Dispositivos de enunciación y poéticas de lo tecnológico en Juan Mayorga e Isaac Rosa

Colaboran en este libro

NUEVOS DISPOSITIVOS ENUNCIATIVOS EN LA ERA INTERMEDIAL

NUEVOS DISPOSITIVOS ENUNCIATIVOS EN LA ERA INTERMEDIAL

Amélie Florenchie Dominique Breton Diego Luna

AMÉLIE FLORENCHIE DOMINIQUE BRETON (Eds)

AMÉLIE FLORENCHIE DOMINIQUE BRETON (Eds)

Asunción López Varela Gabriela Cordone Max Hidalgo Nácher Sonia Gómez Agnès Surbezy Marta Álvarez Laurence Mullaly Daniel Escandell Jafet Israel Lara Sarah Malfatti

Los nuevos dispositivos enunciativos en las creaciones intermediales contemporáneas evidencian el principio de interacción entre los actantes, emisores y receptores, y tienden a suscitar la inmersión del “lectoespectador” dentro del universo ficcional. Dan así la impresión de que el mensaje se concibe casi exclusivamente en función del dispositivo que lo pone en escena. Pero ¿no son una configuración dinámica estratégicamente elaborada que nos obliga a intentar captar su singularidad significativa? Tal es la propuesta de este volumen, fruto de una intensa colaboración entre investigadoras de tres universidades de Francia y Suiza (Universidad Jean Jaurès de Toulouse, Universidad de Lausanne y Universidad Bordeaux Montaigne) y que reúne doce contribuciones inéditas sobre el impacto de lo digital en los dispositivos enunciativos de las producciones artísticas y culturales actuales bajo el enfoque teórico de la intermedialidad. Aquí se trata de literatura digital, ciberteatro, webseries, videojuegos, fandoms, etc. y se manipulan herramientas analíticas tales como la pantpágina, analogía, Barcode laEAN.UCC-13 el reciclaje, la hibridación, la remediación o el transmedia Par defaut: storytelling, capaces de identificar las diferentes formas de interacciones que éstas generan y de determinar su finalidad. Aquí se da cuenta de lo que ocurre hoy en día en torno al 9 7arte 8 2 3y6de 7 la 8 3cultura 0 6 1 2 en desarrollo de las TICs en el mundo del lengua española. sans barres de garde:

9 782367 830612

www.editionsorbistertius.fr

ISBN : 978-2-36783-061-2 texte en haut: ISSN : 2265-0776 9 7 8€2 3 6 7 8 3 0 6 1 2 29,90

Últimos títulos publicados 5. Jean-Marie Lavaud Ramón del Valle Inclán: Luces de Bohemia, una revolución dramática 6. Laura Scarano (ed.) La poesía en su laberinto AutoRepresentacioneS # 1 7. Marta Álvarez (ed.) Imágenes conscientes AutoRepresentacioneS # 2

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Emmanuelle Garnier

Colección Universitas

8. Antonio J. Gil González (ed.) Las sombras del novelista AutoRepresentacioneS # 3 9. Judite Rodrigues Les possibilités du nomadisme : l’écriture poétique de Tomás Segovia 10. Luis Vicente de Aguinaga Sabemos del agua por la sed: puntos de reunión en la poesía latinoamericana y española 11. José Martínez Rubio El futuro era esto: crisis y rematerialización de la modernidad 12. Lope de Vega / Christian Andrès (ed.) La malcasada 13. María Carrillo & Aurélie Deny (eds.) María Zambrano en los claros del Jura 14. José Ovejero L’éthique de la cruauté 15. Ángeles Encinar Siguiendo el hilo: estudios sobre el cuento español actual 16. Manuel Martínez Duró Lire l’illisible : sémantique de la difficulté dans Una meditación de Juan Benet

Ouvrage publié avec le soutien de l’Université Bordeaux Montaigne Ameriber – EA 3656.

© Éditions Orbis Tertius, 2015 © Les auteurs, 2015 Illustration de couverture : Pierre Florenchie, Sans titre, Oil on canvas, 2012 © Pierre Florenchie

Éditions Orbis Tertius, 40, rue de Bruxelles F-69100 VILLEURBANNE ISBN : 978-2-36783-061-2 ISSN : 2265-0776

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Éditions ORBIS TERTIUS

Índice

Prefacio por Dominique Breton ........................................................................ 9 Introducción por Amélie Florenchie........................................................................ 15

Primera parte : aproximaciones teóricas Diego Luna Intermedialidad y artes visuales: una aproximación genealógica en torno a la politicidad de la Vanguardia............................................................ 37 Asunción López Varela Intermedialidad y metamorfosis: de analogías, simetrías, bucles y Orbis Tertius.........................................................................................61

Segunda parte: la pantalla puesta en escena Emmanuelle Garnier El dispositivo intermedial de Metamorfosis: una reescritura escénica de la novela de Kafka por La Fura dels Bau........................................... 89 Gabriela Cordone La pantalla en la escena teatral. Nota sobre un dispositivo de (des)integración.................................................................................. 109 Max Hidalgo Nácher Dispositivos de enunciación y poéticas de lo tecnológico en Juan Mayorga e Isaac Rosa............................................................. 123 Sonia Gómez La pantalla como metáfora en la literatura actual española.................. 155 Agnès Surbezy Las webseries: intermedialidad y multipantallas................................... 179 [7]

Tercera parte: nuevos usos de la imagen documental en el cine actual Marta Álvarez Viejas imágenes, nuevos dispositivos: más reciclajes de cine doméstico........................................................................................... 201 Laurence Mullaly La batalla por la memoria de Patricio Guzmán.................................... 225

Cuarta parte: intermedialidad y mercado Daniel Escandell La construcción transmedia y sus fronteras entre cómic y videojuego. La industria española frente a la estadounidense.................................. 253 Jafet Israel Lara Los dispositivos hipertextuales en el videojuego español. El caso de Castlevania Lord of Shadows................................................................. 281 Sarah Malfatti Los latinos en EE.UU. como interpretive community: competencias y estrategias para la interpretación de la serialidad televisiva................... 307 Presentación de los contribuidores........................................................... 333

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DISPOSITIVOS DE ENUNCIACIÓN Y POÉTICAS DE LO TECNOLÓGICO EN JUAN MAYORGA E ISAAC ROSA Max Hidalgo Nácher Universitat de Barcelona

Un vistazo a la literatura española del siglo xxi nos hace ver que una parte importante de la misma presta una especial atención a la tecnología y a lo que aquí –con algunas prevenciones– llamaremos dispositivos: la función del videojuego en Providence (2009) de Juan Francisco Ferré o el papel de la informática en Alba Cromm (2010) de Vicente Luis Mora y en Acceso no autorizado (2011) de Belén Gopegui son unos pocos ejemplos de esta tendencia. Y, junto a ello, se observa, tanto a nivel académico como periodístico, un creciente interés por las implicaciones tecnológicas de lo digital en la literatura, en medio de una serie de avisos entre serios, irónicos y paródicos –los hay de todo tipo– en torno al «fin de la era de la imprenta», al «paso de la constelación Gutenberg a la era digital» (23), que desembocan en una novela como Dublinesca (2000) de Enrique Vila-Matas en un viaje a Dublín, organizado por un antiguo editor, para celebrar «un funeral por la era de la imprenta, por la era dorada de Gutenberg» (33). No debería asombrarnos una cierta presencia de lo digital en la literatura de un mundo en el que estas tecnologías se han generalizado; ni tampoco el interés por estos nuevos dispositivos que acaso han contribuido a conformar una nueva sociedad y unas nuevas subjetividades sin que hayamos sido capaces todavía de hacernos cargo de la envergadura de esta transformación. Sin embargo, en lo que sigue no voy a interesarme especialmente por la tematización de lo digital ni, por lo tanto, por ningún entierro –ni real ni imaginario– de la galaxia Gutenberg. Más bien, partiré de un aspecto que, guardando una relación general con la tematización de lo tecnológico, atraviesa una parte del corpus literario actual: la centralidad que se confiere, en ciertas poéticas y de diversos modos, a los dispositivos y a la mediación técnica, así como el intento de aislar la productividad específica de esos dispositivos. Focos, mapas, magnetófonos, cámaras de foto, [ 125 ]

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cámaras de vídeo, teléfonos, tablets y videojuegos no aparecen a día de hoy sólo como objetos de las más variadas obras, sino también como productores de las mismas. En este contexto, elementos como los mapas o la cámara de video en El cartógrafo. Varsovia, I: 400.000 (2010) o en El arte de la entrevista (2014) de Juan Mayorga funcionan como verdaderos dispositivos; lo mismo que la nave industrial de La mano invisible de Isaac Rosa o, de modo más radical, la propia novela que se escribe ante nuestros ojos, como un work in progress, en El vano ayer (2004) o la que se lee, y se reinscribe, en ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! (2007). ¿A qué se debe esta proliferación de los dispositivos en la literatura actual? Hay toda una vía de estudio que la atribuye a la presencia –imposible de obviar por más tiempo– de las nuevas tecnologías. Ahora bien, junto a eso, pueden apuntarse dos factores más que son, por lo menos, tan importantes como el primero. Respecto a lo que, con César Rendueles, podríamos llamar un «fetichismo tecnológico» (45), compartimos el punto de vista de Domingo Sánchez-Mesa: «Es la historia social, económica y cultural –por tanto también literaria– la que da sentido a la historia técnica y no al contrario» (12). La Historia del Libro y de la Lectura tal cual ha sido practicada hasta el día de hoy por autores como Walter J. Ong, Robert Darnton o Roger Chartier da elementos para pensar la importancia relativa de los soportes, el valor cambiante de lo escrito, las transformaciones históricas del circuito de la comunicación y la productividad de las prácticas de lectura, y obliga a entender el estudio de lo escrito –«si no sonara tan pretencioso», añade Darnton– como una «historia cultural y social de la comunicación» (177). Más allá de las diferencias que separan a estos autores, de su obra se puede inferir que sólo desde una «historia general»1 puede interpretarse no sólo la importancia de la tecnología en la literatura sino también la importancia de la literatura 1. Escribía Foucault en su introducción a su libro metodológico, de 1969, L’archéologie du savoir: «Le thème et la possibilité d’une histoire globale commencent à s’effacer, et on voit s’esquisser le dessin, fort différent, de ce qu’on pourrait appeler une histoire générale» (p. 18). «Une description globale resserre tous les phénomènes autour d’un centre unique – principe, signification, esprit, vision du monde, forme d’ensemble ; une histoire générale déploierait au contraire l’espace d’une dispersion» (20).

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en la caracterización e interpretación de lo tecnológico. Así, más allá del lugar común que afirma ciertos puntos de convergencia entre la literatura de vanguardia de la primera mitad, las teorías literarias de la segunda mitad y la tecnología digital de finales del siglo XX2, se trataría de preguntarse cómo se imbrican en cada caso específico dichas series entre sí. Así, en un nivel crítico y metodológico, consideramos fundamental mantener separadas estas tres series (literaria, crítica y tecnológica) para permitir pensar tanto sus fricciones como su articulación. Quiero señalar tan sólo dos vías de problematización teóricas que han podido contribuir a la actual tematización, artística y literaria, de la tecnología como productora de efectos textuales. La primera va ligada al hecho de que, antes de la irrupción de la tecnología digital, la literatura del siglo XX ya había problematizado el objeto libro y, con él, las prácticas de lectura y escritura. Como ha señalado Nora Catelli en Testimonios tangibles. Pasión y extinción de la lectura en la narrativa moderna, es posible seguir en la narrativa del siglo XIX y XX «un recorrido que acompaña el curso de la modernidad: desde la veneración por los libros hasta su mera nostalgia». Este giro, que se articula con una crisis de confianza de las elites culturales en los poderes de la cultura letrada, supone una transformación en el valor y la función de la lectura: «En la narrativa del siglo XIX es central la celebración de la lectura; en la de principios del XX aquélla cede primero paso a la satanización explícita y, después, al enrarecimiento y a la desaparición, incluso, de sus señales y emblemas» (17). Catelli ha señalado cómo «desvanecida la eficacia de la función constructiva decimonónica y en cuestión la reflexión literaria que la sucedió en el siglo XX, ahora empieza a hacerse la historia del libro» (20). La pérdida de evidencia del estatuto del libro y la correlativa pérdida de confianza en la frecuentación de lo escrito, que permite entender la escritura –en expresión de Walter J. Ong– como una «tecnología de la palabra», sientan las condiciones de posibilidad de la actual Historia del Libro y, con ella, de un estudio general de la comunicación. 2. El paradigma de esta convergencia aparece ya tempranamente en George P. Landow (1995).

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En segundo lugar, la actual tematización de los dispositivos enunciativos va íntimamente ligada a un problema abordado de manera sistemática por la teoría literaria francesa de los años sesenta y setenta tanto a través de sus vertientes textualistas promovidas en torno al grupo Tel quel como de sus análisis histórico-discursivos emprendidos por Deleuze y Foucault. El trabajo sobre la reflexividad de la escritura, la producción textual y la teoría de los dispositivos que contribuirá a renovar la recién nacida Historia del Libro, redefiniéndola e incorporando en ella la problemática de la Lectura surge, de hecho, en un trato íntimo con la producción literaria, la cual no dejará de alimentarse de unas teorías que han sido decisivas en la evolución de una parte no desdeñable tanto de la crítica como de la literatura de los últimos cincuenta años. Dispositivos

Partiendo de aquí, propongo estudiar la aparición de ciertos aparatos y tecnologías en la literatura contemporánea entendidos como dispositivos: cómo aparecen representados y, sobre todo, qué función cumplen en el despliegue de la ficción. Ello implica no sólo ni principalmente poner de relieve su componente tecnológico –pues la noción de dispositivo es más amplia que la noción restringida de tecnología– sino, sobre todo, su dimensión productiva. Los dispositivos son máquinas de hacer ver y de hacer hablar, fundadoras de un régimen de visibilidad en el que hacen nacer unos objetos que no existirían sin ellos (Deleuze, 2003: 317), lo que implica que fuera del dispositivo no hay ninguna positividad asignable. Foucault introduce la noción de dispositivo, como es sabido, para trazar una analítica del poder que abandone de una vez por todas el concepto de negatividad3. El poder, que es relacional, ya no es 3. «C’est illusion de croire que la folie – ou la délinquance, ou le crime – nous parle à partir d’une extériorité absolue. Rien n’est plus intérieur à notre société, rien n’est plus intérieur aux effets de son pouvoir que le malheur d’un fou ou la violence d’un criminel. Autrement dit, on est toujours à l’intérieur. La marge est un mythe. La parole du dehors est un rêve qu’on ne cesse de reconduire. On place les «fous» dans le dehors de la créativité ou de la monstruosité. Et, pourtant, ils sont pris dans le réseau, ils se forment et fonctionnent dans les dispositifs du pouvoir» (Foucault, 1976 : 77).

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el negativo del deseo4, sino una instancia múltiple y productiva. La eficacia del dispositivo, que construye un espacio de visibilidad y decibilidad al margen de unos seres que sin él no existirían como tales, se mide por sus efectos. Por eso, el dispositivo no se las ve ni con sujetos ni con objetos, sino con procesos de subjetivación y de objetivación. Y, en este sentido, el concepto de representación le es completamente ajeno5. Todo aquello que genere, estratégicamente, una productividad específica, podrá ser considerado como un dispositivo. Esto permite a su vez, dando un paso más, trazar relaciones entre tipos de dispositivos y tipos de sociedades. Cerraré esta sección con una cita del post scríptum de Deleuze sobre las sociedades de control. Este fragmento enlaza con lo ya dicho y nos ayudará a entender algunas cosas más tarde: Es sencillo buscar correspondencias entre tipos de sociedad y tipos de máquinas, no porque las máquinas sean determinantes, sino porque expresan las formaciones sociales que las han originado y que las utilizan. Las antiguas sociedades de soberanía operaban con máquinas simples, palancas, poleas, relojes; las sociedades disciplinarias posteriores se equiparon con máquinas energéticas, con el riesgo pasivo de la entropía y el riesgo activo del sabotaje; las sociedades de control actúan mediante máquinas de un tercer tipo, máquinas informáticas y ordenadores cuyo riesgo pasivo son las interferencias y cuyo riesgo activo son la piratería y la inoculación de virus. No es solamente una evolución tecnológica, es una profunda mutación del capitalismo (2006: 3-4).

El dispositivo de enunciación tematizado

Deleuze nos habla de tipos de sociedades. Ahora bien, ¿pueden estudiarse el cine, el teatro o la novela a partir de ese concepto de dispositivo? Y, de ser así, ¿hasta dónde podría una obra avanzar en su intento de mostrar el dispositivo que la engendra? Para abordar 4. «Le pouvoir, ça n’existe pas […]. Le pouvoir, c’est en réalité des relations, un faisceau plus ou moins organisé, plus ou moins pyramidalisé, plus ou moins coordonné, de relations» (Foucault, 1977 : 302). 5. Para estudiar el sentido de la ruptura con el pensamiento representativo, ya en juego en Saussure, cf. Milner (2008). Cf. también Saussure  : «Dans la langue il n’y a que des différences. Bien plus : une différence suppose en général des termes positifs entre lesquels elle s’établit ; mais dans la langue il n’y a que des différences sans termes positifs» (Saussure : 166).

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la problemática que nos interesa –la tematización de los dispositivos y, particularmente, de los dispositivos de enunciación– convendrá que nos remontemos a un libro ya clásico de Christian Metz, L’énonciation impersonnelle ou le site du film (1991), publicado hace ya casi veinticinco años, en el que estudiaba, precisamente, cómo el cine puede tematizar sus propios dispositivos de enunciación. Dentro de él, nos interesan especialmente las páginas de «Montrer le dispositif», las cuales plantean una problemática que conserva toda su actualidad. En las primeras líneas de ese escrito, Metz partía de una constatación histórica: Il pourrait sembler que la mise en évidence, la mise en avant du dispositif cinématographique – sa « dénonciation », sa « déconstruction », comme disaient les années soixante-dix, éprises de subversion militante et d’idéologie – constituent la marque d’énonciation par excellence, puisque, si l’on en croit la vulgate de l’époque, le film nous donne alors à voir ou à entendre cela même qui l’a produit (85).

La teoría literaria de los años sesenta y setenta, a través de nociones como las de producción y escritura, y del textualismo promovido por el grupo Tel quel, llegó a exigir imperiosamente a la literatura que mostrara sus propios procedimientos constructivos para no caer en la representación y, por lo tanto, en la ideología. «la escritura en su funcionamiento productor no es ninguna representación» (Redacción de Tel quel: 9) se leía, en versales, en el texto de octubre de 1968 con el que se abría la Teoría de conjunto de Tel quel. En ese contexto, frente al «error» que supondría «ceder» al «aspecto más exterior del texto: su representación» (AA.VV.: 350), los miembros de Tel quel tratan de centrar la atención en «el modo de producción del texto literario» (347). Más allá de las obras del propio Philippe Sollers –Drame (1965) y Nombres (1968), hoy en día en gran medida olvidadas–, una película de mediados de los años sesenta como Film, de Samuel Beckett, constituye un caso extremo –y, por ello, paradigmático– de la construcción de un texto a partir de la tematización de sus propios dispositivos de enunciación. Beckett partía de una célebre sentencia filosófica del obispo Berkeley pero, lejos de promover con ella una lectura filosófica, la utilizaba formalmente. Así, encabezaba el guión de su obra con las siguientes palabras: [ 130 ]

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Esse est percipi. Perçu de soi subsiste l’être soustrait à toute perception étrangère, animale, humaine, divine. La recherche du non-être par suppression de toute perception étrangère achoppe sur l’insupprimable perception de soi. Proposition naïvement retenue pour ses seules possibilités formelles et dramatiques.

Por ese gesto, Beckett construía un programa narrativo e imposibilitaba su resolución positiva: Pour pouvoir figurer cette situation le protagoniste se scinde en deux, objet (O) et œil (Œ), le premier en fuite, le second à sa poursuite. Il apparaîtra seulement à la fin du film que l’œil poursuivant est celui, non pas d’un quelconque tiers, mais du soi (113).

El carácter eminentemente formal de Film se corresponde punto por punto con las implicaciones del concepto de dispositivo y, por lo tanto, se deja analizar adecuadamente por él. Film era, con todo eso, un artefacto sumamente innovador que, sin necesidad de mostrar ninguna cámara (pues le bastaba con mostrar un ojo que se confundía con ella), pretendía «nous donne[r] alors à voir ou à entendre cela même qui l’a produit» (Metz: 85). Esa tematización del dispositivo enunciativo, que llegará a constituirse en marca distintiva de una escritura de vanguardia, acabará cobrando un prestigio que, precisamente, permitirá que prolifere de modo fetichista, lo que no dejaba de ser recordado por Metz: Pourtant, dès 1971, un auteur comme Pascal Bonitzer rappelait avec force que l’exhibition théoriciste (ou démagogique) dans les films, de l’appareillage cinématographique, ne suffisait pas à émanciper le discours, et pouvait même, dans certains cas, conforter chez le spectateur le fétichisme de la technique (85).

Con esas pocas palabras, Metz recordaba que el dispositivo enunciativo no puede confundirse con el aparato tecnológico –ni el procedimiento de escritura con el imaginario que comprehende y con el que se imbrica– a riesgo de caer en un aplanamiento de la problemática. Como seguía Metz, «l’important, pour Bonitzer, était la façon de “montrer”, c’est-à-dire le travail du film» (85). Es ese trabajo de escritura (ya sea fílmica, teatral o literaria) el que nos [ 131 ]

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interesa aquí. Y, para ello, se hace necesario estudiar una enunciación que surge en el entrecruzamiento de prácticas heterogéneas y que hace necesario abordar cómo, en su propio seno, tematiza los más diversos dispositivos de enunciación. Como afirmaba Foucault, el dispositivo es «un ensemble résolument hétérogène» formado por discursos, instituciones, reglamentos… El dispositivo, dice Foucault, «c’est le réseau qu’on peut établir entre ces éléments» (1977: 299). Un dispositivo es, así, una multiplicidad: no es una forma pura, sino una red material. Como ha señalado Éric Mechoulan refiriéndose a la «intermedialidad», este concepto insiste en la idea de que «la relation est par principe première». Frente al pensamiento representativo, «là où la pensée classique voit généralement des objets isolés qu’elle met ensuite en relation, la pensée contemporaine insiste sur le fait que les objets sont avant tout des nœuds de relations, des mouvements de relation assez ralentis pour paraître immobiles» (11). La intermedialidad supondría, así, una generalización e importación al ámbito de los estudios de medios y de la teoría de la comunicación de algo que ya había quedado establecido por toda una tradición de pensamiento crítico del siglo XX. Desde el análisis de Saussure respecto al sistema de la lengua hasta, integrándolo en una crítica de la cultura fundada en una ontología del presente, los estudios de Foucault sobre el poder, se construye una tradición que enfatiza el carácter relacional de los fenómenos. Ahora bien, para pensar de modo radical la noción de dispositivo no hemos de olvidar que el lenguaje bien podría ser, desde este punto de vista y como ha señalado Giorgio Agamben, «il più antico dei dispositivi» (22). Esto implica recordar que lenguaje y escritura no son una superestructura que se limitaría a reflejar, o que permitiría representar, el dispositivo, sino que constituyen dispositivos específicos que habría que aislar y caracterizar en relación al resto de dispositivos sociales. De ahí la posibilidad de abordar bajo este punto de vista «las obras del arte de escribir» (Rancière, 2009: 13); y de ahí también la importancia de los lenguajes artísticos en un estudio sobre los dispositivos de enunciación. [ 132 ]

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Metz hacía notar, por lo demás, un límite en la captura del dispositivo, pues ninguna escritura –ni fílmica ni literaria– «ne saurait faire coïncider en lui le produit et la production, mais seulement, en un geste mimétique, le produit et la mise en abyme de son procès» (86). Aquí, nuevamente, Beckett nos da la pauta con su último libro, Wordsward Ho (1983), en el que la performatividad de la escritura produce aquello que dice. O casi. Porque ese lapso o espaciamiento entre enunciación y enunciado que hace avanzar el texto es clave para analizar la obra sin perder de vista el dispositivo de enunciación. Pues, al margen del caso beckettiano, ocurre frecuentemente, tanto ayer como hoy, que l’opération baptisée, d’un label aujourd’hui bien établi, «montrer le dispositif», ne montre en vérité que rarement le dispositif, c’est-à-dire le sien, et se contente volontiers d’exhiber un dispositif, celui d’autres films, purement virtuels, ou réels dans la fable. Procédé en vérité indolore, devenu aujourd’hui des plus courants dans des films très divers, y compris les moins émancipés (Metz : 86).

En este artículo proponemos interpelar ese procedimiento de «mostrar el dispositivo» en la dramaturgia de Juan Mayorga y en la novelística de Isaac Rosa, en algunas de cuyas obras se observa un trabajo de puesta en evidencia de los dispositivos. Más allá de estos dos casos, a los que nos ceñiremos, un estudio general de la literatura española actual y de su crítica permitiría establecer unas pocas poéticas de lo tecnológico y unas pocas teorías de lo literario, recorriendo el espectro que va desde la tematización (siempre parcial) de su propia productividad hasta lo que Metz llama «le narcissime de la machine, principal responsable de diverses innovations gratuites» (92). Poéticas de lo tecnológico

Como señalaba Metz, la tematización de los dispositivos de enunciación ha acabado por naturalizarse, convirtiéndose en un motivo más de un repertorio ya automatizado. Si a pesar de ello siguen interesándonos algunos artefactos literarios que tratan de poner de manifiesto su propio dispositivo se debe a que muestran, aunque sea de soslayo y a través de las más variadas argucias, la productividad del propio texto. Estos artefactos, lejos de cerrar así su sentido, sitúan [ 133 ]

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una grieta en su seno: la que separa irremediablemente la enunciación de los enunciados y el dispositivo de captura de lo por él capturado. Pues cuando un dispositivo entra en un texto como enunciado deja de ser el dispositivo. Ahora bien, eso no tiene que hacernos perder de vista que, una vez pasado el primer impulso vanguardista, tanto teórico como literario, en el que se inscriben filósofos como Deleuze o escritores como Beckett, lo que era un ejercicio de reflexividad siempre presto a problematizar el universo ficcional tiende a convertirse en una mera tematización que integra los dispositivos, muchas veces, en un espacio representativo. En lo que sigue, me interesará acercarme a ese punto extremo en el que el texto pone de manifiesto sus propios límites, asomándose al borde en el que se disolvería; ahora bien, para hacerlo, y dadas las características de las obras que estudiaré, partiré del estudio de dispositivos específicos enmarcados dentro de la ficción –esos dispositivos que, como decía Metz, se tematizan muchas veces a través de un «procédé en vérité indolore». Los dispositivos en el teatro de Juan Mayorga

En algunas obras de Juan Mayorga se aprecia el valor de ciertos artefactos como dispositivos de subjetivación y verdaderos moldeadores de la sensibilidad. El valor de la inscripción tecnológica atraviesa algunas de sus obras: la radio en Siete hombres buenos (1989); la correspondencia en Cartas de amor a Stalin (1999); la fotografía y la cartografía en El cartógrafo. Varsovia, I: 400.000 (2010); la entrevista audiovisual en El arte de la entrevista (2014). En lo que sigue estudiaré el funcionamiento de la cartografía como dispositivo disciplinario en El cartógrafo y del uso de la cámara en El arte de la entrevista como dispositivo de control. Cabe señalar que el estudio de estos dispositivos debería desarrollarse en relación al macro-dispositivo teatral en el que se insertan y en el que materializan sus efectos, que es el que conforma el verdadero dispositivo de enunciación de esas obras, y que aquí solo se esbozará. [ 134 ]

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El dispositivo cartográfico «Mirar, escoger, representar: ésos son los secretos del cartógrafo» (Mayorga, 2010: 611)

Los dispositivos dramáticos de Mayorga persiguen, a lo largo de su producción y en un gesto repetido, la problematización de lo real. En el caso de El cartógrafo. Varsovia, I: 400.000 este efecto se logra tematizando un mismo acontecimiento a través de diferentes dispositivos, los cuales implican diversos modos de producir la realidad y de relacionarse con ella. La narración6, la fotografía7, la cartografía8, el informe9 y el propio teatro10 se disputan la hegemonía discursiva sobre un hecho problemático. ¿Cómo dar cuenta de la realidad? Y, particularmente, ¿cómo dar cuenta de lo ocurrido en Varsovia entre 1940 y 1943? La obra, que circula entre tres tiempos, establece una tensión entre el primado de la vista y el oído, pero también entre diversos modos de la visión y de la escucha. La narración, la fotografía y la cartografía se entremezclan en un teatro que, como ha señalado Claire Spooner, es una experiencia básicamente verbal, «una dramaturgia de 6. «SAMUEL: Mi abuela. La abuela Marysia se pasaba el día contando historias del gueto. Más vieja se hacía, más historias contaba. La del cartógrafo me la contó un millón de veces. BLANCA: El cartógrafo del gueto» (Mayorga, 2010: 606). 7. «BLANCA: Estaban preparando una exposición allí arriba. Unos carretes que han aparecido de aquella época» (604). Por lo demás, conviene no perder de vista las palabras de Ana Gorría Ferrín: «En El cartógrafo la fotografía no solo aparece tematizada en la acción dramática (la visita a una exposición de fotografía es la que promueve la acción principal) sino también forma parte de la arquitectura retórica de la obra (en algunas escenas de tiempo suspendido, en que se intercalan, de manera dialéctica, distintos estadios temporales)» (485). 8. «ANCIANO: El mapa hace que exista Francia. Que desaparezcan las diferencias, que se vea Francia como un todo. En la escuela, colgada de la pared, Francia en un solo color, para que el niño aprenda de quién es súbdito. Este mapa es un triunfo de la razón y del rey» (Mayorga, 2010: 610). 9. «RAÚL: Leo informes. Con esos informes hago más informes [….] Quiero creer que alguien lee mis informes, para hacer más informes, pero no estoy seguro» (634). 10. «DEBORAH: Sería mejor una obra de teatro» (648).

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la palabra» (15). Frente a ella, la cartografía parte del primado de la visión11; y no de cualquier visión, sino de una visión proyectiva. Los poderes performativos de la cartografía no escapan a Mayorga: «Francia es el mapa de Francia». «El mapa hace que exista Francia. Que desaparezcan las diferencias, que se vea Francia como un todo. En la escuela, colgada de la pared, Francia en un solo color, para que el niño aprenda de quién es súbdito. Este mapa es un triunfo de la razón y del rey». El mapa instaura así un «reparto de lo sensible» (Rancière, 2000: 12)12 que, precisamente por ello, es consustancialmente político: «Si un cartógrafo te dice que es neutral, desconfía de él. Si te dice que es neutral, ya sabes de qué lado está. Un mapa siempre toma partido. ¿Por qué en Versalles, después del rey, el hombre más importante era su cartógrafo?» (Mayorga, 2010: 610). La cartografía ha ido históricamente ligada al colonialismo: «La India es un invento de los cartógrafos ingleses. Es un mapa militar»13 (610). Este planteamiento de Mayorga no es, por otra parte, muy lejano al del geógrafo italiano Franco Farinelli. De hecho, el concepto de dispositivo puede descubrirse trabajando en la crítica de la razón cartográfica emprendida por este autor. Como afirma Farinelli, «pensar que un mapa es la copia del mundo», es decir, «que la existencia de este último precede a su imagen», es un «presupuesto ingenuo»; pues, muy al contrario, el plano es una inscripción, una escritura que transforma lo real. Así, «todo mapa es, sobre todo, un proyecto sobre el mundo, tal y como la ambivalencia del término anglosajón plan aún certifica»; de ese modo, «el proyecto de cualquier carta es el de transformar (jugando por anticipado, es decir, precediendo) el mundo a imagen y semejanza suya» (2013: 190). Si «la representación 11. «ANCIANO: No quiero oír cuentos. Sólo dime lo que has visto» (624). 12. «El mapa hace visibles unas cosas y oculta otras. Los mapas cubren y descubren, dan forma y deforman» (610). 13. «En este viejo mapa, América aparece despoblada, como pidiendo que los blancos la ocupen. África: leones, chimpancés… ¿Y los hombres?» «Este mapa de lenguas, éste de credos, éste de razas, son armas contra otros mapas, preparan ataques que borrarán fronteras. Por eso, en la mesa de los poderosos siempre hay mapas». «¡Cuántas catástrofes han comenzado en un mapa! Buenos tiempos para el cartógrafo, tiempos difíciles para la humanidad» (610).

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cartográfica no es el reflejo de la realidad sino, al contrario, es la realidad que se modela como un espejo de esta representación» (191) se debe a que el dispositivo cartográfico ha logrado imponer una relación con lo real, conectada a su vez de manera compleja con toda otra serie de dispositivos. «Buenos tiempos para el cartógrafo», escribe Mayorga, «tiempos difíciles para la humanidad» (2010: 610). La tesis –sin duda provocadora– de Farinelli según la cual la geografía está en la raíz de Occidente se reconoce en acto en la obra de Mayorga en la siguiente afirmación del Anciano, que encuentra una segunda ejemplificación en la obra 581 mapas (Mayorga, 2011): «Se puede hacer mapas de cualquier cosa» (2010: 611). Ello muestra que, más allá de la cartografía, en los mapas se cuaja un modelo de interpretación y dominio del mundo, dentro del que se incluye – entre otras cosas– la introducción de la numeración en las calles de las ciudades modernas14. Frente a una cartografía unitaria y proyectiva, la obra presenta un dispositivo fotográfico esencialmente múltiple. Este tipo de fotografía, que se abre hacia la multiplicidad de lo real –y que encuentra su réplica en la fotografía de estudio tematizada en La mala imagen (2001)–, no se deja instrumentalizar sin resistencias, dado que es un objeto en el que intersectan las más variadas series. Los problemas para determinar la «propiedad» de una fotografía derivan precisamente de ello («BLANCA: ¿A quién pertenecen? ¿A los descendientes de quien las tomó? ¿A los descendientes de quienes aparecen en ellas? ¿A Polonia, a Alemania, a Israel?» (2010: 606)). De ese modo, mientras que los mapas dan existencia a un territorio a través de su trazado cartográfico, haciéndolo aparecer «para apropiárselo, someterlo (y, con ello, someter a sus habitantes)»15 (y, por eso, «en el mapa sólo 14. «ANCIANO: Varsovia 1874, cuando se introdujo la numeración de las casas. No lo hicieron para facilitar el trabajo al cartero, fue para tener localizada a la gente» (611). 15. Bernat Lladó, «Crítica a la razón cartográfica: de la razón de estado a la razón instrumental», Franco Farinelli. Del mapa al laberinto, Barcelona, Icaria, 2013, p. 247. Se lee en la obra de Mayorga: «ANCIANO: ¿Qué es un mapa, ciencia o arte? Mapa egipcio del más allá. Lo dejaban en el sarcófago, para orientarse en el reino de los muertos. Hasta que los dibujamos, los lugares dan miedo. Cuando hemos dibujado un lugar y el camino que lleva hasta él, sólo entonces nos sentimos dueños del lugar» (Mayorga, 2010: 609).

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hay respuestas a las preguntas del cartógrafo», como dice el Anciano, «en una foto siempre hay respuestas a preguntas que nadie ha hecho» (Mayorga, 2010: 617). Ahora bien, una mirada crítica puede descubrir en el mapa cosas que el cartógrafo no sabe que puso16. Por eso la crítica del dispositivo cartográfico puede convertirse en una crítica política de primer orden: ANCIANO: Mapa de la primera partición de Polonia, en 1772. Mapa de los repartos de 1793 y 1795. Mapa de la lengua alemana de 1932. Mapa del tratado de amistad entre Hitler y Stalin de 28 de septiembre de 1939. ¿Cómo puede nadie asombrarse de lo que está pasando? Todo lo que está ocurriendo se anunciaba en esos mapas. Al mirarlos, ¿no sientes el peligro? ¿No sientes que la catástrofe se aproxima?. No supimos leerlos a tiempo. ¿Cómo pudimos estar tan ciegos? (611).

A través de Blanca, que conecta los diferentes niveles («Se me ocurrió marcar en mi mapa los lugares de las fotos» (604)), Mayorga busca conectar el pasado con el presente, haciendo saltar el continuo de la Historia para interpelar al lector y al espectador: «Esta casa, mira el mapa. ¿Te das cuenta de que nuestra casa está dentro del gueto?» (605). El arte de la entrevista «ROSA: ¿Por qué tuviste que meter en esta casa esa máquina? CECILIA: No sabía que nos haría esto» (Mayorga, 2014: 716)

El cartógrafo. Varsovia, I: 400.000 pone al descubierto un dispositivo de saber y poder estable y auto-centrado, ligado a la sociedad disciplinaria. Ahora bien, como señala Farinelli, «la representación cartográfica –el espacio– ya no corresponde a la forma con que funciona el mundo. Lo que llamamos globalización no es nada más que el conjunto de procesos cuya actividad no está regulada y, por lo tanto, no es interpretable, según las categorías del espacio y del 16. «ANCIANO: En un mapa siempre hay más de lo que su autor creyó poner. Los sueños y las pesadillas de su época, cómo veía su época el mundo. En cada mapa está el mundo» (609).

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tiempo que durante toda la época moderna han gobernado la comprensión» (2014: 46). El tratamiento al que somete Mayorga esos mapas, que empiezan a proliferar en una obra como 581 mapas, es ya una muestra de ello. En El arte de la entrevista (2014), de hecho, el nuevo dispositivo que comparece ya no se deja contener en claros términos espacio-temporales. Si el dispositivo cartográfico era un típico dispositivo disciplinario, el nuevo dispositivo que aquí entra en juego, antes de caer sobre cosas o lugares, lo hace sobre los sujetos y los determina en cuanto tales, constituyéndose en un dispositivo de control. Dicho en términos funcionales, los personajes están subordinados estructuralmente a los dispositivos que los sujetan y, a diferencia del caso anterior, aquí las relaciones de poder y de saber atraviesan al sujeto y lo exponen, por la mediación de la escritura audiovisual y la difusión en internet, a una expropiación cuasi instantánea de su intimidad. Son tres los registros que querría destacar de El arte de la entrevista. En el registro del poder, aquél que se coloca detrás de la cámara adquiere el poder de preguntar (pero no cualquier cosa ni de cualquier manera, pues también tiene que someterse a las reglas de un juego que le preexiste); y aquél cuya imagen es capturado por ella, debe responder a las preguntas. A la invisibilidad del entrevistador le corresponde la exposición del entrevistado. Este juego, por lo demás, y a diferencia de lo que ocurre en el juego cartográfico en su versión clásica, es infinitamente reversible. En el segundo registro, el de lo sensible, la cámara abre la posibilidad de disociación de la palabra y la imagen. En un primer momento, «de la cámara viene su voz, pero Cecilia no encuentra imágenes»; y, después, «encuentra su imagen, pero la voz no aparece» (685). «Cuando cojo sonido, no cojo imagen; cuando cojo imagen…» (685), le dirá a su madre, quien le ayudará a hacerla funcionar. Por último, el tercer registro, el de la comunicación, rompe con la primacía espacio-temporal gracias a internet. La cámara entra en casa con motivo de un ejercicio escolar: el profesor de filosofía ha pedido a los alumnos que hagan una entrevista y que la cuelguen («click» [687]) en internet: «No hay que llevarlas. Se cuelgan. Click. El profe [ 139 ]

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nos ha abierto una página. Hay que colgarlas antes de medianoche. Como si fuese cierre de edición. Quiere que trabajemos bajo presión, como los periodistas. Mañana, en clase, nos conectamos y las comentamos» (687). Cecilia sigue algunos consejos dados por una periodista que ha llevado el profesor de filosofía a clase. Ocurrirá, sin embargo, que lo que parecía un simple ejercicio escolar se convertirá en un experimento de consecuencias inesperadas. En cuanto a la elección del entrevistado, «la periodista dijo que cualquiera puede ser interesante. Que cualquiera es interesante si se le mira de cerca» (688); y, en cuanto al objetivo de la entrevista, se trata de tratar de provocar una «grieta»: «Ella lo llama así: “la grieta”. Estás entrevistando a un boxeador y de pronto descubres que colecciona crucifijos. Entrevistas a una top-model y resulta que tiene una gemela que trabaja en el metro. La grieta. Ahí está la entrevista» (688). Esa «grieta», ligada a la irrupción de lo inesperado, a la visibilización de algo hasta entonces invisible que sacude el espacio de lo visible, sería el objetivo –y la prueba de eficacia– del arte de la entrevista; y parecería asociada, en un primer momento, a la propia poética de Mayorga. Como ha escrito Mayorga refiriéndose a Walter Benjamin, «la verdad del pasado no está al alcance de una supuesta ciencia histórica, sino que sólo puede darse en la experiencia que los impotentes hacen de su propia actualidad, experiencia en la que recogen la de los impotentes del pasado» (2003: 76). Esa «impotencia» es la que asoma una y otra vez en el teatro de Mayorga, que ya recurriera a ella en El jardín quemado (1998) –también en clave benjaminiana– en una alegoría que encarnaría la experiencia de la catástrofe que, precisamente, se trata de provocar. La última escena presenta a Benet, al que el viento arrebata de las manos el manuscrito que le ha entregado Cal, como trasunto del ángel de la historia benjaminiano y síntesis del desmoronamiento del heroico relato histórico que le llevó hasta San Miguel. Estas reflexiones contienen una enseñanza: la «grieta» –porque es grieta en una conciencia, porque es siempre singular– no se deja condensar de una vez por todas en una representación; al contrario, se podría decir que hay tantas «grietas» como posibilidades de inutilizar [ 140 ]

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una muralla o de poner en crisis una identificación. El arte de la entrevista desemboca, por ello, en una decepción generalizada que en el peor de los casos encierra y en el mejor pone a cada uno en relación con su agujero. La sospecha que permite plantear la obra –que pone al descubierto el carácter performativo de la entrevista– es que, quizás, ese agujero no devuelve a los personajes una realidad previa, sino que –de manera insistente y decidida– produce una verdad. Cecilia entrevistará a su abuela Rosa para «darle ocasión de compartir eso que está en su cabeza antes de que se deshaga como niebla» (2014: 689). Parecería, de ese modo, que las cámaras de vídeo –que, hay que recordarlo, son en sentido estricto un dispositivo de escritura audiovisual– cumplirían la función de registrar lo dado para conservarlo. De ser esto cierto, la imagen audiovisual sería, como lo quería Freud de la escritura pero de modo mucho más radical, «el lenguaje del ausente». Una palabra que no sería ya sólo letra, sino también voz y gesto, y que fundaría su gramática en la superficie de lo real. Sin embargo, El arte de la entrevista muestra que los dispositivos no tienen como función registrar lo real, sino transformarlo. Sin ir más lejos, cuando Cecilia le dice a su abuela que va a grabarla y que al vídeo, que estará colgado en internet, podrá acceder «toda la gente que quiera verlo» (691), la abuela desaparece. «Pero, al poco, Rosa vuelve. Se ha peinado y pintado con la intención de ponerse guapísima, y está segura de haberlo conseguido. Se sienta donde antes» (691). Este movimiento de ida y vuelta es provocado por un dispositivo de filmación que, no obstante, tenderá a invisibilizarse como tal si nada lo impide17. Cecilia tratará de neutralizar la rigidez de su abuela, producida de hecho por el aparato18. Por lo demás, la marca lingüística que indica el comienzo de la entrevista es el paso del tú al usted (una forma gramatical, como es sabido, de tercera persona (Benveniste: 1974), que separa al interlocutor del espacio de 17. Le dice la fotógrafa a su modelo en La mala imagen: «Olvídate de la cámara. Como si no hubiera cámara» (21). 18. «No hace falta que hables tan lento. Habla como siempre. (Rosa vuelve a cantar la canción sin vocalizar tanto.) ¿Puedes hablar a la cámara sin que se vea que estás hablando a la cámara? (Rosa corrige su relación con la cámara.) Perfecto. ¿Vamos allá?» (692).

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la enunciación): «CECILIA: Si le parece, empiece por decirnos su nombre, su edad, dónde nació…» (692). El arte de la entrevista es un dispositivo que, a partir de unos ciertos protocolos de enunciación, persigue producir una grieta. Para ello, parte de una división de funciones muy clara: el que tiene la cámara pregunta; el que es filmado responde. No se trata, por lo tanto, de una conversación, sino de una relación jerárquica19. En la entrevista está en juego, además, una cierta relación con la cámara –punto generador del haz de lo visible. Rosa «sigue desorientada hasta que sus ojos tropiezan con la cámara. La observa en silencio. Se sienta ante ella, en el lugar donde fue entrevistada por Cecilia. ROSA: ¿Me puede preguntar cosas?» (698). Y, cuando Mauricio por fin le pregunta, le corrige: «De usted, se pregunta de usted» (698). Posteriormente, es Cecilia la que somete a Mauricio a exposición20. A continuación, «Mauricio quita a Cecilia la cámara y la enfoca. MAURICIO: Y usted, ¿qué? ¿Qué quiere hacer usted con su vida?» (703). La respuesta de Cecilia es elocuente: «Yo hago entrevistas […]. Es el trabajo más emocionante del mundo. Ponerse frente a otros, estudiar sus gestos, dónde titubea, dónde baja la mirada, hasta que por fin la ves: la grieta. Es un combate, y sólo vale el K.O. El K.O. es el que el otro se entregue. El entrevistador es un seductor» (703). Lo que no sabe Cecilia es que ahí está hablando de ella misma –no en tanto que entrevistadora en este momento, sino en tanto que entrevistada. A través de ese juego de sustituciones se abre una grieta en la familia. La madre y la hija tienen dos versiones muy diferentes del testimonio de la abuela. Cecilia defiende su veracidad: la abuela por fin se habría expresado, dando forma a un testimonio que de otro modo se habría deshecho en la niebla, perdido en el olvido21; Paula, por el contrario, 19. «ROSA: ¿Tú cuándo tienes mejores ideas, de día o de noche? CECILIA: Yo hago las preguntas, ¿vale? ROSA: Vale» (693). 20. «CECILIA: ¿Te importa si enciendo la cámara? MAURICIO: Tú haz lo que tengas que hacer. CECILIA: Lo voy a colgar. ¿No te importa? Lo va a ver todo el mundo. MAURICIO: No tengo nada que esconder. CECILIA: Ya veremos» (701). 21. «CECILIA: “Dale la palabra”, dijiste. Se la he dado» (705).

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sostiene que Rosa ha construido un relato puramente imaginario22. La objetividad del documento («es lo que ella ha querido contar» (706)) y la subjetividad de la imaginación («lo que tu abuela te ha contado es puro delirio» [705]) son así los dos polos a través de los cuales los personajes interpretan el testimonio de Rosa23. Ahora bien, decantándose hacia lo real y lo imaginario, ninguno de los dos parece reconocer la pregnancia simbólica del dispositivo (Deleuze, 1976). Esa pregunta por un saber encubre un juego de poder ligado a una guerra de intereses. Cecilia, en nombre del heroísmo periodístico, quiere publicar el documento y, para hacerlo, se ampara en la propia entrevistada24 y en la lógica de una inconmovible profesionalidad25; Paula, en cambio, defiende la reputación de la familia26 y, para ello, no encuentra otra opción que la destrucción del producto27. La acción muestra cómo la cámara es un dispositivo de poder que creen dominar los sujetos pero que, en realidad, acabará dominándolos a ellos. La reacción de Paula, al ver que su hija no transige con sus intenciones, será ponerla del otro lado: Paula toma la cámara, que ha seguido encendida todo el tiempo. Enfoca a Cecilia. PAULA: ¿Cuál es el último recuerdo que tiene usted de su padre? CECILIA: ¿Qué pasa si no contesto? PAULA: Si no contesta, también eso es una respuesta. Todo se va a colgar. Todo, lo que diga y lo que no diga (707). 22. «Le has puesto una cámara delante y se ha dicho: “Ésta es la mía. Tengo una cámara delante y voy a contar una película”» (705). 23. La discusión sigue a lo largo de la obra. «CECILIA: ¿Y por qué precisamente ahora [cuenta este relato], si llevaba meses, años, preparándolo? PAULA: Porque le has puesto esa cámara delante. A la gente le pones una cámara delante y se vuelve loca. Estaba actuando. No era ella. No es tu abuela, es una actriz. Una mala actriz. CECILIA: Si lo que su madre, mi abuela… Si lo que esa mujer ha dicho puede ser verdad, si puede ser en parte verdad, ¿qué derecho tengo yo a censurarlo?» (711). 24. «Ella quiere que el mundo vea» (706). 25. «No puedo contar con todos los afectados» (706). 26. «¿Quién ganaría nada, si dejases a la gente ver esa mierda? ¿Tienes algún interés en poner a tu abuela en ridículo? ¿O en herir a tu abuelo, la memoria de tu abuelo?»; «esa entrevista haría daño a tu familia» (706). 27. «Quiero que lo destruyas delante de mí» (706).

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El poder de captura de la cámara de vídeo pasa precisamente por escribir todo aquello que está en su ámbito de visión y audición. La voz que sale de detrás de la cámara localiza a los sujetos a través de un usted y los conmina a una respuesta. Cuando el piloto rojo se acciona y suena la primera pregunta, el sujeto ya ha quedado cazado por el dispositivo. Y no sólo él, sino también –como muestra la obra– el propio entrevistador, que queda atrapado en una relación reversible: PAULA: ¿Por qué ahora? ¿Por qué hoy? ROSA: Nunca me habían hecho una entrevista. Esa máquina del demonio. No se puede meter una cosa así en una casa. Recordar lleva mucho tiempo. Cuando menos te lo esperas, un golpe de memoria. Nunca me habían hecho una entrevista (721).

Y la presencia de internet permite comunicar esa presunta intimidad de la relación abuela-nieta a un público indeterminado con sólo hacer un «clic»28. Isaac Rosa: poéticas de la novela y dispositivos de control «…ese agujero por el que podía ver todo sin ser visto… Aquello era poder» (Isaac Rosa, 2013: 144)

El tema de las relaciones de poder ligadas a la visibilidad y a los dispositivos de escritura audiovisual aparece también tematizado en La habitación oscura (2013) de Isaac Rosa, una novela cuya narración se establece entre dos polos que se implican mutuamente: la videograbación (y todos aquellos pequeños elementos asociados al control social29) y la «habitación oscura» (que se querría un paréntesis al margen de la vida productiva). La novela presenta la vida de un grupo de amigos durante unos quince años, desde su juventud hasta su madurez, y su gravitación en torno a esa habitación oscura en la que pueden dar rienda suelta a sus 28. «PAULA: ¿Crees que voy a dejarte hacer clic? Haces clic y mandas esa basura al mundo, ¿así de fácil?» (706). 29. En el centro de la novela se encuentra la convergencia de la economía y la informática, las «herramientas de monitorización y acceso remoto» que permiten «vigilar» y «controlar» a los trabajadores (143).

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fantasías sexuales desde la protección del anonimato. La narración muestra cómo ese espacio irá cambiando de valor hasta convertirse, con la crisis económica ya en marcha, en un refugio-trampa frente a la realidad exterior. En ese contexto, unos pocos miembros del grupo se verán implicados en una red de espionaje cibernético. A partir de ese punto empezará a verse que los dispositivos de control estaban jugando ya desde el principio un papel inesperado. La obra sugiere así que la habitación oscura, surgida como respuesta y alternativa de un grupo a una situación social, lejos de romper con esa situación, la acabará perpetuando. Lo que era vivido en un primer momento como un espacio de libertad acabará mostrándose como una simple compensación de unas vidas reunidas en torno a un «refugio», «escondite», «agujero» o «madriguera» (135) que, lejos de unirlos entre sí, los mantiene encerrados en su propia individualidad. La oscuridad que reina en la habitación y el silencio que la circunda (y, añade el narrador, «el tiempo, que aquí tiene otro espesor, un agujero negro fuera de duración» [30]) constituyen una imposibilidad de politizar esa experiencia. El dispositivo de escritura busca, por lo demás, implicar al lector, al que el narrador introduce en esa habitación a través del recurso a la segunda persona, con el que el libro arranca: «No te quedes ahí. Vamos, entra, ya estamos todos» (9). Esa segunda persona funciona a la vez como invitación y orden, y funda un universo ficcional del que hace partícipe al lector («sólo faltabas tú y ya has llegado» [10]). De hecho, el lector entra en su historia por el final («hoy queremos apurar hasta el último instante este silencio, porque esto es una despedida, ya lo sabes: esto se acaba, es el fin de la habitación oscura, así que disfruta por última vez la falta de luz y de sonido» [11]), en el momento en el que el tiempo, que hoy «se pliega sobre sí mismo» (11), descubre sus dobleces y separa a los sujetos de sí mismos («éramos otros», nos cuesta recordar quiénes fuimos» [14-15]). El lector entra así en el relato en el momento de la separación. Lo que vendrá a continuación será una reconstrucción de la historia –una analepsis de quince años (Cáliz Montes, en prensa)– en la que la risa y «la telecomedia en que se convirtieron nuestras vidas al acercarnos a la [ 145 ]

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treintena» (43), y el proceso por el cual –«en qué momento la comedia dejó de tener gracia» (73)– ésta llegó a convertirse en un «búnker» (114) dando paso al «llanto» (128) y desembocando, finalmente, en una «ruptura del pacto de silencio» (165) y una exteriorización de lo insoportable: «Y una noche gritaste. Rompiste el silencio, puedes decir que lo hiciste sin querer: solo abriste la boca y el grito se vertió hacia fuera, estalló» (164). El relato muestra que la oscuridad de la habitación y el silencio que la circunda son el reverso del dispositivo de control en el que se insertan sus vidas (y, en tanto que reverso de esa misma lógica, lejos de quebrarla, la perpetúan). La novela, construida a partir de dos secuencias, constituye una vuelta sobre ese tiempo, una reescritura del pasado silenciado para asumirlo en el presente. La primera remite a la habitación oscura, en la que los participantes se funden en una experiencia de la indistinción30; la segunda, a unas extrañas grabaciones (presentadas bajo el mismo título: «REC») en las que, en presente, se describen las acciones de algunos sujetos delante de sus tablets y ordenadores. Como sabremos más tarde, se trata de las grabaciones de personajes importantes, conseguidas por Silvia y Jesús, con el fin de hacer caer sobre los poderosos el mismo dispositivo que comúnmente cae sobre ellos. «Que tengan miedo. Ellos también. Como nosotros. Que se sientan vulnerables, que no vivan tranquilos» (179), dirá Silvia. Ahora bien, en la narración no sólo cumplen una función fundamental las cámaras, sino que la temporalidad que propician se transmite a la propia narración, que funciona como una bobina que avanza y retrocede31, y en la que la aceleración y ralentización 30. «Una mezcla de todos los cuerpos en uno solo monstruoso que se masturbaba con varios brazos y se lamía a sí mismo, un solo cuerpo extenso y tentacular que desplazaba todos sus brazos y piernas arrastrándose como un insecto gigante [….], un único organismo desordenado y furiosos» (29). 31. «Habría que ir un poco más atrás, remontar aún más el tiempo» (13), «tendríamos que hacer girar otra vez la moviola hacia atrás, desandar el tiempo para restaurar lo perdido y vernos como éramos. Haz la prueba, gira la manivela con fuerza y verás cómo la vida se revierte y según retroceden los años nos vamos quitando todo lo que hoy nos pesa; vemos cómo la piel se estira, borra sus manchas y recupera brillo, la carne aflojada se

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del movimiento32 se transmiten a las vidas de los personajes en una especie de presente continuo. En el final de la novela se cruzan, de forma trágica, las series: Y ahora pensamos que, de la misma forma que aquella tarde fuimos grabados por el ordenador mientras Silvia nos enseñaba los vídeos en la habitación oscura, quién sabe si también nos grabó anteayer, mientras Jesús nos mostraba este mismo vídeo, como en un bucle infinito, una sucesión de espejos que se reflejan a sí mismos: grabarnos mientras vemos el vídeo en el que descubrimos que nos estaba grabando mientras veíamos un vídeo (246-247).

Estamos ante un dispositivo de escritura audiovisual que, de hecho, sirve de patrón a la escritura del libro. Así, la página 247 repite de forma prácticamente textual el discurso de Jesús de la página 210. Los efectos de aceleración y ralentización, así como los avances y retrocesos –que no dejan de construir, a través de la discontinuidad de los fotogramas, un presente continuo– son también tematizados endurece, las ojeras se absorben, la columna vertebral se endereza, miles de pelos salen arrastrándose de los desagües para volver a ensartarse en el cuero cabelludo, el diente que alguien perdió regresa a su encía de donde expulsa al implante que se hizo pasar por él; vemos neuronas resucitar…» (15). «Ahora sí, míranos, hemos completado el viaje hacia atrás. Ahí estamos: aquella primera vez» (16). 32. Contracción: «Hoy la memoria tiene prisa, no puede entretenerse mucho, no nos queda tiempo, así que toma todos los capítulos, todas las temporadas de la telecomedia, y las pasa a cámara rápida, muy rápida, hasta quedarse con un puñado de fotogramas por episodio que, acelerados, logran ese efecto que llaman time-lapse: esa velocidad de proyección que permite ver en unos segundos el crecimiento de una planta desde la semilla hasta el primer fruto […]. Así nosotros, si pulsásemos el botón de marcha rápida veríamos pasar nuestras vidas en aquel tiempo feliz» (44), «son años en que nuestras cuentas bancarias se mueven a la misma velocidad que esta película que hoy proyectamos a ritmo enloquecido» (47). Y, a continuación, dilatación: «Pero detengámonos un momento, levantemos el dedo del botón y dejemos que la memoria vaya reduciendo su velocidad, mantenga la inercia unos segundos para luego ir espaciando los recuerdos, cada vez más lentamente, frenando el correteo de hormigas» (50); «ahora podemos detenernos un poco más, dejar que en esta sala sin luz se encienda un proyector que desde la memoria programe unos pocos capítulos de entonces, para comprobar cómo éramos, y qué papel jugaba la habitación oscura en nuestras vidas felices» (53). Y más tarde: «La proyección parece acelerada pero esta vez no hay intención de pasar deprisa las imágenes, no es otro time-lapse: es el ritmo real de aquel tiempo, tan reciente aunque parezca lejano, cuando pedaleábamos con más furia que nunca porque presentíamos lo que acabó ocurriendo: de repente la máquina prodigiosa empezó a ralentizar la marcha» (98).

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como efectos audiovisuales33. La escritura aparece pues, ella también, como un dispositivo de captura de lo real que nos incluye al tiempo como lectores y personajes. La ficción de La habitación oscura pretende introducirnos –a través del uso de la segunda persona– en esa habitación oscura en la que gozar desde el anonimato –«ver sin ser visto» (144)– para, a continuación, mostrarnos que «todos estamos vigilados, y donde no llega la informática lo hacen las videocámaras, y si no, siempre hay algún chivato, que es la tecnología más antigua y nunca falla» (145). La habitación oscura pretendía ser un afuera del dispositivo, aspiraba a una exterioridad absoluta; pero la novela muestra lo ilusorio de ese pensamiento. El verdadero sujeto de la novela –si por sujeto entendemos el principio de acción– es un dispositivo de control infinitamente reversible. El controlador está controlado; el que ve es visto. No en el mismo instante ni en el mismo acto (he ahí el lapso que separa, en su repetición, a la imagen de sí misma), sino en un movimiento diferido que hace de todos examinadores y examinados, y que los expone al control a pesar de que crean estar protegidos por la oscuridad de la habitación oscura o por la privacidad de sus hogares y despachos. En la novela –que pretende dar a pensar la actualidad– no hay posibilidad, por lo tanto, de acceder a «ese agujero por el que podía ver todo sin ser visto» (144). Y, ello, porque los dispositivos de control son infinitamente reversibles. En La habitación oscura podemos entender, retroactivamente, que la narración se ha constituido siguiendo un patrón de escritura audiovisual ligado al control. La escritura, dado que el lenguaje es el más antiguo de los dispositivos, abre así el espacio de la visión; y lo que ocurre en la habitación oscura no deja de estar en ningún momento bajo control. El uso de las personas verbales lo atestigua34: 33. Jesús accedió al sistema de videovigilancia del ayuntamiento y con él hizo «una película de cinco minutos en time-lapse que resumía dos años de tránsitos por un mismo espacio. Todos vimos el vídeo, su recuerdo es el que hoy nos invita a acelerar nuestra propia memoria para observarla también con ese trepidar de cielo inestable y figuras fugaces que a su paso dejan un rastro luminoso» (219). 34. El narrador usa «la primera persona del plural en los pasajes del colectivo, la segunda del singular para referirse indeterminadamente a uno de los protagonistas, y la tercera en los

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yo –ese tú al que invita a entrar el narrador– me convierto en él a través de la separación del nosotros que me cobijaba, quedando aislado e identificado en tanto que objeto del discurso. La novela como dispositivo de enunciación

En la novela analizada se produce un paralelismo entre dos series: la escritura audiovisual (una escritura ligada al control de la que se habla) y la escritura de la novela (una escritura que leemos, ligada al desvelamiento). Al final de la novela se descubre, una vez desplegado el relato y vuelto a plegar sobre sí, que esas dos series eran análogas. Separados del mito del afuera, descubrimos que la escritura era, ella también, un modo de captura de lo real. Este ejercicio de tematizar la propia forma novelesca como dispositivo de enunciación ha sido llevado más lejos en otras dos novelas de Rosa, que no tengo espacio aquí para analizar en detalle, pero con las que querría cerrar estas reflexiones: El vano ayer (2004), en que se tematizan reflexivamente diversas virtualidades de una novela que se construye ante los ojos del lector y ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil! (2007) que, más que una reescritura de La malamemoria (1999), es el resultado de una serie de añadidos realizados por un «impertinente lector que ha intentado boicotear la publicación» (2007: 10) y que ha injertado sus comentarios en el libro. Se trata, de hecho, de una reflexión sobre los límites y potencialidades del texto literario a través de la problematización de la instancia de la escritura y de la incorporación ficcional de la lectura. El vano ayer presenta una novela en trance de ser escrita. Se trata, según testimonio del narrador, de partir de «esa despreciada anécdota», de «ese cabo suelto» «que no ha merecido hasta hoy el trabajo dilatado de los historiadores» y que, por eso mismo, «podría conducirnos a una vida singular, a una fábula no contada, a un misterio concentrado y a punto de extinguirse con sus testigos, a una novela, al fin, a una novela» (2004: 9-10). El narrador se apoya, para construirla, en documentos históricos –algunos de ellos relatos concretos de la vida de uno de ellos y en los capítulos breves titulados “REC”» (Cáliz Montes, en prensa).

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ficticios– para, a continuación, preguntarse por los procedimientos de escritura que convendría emplear35. El escritor pasará entonces a «decidir un boceto inicial del personaje» (23), llamado Julio Denis, para, a continuación, empezar a construir el relato a partir de una «despreciada anécdota»: su expulsión de la universidad en febrero de 1965, junto con las de Agustín García Calvo, Enrique Tierno Galván y José Luis López Aranguren. Por qué fue expulsado Julio Denis, se pregunta el narrador: «Un error policial, una delación encubierta o un activista clandestino desenmascarado al fin. Las tres posibilidades están abiertas en el affaire Denis» (29). A partir de aquí arranca una ficción documental en la que el novelista construirá la historia de este anónimo profesor universitario y, a través de ella, un relato sobre el pasado inmediato y nuestro presente. La narración se interrumpe una y otra vez para insertar reflexiones metaliterarias que cuestionan el relato y dan razón no sólo de él mismo, sino de algunas de sus posibilidades rechazadas («Vidas ejemplares, vidas representativas […], mera carnaza literaria cuya necesidad es sólo funcional» [60]). Rosa, de ese modo, tematiza los procedimientos constructivos de la novela y, al hacerlo, problematiza la propia escritura novelesca. De hecho, la voz narrativa se deja atravesar por una multiplicidad de discursos: históricos, policiales, periodísticos, novelísticos y testimoniales, en los que se mezclan lo real y lo apócrifo, que desembocan –por la mediación de los discursos sobre el pasado– en una reflexión crítica sobre la actualidad, avanzando «desde el referido ayer hasta el mañana engendrado, es decir, el hoy presente» (189). Así es como la novela problematiza la representación al tiempo que implica al lector; pues la puesta en evidencia de una toma de partido en la escritura convoca inmediatamente una participación del lector. Algo, por cierto, de lo que ocurre en ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil!, donde se conserva el antiguo artefacto –la antigua novela– pero, al situarse junto al injerto de la nueva textualidad atribuida al «impertinente 35. «Atención: la mecánica repetición narrativa, cinematográfica y televisiva de ciertas actitudes, roles o simples anécdotas descriptoras de un determinado fenómeno o período consigue convertir tales elementos en tópicos, más o menos afortunados clichés que, cuando son utilizados en relatos que no van más allá del paisajismo o el retrato de costumbres (dentro de un tránsito tranquilo por géneros habituales), provocan a la vez el malestar del lector inquieto y el sosiego del lector perezoso» (2004: 21).

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lector», cambia de función. Una voz crítica ironiza sobre la novela y toma distancias de lo que fue, en su momento, una novela acabada. Se podría decir que El vano ayer convoca, y hasta invoca, a un lector de este tipo, que tome su textualidad como una versión entre muchas y que –una vez problematizados en su seno toda una serie de discursos históricos, periodísticos, policiales, literarios…– la prolongue con sus propios textos, como aquí prolongamos con nuestras lecturas esas novelas. Este tipo de artefactos tematiza así la propia novela como dispositivo a través de la incorporación de un entramado múltiple –en el que el mismo hecho aparece caracterizado por diferentes discursos– que queda supeditado a los procedimientos de escritura, de cuya dimensión técnica es posible extraer, como no deja de mostrar Rosa, implicaciones políticas. Tan sólo querría añadir una última reflexión. Dado que las obras estudiadas parten de un ejercicio reflexivo que problematiza la propia enunciación, el estudio de sus dispositivos tendría que volvernos extremadamente atentos y suspicaces en relación a nuestros propios lenguajes y prácticas críticas. Querría cerrar este artículo, pues, con unas pocas preguntas que se derivan de lo anterior. ¿En qué entramado se da la crítica? ¿Cuál es la distancia, interna a nuestros propios discursos, entre lo que hacemos y lo que decimos cuando la practicamos? ¿Qué procedimientos de análisis ponemos en marcha, qué dispositivos accionamos cuando intervenimos en su nombre? O, dicho en otros términos –puesto que hemos hablado de dispositivos de enunciación y de poéticas de lo tecnológico–, ¿qué hacemos aquí?

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Colaboran en este libro

NUEVOS DISPOSITIVOS ENUNCIATIVOS EN LA ERA INTERMEDIAL

NUEVOS DISPOSITIVOS ENUNCIATIVOS EN LA ERA INTERMEDIAL

Amélie Florenchie Dominique Breton Diego Luna

AMÉLIE FLORENCHIE DOMINIQUE BRETON (Eds)

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Asunción López Varela Gabriela Cordone Max Hidalgo Nácher Sonia Gómez Agnès Surbezy Marta Álvarez Laurence Mullaly Daniel Escandell Jafet Israel Lara Sarah Malfatti

Los nuevos dispositivos enunciativos en las creaciones intermediales contemporáneas evidencian el principio de interacción entre los actantes, emisores y receptores, y tienden a suscitar la inmersión del “lectoespectador” dentro del universo ficcional. Dan así la impresión de que el mensaje se concibe casi exclusivamente en función del dispositivo que lo pone en escena. Pero ¿no son una configuración dinámica estratégicamente elaborada que nos obliga a intentar captar su singularidad significativa? Tal es la propuesta de este volumen, fruto de una intensa colaboración entre investigadoras de tres universidades de Francia y Suiza (Universidad Jean Jaurès de Toulouse, Universidad de Lausanne y Universidad Bordeaux Montaigne) y que reúne doce contribuciones inéditas sobre el impacto de lo digital en los dispositivos enunciativos de las producciones artísticas y culturales actuales bajo el enfoque teórico de la intermedialidad. Aquí se trata de literatura digital, ciberteatro, webseries, videojuegos, fandoms, etc. y se manipulan herramientas analíticas tales como la pantpágina, analogía, Barcode laEAN.UCC-13 el reciclaje, la hibridación, la remediación o el transmedia Par defaut: storytelling, capaces de identificar las diferentes formas de interacciones que éstas generan y de determinar su finalidad. Aquí se da cuenta de lo que ocurre hoy en día en torno al 9 7arte 8 2 3y6de 7 la 8 3cultura 0 6 1 2 en desarrollo de las TICs en el mundo del lengua española. sans barres de garde:

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Últimos títulos publicados 5. Jean-Marie Lavaud Ramón del Valle Inclán: Luces de Bohemia, una revolución dramática 6. Laura Scarano (ed.) La poesía en su laberinto AutoRepresentacioneS # 1 7. Marta Álvarez (ed.) Imágenes conscientes AutoRepresentacioneS # 2

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Colección Universitas

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