nursing of the carreer of Professional Nursing of the University of Isalud. These proposals start from the following titles: Violencia obstetrica (2012) by Duro de Domar, Look who’s talking (1989) by Amy Heckerling, and Bébé(s) (2010) by Thomas Balmes, selected because of its possibility to generate inter‐ est and disposition to what its taught, and to interpellate emotionally to the student. Of each title it is made a general description of the material, an analysis of the fragments related with the specific con‐ tents of the curricular space and a proposal that includes different options of working. Keywords: Cinema, Teaching, Bridge, Maternal ‐ child nursing. Los autores declaran que el artículo es original y que no ha sido publicado previamente.

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Cine, video filmaciones y enseñanza Entendemos que las películas, fragmentos de ellas o videofilmaciones son tipos de narrativas que se entrelazan con los contenidos pedagógicos que se quiere enseñar a los alumnos. Consideramos que los relatos cinematográficos y videofilmaciones pueden ser plantea‐ dos desde la enseñanza de diversas maneras y en distin‐ tos momentos. En este artículo queremos resaltar un momento de la secuencia de enseñanza en el que las películas y videofilmaciones resultan de gran valor: el momento introductorio. ¿Por qué resaltamos este momento? Por la función que pueden cumplir: construir “puentes” hacia los contenidos de enseñanza. Partimos de la metáfora del puente para dar cuenta de la posibilidad de realizar un enlace, un encuen‐ tro entre los nuevos contenidos y los conocimientos, las ideas, los supuestos previos de los alumnos. Edith Litwin1 expresaba hace varios años que gran parte de la tarea de enseñanza es generar puentes, enlaces entre lo que los alumnos traen y los nuevos contenidos, y ponía en un lugar de privilegio a los recursos cinematográficos para esta tarea de enlace. Por su parte, también Estevez Nénninger2 expre‐ sa que el diseño de los “puentes” en la enseñanza resulta fundamental para la construcción de los aprendizajes con sentido de los alumnos. Cuando no se realizan puentes o relaciones entre la información nueva y los conocimientos previos, el aprendizaje, cuando ocurre, se realiza por memorización o repetición y se olvida muy pronto. Existen otras alternativas dentro de la enseñan‐ za que pueden colaborar con el propósito de construir puentes y enlaces: un relato oral, un ejemplo, una viñeta, una imagen, una canción, una pregunta, una afirmación, etcétera. Sin embargo, las películas y videofilmaciones tienen el potencial de presentar una escena que acepta‐ mos como verosímil y que activa emociones y sentimien‐ tos. Por otro lado, la propuesta de comenzar una secuen‐ cia de contenidos desde las videofilmaciones promueve el interés y la buena disposición de los alumnos. Resaltamos entonces las siguientes condiciones: su posibilidad de enlazar con las ideas previas y supuestos de los alumnos, la posibilidad de generar interés y buena disposición hacia lo que se enseña y la de interpelar emo‐ cionalmente al alumno. Las películas o la selección de fragmentos de películas se tornan recursos para que los alumnos cons‐ truyan el conocimiento. El relato cinematográfico es

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mucho más que un ejemplo para ser visto por el alumno: es un potente recurso para la construcción de conoci‐ miento, es una poderosa herramienta para aprender con sentido. En el caso de la selección de fragmentos de películas, estos construyen una narrativa propia, ya que la edición realizada no propone una síntesis de la pelícu‐ la completa, o una compilación de menor tiempo del sentido original, sino que es una narrativa diferente a la original que adquiere un sentido particular y específico al presentarse en el contexto del aula con una intencionali‐ dad propia. Nos interesa particularmente explorar justa‐ mente en la construcción de segmentos editados de pelí‐ culas y videofilmaciones que construyan narrativas que interpelen a los alumnos. El cine y las videofilmaciones: puentes en la enseñanza en la asignatura “Enfermería Materno Infantil” Resulta relevante destacar que en la carrera de Enfermero Profesional que se desarrolla en la Universidad ISALUD de la República Argentina se plantea de manera sistemática el trabajo con relatos cinemato‐ gráficos y video filmaciones, en diferentes asignaturas que componen el plan de estudios. En el presente trabajo, desarrollaremos los aportes realizados en el contexto de la asignatura Enfermería Materno Infantil que integra la carrera de Enfermero Profesional. Esta asignatura está pensada para que los estudiantes puedan identificar y satisfacer las necesidades de la población a la cual deberán asistir dentro del contexto social en el que se hallen inmersos. El propósito de la asignatura es proporcionar‐ le al alumno los aprendizajes necesarios para la planifi‐ cación y el desarrollo de sus habilidades y destrezas para proporcionar cuidados de enfermería en relación con la salud humana de la reproducción, el desarrollo normal y patológico de la gestación, el parto y el puerperio, la lac‐ tancia natural, los cuidados propios del recién nacido y los trastornos y enfermedades ginecológicas. También se aborda la prevención, la promoción, el mantenimien‐ to y la recuperación de la salud de la mujer y el recién nacido. A continuación se presentan algunas alternati‐ vas de abordaje de 3 videofilmaciones que se utilizan como puerta de entrada a la enseñanza de la enfermería materno infantil.

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Luego, se propone el trabajo en pequeños grupos para intercambiar sobre lo observado, expresar comentarios y sentimientos que la escena pudo haberles generado.

1. Violencia obstétrica Ficha técnica Título: Violencia obstétrica. Cualca! Capítulo 15 de la 1ª temporada. País: Argentina. Año: 2012. Director: Federico Suarez, Esteban Garay Santaló. Guión: de los interpretes. Intérpretes: Malena Pichot, Julián Doregger, Charo López, Julián Kartun, Julián Lucero. Color: color. Duración: 5 minutos. Género: Comedia. Productora: Building Motion Ideas. Enlaces:

Asimismo, se propondrá a los alumnos: Reflexionar y debatir sobre lo que se ha percibi‐ do del cuidado que se le brindó a la mujer y a su esposo. Compartir las vivencias de las experiencias que pudieran haber vivido los alumnos. Responder: ¿en quién se centró el cuidado? Considerar la protección de los derechos de la mujer y del bebé por parte del equipo de salud. La participación y la colaboración del padre en la protección y el cuidado de la mujer y el recién nacido.

https://www.youtube.com/watch?v=dNUHAFFyY7s

Definir, describir, la atención que quisiéramos brindar a la mujer gestante y a su familia.

http://vimeo.com/42409237

Uno de los primeros contenidos del programa de enseñanza refiere al control prenatal, planteando los cuidados humanizados y seguros, así como la educación y prevención de factores de riesgo. Para abordar estos contenidos se propone uti‐ lizar el video Violencia Obstétrica (https://www.youtube.com/ watch?v=dNUHAFFyY7s), que fue creado en el contexto de un programa televisivo denominado Duro de Domar, de Argentina. El video presenta la atención que recibe una mujer, desde el momento en que concurre a su primera consulta prenatal hasta el día del nacimiento de su hijo. Hay un contraste claro entre las necesidades que mani‐ fiestan la mujer y su pareja, y lo que cada uno de los inte‐ grantes del equipo de salud les ofrece. Se evidencia cla‐ ramente, en un contexto especialmente ideado para ello, el trato deshumanizado que muchas veces reciben las familias, la desvalorización de sus creencias y la despro‐ tección que sienten frente a la situación vulnerable en la que se encuentran. Propuesta de trabajo Se realiza la proyección del video Violencia Obstétrica, en el cual es posible observar las características propias de la situación real de la consulta obstétrica. Se solicita a los alumnos que registren frases, imá‐ genes, actitudes que les resulten llamativas de la filmación.

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Analizar las creencias identificadas en el video respecto de la lactancia. En la puesta en común se debate sobre lo que se ha percibido del cuidado que se le brindó a la mujer y a su esposo. Se reflexiona sobre aspectos que están natu‐ ralizados en relación con el cuidado y que deberían pro‐ blematizarse. Luego, a partir de lo abordado, se propone la lectura de textos vinculados a la “maternidad centrada en la familia” y la propuesta del perfil /rol del enfermero en área obstétrica. Este video funciona como punto de partida para el abordaje de los contenidos sobre el cuidado que debemos brindar en la atención de la mujer embarazada y su familia. De esta manera, se favorece el abordaje de los conceptos de la “maternidad centrada en la familia” y el rol del estudiante en su práctica profesional en el con‐ sultorio de obstetricia. Esta concepción se basa en una cultura organizacional, que reconoce a los padres y a la familia, junto al equipo de salud, como protagonistas de la atención de la mujer embarazada, la madre y el recién nacido, y define la seguridad de la atención como una de sus prioridades. Esta concepción estimula el respeto y la protección de los derechos de la mujer y del bebé (Declaración Universal de los derechos Humanos Art. 16‐ 3, Naciones Unidas3) por parte del equipo de salud, así como promueve la participación y la colaboración del

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padre, la familia y la comunidad en la protección y el cui‐ dado de la mujer y el recién nacido. El abordaje propone la implementación de prácticas seguras, de probada efectividad, y promueve fuertemente la lactancia mater‐ na exclusiva (LME). Esto implica que los futuros agentes de salud que se desempeñen profesionalmente en esta área deben formarse humana y científicamente para poder abordar la compleja tarea de acompañar a las familias en este proceso, que tiene aspectos tanto biológicos como psico‐sociales‐afectivos. Existen innumerables evidencias científicas que demuestran que el estrés producido por un entorno desconocido durante el parto, sumado a una atención mecanizada y medicalizada, aumentan el dolor, el miedo y la ansiedad de las mujeres. Esto produce un efecto en cascada que genera mayor cantidad de intervenciones y,

Intérpretes: John Travolta, Kirstie Alley, Olympia Dukakis, George Segal, Abe Vigoda, Bruce Willis (voz), Twink Caplan, Jason Schaller, Jaryd Waterhouse, Jacob Haines, Christopher Aydon, Joy Boushel, Don S. Davis, Louis Heckerling, Brenda Crichlow, … Color: color. Duración: 100 minutos. Género: comedia, romance. Productora: TriStar Pictures, Management Company Entertainment Group (MCEG), Krane Entertainment. Sinopsis: “Mollie (Kirstie Alley) se ha quedado embarazada de un hombre casado. Entonces decide criar sola a su hijo y buscar para él un padre perfecto. Pero el niño tiene sus propias opi‐ niones al respecto, y no se priva de hacer todo tipo de comentarios sobre los posibles candida‐ tos. Él quiere como padre al taxista (John Travolta) que le ayudó al nacer” (filmaffinity). Enlaces: http://www.imdb.com/title/tt0097778 http://www.filmaffinity.com/es/film964679.html

Trailer Como parte del programa de enseñanza de la asignatura Enfermería Materno Infantil cuando se abor‐ dan los cuidados del recién nacido, se trabaja sobre la atención de enfermería en la recepción del recién naci‐ do, así como la rutina en la sala de recepción y los cuida‐ dos humanizados.

consecuentemente, más efectos adversos en la madre y el niño, que pueden minimizarse con el apoyo y el cuida‐ do del personal de salud especializado. 2. Mira quién habla. Fragmentos seleccionados Ficha técnica Título: Mira quién habla. Título original: Look who’s talking. País: EEUU. Año: 1989. Director: Amy Heckerling. Música: David Kitay. Fotografía: Thomas Del Ruth. Montaje: Debra Chiate. Guión: Amy Heckerling.

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Se propone trabajar con algunos fragmentos de la película Mira quién habla. Se trata de una comedia estadounidense realizada en 1989, dirigida por Amy Heckerling y protagonizada por John Travolta y Kirstie Alley. La escena elegida, que tiene una duración de apro‐ ximadamente 2 minutos, muestra el momento del parto de la protagonista, donde el feto primero y luego el recién nacido relatan en primera persona lo que va sin‐ tiendo en cada una de las etapas del parto y en el momento de ser recibido por el equipo de salud. Expresa sus temores, su inseguridad y el desconcierto que le pro‐ duce este momento de adaptación a la vida extrauterina. También da cuenta del cansancio que le produce y el pla‐ cer de ser recibido en los brazos de su mamá. Propuesta de trabajo Planteamos dos posibilidades de abordaje del fragmento de la película:

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Opción 1: Se realiza la proyección del fragmen‐ to seleccionado (puede proyectarse dos veces). Se solicita a los alumnos que registren frases, imágenes, actitudes que les resulten llamativas de la fil‐ mación. Luego, se propone el trabajo en pequeños gru‐ pos para intercambiar acerca de la caracterización de los cuidados brindados en los distintos momentos del parto, problematizando si son humanizados.

intrauterina y la vida neonatal. El futuro enfermero que se desempeñe en el sector deberá tener un alto nivel de competencia y responsabilidad para garantizar la calidad de los cuidados brindados, desarrollando un nivel de aler‐ ta que le permita detectar complicaciones en la adapta‐ ción del bebé a la vida extrauterina y en los vínculos que los padres puedan establecer con él. Será el propósito de los docentes transmitir los conocimientos necesarios para que el alumno logre los objetivos planteados.

Opción 2: Se realiza la proyección del fragmen‐ to de la película (puede proyectarse dos veces). Se solicita a los alumnos que registren frases, imágenes, actitudes que les resulten llamativas de la fil‐ mación. Inmediatamente después de la proyección, se propone a los alumnos abordar las imágenes de Francesco Tonucci (1995)4 (figura 1). Esta actividad se puede realizar en un grupo amplio o en pequeños gru‐ pos, deben establecer las similitudes y diferencias que encuentran entre la edición de la película y la historieta respecto del tipo de cuidados brindados en los distintos momentos del parto.

Figura 1. Historietas de Francesco Tonucci. Tomada de ¡Si no os haceis como yo!, de Tonucci, F. (1995)4. Editorial Losada: Buenos Aires.

Los propósitos de ambas opciones de trabajo son introducir al alumno en el cuidado que se debe brin‐ dar al recién nacido en los primeros minutos de vida como así también generar un espacio de reflexión sobre la importancia de los cuidados humanizados durante la recepción del recién nacido para minimizar el impacto de los cambios de la vida intrauterina luego del nacimiento. Sostenemos que los cuidados que Enfermería debe brindar al recién nacido en la sala de recepción tie‐ nen como finalidad facilitar la transición entre la vida

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3. Bebes. Fragmentos seleccionados Ficha técnica Título: Bebes. Título original: Bébé(s). Otros títulos: Babies (EEUU). País: Francia. Año: 2010. Director: Thomas Balmès. Música: Bruno Coulais.

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Fotografía: Jérôme Alméras, Frazer Bradshaw, Steeven Petitteville, Eric Turpin. Montaje: Reynald Bertrand, Craig McKay. Guión: Thomas Balmes sobre la idea de Alain Chabat. Intérpretes: Bayar, Hattie, Mari, Ponijao. Color: color. Duración: 79 minutos. Género: documental. Productora: Canal+, Chez Wam, StudioCanal. Sinopsis: “La aventura de la vida comienza... Documental que sigue el crecimiento día a día de cuatro bebés, que viven en diversos puntos del mundo, desde su nacimiento hasta que dan sus primeros pasos: Ponijao, en Namibia; Bayarjargal, en Mongolia; Mari, en Tokyo, Japón, y Hattie, en San Fracisco, Estados Unidos” (filmaffinity). Enlaces: http://www.imdb.com/title/tt1020938/ http://www.filmaf‐ finity.com/es/film219584.html http://vimeo.com/30328533

Trailer Cuando se aborda el tema de los “cuidados del recién nacido” se profundiza respecto de los diferentes tipos de intervención en la recepción del recién nacido en las diferentes culturas. Para introducir al tema, se propone la proyección de una edición del documental Babies.

modalidades de intervención (desde ampliamen‐ te intervencionista hasta situaciones de menor intervención). El rol y el lugar del padre y de la madre, así como la distancia y la cercanía corporal con el bebé luego del nacimiento. Este documental es sumamente interesante para abordar el tema de la recepción del recién nacido en las diferentes culturas. Es un material especialmente potente para profundizar sobre el tipo de intervención que sobre el recién nacido realizan los profesionales ya que presenta desde una modalidad ampliamente inter‐ vencionista hasta situaciones de menor intervención. En el intercambio y la puesta en común se profundizará y discu‐ tirá al respecto. Son también objeto de análisis el rol y el lugar del padre y de la madre, así como la distancia y la cercanía corporal con el bebé luego del nacimiento. La formación de profesionales en el área mater‐ no infantil exige por parte de los docentes brindar las herramientas necesarias para que estos logren, entre otras cosas, desarrollar una actitud comprometida con el cuida‐ do de la embarazada y su familia, que les permita reducir la magnitud de los temores frente al parto, respetar la

El documental está dirigido por el francés Thomas Balmès y se centra en el crecimiento y el des‐ arrollo de cuatro bebés nacidos en distintos lugares y cul‐ turas (Namibia, Japón, Mongolia y Estados Unidos) desde su nacimiento hasta el primer año de vida. La selección que se ha realizado, que dura 8 minutos, contempla el momento del nacimiento de cada bebé y el primer contacto con los padres y la familia den‐ tro del contexto de cada cultura. Propuesta de trabajo Se realiza la proyección de la edición del docu‐ mental. Se propone que los alumnos trabajen, en un grupo amplio o en pequeños grupos, analizando los siguientes aspectos: El tipo de intervención que realizan los profesio‐ nales sobre los “recién nacidos”, las diversas

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autoestima y la autonomía de cada persona, generar un clima cálido en la atención, garantizar la confidencialidad y facilitar la participación de la familia. Se hace necesario, por otro lado, trabajar en los ámbitos formativos el concepto de perspectiva inter‐ cultural5. Llevado a la atención en el área materno infan‐ til este concepto implica reconocer la existencia de embarazadas, madres y familias que son portadoras de culturas diferentes, lo que implica respetar sus creencias respecto a la maternidad, el parto y el puerperio. Consideraciones finales Como hemos expresado, el trabajo con pelícu‐ las, fragmentos de ellas, el uso de documentales o video‐ filmaciones favorecen la aproximación de los estudiantes a escenas de la vida real, porque permiten analizar situacio‐ nes, identificar problemáticas y esbozar resoluciones de las mismas. Son recursos potentes para favorecer en el alumno aprendizajes significativos, perdurables, aprendi‐ zajes contextualizados, y, a su vez, propician la reflexión y el pensamiento crítico, agudizan la observación, que es un elemento indispensable en la valoración de los sujetos de cuidado y la posterior planificación de estos. El desafío como docentes es tener en claro la fundamentación, los propósitos y los objetivos que se persiguen al elegir cada película (de ficción o documen‐ tal) o videofilmaciones, que sean coherentes con los con‐ tenidos a desarrollar en el conjunto de las estrategias de enseñanza planificadas.

María Gabriela Felippa. Licenciad en Enfermería y Profesora universitaria. Se desempeña como Rectora del Instituto Amado Olmos ATSA Buenos Aires, donde se desarrolla la carrera de Tecnicatura Superior en Enfermería. Es Directora de la carrera de Licenciatura en Enfermería de la Universidad ISALUD. Asesora especialista del proyecto ALFAFUNDA ENFERMERÍA. Formación Universitaria para la Profesionalización de Auxiliares de Enfermería. Proyecto cofinanciado por la comunidad Europea en el marco del pro‐ grama ALFA III. Participó de diversos proyectos de Investigación.

Rosa Isabel Osorio. Licenciada en Enfermería (Universidad Nacional de Rosario – Facultad de Ciencias Médicas), Profesora Universitaria (Universidad Isalud). Se desempeña como docente: en Universidad de Isalud, en la carre‐ ra de Profe‐sionalización de auxiliares de Enfermería. Desde el rol educativo, dirige sus actividades orientando a la formación de un profesional reflexivo con una mirada holística, en correspondencia con un pensamiento lógi‐ co y crítico, que le permita resolver los princi‐ pales problemas que se presentan en las dife‐ rentes esferas de su actuación profesional.

María José Sabelli. Licenciada y Profesora en Ciencias de la educación (Universidad de Buenos Aires). Realizó maestría en educación superior. Se desempeña como docente en la Universidad de Buenos Aires, y en otras uni‐ versidades públicas y privadas. Se desempeña en la Universidad Isalud como asesora peda‐ gógica. La gestión educativa, la formación docente y el diseño curricular son focos de su desarrollo profesional. Autora del libro “Transitar la formación pedagógica”, de ed. Paidós. Escribió otras publicaciones vinculadas a los focos mencionados.

Hemos argumentado que las películas como puentes son muy valiosas, en este sentido el desafío tam‐ bién es cómo tramar los puentes que armamos con las películas en la secuencia completa de enseñanza. Referencias 1. Litwin E. De caminos, puentes y atajos: el lugar de la tecnología en la enseñanza. Conferencia inaugural ‐ Educación y Nuevas Tecnologías, II Congreso Iberoamericano de Educared: 2005. Disponible en: http://www.ort.edu.uy/ie/caes/ conferencia1.php 2. Estevez Nénninge EH. Enseñar a aprender. Estrategias cognitivas. Maestros y Enseñanza. México: Paidós; 2002. 3. Naciones Unidas. Declaración Universal de los derechos Humanos; 1948. Disponible en: http://www.un.org/es/documents/udhr 4. Tonucci F. ¡Si no os haceis como yo! Editorial Losada: Buenos Aires; 1995. 5. Dirección de Medicina tradicional y Desarrollo Intercultural. La Atención Intercultural a las Mujeres: El Trabajo de Parto en Posición Vertical en los servi‐ cios de salud. Subsecretaría de Innovación y calidad. Dirección General de Planeación y Desarrollo en Salud. Dirección Gral. Adjunta de Implantación de Sistemas de Salud. Dirección de Medicina tradicional y Desarrollo Intercultural México: Disponible en: http://www.maternoinfantil.org/archivos/smi_D2.pdf

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Silvia Reboredo de Zambonini. Licenciada en Psicología, ha realizado una Maestría en Organización y Gestión Educativa. Se desem‐ peña como Secretaría Académica de la Universidad Isalud desde el año 2006 hasta la actualidad. Posee amplia experiencia en temas referidos a la Gestión en Educación Superior y ha participado en diversos procesos de evaluación y acreditación universitaria de instituciones, carreras de grado y de posgrado.

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Original

Memoria perpetua. Comentario del episodio The entire history of you de Black Mirror (2011) Natacha Salomé Lima Cátedra de Psicología, Ética y Derechos Humanos. Universidad de Buenos Aires (Argentina). Correspondencia: Natacha Salomé Lima. Cátedra de Psicología, Ética y Derechos Humanos. Universidad de Buenos Aires (Argentina). e‐mail: [email protected]; [email protected]

Recibido el 6 de octubre de 2014; modificado el 23 de octubre de 2014; aceptado el 20 de enero de 2015.

Resumen ¿Qué sería del hombre si todos sus recuerdos pudieran ser almacenados y recuperados a su antojo? The entire history of you, episodio de la serie Black Mirror, presenta un escenario futurista de un drama muy antiguo: la celotipia. Las pasiones humanas inquietan el alma, turban el pensamiento y conminan a la acción. La memoria será aquí un objeto privilegiado para nuestro análisis, pero no la memoria entendi‐ da en su condición orgánica, sino la memoria significante; las marcas del recuerdo que hacen huella sobre el cuerpo que deviene acontecimiento. Intentaremos analizar el margen de acción posible frente a la acechanza tecnológica que se cierne sobre el hombre y su mundo. Cómo la biopolítica de los cuer‐ pos planteada por Michel Foucault en los años 70 puede ser retomada desde una perspectiva contem‐ poránea para pensar el declive actual del amor, del deseo y de la sexualidad. Retomaremos algunos tex‐ tos iniciales de la obra freudiana para pensar cómo la memoria y el orden de los recuerdos son una cons‐ trucción subjetiva y singular en el ser humano. Dimensión que habla de una memoria significante capaz de anudar recuerdo, fantasía y deseo. Memoria que al convertirse en objeto de manipulación y gadget del mercado, se vuelve perpetua con efectos devastadores sobre la subjetividad. Palabras clave: memoria, objetos pulsionales, deseo, biopolítica.

Summary What would happen if man could store and recovered all its memories at will? The entire history of you is an episode of the British television drama series which presents a futuristic scenario of a very old sit‐ uation: jealousy. Human passions disturb our soul, trouble our reflections, and pushes us to action. Memory will be a privileged object for our analysis; not organic memory, but significant memory: this means the trace of memories that perform our body. We will try to analyze the possibilities of our actions against the technological dangers and “progresses”. The scope of biopolitics presented by Michel Foucault in the 70venties could be taken up by the contemporary idea of the current decline of love, desire and sexuality. We will visit some of the Freudian early works to think how memory and the possi‐ bilities of remembrance are a singular construction of human being. This significant memory is capable of knotting remembrance, fantasy and desire. But memory could also become perpetual when it is object of manipulation producing devastating effects on human´s subjectivity. Keywords: Memory, Pulsional objects, Desire, Biopolitics.

La autora declara que el artículo es original y que no ha sido publicado previamente.

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Memoria perpetua. Comentario del episodio The entire history of you de Black Mirror (2011)

…volvió a sentir que ciertas remotas semejanzas condensaban brus‐ camente un falso parecido total, como si de su memoria aparente‐ mente tan bien compartimentada se arrancara de golpe un ecto‐ plasma capaz de habitar y completar otro cuerpo y otra cara, de mirarlo desde fuera con una mirada que él había creído reservada para siempre a los recuerdos. Rayuela, Julio Cortázar

Introducción ¿Qué sería del hombre si todos sus recuerdos y vivencias pudieran ser almacenados para ser luego reproducidos a su antojo? ¿Viviríamos anclados al recuerdo? A los recuerdos felices tal vez, pero ¿qué pasa‐ ría con los recuerdos tristes o penosos? ¿Qué pasaría si el ser humano encuentra la posibilidad de perpetuarse en los recuerdos de lo que fue? Ciertamente una de las formas de la inmortalidad es la memoria. El recuerdo y la memoria permiten distinguir un tiempo presente conti‐ núo, un pasado que recordamos, y un futuro que cons‐ truimos, fantaseamos o imaginamos. El tiempo y la tem‐ poralidad del ser han sido desde la Antigüedad un tema vasto. Las relaciones entre el ser y el tiempo presentan complejos matices y significaciones diversas. El escenario que estamos a punto de presentar cuestiona de algún modo esta relación entre ser y tiempo en un futuro no tan lejano. Futuro donde el hombre ha logrado desarro‐ llar un dispositivo electrónico capaz de almacenar sus vivencias. Dispositivo que al ser implantado en su cuer‐ po, le permite almacenar las vivencias pasadas para reproducirlas a su antojo. El último Gadget del mercado se presenta como un accesorio obligado y además se comercializa como ¡una liberación! ¿De qué?

Duración: 48 minutos. Género: comedia, drama, intriga, ciencia ficción. Productoras: Zeppotron, Channel 4. Sinopsis: “Desarrollada en una realidad alterna‐ tiva en la que la humanidad puede acceder a una tecnología que graba todo lo que ve y escucha. Puedes borrar un recuerdo o volver a él, ¿pero es esto algo bueno...? Tercero y último de la miniserie de tres episodios independientes y autoconclusivos (con diferentes tramas y repar‐ to) “Black Mirror” creada por Charlie Booker, antiguo crítico televisivo de The Guardian y artí‐ fice de (2008). “Black Mirror” es una miniserie sobre las consecuencias de la tecnología en nuestras vidas que ha obtenido impresionantes críticas” (FilmAffinity). Enlaces: Imdb: http://www.imdb.com/title/tt2089050 Filmaffinity: http://www.filmaffinity.com/es/film375978.html

Tráiler El recuerdo humano participa en buena medi‐ da de un proceso de construcción y reelaboración. Esta “liberación”, esta supuesta liberación ‐como muchas otras‐ mostrará de a poco su costado más oscuro.

Ficha técnica Título: Black Mirror: Tu historia completa, tem‐ porada 1, episodio 3. Título original: Black Mirror: Season 1, Episode 3 The Entire History of You. País: Reino Unido. Año: 2011. Director: Brian Welsh. Música: Stuart Earl. Fotografía: Zac Nicholson. Montaje: Alastair Reid. Guión: Jesse Armstrong, Charlie Brooker (creador). Intérpretes: Toby Kebbell, Tom Cullen, Jodie Whittaker, Amy Beth Hayes, Rebekah Staton, Rhashan Stone, Phoebe Fox, Jimi Mistry, Daniel Lapaine, Karl Collins, Elizabeth Chan, Mona Goodwin, Kemal Sylvester. Color: color.

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Porque aunque el dispositivo pueda captar y almacenar lo vivenciado, el vivenciar es subjetivo. Y no hay máqui‐ na aún que reemplace la subjetividad –vemos en el escenario que propone el film Trascendece (2014) de Wally Pfister que incluso la máquina más sofisticada necesita de la singularidad humana para devenir eterna, para trascender. Lo acontecido se produce a posteriori, es decir luego de ser leído allí por un sujeto, que puede convertirse potencialmente en sujeto de su acto. ¿Cuál sería el axioma de una convivencia no autoritaria en la política y el amor? Se pregunta Zizek1 y responde: el otro no debe saberlo todo, porque saberlo todo es el germen del autoritarismo. Saberlo todo trans‐ forma el vínculo de amor en una relación totalitaria. Sin embargo en el amor hay algo que cuando se sabe, se sabe… sino reflexionemos en torno al valor de un gesto, cuando tan sólo un gesto alcanza para advertir cierta inti‐ midad entre un hombre y una mujer, un gesto, tan sólo una mirada… A los objetos pulsionales que Freud2 había dis‐ tinguido (pecho, heces, pene) Lacan3 agrega el objeto invocante: la voz y el escópico: la mirada. En el cuerpo son los ojos los que ven, pero la mirada trasciende la materialidad del cuerpo. Hay algo en la mirada que va más allá de los ojos. Lo mismo sucede con la voz, presen‐ cia real de un objeto pulsional extra‐corpóreo pero que no es sin el cuerpo. La voz y la mirada son objetos pulsio‐ nales porque anudan el goce al cuerpo. Muchas veces nos ha pasado de sentirnos tocados por una mirada, o hemos tenido la oportunidad de cruzar una mirada cóm‐ plice, o una mirada penetrante nos ha helado la sangre… ¿Qué sucede entonces cuando algo de la mirada alcanza para advertir un gesto de intimidad? ¿Qué sucede cuan‐ do en la mirada de nuestro compañero leemos el deseo hacia otro? Las miradas han sido objeto, a lo largo de la historia, de las más arduas discusiones de pareja. Han podido ser elaboradas, explicadas, recubiertas de pala‐ bras en un intento desesperado por recubrir lo real del goce y anudarlo al deseo. Objetos pulsionales, que como distinguió Freud, han sido necesariamente perdidos, para posibilitar la subsistencia, para poder ver y oír. Ser objetos perdidos le brinda a este mundo su condición de vivible, de no ser así la existencia del sujeto se tornaría insoportable. Cuando estos objetos perdidos se presenti‐ fican, cuando el sujeto se encuentra con la mirada, la angustia es signo de esa afectación real. ¿Qué sucedería si gracias a un nuevo dispositi‐ vo tecnológico, que capta y almacena la vivencia en tiem‐ po real, esa mirada pudiera ser presentificada? Esa mira‐ da que duró tan sólo un segundo –en tiempo subjetivo,

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no sólo ha sido almacenada –gracias al dispositivo, sino que puede ser recuperada una y otra vez, puede ser exa‐ minada al detalle, puede ser revivida hasta el hartazgo, hasta mortificar con su presencia real, lo real del engaño descubierto, lo real del gesto percibido. El objeto mirada y la celotipia no son buenos compañeros… así empieza nuestra historia. Él tenía una entrevista de trabajo que se ade‐ lantó y llega antes de tiempo a una reunión en casa de unos amigos donde ella no lo esperaba. Al entrar a la casa, sólo transcurren unos segundos hasta que él la ve. Ella estaba conversando con un amigo y se sorprende al verlo. No lo esperaba tan temprano. Esto que en tiempo material, en tiempo vivido, dura tan sólo unos segundos alcanza para pescar un gesto. Una cierta intimidad entre ese hombre y esa mujer, su mujer, se cuela por el resqui‐ cio de una mirada. La reunión se desenvuelve, pero él sospecha… y algo más: esa mirada ya fue almacenada. El dispositivo con el que cuenta Liam (Toby Kebbell), nuestro protagonista, este novedoso chip de almacenamiento mnésico le permite volver una y otra vez a esos preciados segundos… él empieza a buscar allí un dato que confirme el engaño de su mujer. Estos son sólo los primeros minutos del episo‐ dio que tiene como eje central los celos, la sospecha y la labilidad de los vínculos atravesados por los desarrollos tecnológicos. También impulsa una reflexión entorno a la incidencia de la tecnología sobre nuestros cuerpos y sobre nuestras vidas. Aquí exploraremos inicialmente la dimensión del recuerdo. En otro trabajo4 hemos postulado que si bien es el cuerpo el que recuerda, no se trata aquí de un cuerpo en su dimensión biológica solamente, sino de un cuerpo en su dimensión simbólica, es decir un cuerpo atravesado, traumatizado por el lenguaje. Si bien el cere‐ bro es el que recuerda (el desarrollo de las neurociencias confirman este sustrato orgánico) la función de recordar no queda reducida a lo anatómico. Podríamos decir que anclada en lo orgánico del cuerpo despliega e inscribe su entramado significante. El cuerpo entendido como acon‐ tecimiento, supone un cuerpo significante que recuerda. Argumento solidario a entender la posibilidad del recuer‐ do anclada en los sentidos: el recuerdo de un aroma, el recuerdo de una melodía, la memoria musical da cuenta de un registro subjetivo que comparte las dimensiones de lo real del cuerpo y de lo simbólico del entramado sig‐ nificante. Esta posibilidad del recuerdo que no se reduce a lo mnémico‐representativo es también huella de nues‐ tra historia y de nuestra individualidad. Es una parte

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constitutiva pero necesariamente perdida, y tiene que ser perdida (como el objeto en la teoría psicoanalítica) para abrir así a la dimensión deseante del ser humano. Aquello perdido, se anhela y se busca, constituyéndose así en motor del deseo sustento y sustrato de la vida del hombre. ¿Qué pasaría entonces si no hubiera posibili‐ dad de pérdida y quedáramos anclados al recuerdo‐ siempre‐presente? Es un contra‐sentido. Si es recuerdo no puede ser presente, porque el tiempo presente com‐ porta otra materialidad. En el texto Sobre los recuerdos encubri‐ dores5 Freud ubica el vínculo entre la importancia psíqui‐ ca de una impresión y su adherencia a la memoria; recor‐ damos lo que ha hecho huella en nosotros. Sin embargo para una clase particular de recuerdos que Freud deno‐ mina recuerdos encubridores la memoria parece realizar una rara selección, donde lo que se recuerda son ele‐ mentos nimios, mientras lo sustantivo de la vivencia parece haber sido “olvidada.” El aspecto trivial de lo recordado indica que algo de lo olvidado ha sido despla‐ zado, sin embargo hay un vínculo entre ambos que supo‐ ne la fuerza patógena del recuerdo sofocado. Freud defi‐ ne al recuerdo encubridor de la siguiente manera: “a un recuerdo así, cuyo valor consiste en subrogar en la memoria unas impresiones y unos pensamientos de un tiempo posterior, y cuyo contenido se enlaza con el genui‐ no mediante vínculos simbólicos y otros semejantes, lo llamaría un recuerdo encubridor”5. Es decir que un recuerdo encubridor es un tipo especial de recuerdo que no sólo hace de pantalla aportando a la memoria un con‐ tenido nimio, sino que es muchas veces recubierto por fantasías, por lo tanto para llegar a develar lo que escon‐ de, es necesario hacer un trabajo asociativo que ubique los nexos disueltos entre el recuerdo nimio y la vivencia. Estas fantasías como cumplimiento de deseo se anudan a los recuerdos, pueden colarse entre los recuerdos y así los límites entre unos y otros comienzan a perder consis‐ tencia. ¿Cómo puede suceder esto? Dice Freud que hay ahí una huella mnémica cuyo contenido ofrece puntos de contacto con la fantasía. El interés de volver sobre este texto, de la época inicial del trabajo psicoanalítico freu‐ diano es porque muestra claramente como el recuerdo, la fantasía y el deseo están interconectados. Unos años más tarde, ya en 1914, Freud6 reto‐ ma sus elaboraciones sobre la memoria y el recuerdo esta vez en el marco de un texto breve pero contunden‐ te: Recordar, repetir y reelaborar (Freud, 1914). Será en este texto donde aparezcan por primera vez los concep‐ tos de compulsión de repetición y de reelaboración. Para

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explorar las dimensiones del recuerdo y del recordar Freud comienza haciendo una puesta al día que se inicia con el método de la catarsis “breuriana”, método que se enfocaba en el momento de la formación de síntoma donde recordar y “abreaccionar” eran las metas del tra‐ tamiento mediado por el estado hipnótico. “Luego, des‐ pués que se renunció a la hipnosis, pasó a primer plano la tarea de colegir desde las ocurrencias libres del anali‐ zado aquello que él denegaba recordar”6. Por uno u otro camino el objetivo era el de llenar las lagunas del recuer‐ do venciendo las resistencias de represión. Así cuando Freud comienza a trabajar estas dimensiones de los recuerdos de sus pacientes ubica que el olvido de ciertas escenas o vivencias se reducía las más de las veces a un “bloqueo”. Pero estos bloqueos o lagunas del recuerdo no son la única restricción que distingue Freud. Como vimos anteriormente, los recuerdos encubridores, huella de aquellos años infantiles olvidados representan el sus‐ trato mnémico más esencial. Otro de los puntos que es necesario distinguir es la vinculación entre el recordar y el actuar (“agieren” freudiano). Este agieren refiere a la dimensión del actuar pero también supone la repetición, como cierto empuje a repetir el pasado. Freud dirá: “lo que no se recuerda se actúa (agieren) en transferencia”, uno de los ejemplos que nos da al respecto es el siguiente: “el analizado no recuerda haberse quedado atascado, presa de descon‐ cierto y desamparo, en su investigación sexual infantil, pero presenta una acumulación de sueños confusos, se lamenta de que nada le sale bien y, proclama, es su des‐ tino no acabar nunca ninguna empresa”6. La compulsión de repetición sería entonces otra manera del recordar. A partir del comentario de estos dos textos freudianos podemos sacar algunas conjeturas iniciales. La primera de ellas es que nuestro tesoro mnémico es una reconstrucción de vivencias pasadas anudadas a fan‐ tasías. El recuerdo se olvida, se reconstruye, cambia, deviene, se transfigura e insiste. Hay cierta insistencia en el recuerdo. Y hay también cierta construcción y reelabo‐ ración de lo recordado que anuda lo mnémico a la acción, a los vínculos que construimos con otros signifi‐ cativos. Lo recordado tal vez nunca acontecido. Y tam‐ bién las posibilidades que se desprenden de lo olvidado. El olvido ¿posibilidad del duelo? Ya lo veremos. Memory telling: memoria y las posibilidades del recuerdo Varias y distintas películas abordan las dimen‐ siones del recuerdo y del olvido, desde Memento (2000) de Christopher Nolan hasta Eterno resplandor de una mente sin recuerdos/ Eternal Sunshine of the Spotless

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Mind (2004) de Michel Gondry, presentan disyuntivas en torno a qué recuerdos es bueno conservar y cuáles de ellos convendría borrar de nuestra mentea. Existe sin embargo un contrapunto fuerte entre la memoria enten‐ dida desde la concepción psicoanalítica y la memoria bio‐ lógica objeto de las neurociencias. Esta oposición parte de conceptualizar el dato mnésico como registro, huella, marca positiva almacenada en nuestra corteza cerebral, de la marca o huella significante, que en cuanto tal se define por oposición y diferencia y tiene modos de ope‐ rar diversos. Se distingue del cerebro capaz de almacenar información, al cuerpo significante como registro de la experiencia. Desde las neurociencias tan en boga en nues‐ tra época se investigan las dimensiones del recuerdo ancladas al órgano. La memoria cerebral entendida en términos organicistas se divorcia de la memoria signifi‐ cante o “memory telling” memoria hablante que juega con las leyes del inconsciente estructurado como len‐ guaje. Desde Recordar, repetir, reelaborar vimos que las vicisitudes del recuerdo conminan a la acción, transfor‐ man activamente nuestros vínculos más significativos, desde un cuerpo significante que recuerda. Plantear que es el cuerpo el que recuerda supone abrir una dimensión que aunque apoyándose en lo orgánico, lo trasciende. No se tratará del cuerpo orgánico –en su vertiente real de necesidad, sino el cuerpo atravesado por el significante, marca hecha huella sobre el cuerpo sensorial. El soma habilita distintas posibilidades de anclaje del recuerdo en el cuerpo –otro tipo de memo‐ ria que no se reduce a lo mnésico representación‐pala‐ bra; el recuerdo de un aroma por ejemplo el film ani‐ mado Anastasia (1997) de Don Bluth y Gary Goldman, o en el film El lado profundo del mar/ The Deep End of the Ocean (1999) de Ulu Grosbard, o el recuerdo de una melodía en Film El día que no nací/ Das Lied in mir (2010) de Florian Cossen suponen que lo que hace carne es una marca significante anudada a una historia abolida en un caso, sustraída en otro, olvidada en el ter‐ cero, pero sobre todo interrumpida. La materialidad del recuerdo se presenta entonces vía estos significantes que al modo del rasgo unario dicen de un sujeto. Sujeto sujetado a una marca que lo constituye como sujeto de deseo. Huella al fin de un deseo demorado. Si bien podemos partir de un anclaje somático, del recuerdo a partir de los sentidos, esta inscripción adquiere estatu‐ to de marca de la presencia de un sujeto, de la singula‐ ridad de nuestras historias vividas. Aquí la vida (en tanto anclaje somático) se divorcia de la biología para asumir la dimensión del bios.

Las neurociencias investigan acerca de las neu‐ ronas espejo, de las uniones sinápticas que permiten el buen funcionamiento cerebral. Pero ¿Qué es en sí el recuerdo? Freud planteaba que lo que no se recuerda se actúa. Cierta dimensión del recuerdo, olvidado, reprimido, gana terreno sobre la acción impulsándola. También planteaba que una de las condiciones fundamentales para iniciar un proceso de duelo, es la posibilidad de des‐ investir el objeto perdido, para dirigir esa energía libidi‐ nal sobre otros objetos presentes en el mundo del suje‐ to. Aunque no se trata estrictamente de olvidar, sí pode‐ mos leer en estos postulados que parte de la reelabora‐ ción supone un dejar. Hay un texto específico dedicado al tema Duelo y melancolía8, pero es en La transitoriedad9 donde Freud arriesga una de sus primeras definiciones del proceso de duelo, y vamos a tomarlo desde este texto por la pertinencia que tiene para nuestro comentario. Dice Freud “el duelo es un gran enigma, uno de aquellos fenómenos que uno no explica en sí mismos, pero a los cuales reconduce otras cosas oscuras. Nos representamos así la situación: poseemos un cierto grado de capacidad de amor, llamada libido, que en los comien‐ zos del desarrollo se había dirigido sobre el yo propio. Más tarde, pero en verdad desde muy temprano, se extraña del yo y se vuelve a los objetos, que de tal suerte incorpo‐ ramos, por así decir, a nuestro yo. Si los objetos son des‐ truidos o si los perdemos, nuestra capacidad de amor (libido) queda de nuevo libre. Puede tomar otros objetos como sustitutos o volver temporariamente al yo. Ahora bien, ¿por qué este desasimiento de la libido de sus obje‐ tos habría de ser un proceso tan doloroso? No lo com‐ prendemos, ni por el momento podemos deducirlo de nin‐ gún supuesto. Sólo vemos que la libido se aferra a sus objetos y no quiere abandonar los perdidos aunque el sus‐ tituto ya esté aguardando. Eso, entonces, es el duelo”9. Este texto que fue titulado al español como La transitoriedad o Lo perecedero (del término alemán Vergänglichkeit) no posee solamente esta definición ini‐ cial y tan sustancial del duelo, sino que presenta además una reflexión devastadora del desastre de la guerra. La conversación con el poeta tuvo lugar en el verano anterior a la guerra. Un año después estalló esta y robó al mundo sus bellezas. No sólo destruyó la hermosu‐ ra de las comarcas que la tuvieron por teatro y las obras de arte que rozó en su camino; quebrantó también el orgullo que sentíamos por los logros de nuestra cultura, nuestro respeto hacia tantos pensadores y artistas, nuestra espe‐ ranza en que finalmente superaríamos las diferencias

a. Para un análisis detallado del Film se puede consultar en artículo: La obsesión por borrar… ¿el resplandor del sujeto? de María Elena Domínguez7.

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entre pueblos y razas. Ensució la majestuosa imparcialidad de nuestra ciencia, puso al descubierto nuestra vida pulsio‐ nal en su desnudez, desencadenó en nuestro interior los malos espíritus que creíamos sojuzgados duraderamente por la educación que durante siglos nos impartieron los más nobles de nosotros. Empequeñeció de nuevo nuestra patria e hizo que el resto de la Tierra fuera otra vez ancho y ajeno. Nos arrebató harto de lo que habíamos amado y nos mostró la caducidad de muchas cosas que habíamos juzgado permanentes9. Tal vez fue eso, el escenario de la primera gue‐ rra mundial, lo que impulso a Freud para plantear sus dis‐ quisiciones sobre lo transitorio. Freud sostiene que el valor de la transitoriedad es el de la escasez en el tiempo. Será entonces lo transitorio, la finitud del ser humano y su entorno lo que nos lleve a apreciar ese bien escaso. Una flor que se abre una única noche no es por eso menos bella. Volviendo a nuestro escenario: ¿qué pasaría cuando la posibilidad del dejar queda interrumpida por la insistencia real del recuerdo? En The entire history of you que podría traducirse como la historia completa sobre ti o bien toda tu historia, se explora esta posibili‐ dad futurista, pero no tan alejada del tiempo presente, de recuperar y almacenar todos los recuerdos por medio de un chip implantado y conectado al cerebro. Esta nueva función se comercializa como una “liberación” de la mente, un chip del tamaño de un grano de arroz con la capacidad de almacenar y recuperar todos los recuerdos en cualquier momento. De este modo las personas ya no tienen que recordar… pueden vivir y revivir una y otra vez sus recuerdos. ¿Es esto una liberación o una conde‐ na para el hombre? El relato de Borges10 “Funes el memorioso” es un antecedente insoslayable para esta temática y por eso transcribimos a continuación un pasaje del caso de este joven de 19 años que luego de un accidente no pudo vol‐ ver a olvidar. “Ireneo Funes empezó por enumerar, en latín y español, los casos de memoria prodigiosa registrados por la Naturalis historia: Ciro, rey de los persas, que sabía lla‐ mar por su nombre a todos los soldados de sus ejércitos; Mitrídates Eupator, que administraba la justicia en los 22 idiomas de su imperio; Simónides, inventor de la mnemo‐ tecnia; Metrodoro, que profesaba el arte de repetir con fidelidad lo escuchado una sola vez. Con evidente buena fe se maravilló que tales casos maravillaran. Me dijo que antes de esa tarde lluviosa en que lo volteó el azulejo, él había sido lo que son todos los cristianos: un ciego, un

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sordo, un abombado, un desmemoriado. (Traté de recor‐ darle su percepción exacta del tiempo, su memoria de nombres propios; no me hizo caso.) Diecinueve años había vivido como quien sueña: miraba sin ver, oía sin oír, se olvidaba de todo, de casi todo. Al caer, perdió el cono‐ cimiento; cuando lo recobró, el presente era casi intolera‐ ble de tan rico y tan nítido, y también las memorias más antiguas y más triviales. Poco después averiguó que esta‐ ba tullido. El hecho apenas le interesó. Razonó (sintió) que la inmovilidad era un precio mínimo. Ahora su per‐ cepción y su memoria eran infalibles. Nosotros, de un vistazo, percibimos tres copas en una mesa; Funes, todos los vástagos y racimos y frutos que comprende una parra. Sabía las formas de las nubes australes del amanecer del treinta de abril de mil ocho‐ cientos ochenta y dos y podía compararlas en el recuerdo con las vetas de un libro en pasta española que sólo había mirado una vez y con las líneas de la espuma que un remo levantó en el Río Negro la víspera de la acción del Quebracho. Esos recuerdos no eran simples; cada imagen visual estaba ligada a sensaciones musculares, térmicas, etc. Podía reconstruir todos los sueños, todos los entre‐ sueños. Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había dudado nunca, pero cada reconstrucción había requerido un día entero. Me dijo: Más recuerdos tengo yo solo que los que habrán tenido todos los hombres desde que el mundo es mundo. Y también: Mis sueños son como 1a vigilia de ustedes. Y también, hacia el alba: Mi memo‐ ria, señor, es como vaciadero de basuras. Una circunferen‐ cia en un pizarrón, un triángulo rectángulo, un rombo, son formas que podemos intuir plenamente; lo mismo le pasaba a Ireneo con las aborrascadas crines de un potro, con una punta de ganado en una cuchilla, con el fuego cambiante y con la innumerable ceniza, con las muchas caras de un muerto en un largo velorio. No sé cuántas estrellas veía en el cielo. Esas cosas me dijo; ni entonces ni después las he puesto en duda. En aquel tiempo no había cinemató‐ grafos ni fonógrafos; es, sin embargo, inverosímil y hasta increíble que nadie hiciera un experimento con Funes. Lo cierto es que vivimos postergando todo lo postergable; tal vez todos sabemos profundamente que somos in— mortales y que tarde o temprano, todo hombre hará todas las cosas y sabrá todo. La voz de Funes, desde la oscuridad, seguía hablando… Me dijo que hacia 1886 había discurrido un sis‐ tema original de numeración y que en muy pocos días había rebasado el veinticuatro mil. No lo había escrito,

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porque lo pensado una sola vez ya no podía borrársele. Su primer estímulo, creo, fue el desagrado de que los treinta y tres orientales requirieran dos signos y tres pala‐ bras, en lugar de una sola palabra y un solo signo. Aplicó luego ese disparatado principio a los otros números. En lugar de siete mil trece, decía (por ejemplo) Máximo Pérez; en lugar de siete mil catorce, El Ferrocarril; otros números eran Luis Melián Lafinur, Olimar, azufre, los bas‐ tos, la ballena, gas, 1a caldera, Napoleón, Agustín vedia. En lugar de quinientos, decía nueve. Cada palabra tenía un signo particular, una especie marca; las últimas muy complicadas... Yo traté de explicarle que esa rapsodia de voces inconexas era precisamente lo contrario de un sis‐ tema de numeración. Le dije que decir 365 era decir tres centenas, seis decenas, cinco unidades; análisis que no existe en los “números” El Negro Timoteo o manta de carne. Funes no me entendió o no quiso entenderme. Locke, siglo XVII, postuló (y reprobó) idioma imposible en el que cada cosa individual, cada piedra, cada pájaro y cada rama tuviera nombre propio; Funes proyectó alguna vez un idioma análogo, pero lo desechó por parecerle demasiado general, demasiado ambiguo. En efecto, Funes no sólo recordaba cada hoja de cada árbol de cada monte, sino cada una de las veces que la había percibido o imaginado. Resolvió reducir cada una de sus jornadas pretéritas a unos setenta mil recuerdos, que definiría luego por cifras. Lo disuadieron dos conside‐ raciones: la conciencia de que la tarea era interminable, la conciencia de que era inútil. Pensó que en la hora de la muerte no habría acabado aún de clasificar todos los recuerdos de la niñez. Los dos proyectos que he indicado (un vocabu‐ lario infinito para serie natural de los números, un inútil catálogo mental de todas las imágenes del recuerdo) son insensatos, pero revelan cierta balbuciente grande‐ za. Nos dejan vislumbrar o inferir el vertiginoso mundo de Funes. Éste, no lo olvidemos, era casi incapaz de ideas generales, platónicas. No sólo le costaba comprender que el símbolo genérico perro abarcara tantos indivi‐ duos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente). Su propia cara en el espejo, sus propias manos, lo sorprendían cada vez. Refiere Swift que el emperador de Lilliput discernía el movimiento del minutero; Funes discernía continuamente los tranquilos avances de la corrupción, de las caries, de la fatiga. Notaba los progresos de la muerte, de la humedad. Era el solitario y lúcido espectador de un mundo multiforme, instantáneo y casi intolerablemente preciso. Babilonia, Londres y Nueva York han abrumado con feroz esplendor

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la imaginación de los hombres; nadie, en sus torres popu‐ losas o en sus avenidas urgentes, ha sentido el calor y la presión de una realidad tan infatigable como la que día y noche convergía sobre el infeliz Ireneo, en su pobre arra‐ bal sudamericano. Le era muy difícil dormir. Dormir es distraerse del mundo; Funes, de espaldas en el catre, en la sombra, se figuraba cada grieta y cada moldura de las casas precisas que lo rodeaban. (Repito que el menos importante de sus recuerdos era más minucios y más vivo que nuestra percepción de un goce físico o de un tormen‐ to físico.) Hacia el Este, en un trecho no amanzanado, había casas nuevas, desconocidas. Funes las imaginaba negras, compactas, hechas de tiniebla homogénea; en esa dirección volvía la cara para dormir. También solía imaginarse en el fondo del río, mecido y anulado por la corriente. Había aprendido sin esfuerzo el inglés, el fran‐ cés, el portugués, el latín. Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos”10. El grano de arroz, marca en lo real de la biopolítica de los cuerpos Uso y abuso de la tecnología: las guerras tecno‐ lógicas. El uso y abuso de las tecnologías es una preo‐ cupación creciente en nuestro medio y la serie Black Mirror desarrolla en seis episodios distintos ribetes trági‐ cos de esta acechanza tecnológica que se cierne sobre el hombre y su entorno. Sabemos que las guerras tecnoló‐ gicas desatan en algunos lugares ‐del continente africano principalmente‐ sangrientos enfrentamientos con miles de muertos. El costo ecológico, político y social de la tec‐ nología va más allá de sus medios de uso para inscribirse bajo la lógica del consumo desenfrenado que sostiene el mercado neoliberal del mundo bajo la lógica del capita‐ lismo salvaje. El ya consabido destino del consumidor, paradoja del sujeto consumidor‐consumido por el propio sistema de oferta y demanda, da cuenta de esta espiral ascendente hacia la debacle del “progreso”. La tecnolo‐ gía, gurú de este camino, marca que hacía allí vamos… La era de la inmediatez y de la fragilidad se impone. La labi‐ lidad de los vínculos, la obscenidad que propone el mirar‐ser visto de las nuevas formas de comunicación corroen sistemáticamente el ser del sujeto hipermoder‐ no11. Algunos podrán objetar que esta perspectiva nega‐ tiviza las virtudes del progreso tecnológico y demoniza la técnica. Pero el problema ético trasciende los bandos y los partidismos.

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Los dispositivos electrónicos (celulares, disposi‐ tivos de audio, cámaras digitales, etc.) contienen conden‐ sadores electrónicos que se derivan del mineral Coltan. Este mineral, no‐renovable, que presenta para los pro‐ ductores de dispositivos electrónicos, grandes ventajas para sus productos, se encuentra en algunos lugares del mundo: Sierra Leona, Brasil, Australia y El Congo. La extracción y comercio de dicho mineral en el Congo es fruto de los conflictos más aberrantes y tal vez menos difundidos de nuestro tiempo. Bajo condiciones de traba‐ jo esclavo, bajo la degradación ambiental más atroz, bajo la violación de los derechos humanos más fundamentales y la matanza y destrucción del hábitat de gorilas y elefan‐ tes a consecuencia no sólo de la caza indiscriminada sino y sobre todo de la destrucción vía la deforestación de los hábitat naturales en la obtención de dicho mineral. Millones son los muertos de esta “segunda guerra del Congo” a causa de la extracción y comercialización de este mineral que es el “alma” de nuestros celulares…. Entonces cuando hacemos referencia al “uso y abuso de la tecnología” y a las guerras tecnológicas está‐ bamos haciendo alusión a esto. No para crear una “con‐ ciencia” ecológica en relación al uso de los dispositivos electrónicos; creemos que esto, si sucede, es una conse‐ cuencia que se desprende de una reflexión y de un posi‐ cionamiento más amplio y que trasciende la mera denuncia “panfletaria”. El mejoramiento tecnológico del hombre Es sin embargo interesante que esta reflexión nace del visionado de un episodio, o de una serie incisi‐ va en relación al impacto de las tecnologías en nuestras vidas. Si bien es innegable que la tecnología ha cambia‐ do drásticamente los modos de relacionarnos, que se ha metido en nuestras familias, en nuestros trabajos y en nuestra cama, también existe implícitamente cierta idea de “mejoramiento” tecnológico del hombre. Los avances en robótica, los cuestionamientos éticos que se despren‐ den del desarrollo de la inteligencia artificial (como pro‐ pone el análisis del film Trascendence (2014) de Wally Pfister donde el anhelo de eternidad suele mostrar su costado más mortífero, desde una propuesta futurista, que nos abisma a un tiempo donde la unión hombre‐ máquina hacen posible una singularidad tecnológica dueña de un poder infinito e incontrolableb). Escenarios que presentan al hombre “emancipado” por la máquina. En nuestro caso, vía la implantación de este chip de almacenamiento mnésico el hombre libera a su cerebro

literalmente de su necesidad de recordar. Libera la capa‐ cidad de su memoria. Se libera del esfuerzo de tener que recordar, porque ahora la memoria es algo real que está allí a su disposición para cuando así lo requiera. El hom‐ bre con este chip mnésico ¿es un hombre mejorado en relación a otro que no tiene el dispositivo implantado? ¿Las personas que poseen una memoria eidética resuel‐ ven sus asuntos mejor que las “olvidadizas”? ¿Las posibi‐ lidades del olvido nos permiten avanzar o nos condenan a repetir los mismos errores? “Cerrar de vez en cuando las puertas y ventanas a la conciencia; no ser molestados por el ruido y la lucha con que nuestro mundo subterráneo de órganos servicia‐ les desarrolla su colaboración y oposición; un poco de silencio, un poco de tábula rasa de la conciencia, a fin de que de nuevo haya sitio para lo nuevo (...) este es el bene‐ ficio de la activa, como hemos dicho, capacidad de olvido, una guardiana de la puerta, por así decirlo, una mantene‐ dora del orden anímico, de la tranquilidad, de la etiqueta: con lo cual resulta visible en seguida que sin capacidad de olvido no puede haber ninguna felicidad, ninguna espe‐ ranza, ningún orgullo, ningún presente”13. Vamos así, de a poco, llegando al punto que estructura este apartado, que es el punto biopolítico14,15. Si bien la tesis fuerte de Foucault plantea al cuerpo (bio‐ lógico) como un bien más del Estado, donde las funciones de la reproducción, la mortandad, la natalidad, son reca‐ badas estadísticamente sosteniendo un control de la vida, podemos decir siguiendo a Agamben que esta vida dejo de ser sopesada como bios para devenir nuda vida16. Esta información no impulsa sólo políticas públicas sino que también funciona como medio de control social. Es decir la posibilidad de que se nos deniegue el acceso a determi‐ nado país a partir del print de nuestras huellas digitales, visibiliza claramente como el cuerpo, o parte de él, está al servicio del control de acceso. Es interesante la perspecti‐ va que presenta este episodio de Black Mirror en relación a esto. La tecnología al servicio del control ya no se limita al almacenamiento de la información biológica del viajan‐ te –por medio de sus huellas digitales‐, ahora debe repro‐ ducir frente al oficial de turno “sus memorias” de las últi‐ mas, digamos, 48 horas… Este registro mnésico actúa al modo de los antecedentes de “conducta” como condición de posibilidad para abordar el vuelo. Actualmente se plantea sin embargo que la sociedad de control postulada en los años 70 y 80 ha sido reemplazada en nuestros días por la sociedad de la

b. Para una ampliación de este tema ver artículo: Trascendencia y deseo en la singularidad tecnológica de Claudio Pidoto y Alejandra Tomas Maier12.

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transparencia17. Este desplazamiento presenta distintos efectos que producen distintas subjetividades. Hablamos antes del hombre hipermoderno para delimi‐ tar los contornos de estas subjetividades coaguladas en los dispositivos de control. Pero este control, antes de ser impuesto por una instancia externa al sujeto, es un control auto‐impuesto que se viste con las máscaras de la libertad y la liberación apenas ilusoria. Los cada vez más exiguos límites de la intimidad quedan trasgredido por estas “nuevas tecnologías de lo obsceno.” El impera‐ tivo de transparencia surge cuando la confianza se ha perdido, ya que la confianza supone ese intersticio entre el saber y el no‐saber, por eso se confía. “La sociedad de la transparencia es una sociedad de la desconfianza y de la sospecha, que, a causa de la desaparición de la con‐ fianza, se apoya en el control”17. La relación al amor. El tercero: celotipia y obsesión Spinoza en la parte IV de su Ética, De la servi‐ dumbre humana, o de la fuerza de los afectos, sistemati‐ za el tratado de las pasiones humanas. Plantea allí que todos somos afectados por los sujetos y objetos de nues‐ tro medio circundante (modos); la forma en que nos dejemos ser afectados y afectemos nosotros a otros dependerá de nuestras disposiciones. Disposiciones afec‐ tivas que construyen relaciones y vínculos sobre la base de dos afectos principales: alegría y tristeza. “Todos los apetitos o deseos son pasiones en la medida en que bro‐ tan de ideas inadecuadas, y son atribuibles a la virtud cuando son suscitados o engendrados por ideas adecua‐ das”18. Spinoza enumera los afectos humanos: la sober‐ bia, la ira, la envidia, etc., sosteniendo que todos estos afectos se desprenden de los dos principales, algunos se desprenderán de la alegría y otros de la tristeza. Determinados afectos que inicialmente parecen buenos (porque devienen de la alegría) pueden terminar gene‐ rando tristeza bajo determinadas condiciones. Aquí, en el escenario elegido tenemos un drama de pareja cotidiano que presenta algunas características comunes: un engaño, un tercero en cuestión, la sospecha, la obsesión y la destrucción del vínculo. Liam sobre la pista de la duda obsesiva que lo carcome confirma la infidelidad de su mujer. Confirmación posibilitada en este caso por el dispositivo electrónico que tiene implantado en su cuer‐ po, que además hace “maravillas”: registra la fecha exac‐ ta de los momentos vívidos, proyecta y amplia gestos, posibilita la lectura de labios –si la conversación fue inau‐ dible para el oído humano, registra miradas que parecen ser escudriñadas en su esencia misma, descifradas al detalle… En una palabra potencia los sentidos del hombre (el oído y la vista) hasta dimensiones inimaginables. Pero

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este artefacto que mejora al hombre puede también des‐ truirlo. El espacio mnésico, del recuerdo y la fantasía del ser humano, ese espacio interior fruto de la construcción libidinal que posibilita el lazo al otro, mediado simbólica‐ mente por la relación al Otro en los términos de su fan‐ tasma, queda expuesto. La tecnología revive al fantasma, destruyendo su vertiente imaginaria para volverlo real. Presentifica su materialidad y así el síntoma empieza a gozar de la verdad de ese fantasma. La relación amorosa se vuelve síntoma cuando la maquinaria obsesiva oprime al sujeto de forma implacable, coartándole su libertad. Se trata de cuerpos enteros tomados por el poder de la virtualidad, donde ni la dimensión fantasmática queda exenta. El acto de amor no es ya mediado por la fantasía, sino que incluso ahí está la necesidad de recurrir al “dispositivo touch”; rememorar “en vivo” momentos de conexión amorosa pasada, pare‐ ce ser la clave que posibilita el acto amoroso actual. Si bien en la fórmula lacaniana del fantasma ($ ◊ a) se supo‐ ne que entre sujeto y objeto hay algo que media (el deseo, el goce) el encuentro nunca es directo, planteo solidario con la relación sexual que no hay. Este encuentro amoroso entre Ffion (Jodie Whittaker) y Liam mediado por el tercero (que es aquí tanto el dispositivo touch, como las palabras de ese hom‐ bre que poco a poco van ganando lugar en la escena: “… y me encontraba rebobinando y mirando… momentos excitantes de relaciones anteriores”), mueven a Liam a volver una y otra vez a ese primer momento en que los ve juntos, vuelve a la mirada deseante de su mujer para con este tercero, vuelve a examinar segundo a segundo los detalles, los gestos, las risas, los indicios que hacen de esa atmósfera algo que huele mal. Y cuando al fin lo descubre, el develamiento toca en lo más profundo de su narcisismo al punto de poner en cuestión su paternidad. Cuando Freud hablaba del obsesivo remarcaba esa característica del rumiar obsesivo, de volver una y otra vez sobre el pensamiento al punto de inhibir la acción. Por eso dirá Lacan luego que el deseo del obsesivo es el deseo imposible. Si en la obsesión es el pensamiento lo que está “erogenizado”, este dispositivo virtual posee un poder “tanático” sobre este hombre. Y esto se puede comprobar cuando Liam finalmente decide arrancarse el dispositivo de su cuer‐ po. Es impactante descubrir que es sólo y a partir del corte en lo real del cuerpo, de la extracción, como apa‐ rece una vía de separación de la imagen fantasmagórica de los ojos de esa mujer que no logra olvidar. Única posi‐ bilidad de separación, de poner un freno a la presencia real de la mirada.

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El drama cotidiano de la relación de pareja apa‐ rece entonces mediado por los desarrollos tecnológicos. Pero el sustrato, la esencia del amor y del problema sigue siendo la misma. En La agonía de Eros Byung‐Chul Han intenta explicar el declive actual del amor, del deseo y de la sexualidad especialmente en aquellos países que encarnan las vanguardias tecnológicas: “en la sociedad del rendimiento, dominada por el poder, en la que todo es posible, todo es iniciativa y proyecto, no tiene ningún lugar el amor como herida y pasión”19. El amor en tiem‐ pos tecnológicos queda en jaque y parece necesario replantear la estrategia. Tal vez el Bien amenazado de nuestro tiempo no sea tanto la libertad, sino el amor. Un tratamiento novedoso de esta perspectiva lo introduce el artículo de Ernesto Pérez20: El objeto técnico en el lugar del objeto perdido en relación al Film Her (2013) de Spike Jonze. Otro escenario que acorrala al amor a merced de los impases tecnológicos. “La intimidad amenazada por las redes sociales, en las que participamos voluntaria‐ mente y que nos esclavizan a tiempo completo; el con‐ trol ejercido por el panóptico digital; la soledad y el aisla‐ miento que ello implica, imposibilitándonos para ejercer cualquier acción común. Estos parecen ser los modernos “males de época”19.

5. Freud S. Sobre los recuerdos encubridores (1899). Obras Completas Volumen III. Buenos Aires: Editorial Amorrortu; 1981. 6. Freud S. Recordar, repetir y reelaborar (Nuevos consejos sobre la técnica del psicoanálisis, II) (1914) Obras Completas Volumen XII. Buenos Aires: Editorial Amorrortu; 1980. 7. Domínguez ME. La obsesión por borrar… ¿el resplandor del sujeto? Ética y cine [Internet]. 2009. Disponible en: http://www.eticaycine.org/Eterno‐resplandor‐ de‐una‐mente‐sin 8. Freud S. Duelo y melancolía (1917). Obras Completas, Volumen XIV. Buenos Aires: Editorial Amorrortu; 1979. 9. Freud S. La transitoriedad (1916). Obras Completas, Volumen XIV. Buenos Aires: Editorial Amorrortu; 1979. 10. Borges JL. Funes el memorioso. Ficciones. Buenos Aires: Sur; 1942. 11. Assef J. La subjetividad hipermoderna. Una lectura de la época desde el cine, la semiótica y el psicoanálisis. Buenos Aires: Grama ediciones; 2013. 12. Pidoto C, Tomas Maier A. Trascendencia y deseo en la singularidad. Ética y cine [Internet]. 2014. Disponible en: http://www.eticaycine.org/Trascendence 13. Nietzsche F. Genealogía de la moral. Madrid: Alianza Editorial; 1993. 14. Foucault M. Dits et écrits. Volumen III. París: Gallimard; 1994. 15. Castro E. El vocabulario de Michel Foucault. Un recorrido alfabético por sus temas, conceptos y autores. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes: 2004. 16. Agamben G. Homo Sacer I. El poder soberano y la nuda vida. Madrid. Pre‐ Textos; 1998. 17. Han B‐C. La sociedad de la transparencia. Barcelona: Herder Editorial; 2013. 18. Spinoza Baruch. Ética. Demostrada según el orden geométrico. Madrid: Editora Nacional; 1980. 19. Han B‐C. La agonía del Eros. Barcelona: Herder. Editorial; 2014. 20. Pérez E. El objeto técnico en el lugar del objeto perdido. Ética y cine [Internet]. 2014. Disponible en: http://www.eticaycine.org/Her

La memoria, la rememoración, aquellas marcas del recuerdo que construyen subjetividad cimentando nuestros lazos con otros, devienen memoria perpetua cuando el gadget toma nuestro cuerpo, coarta nuestra libertad, encadenando nuestra vida a un penar de más. Referencias 1. Slavoj Ž. Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cul‐ tura popular. Buenos Aires: Paidós; 2006. 2. Freud S. Sobre las trasposiciones de la pulsión, en particular del erotismo anal (1917). Obras Completas, Volumen XVII. Buenos Aires: Editorial Amorrortu; 1979. 3. Lacan J. El Seminario. Libro IV, La relación de objeto. Buenos Aires: Paidós; 1994. 4. Lima NS. Las marcas del recuerdo, aquello que se transmite entre filiación y parentalidad. III Congreso de Psicología del Tucumán Nacional e Internacional. 12‐14 de septiembre de 2013. Tucumán. Argentina. Disponible en: http://issuu.com/mariacassal/docs/programa_oficial_congresopsituc/4

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Natacha Salomé Lima es licenciada en psicolo‐ gía por la Universidad de Buenos Aires, Argentina. Es profesora de la materia Psicología, Ética y Derechos Humanos de la Facultad de Psicología, UBA; becaria de docto‐ rado del programa de Ciencia y Técnica de la Universidad de Buenos Aires (UBACyT).

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La vida alegre (1987): la importancia del preservativo para prevenir las ETS Emilio Pintor Holguín, Enrique Vivas Rojo, Benjamín Herreros Ruiz‐Valdepeñas, Pedro Gargantilla Madera Departamento de Especialidades Médicas Aplicadas. Facultad de Ciencias Biomédicas. Universidad Europea de Madrid (España). Correspondencia: Dr. Emilio Pintor Holguín. Departamento de Especialidades Médicas. Edificio A. Universidad Europea de Madrid. C/Tajo s/n. 28670. Villaviciosa de Odón. Madrid. e‐mail: [email protected]

Recibido el 5 de noviembre de 2014; aceptado el 13 de enero de 2015.

Resumen La acción se desarrolla en la España de la mitad de los ochenta (1987) con el cambio producido en la sociedad española y con la aparición de los primeros casos de SIDA en nuestro país. Desde un punto de vista cómico, se describen las peripecias de una dermatóloga especialmente interesada en la venereolo‐ gía para conseguir hacer medicina preventiva e información sobre enfermedades de transmisión sexual a pacientes con conductas de riesgo, especialmente homosexuales, prostitutas y adictos a drogas por vía parenteral. Toda la película gira en torno a la importancia del uso del preservativo en la prevención de todas las enfermedades de transmisión sexual. Palabras clave: enfermedades de transmisión sexual, gonococia, prevención, preservativo, SIDA.

Summary Action takes place in Spain in the mid‐eighties (1987) with the change in Spanish society and the appear‐ ance of the first cases of AIDS in our country. From a comical sight, the adventures of a dermatologist par‐ ticularly interested on sexually transmitted diseases prevention; especially in patients with risk behaviors, such as homosexuals, prostitutes and drug addicts injecting. The entire film revolves around the impor‐ tance of condom use in preventing all sexually transmitted diseases Keywords: Sexually transmitted diseases, Gonococcal infection, Prevention, Condom, AIDS.

Los autores declaran que el artículo es original y que no ha sido publicado previamente.

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Ficha técnica Título: La vida alegre. País: España. Año: 1987. Director: Fernando Colomo. Fotografía: Javier G. Salmones. Música: Suburbano. Montaje: Miguel Ángel Santamaría Guion: Fernando Colomo. Intérpretes: Verónica Forqué, Antonio Resines, Massiel, Guillermo Montesinos, Miguel Rellán, Ana Obregón, Javier Gurruchaga, Chus Lampreave, El Gran Wyoming, Alicia Sánchez, Rafaela Aparicio, Gloria Muñoz, Itziar Álvarez. Color: color. Duración: 92 minutos. Género: comedia. Productora: El catalejo PC. Sinopsis: “Ana empieza a trabajar como médico en un centro de enfermedades de transmisión sexual, con el desacuerdo de su marido, Antonio, también médico, asesor del ministro de Sanidad. Ana entra en contacto con una serie de personajes marginales que acuden a su consulta, como Rosi, una prostituta de aspecto punky y costumbres clásicas, y Manolo, un militante del movimiento homosexual. Antonio acepta como secretaria a Carolina, la amante del ministro, tan escultural como incompetente. Un breve desliz con Carolina está a punto de arruinar su carrera política. Consigue, a duras penas, ocultárselo al ministro, pero no así a su mujer” (Fotogramas). Enlaces: http://www.fotogramas.es/Peliculas/La‐vida‐alegre http://www.filmaffinity.com/es/film836924.html

Introducción Durante la década de los ochenta, Fernando Colomo realiza siete nuevos trabajos, producidos y dirigi‐ dos por él, que le vinculan a la movida madrileña. En este periodo estrena Estoy en crisis (1982), comedia protago‐ nizada por José Sacristán; La línea del cielo (1983), roda‐ da en Nueva York, con muy bajo presupuesto y con Antonio Resines encabezando el reparto, donde se inten‐ ta describir el “descolocamiento” de un español que no sabe inglés en la metrópolis estadounidense; La vida ale‐ gre (1987), una historia en la que el director vuelva a sus orígenes de la “comedia madrileña” y con la que obtuvo un gran éxito de público y crítica (consiguió el Premio

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Goya a la mejor actriz para Verónica Forqué). Un año más tarde Fernando Colomo estrena la comedia Bajarse al moro (1988), basada en el éxito teatral homónimo de José Luis Alonso de Santos. El guión de esta película; realizado por el pro‐ pio Fernando Colomo, está basado en la experiencia per‐ sonal de su hermana; Concepción Colomo Gómez1; espe‐ cialista en dermatología y venereología que siempre ha trabajado en el ayuntamiento de Madrid en áreas rela‐ cionadas con las Infecciones de transmisión sexual (ITS). En la actualidad realiza su labor en el departamento que lleva el Programa de Prevención del SIDA y ETS del ayun‐ tamiento de Madrid y pertenece al Grupo de trabajo sobre ITS del estado español. Para entender perfectamente la historia de esta película hay que tener una serie de datos sobre el país donde sucede (España) y la época histórica en la que se desarrolla: mitad de los ochenta. España en la década de los 80 España es un país que viene de una dictadura de casi 40 años y que comienza con un periodo de democracia

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y libertad. Durante esos 40 años, el sexo, las relaciones sexuales y los métodos anticonceptivos en especial el uso del preservativo, han sido temas tabú que no eran publicitados. Con la llegada de la democracia a España, entran nuevos aires y determina una liberación de las conductas sexuales clásicas extendiendo otras alternati‐ vas sexuales (en especialidad la homosexualidad y la pro‐ miscuidad sexual). Así mismo, el sexo y los métodos anti‐ conceptivos son temas de los que se empieza a hablar libremente, aunque de forma muy lenta. Así mismo es una época en la que se produce la aparición y la extensión de las adicciones por vía endo‐ venosa2 [drogadictos o adictos o usuarios a drogas por vía parenteral (ADVP)]; en especial a la heroína, droga que constituyó una importante lacra para la sociedad española de toda esa década de los 80.

Foto 1. Dermatovenéreas aparece en la puerta de la consulta.

década en servicios de microbiología clínica, enfermeda‐ des infecciosas o medicina interna. El SIDA, una enfermedad que empieza a conocerse y la estigmatización de los pacientes

Infecciones de transmisión sexual en esa época A las infecciones de transmisión sexual clásicas como la gonococia o la sífilis aparece el SIDA, enferme‐ dad que se extenderá de forma muy importante tanto por vía sexual3 (especialmente en homosexuales por la promiscuidad, pero también en los heterosexuales), como por vía intravenosa en especial en dos grupos los hemofílicos y los ADVP. En esa década, todavía las infecciones de trans‐ misión sexual o enfermedades venéreas se incluyen den‐ tro de la especialidad dermatología y venereología (enfer‐ medades venéreas). La protagonista de la película; Ana (Verónica Forqué) es dermatóloga como dice su marido: “…tienes el título de doctora en medicina y has hecho 4 años la especialidad de dermatología” especialista en este campo como puede verse reflejada en la puerta de entrada de su consulta (foto 1). En este momento, las ETS se considera como enfermedades que aparecen en perso‐ nas con conductas “pseudoanómalas” “… como te gusta curar la sífilis a degenerados en un cuchitril”.

La infección por HIV/SIDA es una infección que pocos años antes ha sido diagnosticada (1981‐82)4 y ya la población general está empezando a conocerla. En ese primer momento, se estigmatizan determinados grupos de riesgo en especial los homosexuales, prostitutas, adic‐ tos a drogas por vía parenteral (ADVP) y hemofílicos5. Aparecen los primeros comités ciudadanos anti‐SIDA6 en diferentes partes del país cuya misión es apoyar a los pacientes infectados (seropositivos) así como destacar la importancia de las medidas preventi‐ vas; en especial el uso del preservativo. En una escena de la película; el protagonista entra en un “bar de ambiente”, homosexual o gay y al intentar poner una pegatina de un folleto de prevención “amar limpiamente” (foto 2); uno de los homosexuales se dirige a él con estas palabras: “….Eso no se hace. Es que los de comité anti‐SIDA sois unos plastas…”

La protagonista de esta cinta habla de enfer‐ medades de transmisión sexual como de la sífilis (secun‐ daria y terciaria), SIDA, hepatitis B y gonococia con los tres personajes estereotipo que acuden a la consulta: Rosi (Massiel), una prostituta; Javier (José Antonio Navarro), un ExADVP (ex heroinómano) y Manolo (Guillermo Montesinos), un homosexual. En la actualidad, la mayor parte de las infeccio‐ nes de transmisión sexual y en especial el SIDA, son el campo de acción de especialistas en dermatología pero en mayor medida de médicos formados después de esa

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Foto 2. Pegatina de prevención de las ETS: “Ama limpiamente”.

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En el año de la presentación de la película (1987) (foto 3), hay un total de 624 casos reconocidos y declarados en nuestro país desde 19817. Ese mismo año, en Europa se habían contabilizado 5.687 casos, (de los cuales, casi el 60% eran varones; bien homosexuales y/o heterosexuales, el 14% a drogadictos y el 4% a hemofíli‐ cos) y en el mundo se habían registrado en torno a 60.000 casos, la mayoría en EEUU4.

Foto 3. Poster sobre congreso del SIDA en la consulta.

La importancia del preservativo en la prevención de las infecciones de transmisión sexual En la película se hace mucho hincapié en las formas de prevención de las infecciones de transmisión sexual en especial de la utilización del preservativo (Foto 4) en todos aquellos contactos sexuales en personas con múltiples parejas así como en el control de estas enfer‐ medades insistiendo no solo en el diagnóstico microbio‐ lógico de las infecciones sino también en el tratamiento de los contactos8. En esos años, el ministerio de Sanidad y Consumo realizó diferentes campañas de prevención de

infecciones de transmisión sexual y del Sida. Dos de las que tuvieron mayor repercusión social fueron la de 1988 sobre medio de contagio del Sida titulada “Si da, No da”9 (Foto 5); haciendo un juego de palabras sobre cuales son medios de transmisión (Si da) y cuales no lo son (No da) se representaban unos símbolos masculinos y femeni‐ nos. En esa época, el desconocimiento de la forma de transmisión de la enfermedad por parte de la población general, determinó que los enfermos de SIDA, fueran considerados como “apestados” a los que no había que acercarse por el posible contagio. Otras de las campañas que causaron impacto mediático en este caso por el atrevimiento fue la de 1990, cuyo título fue “Póntelo, pónselo” (Foto 6)10. “Realizada por los ministerios de Sanidad y Asuntos Sociales para potenciar el uso del preservativo entre los jóvenes, generó una mayor preocupación por las enfer‐ medades de transmisión sexual como el sida, siendo “la polémica surgida en torno a ella el principal transmisor de esa iniciativa”, según las conclusiones de una investi‐ gación realizada por encargo de Sanidad. En esa polémi‐ ca desempeñó un papel determinante la oposición fron‐ tal de la Iglesia y colectivos católicos a la campana, que llegaron a presentar una demanda”9. “Esta campaña contribuyó a poner sobre la mesa del comedor como tema de conversación las rela‐ ciones sexuales y los preservativos, según se desprende del informe realizado por encargo del Ministerio de Sanidad. Así, un 36% de los entrevistados dice haber hablado en su casa sobre la eficacia de los condones. Ese porcentaje sube cinco puntos en los individuos de 25 a 54 años con hijos menores de 15 años. De todas maneras, los jóvenes reconocen que comentaron con mayor profu‐ sión la campaña con sus amigos que con sus progenito‐ res. Algunos de esos comentarios se reflejan, sin duda, en el extenso apartado que destina el informe a analizar el

Foto 4. Mechero‐preservativo que regala la protagonista a su pareja.

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de los casos de infecciones de transmisión sexual. En los últimos 15 años, parece que al hablarse menos del SIDA, se está produciendo una especie de relajación en la prevención y están aumentando el número de casos; tanto de infección por HIV como de otras infecciones de transmisión sexual.

Foto 5. Cartel del Ministerio de Sanidad y Consumo. “Si Da, No Da. No cambies tu vida por el Sida”. 1988.

conocimiento que tienen los españoles sobre las enfer‐ medades de transmisión sexual, los métodos anticoncep‐ tivos y su concepción sobre el preservativo”9. Estas campañas publicitarias llegaron a la con‐ cienciación por parte de la opinión pública sobre la importancia del preservativo en la prevención de ETS y como dato objetivo se produjo un descenso importante

A pesar el incremento continuado de la pobla‐ ción, en 2008 se despacharon en España 125 millones de preservativos, un 2% menos que en 2007 y seis millones menos que en 2004, según datos de Nielsen facilitados por Control. Datos y expertos coinciden en que se está produciendo una relajación en las precauciones necesa‐ rias a la hora de mantener relaciones sexuales: la recien‐ te Encuesta Nacional de Salud Sexual, realizada por el Ministerio de Sanidad, revela que el 22% de los hombres y el 19% de las mujeres no utiliza método alguno para prevenir infecciones como el VIH o la hepatitis en sus relaciones ocasionales. También que cerca del 40% del total de los encuestados no usó ningún tipo de protec‐ ción en su primera relación sexual. Los casos de sífilis y gonococia en España se han duplicado en los últimos 10 años1,11 (foto 7). Concretamente en relación con la lues se ha pasado de 763, en el año 1997, a 1.734, en 2007. Investigadores del departamento de Medicina Interna de la Fundación Jiménez Díaz han alertado de que la Comunidad de Madrid está experimentando una epidemia de esta enfermedad infecciosa, principalmente entre homose‐ xuales e inmigrantes, donde se ha producido un aumen‐ to de la incidencia de un 223% entre 2003 y 2007, según los datos del estudio publicado en la revista Clinical Infectious Diseases12. Datos de similar cariz se pueden rastrear en la mayoría de las comunidades autónomas.

Gonococia Sífilis

Foto 6. Campaña de publicidad del Ministerio de Sanidad. “Póntelo, pónselo”.

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Foto 7. Gráficos donde se muestran la evolución de las gonococia y sífilis en España desde 1995‐2010 (casos por 100000 habitantes).

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Incluso en la canción de la banda sonora reali‐ zada por el grupo Suburbano aparecen referencias a las ETS: ¿Quién me dio la fuerza, quién? El, el, el un gonococo cruel, ¿Qué te dijo? Ven, ven, ven. Yo te daré cuartel Una orgía imprevista, un amor sin final, un buen plan a la vista. La vida alegre arrasa la ciudad La vida alegre vacila sin piedad La vida alegre, la vida alegre, sálvese quien pueda

Como comentario final, quisiéramos decir que el mensaje de esta película está más en boga que nunca: “el preservativo es el mejor sistema para la prevención de todas las enfermedades de transmisión sexual”. Creemos que el ministerio de sanidad debería realizar de nuevo campañas de información sobre el tema. Referencias 1. Grupo de trabajo sobre ITS. Diagnósticos de sífilis y gonococia en una red de centros de ITS: características clínico‐epidemiológicas. Resultados julio 2005‐ diciembre 2008. Madrid: Centro Nacional de Epidemiología, 2010. Disponible en: http://www.isciii.es/ISCIII/es/contenidos/fd‐servicios‐cientifico‐tecnicos/fd‐vigi‐ lancias‐alertas/fd‐enfermedades/grupotrabajoits.pdf 2. Soriano V, Hewlett I, Tor J, Clotet B, Epstein J, Foz M. Silent HIV infection in heterosexual partners of seropositive drug abusers in Spain. Lancet. 1990;335(8693):860. 3. De la Loma A, García S, del Romero J, Neila MA, Ramos P. Transmisión hetero‐ sexual de la infección por el VIH, Madrid 1987]. Enferm Infecc Microbiol Clin. 1989;7(3):135‐9. 4. Downs AM, Ancelle RA, Jager HJ, Brunet JB. AIDS in Europe: current trends and short‐term predictions estimated from surveillance data, January 1981‐June 1986. AIDS. 1987;1(1):53‐7. 5. García‐Rodríguez JA, Martín Sánchez AM, Canut A, Muñoz Bellido JL. Prevalencia de la infección por el virus de la inmunodeficiencia humana en los grupos de riesgo. Experiencia propia. Med Clin (Barc). 1987;89(11):483 6. Barbero Gutiérrez, J. Sentido y funciones de un Comité ciudadano anti‐SIDA. Moralia: revista de ciencias morales, 1989;11(41‐42): 99‐105. 7. Comisión Nacional del estudio del SIDA. Reunión de 30.9.87. Madrid. Ministerio de Sanidad y Consumo, 1987. 8. Segura Benedicto A. SIDA, Una vieja solución para un Nuevo problema. Gac Sanit. 1987;1(2):47‐8. 9. Criado A. La oposición de la Iglesia a la campaña ‘Póntelo, pónselo’ propició su éxito, según un estudio oficial. El país. 23 de noviembre de 1991. Disponible en: http://elpais.com/diario/1991/11/23/sociedad/690850809_850215.html 10. “Póntelo. Pónselo”: 20 años después ‐ El Mundo, 31 de enero de 2010 www.elmundo.es/suplementos/magazine/2010/540/1264678195.html 11. Benito E de. Las enfermedades de transmisión sexual se elevan al perderse el miedo al VIH. El Pais, 13 de febrero de 2012. Disponible en: h t t p : / / s o c i e d a d . e l p a i s . c o m / s o c i e d a d /2 0 1 2 /0 2 / 1 3 / a c t u a l i ‐ dad/1329147083_794280.html 12. González‐López JJ, Guerrero ML, Luján R, Tostado SF, de Górgolas M, Requena L. Factors determining serologic response to treatment in patients with syphilis. Clin Infect Dis. 2009;49(10):1505‐11. Disponible en: http://cid.oxfordjournals.org/content/49/10/1505.long

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Emilio Pintor Holguín es doctor en Medicina y especialista en Medicina Interna así como cate‐ drático de Medicina Interna en la Universidad Europea de Madrid donde imparte clases de semiología y fisiopatología. Ha realizado diver‐ sos trabajos de investigación sobre el impacto de las series médicas en los estudiantes de medicina y enfermería así como de la posible utilidad del cine como herramienta docente en grados de ciencias biomédicas. Ha participado como ponente en los Seminarios de Medicina y cine del colegio de Médicos de Madrid (ICO‐ MEN).

Enrique Vivas Rojo es doctor en Medicina y especialista en Alergología así como profesor asociado de la Universidad Europea de Madrid donde imparte clases de Introducción a la prác‐ tica clínica y de historia de la medicina. Colabora con diferentes medios de comunica‐ ción y ha sido profesor emérito de la facultad de ciencias de la información de la UCM. Es miembro de la asociación de Comunicación científica. Su tesis doctoral trató sobre la visión del médico y la medicina en el cine español de la década de los 40. Ha realizado diferentes tra‐ bajos sobre docencia y cine.

Benjamin Herreros Ruiz‐Valdepeñas es doctor en Medicina y especialista en Medicina Interna. Máster en Bioética, UCM, y Máster Internacional en Derecho Sanitario, UE (Universidad Europea). En la actualidad com‐ parte su actividad asistencial en el servicio de Medicina Interna de FHA con su actividad docente en la asignatura Bioética en la UEM y en el Departamento de Legislación Sanitaria y Toxicología de la Facultad de Medina de la UCM. Director del Instituto de Ética Clínica Francisco Vallés ‐ UE. Ha publicado diferentes libros sobre el cine y la medicina.

Pedro Gargantilla Madera es licenciado en Medicina y especialista en Medicina Interna así como profesor asociado en la Universidad Europea de Madrid. En la actualidad comparte su actividad asistencial en el servicio de Medicina Interna del Hospital del Escorial con su actividad docente en la asignatura Historia de la Medicina en la UEM. Ha publicado dife‐ rentes libros sobre divulgación científica, sobre historia de la medicina así como pato‐ biografías de los reyes españoles. Es miembro de la asociación de Prensa y Medicina.

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Biblioteca literaria para médicos (y II) Fernando A. Navarro Correspondencia: Fernando A. Navarro. 37193 Cabrerizos, Salamanca (España). e‐mail: [email protected]

Recibido el 28 de septiembre de 2015; aceptado el 29 de septiembre de 2015.

Resumen No parece posible ejercer de forma eficaz la medicina si no se es capaz de comprender sentimientos aje‐ nos tan íntimos y profundos como el dolor, la soledad, la depresión, la impotencia ante la enfermedad incurable o el temor a la muerte. Una buena escuela para alcanzar un entendimiento cabal de tales sen‐ timientos puede ser la lectura de las grandes obras literarias de todos los tiempos. En esta «Biblioteca literaria para médicos» se recopila una lista esencial de setenta obras literarias, dentro de los límites cro‐ nológicos de la Edad Moderna y la Edad Contemporánea, cuya trama gira en torno a la enfermedad, la locura, el hospital, el ejercicio profesional de la medicina o la figura histórica y social del médico. En la segunda parte del artículo, se enumeran y comentan brevemente los treinta y cinco últimos títulos selec‐ cionados, desde Sinuhe egyptiläinen (1945) de Mika Waltari hasta Nemesis (2010) de Philip Roth. Palabras clave: biblioteca literaria, médico, literatura, medicina, novela, teatro, poesía, narrativa.

Summary The adequate practice of medicine is a difficult job if some intimate and deep feelings of patients, such pain, loneliness, depression and helplessness facing an incurable disease or the fear of dying, are not fully understood. A good way to gain a satisfactory understanding of such feelings might be the reading of the great literary works of all times. In this “Medical library for physicians” an essential list of seventy liter‐ ary works from the Modern to the Contemporary periods has been collected. Their plot is about the dis‐ ease, the madness, the hospital, the professionalism and the historical and social images of the physi‐ cians. In the second part of the article, a brief review of the last thirty‐five books is carried out. It consid‐ ers from Sinuhe egyptiläinen (1945) by Mika Waltari to Nemesis (1943) by Philip Roth. Keywords: Literary library, Physician, Literature, Medicine, Novel, Theatre, Poetry, Narrative.

El autor declara que el artículo es original y que no ha sido publicado previamente.

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Prosigo con la segunda y última parte de mi biblioteca literaria para médicos, en esta ocasión dedica‐ da a la literatura contemporánea, cuyo inicio he decidido arbitrariamente situar al término de la II Guerra Mundial. 36. El primero de la lista es un título absolutamente imprescindible: Sinuhe egyptiläinen (Sinuhé el egipcio, 1945), de Mika Waltari. Desterrado a orillas del mar Rojo tras la muerte de Ajenatón, décimo faraón de la dinastía XVIII, su anciano médico de cámara, de nombre Sinuhé, decide escribir sus memorias y va recordando con el lec‐ tor sus años dorados durante el período de máximo esplendor del Egipto faraónico, su formación y su ejerci‐ cio profesional como médico, sus viajes por el Imperio egipcio, Babilonia y la Creta minoica. Tras diez años de intensa documentación, Waltari aplicó su fértil imagina‐ ción a una época de la historia que conocía bien para escribir en finés esta novela histórica de gran belleza, personajes bien labrados y de seductora caracterización, un sinfín de peripecias y fama mundial perdurable. Un libro ideal para conocer cómo era la vida cotidiana de un médico egipcio en el siglo XIV antes de Cristo, mucho antes de que naciera en Grecia la medicina científica que ha llegado hasta nosotros. Traducida a cuarenta lenguas, la novela lleva ya casi tres cuartos de siglo de éxito continuo. 37. En su novela A nővér (La hermana, 1946), el húngaro Sándor Márai intenta buscar con serenidad, aplomo y extremada sensibilidad las raíces del dolor y la enferme‐ dad, verdaderos protagonistas de la obra. En la cumbre de su fama como pianista, y por invitación oficial del gobierno italiano, Z. acude en tiempo de guerra a Florencia para ofrecer un concierto. Tras su actuación, debe ingresar en un hospital florentino aquejado de una rara y misteriosa enfermedad. Allí, mientras se debate entre la vida y la muerte, entabla diversas conversacio‐ nes con sus médicos y las hermanas que lo atienden sobre el precario equilibrio entre el poder curativo de la ciencia y el espíritu de lucha o instinto de supervivencia del paciente, entre la lucidez y la locura inducida por los fármacos. Preciosa y elegante novela sobre la profunda relación entre médico y enfermo, y sobre la relación entre el hombre y su sufrimiento físico y espiritual. En un momento de aflicción, «¡busque la vida!» es el consejo que da a Z. su médico. 38. La peste (1947), la novela más famosa del escritor francés Albert Camus, constituye, además de uno de los grandes clásicos de la corriente existencialista, también una excelente muestra de literatura médica de la buena. La aparición de centenares de ratas muertas en las calles de la ciudad y las primeras muertes humanas con claros

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signos de peste llevan a los médicos a declarar una epi‐ demia de peste bubónica en el puerto argelino de Orán, que obliga a aislar la ciudad del resto del mundo. El doc‐ tor Bernard Rieux, sin embargo, no se resigna ante la enfermedad y arriesga su vida para salvar de la muerte a sus conciudadanos. El narrador, testigo presencial de lo que ocurre, nos plan‐ tea la inevitable irracionalidad de la vida. Ante el absur‐ do de una situación que el hombre no puede controlar, y en un mundo sin Dios, ¿cuál puede ser el sentido de la existencia humana? ¿La indiferencia? ¿La libertad indivi‐ dual? ¿La solidaridad y el apoyo mutuo, como hace Rieux al considerar valiosa por sí misma toda vida humana, con independencia de motivaciones morales, religiosas, ide‐ ológicas o políticas? En el hombre, opina Camus, hay sin duda más cosas dignas de admiración que de desprecio. 39. La novela Le hussard sur le toit (El húsar en el tejado, 1951) está considerada por los entendidos como la obra maestra del escritor francés Jean Giono. Lo cual no es poco decir, pues la prosa de Giono es verdaderamente soberbia. Con el esquema tradicional de una novela de aventuras, y ambientada en 1832, la obra relata el regre‐ so a su Piamonte natal de Angelo Pardi, un joven aristó‐ crata italiano, coronel de húsares, exiliado en Francia por motivos políticos. En su viaje por el sur de Francia debe atravesar una Provenza asolada por una gravísima epide‐ mia de cólera, que el ejército intenta sofocar arrestando y poniendo en cuarentena a todo viajero que encuentra por los caminos. En este clima de miseria humana, Angelo es acusado de envenenar dolosamente las fuen‐ tes de agua potable para diseminar la epidemia. En las páginas de El húsar en el tejado, Giono describe magis‐ tralmente la muerte de los afectados, el pánico colectivo y las cuarentenas obligatorias para los viajeros en el siglo XIX. Y se sirve del cólera para poner de relieve el egoís‐ mo, el miedo, el odio y la pasividad de muchas personas en la sociedad de cualquier época, circunstancia y lugar. 40. Doctor in the House (Un médico en casa, 1952) es un libro deliciosamente divertido, una desternillante novela en la que se narran con humor desbordante las aventu‐ ras y desventuras de un grupo de estudiantes de medici‐ na en el serio y rancio —y ficticio— hospital londinense de St. Swithin. Tras el descomunal éxito de la obra, su autor, el anestesista inglés Gordon Ostlere —más conoci‐ do por su nom de plume o seudónimo literario Richard Gordon—, prolongó el argumento en una serie de libros que siguió escribiendo durante algo más de tres dece‐ nios: Doctor at Sea (1953), Doctor at Large (1955), Doctor in Love (1957), Doctor and Son (1959), Doctor in Clover (1960), Doctor on Toast (1961), Doctor in the

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Swim (1962), Doctor on the Boil (1970), Doctor on the Brain (1972), Doctor in the Nude (1973), Doctor on the Job (1976), Doctor in the Nest (1979), Doctor’s Daughters (1981), Doctor on the Ball (1985), Doctor in the Soup (1986). Quienes prefieran la pequeña pantalla a las páginas de papel se alegrarán de saber que la novela de Richard Gordon fue objeto de una adaptación televisiva en 26 episodios, emitidos en el Reino Unido en los años 1969 y 1970. Doctor in the House triunfó también en la televi‐ sión, y a esa primera adaptación siguieron numerosas secuelas basadas en los demás libros de la serie, hasta completar más de un centenar de episodios entre 1970 y 1977. 41. Le passage (1954) fue la primera novela de Jean Reverzy, escrita cinco años antes de morir y que le valió nada menos que el prestigioso premio Renaudot. Cuenta la historia de un hombre que, afecto de una enfermedad incurable, vuelve de las islas de los mares del Sur a Francia, a su ciudad natal, para morir, y pide ayuda a un amigo lionés médico —el narrador de la novela— que trata de imaginar la vida de su paciente en la lejana y exó‐ tica Polinesia. En conjunto, una preciosa, serena y esplén‐ dida meditación sobre el verdadero sentido de la vida. Igualmente recomendable es también la segunda novela de Reverzy: Place des Angoisses (Plaza de las Angustias, 1956), ambientada en la Place Bellecour de Lion, centro neurálgico del mundillo médico de la ciudad, y cuyo argu‐ mento gira asimismo sobre la muerte y sobre las posibi‐ lidades —a menudo desaprovechadas— de la comunica‐ ción entre el médico y su paciente. Es una lástima que, hasta donde yo sé, estas dos novelas no hayan sido tra‐ ducidas todavía al español. 42. Nunca he conseguido entender por qué la mayoría de la gente considera exclusivamente infantiles obras tan profundas como Alicia en el País de las Maravillas, el Pinocho original de Collodi o El principito de Saint‐ Exupéry. Es el caso, también, de una novela corta que muchos consideran erróneamente propia del público infantil y en España, de hecho, se ha publicado dentro de la colección infantil «El barco de vapor». En mi opinión, cualquier médico puede leer con interés y provecho Flowers for Algernon (Flores para Algernon, 1959), del estadounidense Daniel Keyes. Se trata, básicamente, del diario de Charlie Gordon, un retrasado mental de 37 años que se somete a una intervención neuroquirúrgica desti‐ nada a triplicar su coeficiente intelectual y convertirlo en un genio. Con una extensión total de apenas unas dece‐ nas de páginas, aborda de lleno algunos de los más graves

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asuntos éticos y morales de la medicina y la psicología actuales, como son el tratamiento de los deficientes men‐ tales, o las relaciones y el conflicto entre inteligencia, afec‐ to, emociones y felicidad. Y Daniel Keyes lo consigue, ade‐ más, con una ternura y una sensibilidad absolutamente fuera de lo común, y con un pulso narrativo en el que deja traslucir bien a las claras su formación como psicólogo. 43. El protagonista de A Burnt‐Out Case (Un caso acaba‐ do, 1960), soberbia novela de Graham Greene, es un arquitecto belga que ha alcanzado fama mundial por sus iglesias, y aparentemente disfruta de su celebridad social y de su éxito con las mujeres. Hasta que, próximo ya a cumplir los sesenta, adquiere consciencia de que en rea‐ lidad ha perdido —o cree haber perdido— la fe, está has‐ tiado de su trabajo y de la vida que lleva, y no conserva ya interés ninguno por cuanto pueda ofrecerle el mundo en adelante. De modo que un buen día decide abandonarlo todo en pos de soledad y olvido, para recluirse voluntaria‐ mente en el lugar más alejado de la civilización que con‐ sigue encontrar: una leprosería de misioneros católicos en lo más recóndito del África negra. La novela es una lograda combinación de intriga, personajes originales y profunda reflexión sobre algunos de los temas centrales de nuestra cultura occidental: filosofía, religión, arquitec‐ tura y, muy en primer plano, el dolor humano. 44. Tiempo de silencio (1961), única novela del malogra‐ do Luis Martín‐Santos es, sin duda ninguna, una de las cumbres narrativas de la literatura española en la segun‐ da mitad del siglo XX, con una importancia para nuestras letras en cierto modo equivalente a la que tuvo el Ulysses de Joyce para la literatura anglosajona. La trama es bien sencilla. Año 1949. En el Madrid de la posguerra, Pedro, un joven médico investigador que en muchos aspectos recuerda al Andrés Hurtado de El árbol de la ciencia, intenta a duras penas sacar adelante sus investigaciones sobre el cáncer. En las lamentables condiciones patrias de atraso científico y penuria económica, está al borde de tener que abandonar sus trabajos científicos por la falta de ratones importados de Illinois, que no han sido capaces de reproducir en el animalario de la facultad. Para sorpresa de todos, no obstante, un pariente del ayu‐ dante de laboratorio, apodado «El Muecas», afirma que sus hijas sí han conseguido criar los valiosos ratones en su mísera chabola. Por una concatenación de circunstan‐ cias, Pedro acabará viéndose estúpidamente involucrado en un sangriento delito. 45. La novela más conocida por el gran público sobre la moderna psiquiatría y sus poderosas técnicas terapéuticas (psicocirugía, electrochoque, tratamiento con psicofár‐ macos, etc.) es probablemente One Flew Over the

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Cuckoo’s Nest (Alguien voló sobre el nido del cuco, 1962), de Ken Kesey. Solo en los Estados Unidos calculan que se han vendido de ella más de diez millones de ejem‐ plares. Cierto es que buena parte de su éxito se debe, sin duda, a la espléndida adaptación cinematográfica de Miloš Forman, que en 1975 obtuvo los cinco premios Oscar más importantes: mejor película, mejor director, mejor actor (Jack Nicholson), mejor actriz (Louise Fletcher) y mejor guion adaptado (Lawrence Hauben y Bo Goldman). Ambientado en un hospital psiquiátrico de Oregón, el libro combina una lúcida penetración en las entrañas de la mente humana, una crítica atroz de la vieja psiquiatría institucional y un canto a los principios básicos e imperecederos del humanismo.

Beauvoir rememora un doloroso episodio de carácter eminentemente médico y hospitalario. La madre de la autora ingresa en una clínica parisina por una fractura de cuello femoral, y allí le diagnostican un cáncer avanzado con metástasis. Seis semanas más se prolongará su ago‐ nía, con el característico rosario de tormentos y suplicios que debían afrontar los enfermos terminales en un moderno hospital de hace medio siglo: intervenciones paliativas, escaras de decúbito, goteros, colostomía… Todo ello, ante la indiferencia e impasibilidad de los médicos y del resto del personal sanitario. Según una de las enfermeras que atendió a la madre de Simone de Beauvoir, no obstante, la suya fue —y cito literalmente— «una muerte muy dulce».

46. Les anneaux de Bicêtre (Los anillos de la memoria, 1962) no se cuenta entre las obras más conocidas del belga Georges Simenon, lo sé bien, pero su trama resul‐ tará del máximo interés para cualquier médico: René Maugras, director del diario más influyente de París, des‐ pierta en un hospital y rápidamente se da cuenta de que ha sufrido un ictus cerebral y está hemipléjico y afásico. Los pensamientos que le llevan a ver la vida de un modo diferente y sus experiencias como paciente privado en el hospital llenan todas las páginas de la novela, que trans‐ curre por entero sin alejarse en ningún momento del lecho del enfermo. Pero que, pese a ello, la pluma maes‐ tra de Simenon —mundialmente conocido por su perso‐ naje del inspector Maigret—, convierte en una lectura apasionante.

49. El ruso Alexánder Solyenitsin, premio Nobel de lite‐ ratura en 1970, alcanzó fama mundial por su monumen‐ tal novela Archipiélago Gulag, un análisis perfectamente documentado del sistema de prisiones soviético, del terrorismo de estado y de la policía secreta, que le supu‐ so la expulsión fulminante de la URSS y la pérdida de la ciudadanía soviética. Para el médico, no obstante, consi‐ dero que tiene más interés una de sus primeras novelas: Раковый корпус (Pabellón de cáncer, 1968). En buena medida autobiográfica, esta obra describe con gran fidelidad la vida de un grupo de pacientes cancero‐ sos, y sus médicos, en un alejado hospital soviético de provincias, allá por Uzbequistán. La novela puede leerse, por supuesto, en clave de metáfora política sobre el cán‐ cer de la dictadura comunista, pero también en el plano literal, como un retablo descriptivo de la atención onco‐ lógica rusa de mediados del siglo pasado y una detallada caracterización psicológica de los enfermos de cáncer, de sumo interés para cualquier médico en ejercicio.

47. La novela más célebre y aclamada de Kenzaburo Oé, premio Nobel de literatura en 1994, es 個人的な体 験 (Una cuestión personal, 1964), obra de tema muy médico y cada vez más actual. En tres palabras, esta es su trama: Bird es un joven profesor de inglés cuya única ilu‐ sión es viajar a África, cuando el nacimiento de su primer hijo —aquejado de una grave anomalía cerebral congéni‐ ta— le lleva a plantearse la posibilidad de desembarazar‐ se de él para no tener que cargar de por vida con un hijo subnormal. Oé escribió esta novela, de carácter autobio‐ gráfico, bajo la conmoción que le supuso el nacimiento de su hijo Hikari (muy recomendable es también la lectu‐ ra de la obra autodocumental Un amor especial: vivir en familia con un hijo disminuido, del propio Kenzaburo Oé). Pero el tema que aborda trasciende su circunstancia per‐ sonal y alcanza valor universal e intemporal: todo ser humano se ve a sometido a un dilema interior cuando debe decidir entre seguir sus deseos o aceptar el camino que le marcan sus actos y vivencias. 48. En Une mort très douce (Una muerte muy dulce, 1964), la escritora y filósofa francesa Simone de

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50. Si alguien me preguntara cuál es el género literario más atractivo para los médicos, no dudaría un momento en señalar el ensayo, que puede oscilar desde el árido ensayo científico puro y duro hasta el que podríamos til‐ dar de ensayo literario, a medio camino ya entre el ensa‐ yo y la novela. Awakenings (Despertares, 1973) es un magnífico ejemplo de este último. En este ensayo litera‐ rio, el angloestadounidense Oliver Sacks narra las prime‐ ras experiencias con un nuevo fármaco, la levodopa, que permitía obtener efectos cuasimilagrosos en los parkin‐ sonianos y los pacientes afectos de encefalitis letárgica. Constituye esta obra, además, un excelente punto de partida para abordar el resto de la producción ensayísti‐ co‐literaria de este destacado neurólogo humanista, fallecido el pasado 30 de agosto. Porque, de forma pare‐ cida a lo que dejé escrito sobre Marañón en la primera parte del artículo, prácticamente todos los libros de

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Sacks son buenos, a un tiempo entretenidos, instructivos y bien escritos. Entre los de más interés para un médico, por ejemplo los siguientes: A Leg to Stand On (1984), The Man who Mistook his Wife for a Hat (1985), Seeing Voices (1989), An Anthropologist on Mars (1995), The Island of the Colorblind (1996), Musicophilia: Tales of Music and the Brain (2007), The Mind’s Eye (2010) y Hallucinations (2012). 51. Y de un autor de renombre planetario a otro práctica‐ mente desconocido entre nosotros: Mars (Bajo el signo de Marte, 1977), del suizo Fritz Zorn (seudónimo de Fritz Angst), es un sobrecogedor relato autobiográfico escrito por un joven zuriqués de buena familia, a quien la estricta educación burguesa de su infancia convierte en un ser incapaz de sentir, de comunicarse con los demás y de expresar su sexualidad. Después de tres lustros de depre‐ siones, murió a los 32 años víctima de un cáncer que él interpretaba, básicamente, como «una enfermedad del alma». Y justamente el mismo día en que su editor le con‐ firmó la publicación, en alemán, de esta su única novela: una reivindicación trágica de la vida que nunca llegó a vivir. 52. De obligada inclusión en esta biblioteca considero The House of God (La casa de Dios, 1978), de Samuel Shem (seudónimo del psiquiatra estadounidense Stephen J. Bergman). El protagonista, Roy Basch, narra su año como intern (algo así como un R1) en el servicio de medicina interna de uno de los mejores hospitales de los Estados Unidos. Terrible, pero posiblemente la mejor novela que se ha escrito sobre la moderna medicina hospitalaria. Dado que el sistema español de especialización se creó a imagen y semejanza del estadounidense, quienes hemos realizado la residencia en España nos vemos fielmente reflejados en las páginas de esta demoledora novela. A quienes disfruten con la lectura de The House of God alegrará saber que Samuel Shem publicó casi veinte años después una segunda parte: Mount Misery (1997). Roy Basch se especializa como psiquiatra en el afamado hos‐ pital Mount Misery, dirigido por Lloyal von Nott. Según vamos pasando páginas, asistimos perplejos a sus cinco rotaciones junto a Blair Heiler (especialista en personali‐ dad borderline y aspirante al premio Nobel), Nash Michaels (director de ingresos obsesionado por el DSM), la freudiana A. K. Lowell, el psicofarmacólogo Errol Cabot (que utiliza a los pacientes como cobayas humanos) y la directora de la Unidad de Alcoholismo y Toxicomanías, Geneva Hooevens. Su verdadero maestro, no obstante, será el escéptico Malik. 53. Enfermo crónico prácticamente durante toda su vida, el novelista, dramaturgo y poeta austríaco Thomas

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Bernhard es un autor decididamente imprescindible para el médico amante de la buena literatura. Muchas son sus obras de interés médico, como Verstörung (Trastorno, 1967), en la que un médico rural y su hijo visi‐ tan a los enfermos de un valle y van descubriendo sus enfermedades físicas, pero también sociales y morales; o su pieza teatral Der Ignorant und der Wahnsinnige (El ignorante y el demente, 1972), protagonizada por un médico pedante y demente que no hace sino hablar con‐ sigo mismo. Recomiendo de modo especial su saga autobiográfica en cinco partes (Die Ursache, Der Keller, Der Atem, Die Kälte y Ein Kind), que constituye una lúcida aproximación a la realidad del ser humano doliente. Sobre todo, Der Atem (El aliento, 1978) y Die Kälte (El frío, 1981), donde relata el infierno que vivió durante el tiempo que pasó recluido, desde 1949 a 1951, como tuberculoso pobre en el sana‐ torio austríaco de Grafenhof: estreptomicina, PAS, neu‐ motórax, neumoperitoneo…; todo ello entre la injusticia, la tiranía, la vanidad y la indiferencia de unos médicos incompetentes. Para quienes no puedan leer el alemán original, práctica‐ mente toda la obra de Bernhard ha sido traducida al español por el académico Miguel Sáenz, cuya maestría puede vislumbrarse en este breve pasaje de El aliento: «Quería vivir, y todo lo demás no significaba nada. Vivir y vivir mi vida, como quisiera y tanto tiempo como qui‐ siera. Entre dos caminos posibles, me había decidido esa noche, en el instante decisivo, por el camino de la vida. Si hubiera cedido un solo instante en esa voluntad mía, no hubiera vivido ni una hora. De mí dependía seguir res‐ pirando o no.» 54. Sé bien que no se estilan ya los libros de Torcuato Luca de Tena; pasó su época. Sin embargo, incluyo con gusto en esta selección médico‐literaria Los renglones torcidos de Dios (1979), su mejor obra, creo, y también la de argu‐ mento más netamente médico. Alice Gould de Almenara ingresa con el diagnóstico de paranoia en el Hospital Psiquiátrico de Nuestra Señora de la Fuentecilla, en la provincia de Zamora; los médicos, empero, dudan pronto del diagnóstico: ¿padece realmente un grave y peligroso trastorno psiquiátrico que, en su delirio, la hace creerse investigadora privada o se trata más bien de una inteli‐ gente química y detective que simula hábilmente la para‐ noia para investigar un asesinato cometido tiempo atrás en el manicomio? El lenguaje y el estilo resultan ya un pelín desfasados, pero la trama —salpimentada de abun‐ dantes elementos de intriga— mantiene de forma perma‐ nente la atención del lector y se lee con la facilidad de una buena novela policíaca.

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55. En su novela En levande själ (El alma viviente, 1980), el médico escritor sueco P. C. Jersild recurre a un prota‐ gonista insólito, un ser humano reducido a la mínima expresión: un cerebro, dotado de un único ojo, que flota en una especie de pecera bañado por una disolución nutritiva. Mientras reivindica su derecho a enamorarse y ser libre, el protagonista de la novela va comprendiendo poco a poco que en realidad forma parte de un experi‐ mento científico. Del mismo autor, me animo a recomendar también Babels hus (La casa de Babel, 1978), acerca del trato inhumano que reciben los enfermos en un gran hospital moderno, muy muy parecido al Hospital Carolino de Solna, en la zona metropolitana de Estocolmo. 56. Se me hacía difícil la idea de compilar una biblioteca médico‐literaria contemporánea sin dar cabida al menos a un best‐seller de tema médico, en representación de la literatura de masas del siglo XX. Y al escribir «literatura de masas», estoy pensando, no sé, en superventas esta‐ dounidenses del tipo de los surgidos de la pluma de médicos escritores como Frank G. Slaughter (1908‐2001), Robin Cook (nacido en 1940) o —posiblemente el mejor de todos— Michael Crichton (1942‐2008). Puesto a recomendar uno solo, no obstante, creo que me quedo con el primer gran exitazo de Noah Gordon: The Physician (El médico, 1986), un verdadero hito de la novela histórica que no funcionó demasiado bien en los Estados Unidos, pero que en toda Europa arrasó, y espe‐ cialmente en Alemania y España. ¿De qué trata? Básicamente, es una epopeya tras los pasos de un joven inglés del siglo XI, Rob Cole, en su recorrido por medio mundo hasta ingresar en la que entonces era la mejor escuela médica del orbe: la del eminente médico persa Avicena en Ispahán; y su regreso posterior a Inglaterra para ejercer la medicina en Londres, donde, como cabe imaginar, desatará los recelos y envidias de sus colegas locales. A quienes las más de seiscientas páginas de esta novela sepan a poco, sugiero también los otras dos novelas con las que Gordon completó su trilogía de la familia Cole: Shaman (Chamán, 1992) y Matters of Choice (La doctora Cole, 1996). 57. Decía unos párrafos atrás que el ensayo es el género literario más fácilmente accesible para los médicos, y también su preferido. La poesía, en cambio, ocupa el polo opuesto: a las dificultades que para gran parte de los médicos supone de por sí un mundo que prima la sensibilidad, la evocación, la metáfora, la subjetividad

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afectiva y la connotación sobre la lógica, la descripción, la precisión, la objetividad científica y la denotación, se suma la imposibilidad real de acceso pleno a los poemas no escritos en nuestra lengua materna. Esto explica que apenas haya incluido obras poéticas en esta biblioteca médico‐literaria. Sin embargo, la poesía es probablemen‐ te la forma de creación literaria más próxima a la expe‐ riencia psiquiátrica. No me refiero, por supuesto, a los grandes poetas clásicos, sino a la moderna poesía que nació con Beaudelaire. Un auténtico rosario de ingresos en manicomios y hospita‐ les frenopáticos fue la vida adulta de Leopoldo María Panero, autor de la obra poética más radical y singular dentro del amplio panorama de la poesía española con‐ temporánea. Directamente surgidos de su dilatada expe‐ riencia psiquiátrica son, por ejemplo, sus Poemas del manicomio de Mondragón (1987), reunidos en un librillo de apenas medio centenar de páginas que comienza con este breve poema: «En el obscuro jardín del manicomio / los locos maldicen a los hombres / las ratas afloran a la Cloaca Superior / buscando el beso de los Dementes». 58. No salgo del ámbito psiquiátrico para recomendar un libro de memorias escrito con el estilo de la mejor litera‐ tura contemporánea. En 1985, el estadounidense William Styron era ya una figura literaria reconocida por sus novelas Lie Down in Darkness (escrita a los 25 años), The Confessions of Nat Turner (galardonada con el pre‐ mio Pullitzer) y Sophie’s Choice (galardonada con el National Book Award o Premio Nacional del Libro y adap‐ tada con éxito al cine en una producción de Hollywood que cosechó un premio Oscar para Meryl Streep por su interpretación de Sophie). Pero ese mismo verano, recién cumplidos los 60 años, sufrió una profunda depre‐ sión que lo llevó al borde del suicidio, y que describe magistralmente en su obra autobiográfica Darkness Visible (Esa visible oscuridad, 1990). 59. Desde su irrupción pandémica en 1981, el síndrome de inmunodeficiencia adquirida se ha convertido en una de las grandes enfermedades literarias de nuestro tiempo. Durante los seis últimos lustros, hemos asistido en todo el mundo a la publicación de centenares de obras literarias cuyo argumento gira en torno al sida y al VIH. De entre todas ellas, destacan con brillo propio —por su impúdica sinceridad y su descarnada crudeza, sí, pero también por la honda belleza y la profundidad poética de su estilo lite‐ rario— las obras autobiográficas del francés Hervé Guibert, fallecido de sida recién cumplidos los 36 años. Novelista precoz con quince obras publicadas, guionista cinematográfico, adaptador de obras de teatro, fotógrafo

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y colaborador en Le Monde durante ocho años como crí‐ tico fotográfico, la fama literaria de Guibert traspasó fronteras cuando publicó en Gallimard una novela extraordinaria: À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie (Al amigo que no me salvó la vida, 1990), cuya aparición supuso en Francia un terremoto literario y un escándalo social de enormes proporciones. La obra es, básicamen‐ te, un largo diario‐monólogo‐relato de la enfermedad y la agonía del autor, con un odio y una rabia que recuer‐ dan por momentos el mejor estilo de su compatriota Louis‐Ferdinand Céline. En ella, Guibert exhibe abierta‐ mente su homosexualidad como forma de ruptura con la sociedad biempensante de su entorno, y denuncia las prácticas vergonzantes e hipócritas de la clase médica, de los gobiernos y de los grandes laboratorios farmacéuti‐ cos en su lucha contra el sida, así como la estigmatización social y política de homosexuales y sidosos. Con posterioridad a À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, Hervé Guibert tuvo ocasión de publicar aún otras tres obras narrativas de marcado carácter médico: apenas unos meses antes de su muerte, Le protocole compas‐ sionnel (El protocolo compasivo, 1991), y ya póstumos, L’homme au chapeau rouge (El hombre del sombrero rojo, 1992) y Cytomégalovirus (Citomegalovirus, 1992). Sumamente aconsejable cualquiera de ellas. 60. Casi diez años antes de ver Memento e Irréversible en las pantallas de cine, descubrí las inmensas posibilidades narrativas de la cronología inversa en una interesante novela del británico Martin Amis: Time’s Arrow (La fle‐ cha del tiempo, 1991), prodigio de osadía narrativa que empieza, se desarrolla y termina al revés. Lo cual afecta, evidentemente, al sentido de inevitabilidad, predestina‐ ción y entropía, e implica asimismo una inversión de la moralidad: los traumatismos, por ejemplo, curan las heri‐ das, mientras que los médicos son quienes las causan. La historia comienza con la muerte, en los Estados Unidos, del doctor Tod T. Friendly; a las pocas páginas sabemos que guarda un secreto terrible, pero solo llegaremos a conocerlo tras atravesar por sus diversas identidades, cada vez más joven, hasta llegar a la Europa de la II Guerra Mundial. 61. La obra más popular del español José Luis Sampedro es posiblemente La sonrisa etrusca (1985), ambientada en un Milán al que llega un viejo cascarrabias traído desde Calabria por su hijo para recibir tratamiento por un cáncer. El anciano Salvatore «Bruno» Roncone se sabe desahuciado y comparte sus últimos meses —entre la añoranza por su tierra natal y la tierna relación con el nieto a quien intenta transmitir su amor por la vida— con su cáncer de colon: una bicha llamada «la Rusca» que se

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mueve intranquila por sus entrañas y le muerde en carne viva. Al médico actual, no obstante, yo le recomendaría más bien otra obra de Sampedro: Monte Sinaí (1995), un librito de apenas ochenta páginas en el que el autor narra con suma sencillez y un estilo muy cercano sus vivencias desde su ingreso en la UCI de cardiología en el hospital Mount Sinai de Nueva York, como paciente de Valentín Fuster, hasta recibir el alta hospitalaria. En su condición de anciano enfermo (Sampedro tenía entonces 78 años), no solo hubo de hacer frente a su cardiopatía —concretamente, una endocarditis por Streptococcus morbiliformis con septicemia—, sino también a la vida cotidiana en un hospital estadounidense, como extranje‐ ro en un país en el que abrazar a un niño desconocido por la calle, nos cuenta, puede bastar para que los padres te denuncien. Su escrito constituyó para mí toda una lec‐ ción de empatía, ante un autor que se siente «prisione‐ ro» en un gran hospital y en un mundo que decididamen‐ te no es el suyo; un mundo en el que no solamente el idioma, sino también las personas, las normas, los com‐ portamientos y las costumbres son por entero distintos a los que estaba acostumbrado. 62. El salmantino Luciano González Ejido recibió el pres‐ tigioso Premio de la Crítica por su segunda novela: El corazón inmóvil (1995), que podríamos calificar como de género detectivesco‐hospitalario. En un vetusto y laberín‐ tico hospital de Salamanca, el médico de guardia —hom‐ bre brillante, extravertido, mujeriego y canalla—aparece muerto en su habitación, envenado con cianuro. Podría tratarse de un suicidio, cierto, pero el narrador lo pone en duda desde el primer momento, y el lector terminará por conocer lo que de verdad pasó a través de las tres narra‐ ciones que hacen el comisario encargado del caso, un amigo médico compañero de hospital —tímido, formal, responsable y muy observador— y dos de las hijas de la caridad que llevaban este convento y hospital de benefi‐ cencia —¿tal vez el Hospital de la Santísima Trinidad?— a principios del siglo XX. Conforme vamos pasando las pági‐ nas, la intriga policíaca queda relegada rápidamente a un segundo plano, desplazada por la sordidez del hospital, por la tensión entre el gozo del sexo y las exigencias de la religión, por la reconstrucción de los ambientes históri‐ cos, por las miserias y el sufrimiento humanos, por todo un dédalo de pasiones narrado con buen pulso. 63. El 8 de diciembre de 1995, a los 43 años de edad, Jean‐Dominique Bauby, redactor jefe de la revista Elle, entró en coma. Cuando despierta veinte días después, se entera de que padece una enfermedad de la que no había oído hablar hasta entonces: el síndrome de

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enclaustramiento, que únicamente le permite mover el párpado izquierdo, al tiempo que conserva sus faculta‐ des mentales intactas. Durante dos meses, estuvo des‐ pertándose a las 4 de la madrugada para repasar mental‐ mente y memorizar, antes de que comenzara la rutina del hospital, los párrafos que habría de dictar después, parpadeando letra a letra, hasta completar las 137 pági‐ nas de que consta Le scaphandre et le papillon (La esca‐ fandra y la mariposa, 1997). Este tedioso sistema de escritura explica la concisión y precisión del lenguaje uti‐ lizado; siempre con las palabras justas, pero atinadamen‐ te escogidas, Bauby describe la riqueza de sensaciones y pensamientos que durante su enfermedad poblaban su mente. Esta, como una mariposa ligerísima, volaba libre en el interior de su cuerpo rígido transformado en esca‐ fandra. La obra, rebosante de poesía, tiene instantes de alegría, de tristeza, de optimismo, de crueldad, de humor, de soledad; muchos de ellos deberían hacernos meditar profundamente (como cuando, a medianoche, una enfermera lo despierta en medio de un sueño para preguntarle si quiere tomar ya su pastilla para dormir). Jean‐Dominique Bauby falleció el 9 de marzo de 1997, menos de 72 horas después de que el libro llegara a las librerías. Tuvo tiempo suficiente, no obstante, para cono‐ cer el éxito de su obra, cuya primera edición de 25 000 ejemplares se agotó en un solo día. Menos poético, pero útil por ofrecer además el punto de vista de la persona que tiene que compartir su vida con un paciente de estas características, es Putain de silence (1997), de los también franceses Philippe y Stéphane Vigand. 64. No salgo de Francia con La maladie de Sachs (La enfermedad de Sachs, 1998), protagonizada por el doc‐ tor Bruno Sachs, que ejerce como médico rural en un pueblecito francés contemporáneo. Conforme avanza‐ mos en la lectura de este libro, iremos conociendo al doctor Sachs a través de las personas que han tenido contacto con él a lo largo de su vida: familiares, amigos, vecinos, profesores de la facultad, colegas del hospital donde hizo la residencia, médicos de otros pueblos veci‐ nos; y también, muy especialmente, sus pacientes de uno u otro sexo, de cualquier edad y de toda condición. A través de ellos, conoceremos la insólita forma de ser de Bruno Sachs, y su singular modo de entender la medici‐ na, que le lleva a tomarse el tiempo necesario para escu‐ char a sus enfermos, en un ejercicio de la profesión que contrasta fuertemente con la tecnificada y deshumaniza‐ da medicina del último cambio de siglo. Resulta fácil identificar en esta novela un fuerte tinte autobiográfico; y es que no en vano su autor, Martin Winckler (seudóni‐ mo de Marc Zaffran), ejerció la medicina rural en Francia

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durante diez largos años, entre 1983 y 1993. El escritor, pues, sabe de qué habla, y se nota. Del mismo autor, también considero estimable la precue‐ la o antepisodio Les trois médecins (Los tres médicos, 2004; galardonada con el premio Jean Bernard de la Academia Nacional de Medicina), que gira en torno a los años de formación universitaria de Bruno Sachs. 65, 66 y 67. Narrar en forma literaria por medio de imá‐ genes habrá de ser en el siglo XXI un medio expresivo de formidable vigor para las generaciones que nos hemos criado entre cine, televisión, tebeos y vídeo. Me decido, pues, a traer tres ejemplos de las inmensas posibilidades de la novela gráfica. Los tres, por cierto, tienen en común el haberse publicado originalmente en francés; lo cual no es casual, porque se da la circunstancia de que la bédé, BD o bande dessinée francesa es la única gran escuela europea capaz de competir todavía en igualdad de con‐ diciones con las otras dos grandes escuelas del «noveno arte» —el comic estadounidense y el manga japonés—; y, claramente, también, mi preferida. La serie de corte autobiográfico La ascension du Haut Mal (La ascensión del gran mal, 1997‐2003), de David B., es una crónica declaradamente subjetiva de la evolución imparable de la epilepsia que aqueja a su hermano mayor, y cómo esta enfermedad —que a sus ojos adopta la forma simbólica de un horrendo dragón— va domi‐ nando poco a poco todos los ámbitos de la vida familiar. A través de una hermosísima elaboración narrativa y grá‐ fica de las vivencias personales de infancia, adolescencia y madurez, David B. nos habla del rechazo social que sus‐ citaba la epilepsia en los años sesenta; de la complicada tarea que para sus seres queridos supone cuidar a un enfermo mental; de la larga y desesperada búsqueda de un tratamiento eficaz contra la epilepsia, así como de las más variadas e insólitas terapias alternativas, de moda entonces y ahora: antipsiquiatría, videncia, magnetismo, macrobiótica, espiritismo, medicinas orientales, antropo‐ sofía, exorcismo, musicoterapia, vudú… Pilules bleus (Píldoras azules, 2001) es la obra que dio a conocer internacionalmente al suizo Frederik Peeters, de brillante talento creativo y fabulosos recursos tanto gráficos como narrativos. En riguroso y austero blanco y negro —como la anterior—, el autor cuenta con humor, garra y hondura emocional una conmovedora historia de amor, autobiográfica, con el virus del sida como trasfon‐ do decisivo. Frederik conoce a Cati, divorciada y madre de un niño de tres añitos, ambos seropositivos y en trite‐ rapia antirretrovírica. E inicia con ella una relación de pareja marcada por la ansiedad, el miedo al futuro y las

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preguntas sin respuesta, pero también por una especie de admiración amorosa por el coraje y las ganas de vivir de Cati. En su magistral y multipremiada Rides (Arrugas, 2007), Paco Roca retrata con excepcional sensibilidad y de forma intimista el pulso terrible del enfermo de Alzheimer por conservar la memoria. Emilio, jubilado de la banca, es alojado en una residencia geriátrica por su familia y, al tiempo que va descubriendo la terrible ruti‐ na del gerocomio, empieza a advertir los primeros sínto‐ mas de demencia senil, que podrían abocarlo al temido traslado a la planta de impedidos. Firmemente sustenta‐ da siempre en la verosimilitud, esta novela gráfica abor‐ da un tema muy actual mediante preciosas metáforas visuales o imágenes poéticas, que otorgan primacía a la emoción pura, muy alejada del habitual tono sensiblero o lacrimógeno. 68. Nieto del dirigente prosoviético del PCE exiliado en la URSS Ignacio Gallego e hijo de la traductora Aurora Gallego, Rubén Gallego actualmente reside en Washington, pero nació en 1968 en Moscú con una grave parálisis cerebral infantil. Tras un año en el hospital, se lo quitan a la madre, a quien dicen que su hijo ha muerto. Vendrá después una retahíla de siniestros orfanatos soviéticos por los que va desfilando el pequeño Rubén, hasta que al cumplir la mayoría de edad termina —de 1986 a 1990— en un asilo de ancianos donde se abando‐ na a los minusválidos a los que consideraban incapaces de desarrollar un oficio. Pese a esa sarta de dificultades, logra licenciarse en derecho e informática, y en plena perestroika huye de la URSS en 1990 y emprende la bús‐ queda de sus orígenes, que culmina cuando se reencuen‐ tra con su madre al año siguiente en Praga. Obligado por su enfermedad a escribir con un solo dedo, de la obra literaria de Rubén Gallego considero especial‐ mente aconsejables para el médico sus dos libros autobiográficos: Белое на чёрном (Blanco sobre negro, 2002) y Я сижу на берегу (Ajedrez, 2005), ambos tradu‐ cidos ya al español. En conjunto, constituyen un impactan‐ te relato acerca de la fuerza de superación; de la victoria de lo humano sobre la enfermedad, el daño y el espanto. En palabras del propio Gallego, que cito a partir de la tra‐ ducción española de Ricardo San Vicente: «Escribo sobre la fuerza. Sobre la fuerza que se encuentra en cada uno de nosotros. Sobre la fuerza que rompe todas las barreras, sobre la fuerza que vence. Cada uno de mis relatos es el relato de una victoria». 69. Es evidente que vende menos, lo sé, mucho menos que Dan Brown, Stephenie Meyer, Ken Follett o J. K.

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Rowling, pero en cuanto a calidad literaria no resiste punto de comparación con ellos. Cuando, dentro de medio siglo, la mayor parte de los superventas de hoy sirvan solo como materia prima para el reciclado de la pasta de papel, el nombre de Philip Roth seguirá inscri‐ to con letras de oro en la lista de los novelistas más importantes de nuestra época. Me agrada, pues, termi‐ nar mi recopilación con su última novela, Nemesis (2010), que le valió el premio bienal Booker Internacional. El autor nos traslada en ella a la ciudad de Newark (Nueva Jersey), en 1944, para retratar una epi‐ demia de poliomielitis que causa estragos entre la población infantil y va dejando un terrible rastro de muerte, mutilación, parálisis e invalidez de por vida. Excelente recordatorio para no olvidar nunca que, en los países desarrollados, la poliomielitis fue una de las enfermedades víricas más temibles hasta la aparición de las vacunas de Salk (1954) y Sabin (1964). Y en los países subdesarrollados continuó siéndolo hasta mucho des‐ pués; todavía en 1988 el virus de la poliomielitis seguía dejando paralíticos a mil niños diarios cuando la OMS lanzó su programa mundial de erradicación. 70. Y esto ha sido todo; dejo en blanco, voluntariamente, el espacio reservado al último libro de esta «Biblioteca literaria para médicos». Para buen número de lectores, algunos de los títulos reseñados habían de serles por fuerza conocidos; otros, en cambio, espero que hayan supuesto una sorpresa agradable y estimulante. En tal caso, no queda ya más que dar el último paso: seleccionar la obra que uno desea leer, acudir a la librería o a la biblioteca más cerca‐ na —física o virtual— y comenzar su lectura en la próxi‐ ma guardia, el fin de semana, por las noches o durante las vacaciones. A partir de ahí, el lector entra en un nuevo mundo para, de la mano del autor elegido, per‐ derse por los fabulosos caminos de la ficción, que le lle‐ varán a descubrir una nueva dimensión en su quehacer profesional. Habrá quizás lectores que no estén de acuerdo con la selección de obras que he presentado y echen en falta tal o cual obra, o piensen que sobran tal o cual otra. Es no solo inevitable, sino también bueno que así sea. Tal es precisamente el objetivo de esta laguna que he dejado voluntariamente en la biblioteca: ¿hay algún título con‐ creto que debería ocupar por derecho propio este hueco del número 70? Mucho me agradaría que los lectores de Revista de Medicina y Cine, en carta al director de la publicación, me hiciesen llegar su opinión sobre la biblio‐ teca seleccionada, y sus recomendaciones personales sobre obras literarias destacadas —de cualquier época y

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lugar— cuyo argumento gire en torno a la enfermedad, la locura, el hospital, el ejercicio profesional de la medi‐ cina o la figura histórica y social del médico.

Fernando A. Navarro es médico especialista en far‐ macología clínica, pero desde hace más de veinte años se desempeña como traductor médico para multinacionales farmacéuticas y organismos interna‐ cionales del sector biosanitario. Es socio numerario de la Asociación Española de Médicos Escritores y Artistas (Asemeya) y autor de Diccionario de dudas y dificultades de traducción del inglés médico (Cosnautas, 2013‐2015), Parentescos insólitos del len‐ guaje (Del Prado, 2002), Medicina en español (Fundación Lilly, 2015) y más de quinientos artículos y colaboraciones en revistas especializadas sobre sobre medicina y literatura, teoría y práctica de la tra‐ ducción médica y los problemas del lenguaje médico.

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RMC

JMM

Medicina en fotogramas/ Medicine in Film Stills

Medicina tropical: Malaria (Historia 1) Ficha técnica

Acción: Singapur y Sumatra en 1942 y 1943. Cartel español.

Título: Camino al paraíso. Título original: Paradise Road. País: Australia, Estados Unidos. Año: 1997. Director: Bruce Beresford. Música: Ross Edwards. Fotografía: Peter James. Montaje: Tim Wellburn. Guión: Bruce Beresford sobre el argumento de David Giles y Martin Meader, basado en el diario [White Coolies (1954)] de Betty Jeffrey. Intérpretes: Glenn Close, Frances McDormand, Pauline Collins, Cate Blanchett, Jennifer Ehle, Julianna Margulies, Wendy Hughes, Johanna ter Steege, Elizabeth Spriggs, Pamela Rabe, Clyde Kusatsu, David Chung, Penne Hackforth‐Jones, Sab Shimono, Pauline Chan, Lisa Hensley, Susie Porter, Anita Hegh, Tessa Humphriess, … Color: color. Duración: 109 minutos. Género: drama, histórico y bélico (Segunda Guerra Mundial). Idioma original: inglés, japonés, alemán y malayo. Estreno en España: 27 de octubre de 1997. Productoras: Village Roadshow Pictures, Samson Productions, Planet Pictures, YTC Motion Picture Investments. Sinopsis: cuando en 1942 las tropas japonesas sitian Singapur, un grupo de mujeres de distintas nacionalida‐ des junto con sus hijos son evacuadas en barco hacia un lugar seguro. Durante la travesía, el navío es atacado por la aviación japonesa y naufraga frente a las costas de Sumatra. Las mujeres y los niños son apresados y envia‐ dos a un campo de concentración en medio de la selva. Allí las condiciones de vida son durísimas y el trato que reciben inhumano. La constitución de una orquesta vocal les ayuda a soportarlo. Basada en un hecho real (modifi‐ cado de FilmAffinity). Enlaces: http://www.filmaffinity.com/es/film495520.html http://www.imdb.com/title/tt0119859

Tráiler en inglés Película en español (4 de octubre de 2015)

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Malaria

La malaria fue un problema durante la Segunda Guerra Mundial en Asia afectando no solo a los combatientes sino tam‐ bién a los ingresados en campos de concentración, como los japoneses en Sumatra.

Postración.

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M García Moro et al.

Malaria

Fiebre.

Sudoración.

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M García Moro et al.

Malaria

Mal estado general.

La quinina fue el tratamiento fundamental, muchas veces conseguida en el mercado negro.

María García Moro1, Enrique García Sánchez2,3,4, José Elías García Sánchez2,3,4 1Facultad de Farmacia. Universidad de Salamanca (España). 2Departamento de Ciencias Biomédicas y del Diagnóstico. Facultad de Medicina. Universidad de Salamanca (España). 3IUCE (Instituto Universitario de Ciencias de la Educación). Universidad de Salamanca (España). 4IBSAL (Instituto de Investigación Biomédica de Salamanca) (España). Correspondencia: José Elias García Sánchez. Facultad de Medicina. Avda. Alfonso X El Sabio s/n. 37007 Salamanca (España). e‐mail: [email protected]

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En la portada/ On Cover

Catedral Nueva (1513‐1733 ). Estilo gótico. Catedral Nueva (1513‐1733 ). Gothic style.

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