DISLOCACION

1

2

Kulturelle Verortung in Zeiten der Globalisierung Cultural Location and Identity in Times of Globalization Herausgegeben von / Edited by

Kunstmuseum Bern, Ingrid Wildi Merino, Kathleen Bühler.

Ausstellung / Exhibition:

2. September 2010 – 15. November 2010 September 2, 2010 – November 15, 2010 Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, Santiago de Chile Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile Galería Metropolitana, Santiago de Chile Librería Ulises, Santiago de Chile Canal Señal 3 de La Victoria, Santiago de Chile Cine Arte Alameda, Santiago de Chile 18. März 2011 – 19. Juni 2011 March 18, 2011 – June 19, 2011 Kunstmuseum Bern

Inhaltsverzeichnis / Index Einführung / Introduction

Essays / Essays

Künstler / Artists

12 / 31

Ingrid Wildi Merino Dislocación in der Globalisierung Dislocación en la Globalización

32 / 41

Kathleen Bühler Dislocación – Hintergründe einer Ausstellung Dislocación – Background to an Exhibition

44 / 55

Philip Ursprung Common Wealth: Jenseits des Privaten und Öffentlichen Commonwealth: Beyond the Private and the Public

56 / 65

Justo Pastor Mellado Dislocación: Die Ausstellung als analytischer Prozess Dislocación: The Exhibition as an Analytical Procedure

66 / 73

Bertrand Bacqué Vom Dokumentarfilm zum Videoessay: Die Erfindung der Wirklichkeit auf Leinwand und Bildschirm From Documentary Film to Video Essay: The Invention of Screen Realism

76 / 85

Ursula Biemann / Sahara Chronicle / Text: Paulina Varas Alarcón

86 / 95

Boisseau & Westermeyer / Y con ansias están esperando los barcos / Text: Ricardo Loebell

96 / 105

Juan Castillo / Campos de luz / Text: Sergio Rojas

106 / 115

OOO Estudio / Decreto público no habitable / Text: Philip Ursprung

116 / 125

Thomas Hirschhorn / Made in Tunnel of Politics / Text: Justo Pastor Mellado

126 / 135

Alfredo Jaar / La cordillera de los Andes (CB) / Text: Philip Ursprung

136 / 145

Voluspa Jarpa / Biblioteca de la no-historia de Chile / Text: Adriana Valdés

146 / 155

Josep-María Martín / Made in Chile / Text: Fernando Balcells

156 / 165

Mario Navarro / Radio Ideal / Text: Kathleen Bühler

166 / 175

Bernardo Oyarzún / Lengua izquierda / Text: Sergio Rojas

176 / 185

RELAX (chiarenza & hauser & co) / invest & drawwipe / Text: Fernando Balcells

186 / 195

Lotty Rosenfeld / Cuenta Regresiva / Text: Philip Ursprung

196 / 205

Ingrid Wildi Merino / Arica, norte de Chile–No lugar y lugar de todos / Text: Rodolfo Andaur

206 / 215

Camilo Yáñez / Estadio nacional, 11.09.09 / Text: Kathleen Bühler

218 / 221

Biographien / Biographies

6

7

Vorhersige seite / Previous page: Exposición Dislocación Diagrama de Concepto Curatorial de Ingrid Wildi Merino, para exposición en Santiago de Chile. 01. Sep – 15. Nov 2010 Exposición Dislocación Diagrama de Concepto Curatorial de Ingrid Wildi Merino, para exposición en Santiago de Chile. 01. Sep – 15. Nov 2010

Ingrid Wildi Merino Introducción

Dislocación surge a fines del 2007 a través de la invitación de la Embajada de Suiza en Chile cuyo fin era concebir un concepto expositivo destinado a la conmemoración del Bicentenario de la Independencia de Chile. Con Dislocación, palabra que proviene de la medicina, me refiero a la acción y efecto de separar a un sujeto de su núcleo de articulación. Este nominativo también se utiliza para expresar la torsión de un argumento o un razonamiento, manipulándolo, moviéndolo o sacándolo de su contexto. En tal medida, el término señala la existencia de una discontinuidad en el curso natural de su proceso. Desde esta óptica, con Dislocación muestro las desarticulaciones causadas por una disgregación y disfunción que provoca un descalce -o fallaen los sistemas y en los procesos sociales y culturales. Desde esta perspectiva los elementos para una acción sufren una fractura, que se ve representada en una discontinuidad en la articulación para su futura acción. El interés particular de Dislocación como proyecto de investigación es la globalización terrestre, sus causas históricas y sus efectos contemporáneos. Esto surge a través de mi trabajo de investigación como artista sobre problemáticas identitarias y geopolíticas que se sitúan interrogando el espacio y el lugar del sujeto con su “historia” en la “Historia“, desde los movimientos colonizadores/colonizados, desde los desplazamientos sociales y culturales, desde las articulaciones y desarticulaciones históricas de lo personal a lo político. Estas desarticulaciones dentro de las estructuras sociales y culturales, en el marco de la globalización y sus características económicas y políticas, obligan a que una parte de la población del mundo se desplace y migre hacia la búsqueda de más oportunidades de desenvolvimiento económico y/o social y por conclusión muchas veces viva en un desfase cultural.

9

10

Einführung / INTRODUCTION

Ingrid Wildi Merino Dislocación in der Globalisierung Dislocación in Globalization

Kathleen Bühler Dislocación – Hintergründe einer Ausstellung Dislocación – Background to an Exhibition

11

Einführung /

Ingrid Wildi Merino

Dislocación in Zeiten der Globalisierung Dislocación in Globalization

Auf Einladung der Schweizer Botschaft in Chile entstand Ende 2007 Dislocación, ein Ausstellungskonzept zur Zweihundertjahrfeier der chilenischen Unabhängigkeit. Mit Dislocación (Dislokation), einem ursprünglich aus der Medizin entlehnten Begriff, beziehe ich mich sowohl auf den Vorgang der Trennung eines Elements von seinem Kern, in dem es ruht, als auch auf das Ergebnis dieser Handlung. Der Begriff bezeichnet aber auch das Verdrehen einer Argumentation oder eines Gedankengangs, indem man sie manipuliert, beweglich macht oder aus dem Kontext löst. So verweist die Bezeichnung auf eine Diskontinuität im natürlichen Verlauf eines Prozesses. Dementsprechend zeige ich mit Dislocación Vorgänge, deren Ursache Auflösungstendenzen oder Störungen sind, sodass Systeme beziehungsweise soziale und kulturelle Prozesse ausgehöhlt werden – oder ganz versagen.

Dislocación first came about in late 2007 in response to an invitation from the Swiss embassy in Chile to develop an exhibition concept to commemorate the bicentenary of Chilean independence. With Dislocación—a word borrowed from medicine—I refer to the action and effect of disjointing an element from the surround in which it rests. The term is also used to express the distortion of an argument or line of reasoning, manipulating, moving or removing it from its context. When used in this manner, the term indicates a lack of continuity in the course of a natural process. I am using Dislocación from this perspective to demonstrate the processes of disjointing caused by dispersal and dysfunction provoking a mismatch—or failure—of systems and social and cultural processes. From this viewpoint, the requisite elements for an action suffer fracture, which results in discontinuous articulation of any future action from this source.

Als Rechercheprojekt beschäftigt sich Dislocación insbesondere mit der weltweiten Globalisierung, ihren historischen Wurzeln und zeitgenössischen Auswirkungen. Ein Ausgangspunkt dafür war meine eigene künstlerische Untersuchung der Problemkreise Identität und Geopolitik, insofern sie den Raum und die Verortung des Einzelnen mit seiner persönlichen Geschichte in der grossen Geschichte befragen, wobei kolonisierte/kolonisierende Bewegungen erforscht werden, soziale und kulturelle Standortwechsel, geschichtlich gewachsene Verbindungen oder Nichtverbindungen zwischen dem Persönlichen und dem Politischen. Die Desartikulationen sozialer und kultureller Strukturen im Zuge der Globalisierung mit ihren wirtschaftlichen und politischen Charakteristika zwingen einen Teil der Weltbevölkerung zu Ortswechsel und Migration auf der Suche nach besseren wirtschaftlichen und/oder sozialen Entfaltungsmöglichkeiten, und diese Menschen leben nicht selten in einer kulturellen Phasenverschiebung.

World globalization, its historical causes and contemporary effects, are the particular focus of Dislocación as a research project. It arises largely from my research as an artist into the issues of identity and geopolitics as they interrogate the space and place of the subject and their particular ‘story’ in ‘History,’ exploring issues arising from the movements of colonizers and the colonized, social and cultural displacements, historical connections and disconnections between the personal and the political. These junctures within the social and cultural structures, within the framework of globalization and its economic and political characteristics, force an entire section of the world’s population into displacement and migration in the quest for greater opportunities for economic and/or social development, often ultimately leading them into a life that is culturally cast adrift.

12

World globalization produces economic and symbolic transactions between one location on the Earth and another that generates migration or rather a form of ‘reproduced nomadism.’ This implies a

Introduction / Dislocación in Globalization / Ingrid Wildi Merino

Spot Dislocación Fragmento de video entrevista a Milton Friedman, utilizado como spot para promover el proyecto de exposición en Chile. Transmitido abiertamente en el canal nacional TVN. Spot Dislocación Fragmento de video entrevista a Milton Friedman, utilizado como spot para promover el proyecto de exposición en Chile. Transmitido abiertamente en el canal nacional TVN.

We are unfortunately headed down the route which Chile has already taken a century to its end, which Britain has taken much farther than we are. Now, I — we still have time to avoid it. But we will not avoid it unless the people of this country recognize the danger and take very difficult and important steps to set a limit on the extent to which they are going to permit government to interfere with their lives. / Spot audio transcription/ 13

Einführung / Dislocación in der Globalisierung / Ingrid Wildi Merino

Representación del sistema de Copérnico de Andreas Cellarius en su Atlas Cosmográfico “HARMONIA MACROCOSMICA”. S XVII. Representación del sistema de Copérnico de Andreas Cellarius en su Atlas Cosmográfico “HARMONIA MACROCOSMICA”. S XVII.

Die weltweite Globalisierung zeitigt wirtschaftliche und symbolische Transaktionen von einem Punkt der Erde zum anderen; dadurch entstehen Migrationsbewegungen, oder besser gesagt, ein »neues Nomadentum«, für das Mobilität die Wahrung ökonomischer Sicherheit auf der Basis des Glaubens an globale Ideale bedeutet. Die weltweite Globalisierung produziert – ohne Rücksicht auf ethnische, kulturelle und soziale Unterschiede – vereinheitlichende Vorbilder. Eine solche Vereinheitlichung erlaubt die besseren Wirtschaftsergebnisse, infiltriert Lokalpolitik und rechnet nur mit dem wirtschaftlichen Gewinn. Ein grosser Teil der Weltbevölkerung strebt, obwohl er wirtschaftlich eindeutig benachteiligt ist, dennoch nach jenen vereinheitlichenden Idealen und glaubt an die demokratische Chancenverteilung, was Ökonomie, Soziales und Arbeit betrifft. Für den Grossteil der Immigranten aus unterprivilegierten Schichten sind in Europa Entwicklungsmöglichkeiten in den Bereichen Arbeit und Soziokultur nicht in Reichweite, im Unterschied zu Europäern oder Migranten, die über mehr wirtschaftliches oder kulturelles Kapital und somit über grössere persönliche und soziale Entfaltungsmöglichkeiten verfügen. Das bedeutet, dass (Wirtschafts-)Migranten inmitten der privilegierten Gesellschaft in einer sozioökonomischen und kulturellen Phasenverschiebung leben und einem Bevölkerungssektor angehören, der in reichen Ländern unsichtbar gemacht wird und den man die »Vierte Welt«1 nennt. Ich möchte mit Dislocación den Kontext der weltweiten Globalisierung infrage stellen. Daraus ergibt sich die Frage nach der Tragweite von Migration, Deterritorialisierung, sozialen Unterschieden und all jenen kulturellen Unterschieden, die auf politische Ökonomie und grosse Geschichte zurückgehen. Laut Peter Sloterdijk könnte die philosophische Herkunft des globalen Gedankens bereits in der abendländischen Antike liegen, als sich im Begriff »Globus« die These vom Kosmos als einem allumfassenden Ganzen manifestierte. Die adjektivische Verwendung des Wortes im Hinblick auf »globale« Sachverhalte wird in jüngster Zeit auch mit

14

form of mobility that safeguards economic stability on the basis of a belief in global ideals. World globalization produces unifying models without taking into account ethnic, cultural or social differences. This unification allows for better economic management and permeates into local policies while only the economic profit of these initiatives is being calculated. A large proportion of the world’s population that is at a clear economic disadvantage aspires to these unifying ideals, believing in a democracy of economic, social and employment opportunities. The great bulk of immigrants from the underprivileged social classes will find the opportunities for progress in Europe, in terms of either labor and/or social and cultural elements, almost unachievable in comparison with Europeans or other migrants who have the economic and/or cultural capital they need to facilitate greater personal and social progress. In concrete terms, this implies that the (economic) migrant lives in a way that is socially/economically and culturally out of step within a privileged society, forming part of a sector of the population that is rendered invisible and is referred to as the ‘fourth world’ in rich countries.1 With Dislocación I am interested in questioning the context of world globalization. Examination of the transcendence of migration, deterritorialization, social differences, cultural differences and all the differences related to political economy and ‘History’ arose from there. According to Peter Sloterdijk2 the philosophical origin of global thinking can be traced back to Western antiquity, where the term ‘globe’ made manifest the thesis of the cosmos as a great unity. The adjectival forms of ‘global’ things derive from the English verb ‘to globalize.’ That is where the hybrid figure of ‘globalization’ comes from. As it is, this expression accentuates the active nature of the current world situation: where globalization occurs it is always due to activities that have long-distance impacts. The first intent of globalization consists of representing the totality of what exists in the form of an omnicomprehensive sphere, a conceptual cosmos that can then be assumed to be an order.

Introduction / Dislocación in Globalization / Ingrid Wildi Merino

Wird das Universum, nachdem ich einen Punkt auf ein Stück Papier gesetzt habe, noch dasselbe sein? After I make a dot on a sheet of paper, will the Universe ever be the same? Luis Camnitzer

dem angelsächsischen Verb »to globalize« in Verbindung gebracht. Daraus ergibt sich »die hybride Figur der ›Globalisierung‹«2. In jedem Fall betont der Ausdruck die aktive Facette der aktuellen Ereignisse in der Welt: »Wenn Globalisierung geschieht, so stets durch Operationen mit Wirkungen in der Ferne.«3 Die Idee, »das Ganze des Seienden in dem [...] Bild einer allumfassenden Sphäre darzustellen«4 und dadurch den Kosmos gedanklich zu fassen und als Ordnung zu verstehen, entspricht einem ersten Globalisierungsversuch. »Für die Denker der europäischen Tradition galt als ausgemacht, dass das Gute und das Runde auf dasselbe hinauslaufen. Daher konnte die Kugelform als kosmisches Immunsystem wirksam werden. Theorien des Unrunden kommen als sehr viel spätere Errungenschaften ins Spiel«5 (die empirischen Wissenschaften, der Tod Gottes, die Chaosmathematik und das Ende des alten Europa). Für Lateinamerika gehört jene Auffassung der Weltordnung, die Peter Sloterdijk so treffend beschreibt, heute mit zum kolonialen Erbe und lässt uns die Welt auf eine Weise denken (und ordnen), die den sich neoliberal entwickelnden Wirtschaftssystemen viel Raum bietet.

/

Wirtschaft und Geschichte: Eine gedankliche Einheit? Über Globalisierung nachzudenken, ist nicht neu. Dennoch hilft die Reflexion über ihren Ursprung, die eigene Zukunft neu zu denken. Unser Leben orientiert sich an historisch gewachsenen Diagrammen der Globalisierung. Was die Geschichte der politischen Ökonomie betrifft, schrieb der schottische Ökonom und Moralphilosoph Adam Smith 1759 die Theorie der ethischen Gefühle6. Er untersucht darin zunächst das menschliche Verhalten, in dem der Eigennutz für ihn keine zentrale Rolle zu spielen scheint. Dann beschreibt Smith Ursprung und Wirkungsweise ethischer Gefühle wie Unwillen, Hang

For thinkers in the European tradition it was viewed as a fact that “goodness and roundness are the same thing in the end.” Therefore the spherical form could be effective as a cosmic immune system. Theories of the not round only come into play as much later achievements (sciences of experience, the death of God, chaos theory and the end of the Old Europe). In Latin America this rationalization of the structure of the world, so well described by Peter Sloterdijk, today forms part of our colonial inheritance and leads us to conceive of and structure the world on the basis of options suited to serving the neoliberal economic development systems.

/

Economy and History: Pensée unique?

Reflecting on globalization is nothing new, but considering its origins helps us to rethink our future. We live under the principles of the historical schema of globalization. In a history of political economy, Scottish economist and philosopher Adam Smith wrote The Theory of Moral Sentiments3 in 1759. This theory starts with the exploration of all human conduct where selfishness does not appear to play a determining role. Throughout the work, the author explains the origin and operation of moral sentiments: resentment, vengeance, virtue, admiration, corruption and justice. In The Theory of Moral Sentiments and in The Wealth of Nations (his later work) Smith makes it clear that empathy with selfishness forms part of the legacy of political economics. In this context his assurance: “give me that which I want, and you shall have this which you want” takes particular relevance. It must be remembered that it was Smith’s work that provided the initial guidelines for current neoliberal economic policy. Much later, with the labor problems caused by the reigning capitalist system, Karl Marx declared in his Theses on Feuerback and book Das Kapital (1867) that “philosophers have only interpreted the world, in

15

Einführung / Dislocación in der Globalisierung / Ingrid Wildi Merino

zur Rache, Tugend, Bewunderung, Verderbtheit oder Gerechtigkeit. Smith lässt in Theorie der ethischen Gefühle und seinem später erschienenen Werk Der Wohlstand der Nationen keinen Zweifel daran aufkommen, dass die Empathie mit dem Eigennutz zum Erbe der politischen Ökonomie gehört. In diesem Zusammenhang erhält seine Aussage »gib mir, was ich wünsche, und du bekommst, was du benötigst« ihr Gewicht. Man darf nicht vergessen, dass sich neoliberale Regierungen bei der Gestaltung ihrer Wirtschaftspolitik heute noch an Smith orientieren. Viel später konstatiert Karl Marx hinsichtlich der Probleme mit der Lohnarbeit im herrschenden kapitalistischen System in seinen Thesen über Feuerbach und in Das Kapital (1867): »Die Philosophen haben die Welt nur verschieden interpretiert; es kommt aber darauf an, sie zu verändern.«7 Marx geht in seiner historischen, ökonomischen und sozialen Analyse des europäischen Kapitalismus davon aus, dass die bisherige Geschichte der Menschheit die einer Folge sozialer Klassenkämpfe ist. Laut Marx dient der kapitalistische Staat den Interessen der Bourgeoisie und der Verteidigung des Privateigentums. Man kann Das Kapital insofern als Untersuchung der historischen Merkmale der modernen Gesellschaft verstehen, als Marx die Auffassung vertritt, dass die ökonomische »Sphäre« die Funktionsweise der modernen Gesellschaft dominiert und konditioniert. Ausgehend von dieser »Sphäre«, kehrt er zu ihrem Ursprung zurück und begreift von dort aus die moderne Gesellschaft und ihre Funktionsweise als auf die Machtverhältnisse zwischen den sozialen Klassen gegründet. Die kapitalistische Ordnung unterscheidet sich von früheren Ordnungen durch ihre soziale Durchlässigkeit und die formale Regelung der sozialen Beziehungen. Ideologisch betrachtet, wurde von Smiths Theorie, »Wünschen« und »Benötigen« seien grundlegende Faktoren für globale Produktivität und soziale Stabilität, geschickt Gebrauch gemacht. So kann man seine Arbeit als Grundlage für die spätere neoliberale, politische Ökonomie von Milton Friedman einstufen. In der jüngsten Geschichte Lateinamerikas gab es Augenblicke, in denen die chilenische Realität durch die »praktische Anwendung« jener Ideologien geprägt war. In dem südamerikanischen Staat wurde 1970 der von der Unidad Popular (einem Wahlbündnis politischer Links- und Mitte-Links-Parteien) unterstützte Salvador Allende das weltweit erste demokratisch gewählte marxistische Staatsoberhaupt der Geschichte. Er versuchte als Präsident auf einem alternativen Weg, dem sogenannten »chilenischen Weg zum Sozialismus«, eine sozialistische Gesellschaft zu errichten – durch Massnahmen wie die Verstaatlichung des Kupferbergbaus, die Beschleunigung der Agrarreform, das Einfrieren der Warenpreise, höhere Löhne für die Arbeiter, die Verfassungsänderung und die Schaffung eines Einkammerparlaments. Die Massnahmen führten zum Boykott der Regierung Allende durch die chilenische Bourgeoisie und US-Präsident Richard Nixon, indem Auslandskredite verweigert und ein Embargo gegen chilenisches Kupfer verhängt wurden, und schließlich zum Staatsstreich am 11. September 1973. Mit der Militärdiktatur unter General Augusto Pinochet Ugarte, der siebzehn Jahre an der Spitze des Staates stand, wurde Chile zum

16

various ways; the point is to change it.”4 When making a historical, economic and social analysis of European capitalism, Marx departed from the basis that the history of humanity is the history of class struggle. According to Marx, the capitalist State responds to the interests of the bourgeoisie and its function is to defend private property. Marx’s Das Kapital can be understood as a study of the historical specificities of modern society to the extent that it considers how the economic ‘sphere’ dominates and conditions the functioning of modern society. He states that this ‘sphere’ is the fundamental point of departure for understanding modern society and how this functions through relationships of domination between social classes. The capitalist order is distinguished from previous orders by social mobility and the formal regulation of social relations. From the ideological point of view Smith’s theory has been ably used to consider ‘desire’ and ‘demand’ as primordial factors for productivity and social and global stability. Hence his work can be seen to form the basis of Milton Friedman’s later neoliberal economic policy. In the recent history of Latin American, Chile has experienced periods marked by the ‘application’ of these world visions. In 1970, the first Marxist president in history was democratically elected with the support of Unidad Popular (an electoral coalition of left and centerleft political parties), namely: Salvador Allende. This president tried to establish an alternative route toward a socialist society, the ‘Chilean route to socialism’ through projects including the nationalization of copper, accelerated agrarian reform, a freeze on consumer prices, increased pay for workers, constitutional change, and the creation of a single chamber parliament. The actions of the Allende government led the Chilean bourgeoisie and Richard Nixon to impose a boycott on his administration by refusing external credit, requesting an embargo on Chilean copper, and finally supporting the abrupt coup d’etat of September 11, 1973. During the seventeen years of military dictatorship under General Augusto Pinochet Ugarte, Chile became a testing ground for neoliberalism. Milton Friedman, the main proponent of this theory, was invited by former Chilean students who created the group known as the “Chicago Boys” who spoke about the Chilean economic situation at international conferences. Friedman considered a social market economy was absolutely “the only medicine” possible for Chile with a gradual dismantling of the State to allow the laws of supply and demand free reign, a return to the original purity of the Adam Smith system, and an update to the quantity theory of money. All these economic and political transformations were possible in a context where human rights violations became the norm for the military dictatorship. This process led to progressively more acute social inequalities. Privatizations benefited those in partnership with the dictatorship, while brutal suppression of the unions prevented workers and the popular movement from campaigning for improved living conditions. Human rights violations in Chile became a business opportunity. The Rettig Report5 and the National Commission on Political Imprisonment and Torture (Valech Report) stated that the human

Introduction / Dislocación in Globalization / Ingrid Wildi Merino

Allende supporters, 1964. A crowd of people marching to support the election of Salvador Allende for president in Santiago, Chile. Photo by James N. Wallace. Public domain image.

Presidente Salvador Allende y José Toha, 1971. Santiago de Chile. Fondo La Nación. Gentileza del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos.

Bombardeo a La Moneda, 1973. Santiago de Chile. Fondo La Nación Gentileza de Museo de la Memoria y los Derechos Humanos

Allende supporters, 1964. A crowd of people marching to support the election of Salvador Allende for president in Santiago, Chile. Photo by James N. Wallace.

Presidente Salvador Allende y José Toha, 1971. Santiago de Chile. Fondo La Nación. Gentileza del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos

Bombardeo a La Moneda, 1973. Santiago de Chile. Fondo La Nación Gentileza de Museo de la Memoria y los Derechos Humanos.

Experimentierfeld für den Neoliberalismus. Der Hauptverfechter dieser Wirtschaftstheorie, Milton Friedman, wurde von der Gruppe der Chicago Boys, seinen ehemaligen chilenischen Schülern, zu Vorträgen über die Wirtschaftslage in Chile eingeladen. Friedman war der Meinung, für Chile sei »die soziale Marktwirtschaft die einzige Medizin«. Er schlug den schrittweisen Abbau des Staates und das freie Spiel von Angebot und Nachfrage vor, eine Rückkehr zu Adam Smiths klassischem Modell und Fortschreibung des Monetarismus. Die ökonomischen und politischen Transformationen waren im Kontext der Militärdiktatur, zu deren Praktiken die ständige Verletzung der Menschenrechte zählte, leicht durchzusetzen. So begann ein Prozess, in dessen Verlauf sich vorhandene Ungleichheiten verschärften. Von den durchgeführten Privatisierungen profitierten in erster Linie die Anhänger der Diktatur, gleichzeitig verhinderte die gewaltsame Unterdrückung der Gewerkschaften, dass Arbeiter und Bevölkerung eine Verbesserung ihrer Lebensbedingungen einfordern konnten. Die Menschenrechtsverletzungen in Chile machten gute Geschäfte möglich. Der Rettig–Bericht8 und der Valech-Bericht (der Nationalen Kommission für politische Haft und Folter) sprechen von Menschenrechtsverletzungen an 35 000 Menschen. 28 000 von ihnen wurden gefoltert, 2279 exekutiert und 1248 gelten immer noch als nach der Festnahme »Verschwundene«9. Hinsichtlich politischem Asyl und Wirtschaftsmigration sprechen manche Experten von einer Million Menschen.

/

Objektivität verpflichtet

Wie man sieht, hat die Globalisierung – insbesondere die von der Ersten Welt aus gedachte neoliberale Globalisierung – nicht nur mit den Systemen wirtschaftlicher Macht kollaboriert, sondern auch die Systeme des Sozialen, der Kultur und der Identität durchsetzt.

rights of some 35,000 people were violated in Chile: 28,000 were tortured, 2,279 were executed and 1,248 are still registered as disappeared.6 Some experts speak of up to one million political exiles and economic migrants.

/

Objectivity Obligates

As can be appreciated, globalization, and in particular the neoliberal globalization conceived from the First World perspective, has collaborated with the systems of economic power and has also imposed itself on social, cultural and identity systems. Many leading historians have developed a referential historical discourse that is founded on very concrete bases. These foundations are essentially characterized by the fact that their source comes from an exclusive sector, and their main function is to throw all those who, in themselves, personify any attributes contrary to the discursive political order of the time toward the perimeter of the morally acceptable. Extra-European theorists— more especially those originally from Latin America or India—have produced a new line of post-colonial criticism; a critical theory that works against these Eurocentric postulates. The new perspectives of these researchers have enabled them to deconstruct the historical paradigms of the Western individual using the tools of revision and displacement, and taking ownership of the very intellectual apparatus that produced Western historical knowledge. The main outcome of this important critical-theoretical current has been the disarticulation of the dominator/dominated relationship that marked the conceptual views of the more recent past. The movement has led to the formulation of a more diverse and plural history in which those groups previously excluded by hegemonic discourse have become participants in the process. “What new centrifugal forces emerge in the culture below the line of

17

Einführung / Dislocación in der Globalisierung / Ingrid Wildi Merino

April 21, 1975 Personal Excmo Sr. Augusto Pinochet Ugarte EL Presidente Edificio Diego Portales Santiago, Chile Dear Mr. President: During our visit with you on Friday, March 21, to discuss economic situation in Chile, you asked me to convey to you my opinions about Chile’s economic situation and policies after I had completed my visit. This letter is in response to that request. May I first say how grateful my wife and I are for the warm hospitality that was showered on us by so many Chileans during our brief visit. We were made to feel much at home. The Chileans we met were all aware of the serious problems your country faces; all realized that the immediate future was going to be difficult; but all displayed a determination to surmount those difficulties and a dedication to work for a happier future. The key economic problems of Chile are clearly twofold: inflation, and the promotion of a healthy social market economy. The two problems are related - the more effectively you can envigorate the free private market, the lower will be the transitional costs of ending inflation. But they are also distinct: strengthening the free market will not end inflation; ending inflation will not automatically produce a vigorous, innovative free market. The source of inflation in Chile is crystal clear: government spending is roughly 40 per cent of the national income; roughly one-quarter of this spending is not matched by explicit taxes; it must therefore be financed by creating new money, which is to say, by the hidden tax of inflation. The inflation tax which is currently called on to raise an amount equal to 10 per cent of the national income is therefore, extremely heavy - a tax rate of 300 to 400 per cent (i.e., the rate of inflation) – levied on a narrow tax base - 3 to 4 per cent of the national income (i.e., the value of the quantity of money in Chile in the form of currency and demand deposits). This inflation tax does enormous harm by inducing people to devote great effort to hold down their cash. That is why the base is so narrow. In most countries, developed and underdeveloped, the quantity of money is more like 30 per cent of the national income than 3 to 4 per cent. In terms of total spending, which is a multiple of income, the money in Chile amounts to only about three days’s spending, which forces hand-tomouth operation on the business system and strangles the capital market. There is only one way to end inflation: by reducing drastically the rate of increase in the quantity of money. In Chile’s situation the only way to reduce the rate of increase in the quantity of money is to reduce the fiscal deficit. In principle, the fiscal deficit can be reduced by cutting government spending, by raising taxes, or by borrowing at home or abroad. Except for borrowing abroad, the other three methods will have the same temporary effects on employment , though affecting different people - cutting government spending will initially affect government employees; raising taxes will initially affect persons employed by taxpayers; raising borrowing will initially affect persons employed by lenders or the persons who would otherwise have borrowed the funds. In practice, cutting government spending is by far and away the most desirable way to reduce the fiscal deficit because it simultaneously, contributes to strengthening the private sector and thereby laying the foundation for healthy economic growth. It will therefore involve the least transitional unemployment. A cut in the fiscal deficit is the indispensable prerequisite for ending inflation. A less clear question is how rapidly inflation should be ended. For a country like the U.S., where inflation is around 10 per cent a year, I favor a gradual policy of ending it in two or three years. But for Chile, where inflation is raging at 10 to 20 per cent a month, I believe gradualism is not feasible. It would involve so painful an operation over so long a period that I fear the patient would not survive. There is no way to end the inflation that will not involve a temporary transitional period of severe difficulty, including unemployment. But unfortunately, Chile only faces a choice between evils: a brief period of high unemployment or a long period of high – though slightly less high – unemployment. I believe that the experience of Germany and Japan after World War II, of Brazil more recently, of the post-war readjustment in the U.S. when government spending was slashed drastically and rapidly, all argue for shock treatment. All suggest that the period of severe transitional difficulties would be brief – measured in months - and that subsequent recovery would be rapid. To ease the transition and facilitate the recovery, I believe that the fiscal and monetary measures should be part of a package including measures to eliminate obstacles to private enterprise and to relieve acute distress. For definiteness, let me sketch the contents of a specific package proposal. My knowledge of Chile is too limited to enable me to be either precise or comprehensive, so these measures are to be taken as illustrative. If this shock approach were adopted, I believe that it should be announced publicly in great detail, to take effect at a very close date. The more fully the public is informed, the more will its reaction facilitate the adjustment. Herewith the sample proposal: 1. A monetary reform replacing the escudo by the peso, with 1 peso = 10,000 escudos (or perhaps 1,000). By itself, this measure accomplish nothing substantive; but does have a valuable psychological role.

18

Introduction / Dislocación in Globalization / Ingrid Wildi Merino

2.

A commitment by the government to reduce government spending by 25 per cent within six months, the reduction to take the form of an across-the-board reduction of every separate budget by 25 per cent, the personnel separations to take place as soon as possible, but the spending reductions to be spread over a six-months period to allow for the payment of generous separation allowances. (Any attempt to be selective is likely to be defeated by the machinations of each agency to have the cut bear on someone else. It is desirable first to cut across the board, then redirect the lower total.)

3. A national stabilization loan from the public to supplement the reduction of spending during the first six months in order to permit a faster reduction in money creation than in spending. The terms should include provision for inflation readjustment to give the public confidence in government’s determination to end inflation. 4. If possible, a stabilization loan from abroad for the same purpose. 5. A flat commitment by the government after six months it will no longer finance any government spending by creating money. ( As economic recovery occurs, the desire quantity of money in real terms, i.e., the quantity consistent with stable prices, will rise, but this increase should serve as the base for the expansion of a private capital market rather than be used to finance government spending.) 6. A continuation of your present policy of an exchange rate designed to approximate a free-market rate. 7.

The removal of as many obstacles as possible that now hinder the private market. For example, suspend, with respect to newly employed persons, the present law against discharging employees. That law now causes unemployment. Remove the obstacles to establishing new financial enterprises. Eliminate as many controls over prices and wages as possible. Wage and price controls are not measures to cure inflation. They are one of the worst parts of the disease. (Remove obstacles, but do not substitute subsidies. Private enterprise is entitled to receive the tewards of success only if it also bears the penalties of failure. Every businessman believes in free enterprise for everyone else, but for special favors for himself. No obstacles, no subsidies, should be the rule.)

8.

Provide for the relief of any cases of real hardship and severe distress among the poorest classes. Note that the measures taken will not of themselves harm this group. The discharge of present government employees will not reduce output but simply eliminate waste – their discharge will not mean the production of one fewer pair of shoes, or one fewer loaf of bread. But indirectly, some of the poorest classes will be affected and whether they are or not, the program will be blamed for their distress. Hence it would be well to make some provision of this kind in the program. Here, especially, my ignorance of the present situation and arrangements in Chile makes it impossible for me to be specific.

Such a shock program could end inflation in months, and would set the stage for the solution of your second major problem – promoting an effective social market economy. This problem is not of recent origin. It arises from trends toward socialism that started forty years ago, and reached their logical - and terrible climax in the Allende regime. You have been extremely wise in adopting the many measures you have already taken to reverse this trend. The end of inflation will lead to a rapid expansion of the capital market, which will greatly facilitate the transfer of enterprises and activities still in the hands of the government to the private sector. In addition, the most important step is to free international trade so as to provide effective competition to Chilean enterprises and to promote the expansion of both exports and imports. This will not only improve the well-being of the ordinary Chilean by enabling him to obtain all items at the lowest cost; it will also lessen the dependence of Chile on a single major export, copper. Perhaps the greatest gain in this area would be obtained by freeing of the importation of motor vehicles. I know that your administration has already taken important steps and plans further ones to reduce trades barriers and to liberalize trade, and that as a result Chile’s true competitive advantage is better reflected in its trade today than for decades past. This is a great achievement. I recognize also that in this area, a strong case can be made for gradualism in order to give Chilean producers an opportunity to adjust to the new conditions . However, gradualism should not mean standing still. Personally, I believe Chile would be well advised to move toward liberalization of trade more rapidly and to a far greater extend than has so far been proposed. Complete free trade is the desirable final goal, even if it cannot be achieved in the very near future. May I close by saying that I am persuaded that Chile has great potential. It has an able, literate, inventive, and energetic people; it has a long history and tradition of orderly, peaceful society. Some forty years ago Chile, like many another country, including my own, got off on the wrong track - for good reason, not bad, because of the mistakes of good men not bad. The major error, in my opinion, was to envision government as the solver of all problems, to believe that it is possible to do good with others people’s money. If Chile now takes the right track, I believe it can achieve another economic miracle, that it can take off into sustained economic growth that will provide a widely shared prosperity. But to benefit from this opportunity Chile must first surmount a very difficult transitional period. Sincerely yours, Milton Friedman

Letter to General Pinochet on Our Return from Chile “Two Lucky People: Memoirs” – Milton Friedman, Rose D. Friedman (The University of Chicago Press, 1998).

19

Einführung / Dislocación in der Globalisierung / Ingrid Wildi Merino

Familiares de detenidos desaparecidos, 1983. Plaza de Armas, Santiago de Chile, Fondo Marco Ugarte Gentileza de Museo de la Memoria y los Derechos Humanos.

Familiares de Detenidos Desaparecidos, entre La Moneda y el Altar de la Patria, 1986. Fondo Kena Lorenzini Gentileza de Museo de la Memoria y los Derechos Humanos

Familiares de detenidos desaparecidos, 1983. Plaza de Armas, Santiago de Chile, Fondo Marco Ugarte Gentileza de Museo de la Memoria y los Derechos Humanos.

Familiares de Detenidos Desaparecidos, entre La Moneda y el Altar de la Patria, 1986. Fondo Kena Lorenzini Gentileza de Museo de la Memoria y los Derechos Humanos

Viele bedeutende Historiker haben am Aufbau eines historischen Referenzdiskurses mitgewirkt, dessen Grundlagen offensichtlich sind. Grundlagen, die vor allem durch ihre Herkunft von einem ausschliessenden Sektor bestimmt sind und deren Hauptfunktion es ist, all jene, die in sich jene Eigenschaften verkörpern, die sich mit der aktuellen politisch-diskursiven Ordnung nicht vertragen, möglichst weit, bis an die Grenzen des moralisch Akzeptablen, abzudrängen. Aussereuropäische Denkerinnen und Denker, vor allem aus Lateinamerika und Indien, haben durch postkoloniale Kritik kritische Theorien gegen solche eurozentrischen Postulate entwickelt. Mit ihren Überlegungen gelang es ihnen, Paradigmen der europäischen Menschheitsgeschichte zu dekonstruieren, und zwar über Revision, Standortwechsel oder den Zugriff auf westliche intellektuelle Apparate der Wissensproduktion. Hauptziel jener bedeutenden theoriekritischen Strömungen war und ist es, die asymmetrischen Beziehungen zwischen Beherrschenden und Beherrschten abzubauen, die unsere Sicht auf die jüngste Vergangenheit prägen, und eine andere pluralistischere Geschichte zu formulieren, an der die vom hegemonialen Diskurs Ausgeschlossenen teilhaben können. »Welche neuen zentrifugalen Kräfte tauchen südlich des Äquators in der Kultur auf? Welche neuen Diagramme der Macht sind mit Erscheinen des Südens auf der globalen künstlerischen Landkarte entstanden? Inwieweit kann die künstlerische Praxis sich heute immer noch mit Recht auf das Projekt Entkolonialisierung beziehen?«10 Der mexikanische Kunstkritiker, Kurator und Historiker Cuauhtémoc Medina möchte mit den Fragen, die er stellt, eine Bilanz hinsichtlich der letzten zwanzig Jahre und der Präsenz lateinamerikanischer Kunst auf der internationalen Bühne ziehen. Mit der kulturellen Gegenoffensive des Südens vollzieht sich eine kritische geografische, historische und politische Neuordnung der Erzählung von der modernen und zeitgenössischen Kunst.

20

Berlin, 10. Weltfestspiel, Demonstration,1973 photo: Jürgen Sindermann. Berlin, 10. Weltfestspiel, Demonstration,1973 photo: Jürgen Sindermann.

the equator? What outcomes have inclusion policies had? What new schema of power have emerged with the inscription of the South on the global artistic map? How much can artistic practice aim to relate with the decolonization project?” The Mexican art critic, curator and historian Cuauhtémoc Medina posed a series of questions to produce an overview of the concrete impact of Latin American art on the global scene in the last 20 years. The South is using this cultural counteroffensive to achieve the critical, geographical, historical and political re-consideration of the narrative of modern and contemporary art. The example of Poetics and Politics curated by Catherine David (Documenta X Kassel, 1997) can also be drawn into this reconsideration of the political dimension of art. In this sense “today, more than ever, contemporary aesthetic practices have to open the space of the political wherever that may be, in recent years, it has been emptied of the political. Politics cannot be defined only as the mere management of resources and administration in the hands of the institutions, as though it were only the dominion of professional ‘politicians’, but rather as the complex negotiation of the common space in the hands of its actors and direct protagonists.”8 This common space is never fixed, but rather mobile, homogenization- and closure-resistant: contemporary art practices make it visible and comprehensive despite its complexity. This provides a concrete base for the word Dislocación as an act of generation through which we can approach our local and global reality. Finally, it is because of this that my interest is not in displaying works of art but rather the aesthetic processes, falling back seeking out artistic exploration of discrete problematical issues, where the work is not reduced merely to the moment of exhibition, but is exhibited within the context of the research: this is the breadth of the term Dislocación.

Introduction / Dislocación in Globalization / Ingrid Wildi Merino

Auf der anderen Seite, und um noch einmal über die politische Dimension der Kunst nachzudenken, nehme ich auf die documenta X in Kassel 1997 Bezug, die unter dem Motto »Politics & Poetics« stand und von Catherine David kuratiert wurde. In diesem Sinn »müssen zeitgenössische ästhetische Praktiken heute mehr denn je den Raum des Politischen öffnen, wo er auch sei, denn in den letzten Jahren hat er sich des Politischen entleert. Man kann Politik nicht als schlichtes Verwalten oder Administrieren der Ressourcen durch Institutionen definieren, als läge sie allein in der Domäne der Berufs-›Politiker‹, sie ist vielmehr ein komplexes Ausverhandeln des gemeinsamen Raums, wofür die direkten Akteure und Protagonisten selbst zuständig sind.«11 Der gemeinsame Raum ist nichts Feststehendes, sondern er ist beweglich und widersteht seiner Homogenisierung oder Schliessung: Mein Interesse richtet sich auf die zeitgenössischen Praktiken, die sich mit der Art und Weise seiner Sichtbarmachung und Darstellung und in gewissem Sinn Verdeutlichung in all seiner Komplexität beschäftigen. Das verleiht dem Nominativ Dislocación eine konkrete Grundlage im schöpferischen Akt, durch den eine Auseinandersetzung mit unserer lokalen und globalen Realität stattfindet. In letzter Konsequenz ist das der Grund, warum es mich nicht interessiert, fertige Kunstwerke zu zeigen, sondern vielmehr ästhetische Prozesse, und warum ich dabei auf die künstlerische Exploration bestimmter Problemkreise zurückgreife, bei der das Werk nicht auf den Augenblick seiner Ausstellung reduziert wird, sondern in seinem Forschungszusammenhang gezeigt wird, im weitesten Sinn des Begriffs »dislocación«.

/

Kuratorische Arbeit als Essay

Wenn ich von meiner kuratorischen Arbeit als essayistischer Arbeit spreche, dann deshalb, weil der Ausgangspunkt für die Zuordnung und Auswahl der Kunstwerke hinsichtlich ihrer Ausstellungsorte das Konzept Dislocación war. Indem ich die von den Künstlern gemachten Vorschläge schrittweise analysierte und als nach und nach die Zusagen für Räume eintrafen, begann ich, die Werke in Abstimmung auf die räumlichen Gegebenheiten der Institutionen zu platzieren. Dabei rekomponiere ich aus essayistischer Sicht die Problemkreise Identität und Geopolitik – angesiedelt in der Befragung und Dialektisierung vom Raum und der Verortung des Einzelnen mit seiner persönlichen Geschichte in der grossen Geschichte – und fragmentiere, »reime«, erzähle in einer Zeitlinie, forme ein Geflecht des Infragestellens innerhalb eines thematischen Korpus. Die Form des Essays erlaubt es mir, neue Reflexions- und Übergangsräume zu eröffnen, abwesende Räume. Diese Räume bringen eine unausgesprochene Wahrheit zum Vorschein, die sich zwischen den Bildern befindet, zwischen den Sequenzen, zwischen den Orten des Übergangs, zwischen den Dingen, zwischen den Zeiträumen und in der Wahrnehmung des Betrachters. Diese abwesenden Räume des Infragestellens erscheinen in den Zwischenräumen, durch Re-Komposition der angeblich abwesenden Sequenzen und der Reibung, die diese erzeugen. Dislocación ist als Edition aus Fragmenten konzipiert, die in einer Kadenz zeitlicher und räumlicher Reflexion angeordnet sind, wobei verschiedene künstlerische Explorationen resituiert werden, die durch ihre Addition ein Ganzes ergeben. Im Rahmen von Dislocación zeige ich

/

Curatorship as Essay

If I speak of my curatorship in terms of writing an essay it is because the arrangement and choice of the works and locations was the point of departure through the term Dislocación as the exhibition concept. As I received and analyzed proposals from the artists and with progressive confirmation of the locations available, I began to position the works according to the spatial properties available in the institutions. From my perspective as an essayist, I recomposed the problematical issues of identity and geopolitics that interrogate and dialecticize the space and location of the subject with their ‘story’ within the fragmenting ‘History’, ‘rhyming’ and narrating on a time line, forming a fabric of questioning within a thematic body. The essay as a form of writing allows me to create spaces for reflection and transition that are absent. These spaces generate an untold truth, something that is found in amongst the images, between the sequences, between the spaces of transition, between the objects and temporal spaces and within the perception of the spectator. These spaces of absent questioning, appear through the re-composition of those elements supposedly not present between them and the frictions that these produce. Dislocación is perceived as an editing of fragments distributed in a cadence of time and space for reflection, relocating various explorations that form a composite whole when added together. In Dislocación I show disarticulated themes that are produced by local as well as global fractures between the economic, social, cultural and political systems. The Dislocación exhibition is conceived, between one place and another, between one theme and another. This was achieved by designing and reflecting on the inclusion of a type of schema proposed by investigation of the dislocation theme by artists in various locations around the city of Santiago de Chile. Dislocación opened with an exploration by Voluspa Jarpa entitled Biblioteca de la No Historia, a work referring to CIA documents returned as declassified to Chile. This work consists of a library of history books based on declassified CIA files, referring to the historical period of 1968 to 1991 and known as the ‘Chile Declassification Project’. This work involved editing and selection that consisted of the review of 10,000 files, which were reclassified on the basis of two factors in consideration of their main material characteristics between information and the slur of censorship. Non-history is also present in the psychology and trauma of individuals, as is reflected in Cuenta regresiva by Lotty Rosenfeld, a work that contains discourses from the visual arts, literary fiction, theatre and cinema. The piece emanates from those non-official locations where violence takes place, marked by the history of the dictatorship in Chile. This work was produced in 2005, on the basis of a script by Diamela Eltit, with themes including violence, threat, death and destruction that are shown in the suffering, sleep and linguistic disturbances of each of the characters culminating as a form of dementia. The video-essay by Sylvie Boisseau and Frank Westermeyer entitled Y con ansias están esperando los barcos que traerán los nuevos hermanos a sus costas sees the artists (French and German) investigating territo-

21

Einführung / Dislocación in der Globalisierung / Ingrid Wildi Merino

desartikulierte Themenkreise, die durch lokale wie globale Brüche zwischen den ökonomischen, sozialen, kulturellen und politischen Systemen entstehen. Die Ausstellung Dislocación soll sich zwischen einem Ort und einem anderen, zwischen einem Thema und einem anderen bewegen. Dabei wird in die Gestaltung und Reflexion eine Art Diagramm einbezogen, das die Untersuchung der Künstlerinnen und Künstler über Dislokation an verschiedenen Orten in Santiago de Chile vorgibt. Eröffnet wurde Dislocación mit Voluspa Jarpas Arbeit Biblioteca de la no-historia de Chile, die sich auf die Dokumente über Chile bezieht, welche die CIA dem Land geschwärzt zurückgegeben hat. (Abb. S. ##). Das Werk besteht aus einer Bibliothek mit geschichtslastigen Büchern, die auf den von der CIA im Rahmen des »Chile Declassification Project« freigegebenen Archiven aus den Jahren 1968 bis 1991 basieren. Es umfasst eine Edition und Auswahl nach der Durchsicht von 10 000 Akten, die nach zwei Gesichtspunkten neu klassifiziert wurden, wobei zu berücksichtigen war, dass das grundlegende Charakteristikum des Materials zwischen der Information und den Auslassungen durch die Zensur zu suchen ist. Die Nicht-Geschichte ist auch in der Psyche und den Träumen der Menschen präsent, wie sich dies in Cuenta regresiva von Lotty Rosenfeld widerspiegelt, einem Werk, in dem Diskurse aus bildender Kunst, fiktionaler Literatur, Theater und Film präsent sind. Die Arbeit ist eine Reise an nicht offizielle Orte, an denen die Gewalt allgegenwärtig ist, geprägt durch die Geschichte der Militärdiktatur in Chile. Das Werk wurde 2005 auf der Grundlage eines Drehbuchs von Diamela Eltit entwickelt, das Gewalt, Bedrohung, Tod und Zerstörung thematisiert und in dem jeder einzelne Protagonist mit seinem Leiden, seinen somatischen und sprachlichen Störungen bis hin zu einer Art geistiger Umnachtung gezeigt wird. In ihrem Videoessay Y con ansias están esperando los barcos que traerán los nuevos hermanos a sus costas untersuchen zwei Künstler aus Frankreich und Deutschland, Sylvie Boisseau & Frank Westermeyer, den territorialen Konflikt zwischen dem indigenen Volk der Mapuche und deutschen Einwanderern im Süden Chiles. Sie hinterfragen auch die ersten bildlichen Darstellungen vom Süden Chiles, die der romantische deutsche Maler Carl Alexander Simon schuf, und die Tatsache, dass sie mit Vicente Pérez Rosales signiert sind, dem Namen jenes chilenischen Politikers, der für die Kolonisierung des südlichen Chile durch deutsche Einwanderer verantwortlich zeichnete. Die Arbeit zeigt die Gründe für die Kolonisierung und wie sie durch romantische Landschaftsbilder des Südens verhandelt und propagiert wurde. Kolonisierung arbeitet mit verschiedenen Strategien der Aneignung und Transformation »des Deinen in das des Anderen«. Dasselbe können wir auch in der Wirtschaft im Rahmen der Globalisierung beobachten, wo die politische und wirtschaftliche Instabilität der Entwicklungsländer ausgenutzt wird, so wie es 1973 in Chile geschah. Das Duo RELAX untersucht aktuelle Transaktionen in Wirtschaft, Moral und Ethik. Mit der Installation invest & drawwipe beginnen RELAX einen Prozess des Nachforschens, bei dem sie von

22

rial issues in southern Chile between the Mapuche and the German Colonists. They question the initial images produced of the South of Chile by the German Romantic painter Carl Alexander Simon and signed by Vicente Pérez Rosales (the Chilean politician responsible for the colonization project that brought German immigrants to the south of Chile). This work explores the causes of colonization and uncovers how migration was negotiated and propagated through romantic images of the Southern Chilean landscape. Colonization works through various strategies to appropriate and transform what is “yours into that of the Other.” We can see this happen with the economy in a globalization process that takes advantage of the political and economic imbalances of developing countries—as was the case in Chile in 1973. The Relax group explored the various kinds of transactions underway in current economics, morals and ethics. Their installation, invest & drawwipe, is based on a notice published in the German newspaper Frankfurter Allgemeine Zeitung on September 21, 1973 (“Chile: investieren jetzt!”[Chile, invest now!]) just 10 days after the military coup, and Relax starts the exploration process by declaring that demarcations are limits with different meanings. Such demarcations are mainly visible on maps in the form of frontiers, but they also exist in contracts and laws where their significance impacts on ethics and morals. With my own installation consisting of two projections of interviews and landscapes, Arica y Norte de Chile–no Lugar y Lugar de todos, I take a thematic approach to the identity, cultural and economic issues of the North of Chile in the face of the effects of globalization. In Arica and Iquique, I held various interviews with sociologists, anthropologists, economists, teachers and local people. The cities of Iquique and Arica were only made Chilean territory in 1884 and 1929 respectively. This is where I asked the question: Is there such a thing as a ‘regional identity’? I investigate the components of a possible collective memory through various historical events in the north of Chile, through the relationship between the personal and the political, the individual and the collective, the public and the private, the local and the global. The territorial problems and issues of belonging in terms of identity become are even further complicated by the extermination of ethnic groups and consequently, the reduction of indigenous languages. In Lengua Izquierda Bernardo Oyarzún has an installation of 12 screens showing phrases and words in various indigenous and colonizing languages. This work is centered on inscribing the indigenous languages as ‘sleeping languages of the left’ under the dominion of European cultural colonization. The artist studies the contradictions in a way that goes far beyond the desire to vindicate any identity, declaring throughout the process that: “... I have spoken my left language, the absurd language that has slept through the event. The suffocation of my hidden language, resistant, leftist, of an ancient epistemological phalanx, survives the hegemony and insistent logic of other languages that go further, very far beyond ... the simple naming of things.” With Radio Ideal Mario Navarro states analysis and proof of a type of reconstruction that considers the entire Dislocación exhibition as infinite sub-stations that allow us to comprehend dislocation as a form

Introduction / Dislocación in Globalization / Ingrid Wildi Merino

Publicidad, “Empremar” empresa de exportación, Documento años 70 de la revista Que pasa, Chile bajo la Unidad Popular. Publicidad, “Empremar” empresa de exportación, Documento años 70 de la revista Que pasa, Chile bajo la Unidad Popular.

23

Einführung / Dislocación in der Globalisierung / Ingrid Wildi Merino

Afiches públicos, Noviembre 2010. Proyecto Dislocación, Santiago de Chile. Afiches públicos, Noviembre 2010. Proyecto Dislocación, Santiago de Chile.

einer Anzeige aus der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 21. September 1973, die nur zehn Tage nach dem Staatsstreich erschien, ausgehen: »Chile: Jetzt investieren!«, und verkünden, dass Demarkationslinien Grenzen mit unterschiedlicher Bedeutung sind. Demarkationslinien werden meistens auf Landkarten in Form von Grenzen sichtbar, aber auch in Verträgen, in der Gesetzgebung, dort, wo die Signifikate solche über Ethik und Moral sind. Mit meiner Installation Arica y norte de Chile–no lugar y lugar de todos, die aus zwei Projektionen (Reiseeindrücken und Interviews) besteht, thematisiere ich die Problemkreise Identität, Kultur und Wirtschaft im Norden Chiles angesichts der Auswirkungen der Globalisierung (Abb. S. ##). Ich habe in Arica und Iquique Interviews mit Soziologen, Anthropologen, Ökonomen, Professoren und Einwohnern geführt. Die Stadt Iquique wurde 1884 chilenisch, Arica erst 1929. In diesem Zusammenhang stelle ich die Frage, ob man von einer »regionalen Identität« sprechen kann. Anhand verschiedener Ereignisse in der Geschichte des chilenischen Nordens untersuche ich die Teile, aus denen sich ein mögliches kollektives Gedächtnis zusammensetzen könnte, zwischen dem Persönlichen und dem Politischen, dem Individuum und dem Kollektiv, der Öffentlichkeit und dem Privaten, dem Lokalen und dem Globalen. Territoriale Fragen und Identitätszugehörigkeiten werden durch die Vernichtung von Ethnien und in der Folge durch das Verschwinden autochthoner Sprachen immer vielschichtiger. Mit Lengua izquierda, einer Installation von Bernardo Oyarzún, in der zwölf Bildschirme Wörter und Sätze in verschiedenen indigenen Sprachen und in einigen Sprachen der europäischen Kolonisatoren zeigen, konzentriert sich der Künstler auf die Einschreibung der autochthonen Sprachen als unter der Herrschaft der europäischen kulturellen Kolonisierung »schlafende linke Zungen«. Er untersucht Widersprüche, die über den

24

of decentralization across various points of the city, building a mobile broadcasting center and producing Internet radio transmissions, podcasts and live interviews on his independent amplification system at various locations around the city of Santiago. Mario Navarro included various forms of exploration used in works by the artists in the Dislocación exhibition, proposing a series of reprocessed works on the basis of discarded materials or elements participating artists had not considered useful within their own products. In the Galería Metropolitana, Thomas Hirschhorn’s Made in Tunnel of Politics sees a Ford Ranger pickup truck cut in half and put together again with sticky tape—a material that is used recurrently throughout his work. With this operation, the pickup truck becomes a dislocated object and a form: a declaration on the difficult outcome of the complex history of Chile. The artist declares: “I want to complete a work where precariousness finds the meaning of life, resistance, invention, cruelty, creativity, universality, a sharp edge. I think the form of the pickup truck cut in half and joined again provides an understanding of how with precariousness I can confront History and the stories for which a person is responsible, even when there is no responsibility. Assuming the responsibility for the History for which you were not responsible. I can only do that when the form of this— precariousness—is in agreement with the World. The World in which I am living—the whole World. Chile on this occasion, but also the whole World. The only world we have, the only Chile we have.” In Juan Castillo’s Campos de luz the artist and two members of the Señal 3 de la Victoria television channel, built an installation made up of interviews with various people, who were asked what they understood by the term ‘dislocation.’ The work consisted of two stages: in the first week of the exhibition, a truck toured various parts of the city of Santiago showing recordings of the interviews while Señal

Introduction / Dislocación in Globalization / Ingrid Wildi Merino

Espacios exhibición, 2010 Mapa con lugares de exhibición del proyecto Dislocación. Santiago de Chile.

Air Routes, 1968 Routes to United States Authorized to Foreign Air Carriers of Eastern Hemisphere Countries under Permit.

Espacios exhibición Mapa con lugares de exhibición del proyecto Dislocación. Santiago de Chile.

Air Routes, 1968 Routes to United States Authorized to Foreign Air Carriers of Eastern Hemisphere Countries under Permit.

Wunsch, eine Identität zu reklamieren, hinausgehen und bekundet während des gesamten Prozesses: »[...] ich habe mit meiner linken Zunge gesprochen, der linksseitigen, die durch das Ereignis eingeschlafen war. Die Beklommenheit meiner zweiten, verborgenen Zunge, der widerständigen, der linken, Teil einer altertümlichen, epistemologischen Phalanx, überlebt die beharrlich eindringende Hegemonie und Logik der anderen Sprachen, die viel weiter gehen, viel weiter ... als Dingen nur einen Namen zu geben.« Mit Radio ideal hinterfragt und erprobt Mario Navarro laut eigener Aussage eine gewisse Rekonstruktion, indem er die gesamte Ausstellung Dislocación als viele Stationen auffasst, die es uns erlauben, Dislokation als Dezentrierungsbewegung an verschiedenen Punkten der Stadt zu begreifen. Er baute einen Anhänger und übertrug Radiosendungen mittels Internet, Podcasts und Live-Interviews, die mithilfe eines autonomen Verstärkersystems an verschiedenen Punkten von Santiago de Chile zu hören waren. Für Dislocación griff Mario Navarro unterschiedliche investigative Arbeitsformen von Künstlern der Ausstellung auf und schlug eine ganze Reihe von Recyclingoperationen vor, bei denen Überbleibsel oder Teile verwendet werden sollten, welche die Künstler als unbrauchbar für ihr Werk eingestuft hatten. Thomas Hirschhorn sägte für Made in Tunnel of Politics in der Galería Metropolitana einen Ford Ranger in zwei Hälften, um sie dann mit Klebeband wieder zu verbinden, einem Material, das er in seinen Arbeiten immer wieder einsetzt. Durch diese Aktion wird aus dem Auto ein disloziertes Objekt und eine Form, eine Erklärung, wie schwer es für Chile ist, aus seiner komplexen Geschichte herauszufinden. Der Künstler erklärt: »Ich möchte eine Arbeit schaffen, in der das Prekäre einen Lebenssinn erhält, im Widerstand, im Erfindungsgeist, in der Grausamkeit, in der Kreativität, im Universellen, im Geschärften. Ich

3 de la Victoria also broadcast conversations with artists and local people on aspects of their understanding of the exploration undertaken in Dislocación; in the second stage, the facade, pavement and entrance of the Señal 3 de la Victoria offices were used to display portraits of the interviewees. Alfredo Jaar presents La cordillera de los Andes (CB) a photographic installation in homage to Clotario Blest, the Chilean union leader. Blest was photographed by Jaar in the eighties. In this memorable photography session, the artist suggested Clotario Blest should represent the sinuous nature of the Andean Mountain Range as, in the opinion of the artist, Blest’s presence, solidity and majesty represented a human version of the Andes. Jaar himself stated: “it is impossible to conceive of the dignity and achievements of the Chilean worker without Clotario Blest, he is an integral part of the social landscape just as the Andes form part of our urban landscape.” The presence of Clotario Blest as a photographic model shows the relevance of the dislocations held in the recent history of the country, as he represents the figurehead for a group of demands and social campaigns undertaken in recent decades in Chile. The history of social housing is the history of Chile. The Proyecto decreto público no habitable by 000 Estudio, forms part of historic and present concerns in relation to living space. Through his invitation to Dislocación, Javier Rioseco was able to cross over the frontier of architecture into contemporary art. This work is built on the basis of the most common measurements used for shared living space in social housing (a living-dining room) in Chile: some 12 m2. An average Chilean family of five people lives together in this space. This work provides an opening to reflect on how we view each other and come together, how we think of those who lack opportunities, who live in stigmatized and impoverished surroundings. Meanwhile, it also

25

Einführung / Dislocación in der Globalisierung / Ingrid Wildi Merino

denke, dass die Form des zersägten, neu zusammengesetzten Wagens Verständnis dafür weckt, wie ich aus dem Prekären heraus mit der Geschichte und den kleinen Geschichten umgehen kann, für die jeder einzelne verantwortlich ist, selbst dann, wenn man keine Verantwortung festmachen kann. Verantwortung für die Geschichte zu übernehmen, für die du nicht verantwortlich bist. Das geht nur, wenn die Form dafür – das Prekäre – mit der Welt übereinstimmt. Der Welt, in der ich lebe – der ganzen Welt. In diesem Fall Chile, aber auch die ganze Welt. Die einzige Welt, die wir haben, das einzige Chile, das wir haben.« Juan Castillo richtete für sein Werk Campos de luz gemeinsam mit den zwei Mitarbeitern des Fernsehsenders Señal 3 de la Victoria eine Installation ein, konzipiert auf der Grundlage von Interviews mit Menschen, die gefragt wurden, was sie unter dem Wort »dislocación« verstehen. Die künstlerische Arbeit bestand aus zwei Teilen. Als Erstes fuhr ein Lastwagen herum und zeigte in verschiedenen Stadtvierteln von Santiago die in der ersten Ausstellungswoche aufgezeichneten Interviews. Ausserdem wurden auf Señal 3 de la Victoria Gespräche mit Künstlern und Anwohnern über Aspekte ihres Verständnisses der künstlerischen Untersuchungen von Dislocación gesendet. Zweitens wurden Fassade, Hof und Eingangsbereich des Senders Señal 3 de la Victoria sowie der Gehsteig davor verändert und mit Porträts der Interviewpartner gestaltet. Alfredo Jaar zeigt La cordillera de los Andes, eine Fotoinstallation als Hommage an Clotario Blest, den bekannten chilenischen Gewerkschaftsführer. Blest liess sich in den 1980er-Jahren von Jaar fotografieren. Bei dieser legendären Fotosession schlug der Künstler Blest vor, die bewegten Bergkämme der Anden darzustellen, da seiner Meinung nach Blests unerschütterliche und majestätische Erscheinung eine menschliche Verkörperung der Kordilleren sei. Nach Jaars Worten »kann man die Würde und das von dem chilenischen Arbeiter Clotario Blest Erreichte unmöglich völlig durchdringen, er ist integraler Bestandteil der sozialen Landschaft, so wie die Anden in unserem Land integraler Bestandteil der städtischen Landschaft sind«. Clotario Blests Präsenz auf den Fotografien verleiht den Dislokationen, die es in der jüngsten Geschichte unseres Landes gab, Gewicht, denn seine Person steht für eine Reihe von sozialen Forderungen und Kämpfen, die in den vergangenen Jahrzehnten in Chile ausgetragen wurden. Die Geschichte Chiles ist auch die Geschichte des sozialen Wohnungsbaus. Das Werk Decreto público no habitable von OOO Estudio ist selbst Teil der historischen und aktuellen Sorgen um Wohnraum. Aufgrund der Einladung zu Dislocación konnte es sich Javier Rioseco erlauben, mittels der zeitgenössischen Kunst die Grenzen der Architektur zu überschreiten. Das Werk basiert auf den üblichen Abmessungen für den Gemeinschaftsbereich (Wohn-Esszimmer) in chilenischen Sozialwohnungen, nämlich zwölf Quadratmeter. In diesem Raum lebt eine durchschnittlich fünfköpfige chilenische Familie zusammen. Das Werk bietet einen Reflexionsraum dafür, wie wir über jene Menschen denken, sie wahrnehmen und uns ihnen nähern, die nicht dieselben Chancen haben wie wir und die in

26

shows us the reality, producing a dislocated space, a space that is created by each spectator as they move through the installation. Deterritorialization, problems with identity, memory and history are serious problems that are not exclusively a Chilean concern, and the inclusion of the Sahara Chronicle by Ursula Biemann is important in relation to frontiers we must constantly cross today because of economic and global perspectives. This work is a collection of short videos that explore post-colonialism and document the current subSaharan exodus towards Europe that analyze the politics of mobility and containment in current global geopolitics. The modalities and logistics of the migration system in the Sahara are examined in contrast with those networks facilitated by the material infrastructure such as roads. The network of trans-Saharan migration is an active process of spaciality created on the basis of psychic activities of anxiety, fantasy and desire, a fabric woven from obstinacy and vulnerability. Made in Chile by Josep–Maria Martín demonstrates the importance of becoming aware of what is not achievable. His exploration for Dislocación was based on the reconstruction, creation and design of a prototype human habitat for Chile. His objectives were to capitalize on the experience of the Un Techo para Chile Foundation and its design for emergency housing that can become long-term residential units in the joint creation of a new type of housing. In Made in Chile the artist aimed to create open a process of research and reflection on human development to consider the situation of habitat and its socio-economic context. The entire premise runs under the need to rethink social space and differentiate the urban from rural environment, exploring these on the basis of transversality and horizontality. The project passed through the states of consideration of social space as a laboratory where new relational contracts are agreed and negotiated, creating negotiated proposals with people and agents implied in the project, putting into practice and testing the proposals, and relating these to the research themes; stages that allowed for deep reflection on the contemporary world and its aesthetic and economic translation. Lastly, I decided to include an already completed work by Camilo Yáñez, Estadio Nacional 11.09.09, alongside the selection of aesthetic explorations that analyse and question the effects of globalization. In the words of the artist, this final work shows the National Stadium of Santiago de Chile as it was dismantled and demolished for remodeling and fresh inauguration in September 2010. The artist takes a cinematographic approach, through a slow travelling shot where the camera films and becomes part of the history of the location showing details of the architecture as filmed on September 11, 2009; thirty-six years after a military coup that converted the National Stadium into the biggest concentration camp in the country. To express my aim better, I will cite a fragment by the French philosopher Jacques Rancière, that expresses my feeling for the spatial work in the various locations where Dislocación is being staged: “. . . it is a delimitation of spaces and times, of the visible and the invisible,

Introduction / Dislocación in Globalization / Ingrid Wildi Merino

Diálogos de Exiliados, 1974 Film de Raoul Ruiz Video Still, 107 min.

Ingrid Wildi Merino dando conferencia en Galeria Metropolitana, Dislocación, 2010. Galería Metropolitana. Santiago, Chile.

Diálogos de Exiliados, 1974 Film de Raoul Ruiz Video Still, 107 min.

Ingrid Wildi Merino dando conferencia en Galeria Metropolitana, Dislocación, 2010. Galería Metropolitana. Santiago, Chile.

27

Einführung / Dislocación in der Globalisierung / Ingrid Wildi Merino

einer ärmlichen und stigmatisierenden Umgebung leben. Auf der anderen Seite zeigt es uns die Realität und erzeugt so einen dislozierten Raum, einen Ort, den jeder Betrachter selbst erschafft, indem er durch die Installation geht.

of speech and noise, that simultaneously determines the place and the stakes of politics as a form of experience. Politics revolves around what is seen and what can be said about it, around who has the ability to see and the talent to speak, around the properties of spaces . . .”9

Deterritorialisierung und das schwierige Verhältnis zu Identität, Gedächtnis und Geschichte sind nicht allein in Chile ein grosses Problem. Ursula Biemanns Arbeit Sahara Chronicle schöpft ihre Bedeutung aus der permanenten Überschreitung von Grenzen, zu der wir heute aufgrund der wirtschaftlichen und globalen Lage gezwungen sind. Das Werk versammelt Kurzvideos, die den Postkolonialismus einer genaueren Untersuchung unterziehen sowie den gegenwärtigen Exodus aus der Subsahara nach Europa dokumentieren, und es analysiert Politiken der Mobilität und Eindämmung vor dem Hintergrund der derzeitigen weltweiten Geopolitik. Modalitäten und Logistik der Migrationssysteme in der Sahara werden im Kontrast zu den bestehenden Verkehrsnetzen, zum Beispiel Schienen, beschrieben. Das Netz für die Migration durch die Sahara setzt sich aus aktiven räumlichen Prozessen zusammen, die durch das psychische Wirken von Sehnsucht, Fantasie und Wünschen entstanden sind, ein Stoff, der aus Hartnäckigkeit und Verletzlichkeit gewebt ist.

1 ATD Fourth World Movement. International organization. The ‘fourth world’ refers to the population that lives unprotected or at social risk in areas belonging to the first world. 2 In El Mundo Interior del Capital. Para una Teoría Filosófica de la Globalización; [The Internal World Space of Capital: for a Philosophical Theory of Globalisation] (trans. Isidoro Reguera, prol. Rüdiger Safranski); Madrid; Siruela, 2007. 3 Adam Smith, The Theory of Moral Sentiments, Sálvio M. Soares, ed. (London, 2007). 4 Marx in his eleven Theses on Feuerbach, in 1845, “Philosophers have only interpreted the world, in various ways; the point is to change it.” Written by Karl Marx in the spring of 1845. Published according to the text in the 1888 edition. 5 Report delivered on February 9, 1991, by the National Commission for Truth and Reconciliation on the human rights violations committed in Chile under the military regime of Augusto Pinochet. [[More complete citation needed here]] 6 The current number of disappeared prisoners is estimated at 1,248 individuals and their remains have still not been located. This group includes 127 foreign citizens, 79 Mapuche, and 54 individuals who were children when they were taken into custody. 7 Cuauhtémoc Medina in Séptimo Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo, Mexico City, January 29, 2009. Panel I: El otro hoy: a dos décadas de la emergencia postcolonial, Centro Cultural Universitario Tlatelolco. 8 Documenta X Kassel, 1997. Poetics and Politics, Catherine David, Curator.

Made in Chile von Josep-María Martín zeigt, wie wichtig es ist zu erkennen, bis zu welchem Punkt wir gelangen und sehen können, dass nicht alles umsetzbar ist. Seine künstlerische Untersuchung im Rahmen von Dislocación bestand darin, menschlichen Wohnraum für Chile prototypisch neu zu denken, zu schaffen und zu gestalten. Sein Ziel war es, die Erfahrung der Stiftung Ein Dach für Chile bei der Realisierung seiner geplanten Notunterkünfte, die zu dauerhaften Wohnungen werden sollten, mit Gewinn einzusetzen und gemeinsam eine neue Form von Wohnraum zu schaffen. Der Künstler versuchte mit Made in Chile, Bedingungen zu schaffen, unter denen Reflexionsund Analyseprozesse der menschlichen Entwicklung stattfinden können, und zwar unter Berücksichtigung des Lebensraums und seines soziökonomischen Kontexts – und alles unter dem Gesichtspunkt, den sozialen Raum neu zu denken, den städtischen vom ländlichen Raum zu unterscheiden und dabei die Kriterien von Transversalität und Horizontalität zu beachten. Den sozialen Raum als Labor zu denken, in dem die neuen sozialen Beziehungen verhandelt und ausgemacht werden, Vorschläge zu präsentieren, die gemeinsam mit den am Projekt beteiligten Menschen und Akteuren entwickelt wurden, diese in die Praxis umzusetzen sowie zu erproben und sie mit künstlerischen Fragen zu verbinden, waren die Etappen, die es erlaubten, über die heutige Welt und ihre ästhetische und wirtschaftliche Umsetzung nachzudenken. Ich beschloss, in all jene ästhetischen Forschungsfragen, welche die Auswirkungen der Globalisierung hinterfragen, auch Camilo Yáñez mit seinem schon bestehenden Werk Estadio nacional 11.09.09 einzubeziehen. Um es mit den Worten des Künstlers auszudrücken, zeigt das Kunstwerk das Nationalstadion von Santiago de Chile während der Rückbau- und Abbrucharbeiten für seinen Umbau anlässlich der geplanten Wiedereröffnung im September 2010. Durch einen langsamen Schwenk wird dies filmisch eingefangen, die Kamera

28

9

[[Citation needed]]

Introduction / Dislocación in Globalization / Ingrid Wildi Merino

c

CAPITAL TOTAL + capital cultural capital economico

Golf Opus Dei Doctores (grado académico) Trekking Whisky Economia privada Ingenieros Gerente y Ejecutivos Ballet Sushi Exposiciones Viajes al Equitación Ajedrez extranjero Vino (de gran calidad) empresariales Cine Arte Piano Champaña Polo Donuts Jazz Ensayos Museos Musica Clásica Cine Jefes sector comercial Legionarios de Cristo Teatro Violín Médicos Esgrima Casa en la playa Ski acuático Arquitectos Navegación Seminarios Naturista Escritores Conciertos Abogados Jefes sector industrial Musica Profesores Academico Mariscos Profesiones Independientes Electrónica Jefes sector transporte Playstation Cineasta Caminata Poesia Ron Pisco-Sour Restoranes Conocimento de Tenis Ski VOTO A LA Artistas Best-sellers Yoga Póker Novelas Agua mineral otras lenguas Surf DERECHA Pizza Trabajadores públicos Televisión Bibliotecas Atletismo Danza moderna (por cable) Espectáculos deportivos Paseos en Jesuitas Músicos Batería Gimnasio Paseo al parque bicicleta Teleserie Leer el diario Rodeo Cargos medios Pequeños comerciantes Videos y DVDs Ferias culturales e industriales Pisco Recitales música popular administrativos Pool Bailar Pop Folklor Profesores educacción secundaria Pastel de choclo Ciber-cafe chat Churrasco Paseo al mall Hamburguesas Futbolista Asado Junior Revistas Charango Secretarias Técnicos Ceveza Profesores primaria Carreras de caballo Capataces Vendedores Pesca Circo Paseo dentro de la ciudad Papas fritas Obreros especializados Taxista Empleados/as domesticos Empanadas Guitarra Reggeaton Música Romántica Porteros Completos Dirigentes Sociales Fiestas Típicas Obreros calificados Temporeros Mecánicos Guardias Elevar volantines Jote (vino + coca cola) Televisión Radio Sopaipillas Cazuela Obreros Ferias libres Artesanos VOTO A LA Futbol Vino tinto ordinario Campesinos Cartonero Comunidades Indigenas  IZQUIERDA Cumbia Opera

C A PIT A L EC O NOMICO + C A PIT A L C U L T U RA L -

C A PIT A L EC O NOMICO - C A PIT A L C U L T U RA L +

MODELO DE IGNACIO SAAVEDRA V. JUAN JIMENEZ / CHILE / 2009

CAPITAL TOTAL - capital cultural capital economico ¿DONDE TE VES?  ¿DONDE VES A TUS PADRES?  ¿DONDE TE GUSTARIA VERTE A TI?

TOTAL CAPITAL + cultural capital economic capital

Chomsky Opera Harvard Country club  Performance Art Museums Bourbon Wall Street Journal Yale  Green Party Organic Food Sushi Golf  Yachts Limousines Charity balls   University Professor Bob Dylan Antiaque fairs Pilates Psychologists  Private health care Wall Street Artists New York Times Voting Imported been Donuts  WASP (white anglosaxon protestant)

Wallace Stevens

Vegan

Dalai Lhama Independent public radio Purebred dogs  Ralph Lauren  Khaki pants  Psychotherapy Journalist Greygoose vodka Democrat Doctors  Hedge funds  Quaker Freelance Writers Volunteer Work Luxury brands  Republican  Hummers (car) Wireless Granola Pottery Vintage Clothing Fox News Channel Bom Again Christian Vegetarian Ipod Episcopalian Personal trainer  Non-profit organizations Marathans accountants  Private pools  HBO (cable tv series) Ethinic Food CableNews Network Pop music  Lacrosse  Volvo (car) Newsweek magazine Social Workers Guitar Broadway musicals Walt Disneyworld  Community college Nurses  Baseball  Sports Utility Vehicle Hip Hop High School teachers Plumbers Romance novels Television sitcoms Pop music  American Idol Nurses  GAP (clothing) Football  Hunting  Subway Union leaders Basketball  Catholic Electricians  Amusement Park Absolut vodka National Rifle Association Public healthcar e Frank Sinatra Technical Schools Budweiser  Classic rock Pro wrestling Dunkin Donuts Celebrety tabloids McDonalds Bruce Springsteen Weightlifting  Taxi drivers Ford minivan Walmart Shopping malls National Enquirer Local news NASCAR  Republican  John Grisham novels Janitors Public Pools Country music Home shopping network TV dinners Bron Again Christian illegal imigrants Casinos Construction workers Policeman Baptist Iceberg lettuce Soap operas Firemen Restaurant Workers White Castle Internacional House of Pancakes Radio

Documentaries

EC O N O M IC C A PIT A L + C U L T U RA L C A PIT A L -

EC O N O M IC C A PIT A L - C U L T U RA L C A PIT A L +

MODEL BY CRISTINA APPEL USA / 2009

TOTAL CAPITAL - cultural capital economic capital

WHERE DO YOU SEE YOURSELF?  WHERE DO YOU SEE YOUR PARENTS?  WHERE DO YOU LIKE TO SEE YOURSELF?

Diagramas de Ingrid Wildi Merino. En la forma del modelo Sinus Milieu de Pierre Bourdieu, proyectados en la Bienal del Mercosur, 2009. “Entrevista terminada, entrevista interminable.”

Diagramas de Ingrid Wildi Merino. En la forma del modelo Sinus Milieu de Pierre Bourdieu, proyectados en la Bienal del Mercosur, 2009. “Entrevista terminada, entrevista interminable.”

29

Einführung / Dislocación in der Globalisierung / Ingrid Wildi Merino

wird selbst zu einem Teil der Geschichte des Ortes, indem sie seine Architektur am 11. September 2009 auf Film bannt, 36 Jahre nach dem Staatsstreich in Chile, in dessen Folge das Stadion zum grössten Konzentrationslager des Landes wurde. Um mein Vorhaben abschliessend noch einmal auf den Punkt zu bringen, möchte ich eine Äußerung des französischen Philosophen Jacques Rancières zitieren, die den Sinn für das räumliche Arbeiten an den verschiedenen Orten, an denen Dislokation stattfindet, genau trifft: »Die Unterteilung der Zeiten und Räume, des Sichtbaren und Unsichtbaren, der Rede und des Lärms, geben zugleich den Ort und den Gegenstand der Politik als Form der Erfahrung vor. Die Politik bestimmt, was man sieht und was man darüber sagen kann, sie legt fest, wer fähig ist, etwas zu sehen und wer qualifiziert ist, etwas zu sagen, sie wirkt sich auf die Eigenschaften der Räume [...] aus.«12 1

Die Bewegung ATD Vierte Welt ist eine internationale Organisation. »



Vierte Welt« nennt sie jenen Teil der Bevölkerung, der in der Ersten Welt



unter Bedingungen der Schutzlosigkeit und sozialen Gefährdung lebt.

2

Peter Sloterdijk, Im Weltinnenraum des Kapitals, Frankfurt am Main



W2005, S. 19.

3 Ebd. 4 Ebd. 5

Ebd., S. 20.

6

Adam Smith, Theorie der ethischen Gefühle, Hamburg 2010.

7

Karl Marx in der »11. These über Feuerbach«, niedergeschrieben im



Frühjahr 1845, zit. nach der posthumen Veröffentlichung 1888.

8

Bericht der Nationalen Kommission für Wahrheit und Versöhnung vom



9. Februar 1991 über die Menschenrechtsverletzungen in Chile während



der Militärdiktatur Augusto Pinochets.

9

Man schätzt die Zahl der Desaparecidos – festgenommener und dann



»verschwundener« Menschen, deren Überreste bis heute nicht gefunden



wurden – auf immer noch 1248. 127 von ihnen besassen eine ausländische



Staatsbürgerschaft, 79 gehörten dem indigenen Volk der Mapuche an und



54 waren zum Zeitpunkt ihrer Festnahme minderjährig.

10 Cuauhtémoc Medina beim 7. Internationalen Symposium für

zeitgenössische Kunsttheorie, Mexiko-Stadt, 29. Januar 2009. Panel I:



»El otro hoy: a dos décadas de la emergencia postcolonial«, Centro



Cultural Universitario Tlatelolco.

11 Catherine David im Interview mit Xavier Antich, in: Cultura(s), Beilage

zu La vanguardia, 5. Mai 2002.

12 Jacques Rancière, Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst

30

und ihre Paradoxien, Berlin 2006.

Introduction / Dislocación in Globalization / Ingrid Wildi Merino

31

Einführung /

Kathleen Bühler

Dislocación – Hintergründe einer Ausstellung Dislocación – Background to an Exhibition

Als im September 2008 Ingrid Wildi Merino beim Kunstmuseum Bern anfragte, ob wir die von ihr kuratierte und für 2010 in Santiago de Chile geplante Ausstellung Dislocación in die Schweiz übernehmen wollten, war schnell eine positive Entscheidung getroffen. Die Liste der beteiligten Künstler und Künstlerinnen, Autoren und Autorinnen bürgte nicht nur für ein hohes Niveau und eine glaubwürdige Auseinandersetzung mit dem aktuellen Thema, sondern das Ausstellungsprojekt gab uns auch die Gelegenheit, mit einer neuen Art des Kuratierens innerhalb des musealen Kontextes Erfahrungen zu sammeln. Das Besondere dabei ist, dass jedes Kunstwerk eigens für die Ausstellung produziert wurde, wobei ihm eine profunde künstlerische Recherche zu einer klaren Fragestellung vorausging.

/

Künstlerische Forschungsprojekte

Die von Ingrid Wildi Merino ausgesuchten chilenischen und europäischen Künstlerinnen und Künstler wurden eingeladen, sich mit dem Thema der »dislocación« (Entwurzelung, Verschiebung, Ausrenkung) am Beispiel Chiles zu befassen. Dies nicht nur, um einen kritischen Blick auf den Zustand des südamerikanischen Landes anlässlich der Zweihundertjahrfeier seiner Unabhängigkeit zu werfen und damit nach seiner (kulturellen) Verfassung zwanzig Jahre nach dem offiziellen Ende der Diktatur Augusto Pinochets zu fragen, sondern auch um an einem präzise umrissenen Gegenstand wirtschafts-, sozio- und geopolitische Entwicklungen zu veranschaulichen. Entstanden sind Werke, welche die chilenische Geschichte reflektieren, wie Camilo Yáñez’ zweiteilige Videoinstallation Estadio nacional, 11.09.09 über das menschenleere Nationalstadion, das er während dessen Umbau am Jahrestag des Putsches, am 11. September 2009, gefilmt hat. Es handelt sich um das gleiche Stadion, in das in den Wochen und Monaten nach der militärischen Machtüber-

32

When Ingrid Wildi Merino approached us in September 2008 to ask whether Kunstmuseum Bern would stage her upcoming exhibition in Switzerland, we agreed without hesitation. The list of artists and authors she had put together for Dislocación in Santiago de Chile in 2010 promised high standards and credible critical treatment of a burning issue of the day. The project also offered us the opportunity to experiment with a new approach to curating, where each work was produced specially for the exhibition following a phase of profound artistic research led by a clearly framed question.

/

Artistic Research Projects

Curator Ingrid Wildi Merino invited Chilean and European artists to explore the theme of dislocación (dislocation, displacement, uprooting), using Chile as their example. As well as taking a critical look at the state of the country as it marked two centuries of independence and examining its (cultural) condition two decades after the official end of the Pinochet dictatorship, they also set out to interpret economic, social, and geopolitical developments in a defined “case study.” The works reflect Chilean history. Camilo Yañez’s two-part video installation Estadio nacional, 11.09.09 shows footage of the national stadium—empty for renovation work—on September 11, 2009, the anniversary of the military takeover of 1973. This is the same stadium where thousands were imprisoned, beaten, tortured, and killed in the weeks and months following the coup. Voluspa Jarpa’s book edition and installation Biblioteca de la no-historia de Chile draws on a digital archive of 22,000 declassified source documents on the American-supported coup released by the U.S. Department of State in 1999 and 2000.1 Gaps in the historiography remain, but Jarpa’s four books leave no doubt as to the magnitude of U.S. intervention

Introduction / Dislocación – Background to an Exhibition / Kathleen Bühler

Estadio Nacional, 2000 Camilo Yánez Concierto, Santiago de Chile. Courtesy of the artist.

La Biblioteca de la No-Historia de Chile, 2010 Voluspa Jarpa Virtuelle Visualisierung La Biblioteca de la No-Historia de Chile, Entwurf für transparentes Buch.

Estadio Nacional, 2000 Camilo Yánez Concierto, Santiago de Chile. Courtesy of the artist.

La Biblioteca de la No-Historia de Chile, 2010 Voluspa Jarpa Virtual visualization La Biblioteca de la No-Historia de Chile, sketch for transparent book

nahme 1973 Tausende Menschen verschleppt wurden, um geschlagen, gefoltert und getötet zu werden. Voluspa Jarpas Buchedition und Installation Biblioteca de la no-historia de Chile bedient sich des 2001 freigegebenen Archivs der US-Geheimdienste, in dem die 22 000 zensierten Originaldokumente zum Militärputsch, der von den Vereinigten Staaten unterstützt wurde, digital erfasst sind1. Lücken in der Geschichtsschreibung lassen sich nicht schliessen, doch zeigt sich in den vier von der Künstlerin gestalteten Büchern die massive Einmischung der Grossmacht USA in die Geschichte Chiles. Lotty Rosenfelds Video Cuenta regresiva wiederum erfasst den posttraumatischen Zustand des Landes nach dem Ende der Diktatur in theatralischen psychologischen Porträts nach einem Drehbuch von Diamela Eltit, während Alfredo Jaars Installation Cordilleras de los Andes über Clotario Blest vor dem Hintergrund des Rechtsrutsches der aktuellen chilenischen Regierung dieses wichtigen Gewerkschafters und seines sozialistischen Vermächtnisses gedenkt. Dass künstlerische Arbeiten als Forschungsprojekte zu ausserkünstlerischen Fragestellungen anerkannt werden, ist einer Entwicklung zu verdanken, die sich Mitte der 1990er-Jahre abzuzeichnen begann. Damals verstärkte sich das Interesse an den dienstleistenden Funktionen der Kunst, und diese wurde aufgrund ihrer Visualisierungskompetenz vermehrt für die Darstellung von komplexen Zusammenhängen von den Naturwissenschaften in Anspruch genommen. In den letzten Jahren bildete sich in der Kunst der Trend heraus, den Naturwissenschaften nicht nur illustrierend zu dienen, sondern das Erkenntnispotenzial der Kunst selbst und ihre performativen Verfahren zur Wissensgenerierung unter die Lupe zu nehmen.2 So schreibt die Kunstwissenschaftlerin Elke Bippus: »Im Unterschied zur Wissenschaft blickt [künstlerische Forschung, die Verf.] auf eine Geschichte zurück, die sich immer wieder auch mit dem befasste, was sich einem begrifflichen und methodischen Zugriff entzieht und die

in Chilean affairs. Lotty Rosenfeld’s video Cuenta regresiva uses theatrical psychological portraits scripted by Diamela Eltit to reveal the country’s post-traumatic condition in the aftermath of dictatorship, while Alfredo Jaar’s installation Cordilleras de los Andes (CB) about Clotario Blest commemorates this important trade unionist and his socialist legacy against the backdrop of the current Chilean government’s rightward swing. Recognition of the value of art as a research tool in other fields is a tendency that emerged during the mid-nineties, when growing interest in the service-providing functions of art led the natural sciences to tap its visualizing competence for representing complex structures and relationships. More recently art has begun to move beyond merely serving illustrative purposes in the natural sciences, provoking a closer examination of the knowledge-generating epistemological potential of art itself and its performative processes.2 Art historian Elke Bippus writes: “Unlike science, artistic research looks back at a history that is always returning to that which escapes terminological and methodological definition, and plays on the possibility of expression by experimenting with the medialities within which it operates. Artistic practice is thus reminiscent of something that Heinrich von Kleist identifies in his essay “On the Gradual Production of Thoughts Whilst Speaking”: the process of half-conscious formation of ideas, which is initiated by the subject but only in the course of articulation completed and given a social context. Precisely because art and artistic research reflect performative, medial, social, and also economic influences, they challenge conventional scientific practice.”3 The exhibition Dislocación, in which the fourteen artistic research projects culminate, allows its subject to be experienced aesthetically, through the senses, while simultaneously setting up an analytical encounter with the associated questions and theses.

33

Einführung / Dislocación – Hintergründe einer Ausstellung / Kathleen Bühler

Cuenta Regresiva – 11.09. 2006, 2006 Lotty Rosenfeld Installationsansicht Centro Cultural Matucana 100, Santiago de Chile.

La Cordillera de los Andes, 2010 . (Detail) Alfredo Jaar Installationsansicht Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile.

Campos de Luz, 2010 Juan Castillo Projektionsansicht auf Lieferwagen, Santiago de Chile.

Cuenta Regresiva / 11.09. 2006, 2006 Lotty Rosenfeld Installation view Centro Cultural Matucana 100, Santiago de Chile.

La Cordillera de los Andes, 2010 . (Detail) Alfredo Jaar Installation view Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile.

Campos de Luz, 2010 Juan Castillo Projektionsansicht auf Lieferwagen, Santiago de Chile.

Möglichkeit des Ausdrucks ins Spiel bringt, indem sie mit den Medialitäten experimentiert, in denen sie agiert. Künstlerische Praxis erinnert damit an etwas, das Heinrich von Kleist mit seinem Text Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden deutlich gemacht hat: den Prozess der halbbewussten Herausbildung von Erkenntnis, der vom Subjekt initiiert, aber sich erst im Vollzug einer Artikulation vollzieht und in einem sozialen Zusammenhang eingelöst wird. Gerade weil Kunst und künstlerische Forschung performative, mediale, soziale, aber auch ökonomische Einflüsse reflektieren, fordern sie die konventionelle Wissenschaftspraxis heraus.«3 Die Ausstellung Dislocación, in welche die vierzehn künstlerischen Forschungsprojekte mündeten, ermöglicht ein sinnlich-ästhetisches Erfahren des Forschungsgegenstandes, aber auch die analytische Begegnung mit den Fragen und Thesen rund um das Forschungsgebiet. Das Gesamtprojekt ist strukturell mit einer thematisch geordneten Ausstellung, also etwa einer Biennale, zu vergleichen und bespielte mehrere Standorte in Santiago de Chile. Diese sind entweder klassische Ausstellungsräume wie Kunstmuseen, Galerien, Buchhandlungen und ein Studiokino oder Orte, die eine besondere Rolle in der politischen Geschichte der Stadt spielen. Das kommunale Medienzentrum Canal Senal 3 beispielsweise, in dem das Projekt von Juan Castillo Campos de luz gezeigt wurde, ist eine Medienschule mit Fernsehsender im Arbeiterviertel La Victoria. Dort wird den Quartierbewohnern Medienkompetenz vermittelt sowie die Möglichkeit gegeben, eigene Beiträge in die öffentlichen Kanäle einzuspeisen. Als weiteres Projekt, das den öffentlichen Informationsfluss thematisiert, ist Mario Navarros Radio ideal zu erwähnen. Andere Ausstellungsorte waren die neu gegründeten Gedenkmuseen Museo de la Solidaridad Salvador Allende (Museum der Solidarität Salvador Allende) im ehemaligen Dienstquartier der chilenis-

34

The structure of the project as a whole is that of a thematically ordered exhibition—or a biennial—and it made use of several different venues in Santiago de Chile: classical exhibition spaces like art museums, galleries, bookstores, and a studio cinema as well as places occupying a special place in the city’s political history. Juan Castillo’s Campos de luz was shown at Canal Senal 3, a communal media college and television channel in the working class quarter of La Victoria that teaches local residents media skills and offers them the opportunity to broadcast their own contributions on the public network. Another project dealing with the flow of public information is Mario Navarro’s Radio ideal. Other venues included the Museo de la Solidaridad Salvador Allende (Salvador Allende Museum of Solidarity) housed since 2006 in a building once used by the Chilean secret police and the Museo de la Memoria y los Derechos Humanos (Museum of Memory and Human Rights), in which the epoch of dictatorship has been processed and made accessible in exhibitions since the beginning of 2010. These institutions provided space for Dislocación to reflect on the current situation in Chile through critical and committed art, treating the country as a case study for the worldwide impact of neoliberal economic policies and their effects on the population in the form of growing social inequality.4 The rising cost of housing in Chile illustrates the development. Whereas the wealthy middle classes can still afford to buy a home—as seen in the installation invest & drawwipe by RELAX —the less affluent must depend on social housing and put up with the city government awarding construction contracts to the lowest bidder. The resulting housing is but a poor alternative to the slums,5 as described in the installation Decreto pùblico no habitable by 000 Estudio or in the example of the failed housing project Made in Chile by Josep-Maria Martin.6

Introduction / Dislocación – Background to an Exhibition / Kathleen Bühler

Radio Ideal, 2003 – 2010. Mario Navarro Ansicht, Museo de la Memoria y los derechos Humanos. Santiago de Chile. Radio Ideal, 2003 – 2010. Mario Navarro Ansicht, Museo de la Memoria y los derechos Humanos. Santiago de Chile.

chen Geheimpolizei und das Museo de la Memoria y los Derechos Humanos (Museum der Erinnerung und der Menschenrechte), in dem seit Anfang 2010 die Epoche der Diktatur aufgearbeitet und in Ausstellungen zugänglich gemacht wird. Diese Institutionen stellten für Dislocación Raum zur Verfügung, um mit kritischer und engagierter Kunst die gegenwärtige Lage in Chile zu reflektieren. So wird dieses Land zum Fallbeispiel für Entwicklungen, die gegenwärtig weltweit zu beobachten sind und die neoliberale Wirtschaftspolitik und ihre Auswirkungen auf die Bevölkerung in Form wachsender sozialer Ungleichheit betreffen.4 Diese lässt sich in Chile anhand der Verteuerung von Wohnraum verfolgen. Während sich die einigermassen wohlhabende Mittelschicht noch eine Eigentumswohnung leisten kann – dargestellt in der Installation invest & drawwipe von RELAX –, ist die untere Mittelschicht auf sozialen Wohnungsbau angewiesen. Sie muss damit leben, dass die Stadtregierung Aufträge für den Bau von Sozialwohnungen an den preisgünstigsten Anbieter vergibt, sodass nur schlechte Alternativen zu den Slums entstehen,5 wie dies in der Installation Decreto pùblico no habitable von 000 Estudio oder am Beispiel des gescheiterten Wohnbauprojekts Made in Chile von Josep-Maria Martin beschrieben wird.6

/

Neoliberales Fallbeispiel

Dass am Beispiel Chiles die Auswirkungen des Neoliberalismus analysiert werden, ist darauf zurückzuführen, dass General Augusto Pinochet nach der Machtübernahme weltweit zu den Ersten gehörte, die eine staatliche Wirtschaft auf neoliberale Grundsätze stützten. Er folgte damit dem Rat der sogenannten Chicago Boys7, die sich von den Theorien des Ökonomen Milton Friedman8 anleiten liessen. Die Militärjunta unterdrückte sämtliche von Salvador Allende initiierten sozialen Bewegungen und politischen Organisationen der Linken und zerstörte alle Formen von Basisorganisationen wie beispiels-

/

Neoliberal Case Study

Chile is the perfect place to examine the effects of neoliberalism because when General Augusto Pinochet seized power he made it one of the first countries in the world to run its economy on neoliberal lines. Following the advice of the “Chicago Boys”7 and the economic theories of Milton Friedman,8 the military junta suppressed all the social movements initiated by Salvador Allende, broke up the political organizations of the left, and destroyed all forms of grassroots organization including the communal health centers in the slums. The labor market was “liberated” of any kind of legal regulation or institutional restriction and the trade unions were abolished. All of deposed President Salvador Allende’s nationalization measures were reversed, with public property and natural resources turned over to private ownership, often in violation of the rights of the indigenous population. Social insurance was privatized, foreign direct foreign investment encouraged, and trade liberalized. Only copper mining remained in state ownership, its revenues flowing directly into the national treasury to stabilize the state budget.9 As the Chilean experiment shows, the blessings of capital accumulation spurred by forced privatization turn out to be extremely one-sided.10 The state, the country’s elites, and foreign investors reaped the benefits of a redistribution of wealth from the poor to the rich, but the neoliberal turn exacerbated social inequality.11 The developments described here for Chile were repeated across the world. Despite the widespread opinion that globalization made neoliberalism successful and inevitable,12 its actual economic successes are have remained comparatively modest, especially as experience shows that the restitution of old economic elites and the creation of new ones is always accompanied by an expropriation of the working classes.13 Regressive redistribution of income and wealth are a 35

Einführung / Dislocación – Hintergründe einer Ausstellung / Kathleen Bühler

Invest & Drawwipe, 2010. RELAX (chiarenza & hauser & co) Installationsansicht Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile. Invest & Drawwipe, 2010. RELAX (chiarenza & hauser & co) Installation view Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago de Chile.

weise die kommunalen Gesundheitszentren in den Armenvierteln. Der Arbeitsmarkt wurde von jeglichen rechtlichen Regelungen oder institutionellen Beschränkungen »befreit«, sodass etwa die Gewerkschaften aufgelöst wurden. Alle Verstaatlichungsmassnahmen von Allende wurden rückgängig gemacht; öffentlicher Besitz und Naturressourcen wie die Fischbestände und Wälder gingen, häufig unter Missachtung der Rechte der indigenen Bevölkerung, in Privatbesitz über. Ebenso wurden Sozialversicherungen privatisiert, ausländische Direktinvestitionen erleichtert und der Handel liberalisiert. Lediglich der Kupferbergbau blieb in staatlichem Besitz, weil dessen Einnahmen vollständig in die öffentlichen Kassen flossen und damit den Staatshaushalt stabilisierten.9 Das chilenische Experiment zeigt, dass die Segnungen einer durch erzwungene Privatisierungen angestachelten Kapitalakkumulation höchst einseitig ausfallen.10 Dem Staat, den Eliten des Landes sowie den ausländischen Investoren ging es dank der Umverteilung von unten nach oben ganz ausgezeichnet. Durch die neoliberale Wende verschärfte sich jedoch die soziale Ungerechtigkeit.11 Die am Beispiel Chiles aufgezeigten Entwicklungen lassen sich weltweit beobachten. Trotz der weitverbreiteten Meinung, dass der Neoliberalismus mittels und aufgrund der Globalisierung12 erfolgreich und unausweichlich sei, sind die tatsächlichen wirtschaftlichen Erfolge vergleichsweise bescheiden geblieben, zumal die Restituierung alter Wirtschaftseliten und die Schaffung neuer erfahrungsgemäss stets von einer Enteignung der arbeitenden Schichten begleitet sind.13 Ein wesentliches Merkmal der Neoliberalisierung ist die Umverteilung von Einkommen und Vermögen. Für die uneingeschränkte Mobilität des Finanzkapitals und die unternehmerische Freiheit nimmt man gerne in Kauf, dass die bäuerliche Bevölkerung vertrieben wird, weil kommunaler Boden in Privatbesitz übergeht. Dem folgen koloniale, neokoloniale und imperiale Methoden der Aneignung von

36

central characteristic of neoliberalism. If the price of unrestricted mobility of financial capital and entrepreneurial freedom is driving peasants off their land as communal holdings are turned into private property, so be it. What ensues is an appropriation of assets (including natural resources) by colonial, neocolonial, and imperial means, and the monetization of commodity exchange. High interest rates, state debt, and credit systems with extremely destructive effects are common side-effects of neoliberalism, along with the erosion of state pensions, paid leave, and access to education and health services.14 The described interventions result in global expropriation, unemployment, and destruction of local economic structures. People emigrate and cultural identities are undermined. Uprooting and displacement as forms of “dislocación” are recurring leitmotifs in the exhibition, for example in Ursula Biemann’s video essay and installation Sahara Chronicle, which addresses West African migration through the Sahara towards Europe, but also in Ingrid Wildi Merino’s video installation Arica y norte de Chile–no lugar y lugar de todos, describing the fate of northern Chilean migrants. The pressure on the indigenous Mapuche population forcibly relocated to the south of the country by the Pinochet regime is conveyed in the video film Y con ansias están esperando los barcos by Sylvie Boisseau and Frank Westermeyer. Bernardo Oyarzún’s poetic language installation Lengua izquerda exposes the limits of understanding between the colonializing languages—German, English, and Spanish—and colonialized Aymara, the language of the Mapuche. In rhythmic alternation the twelve monitors speak words from each of the different languages, symbolizing their co-existence but revealing nothing in the way of rules relating one to another and thus refusing any sense of meaning. Instead Oyarzún creates a self-contained and self-sufficient poetic space of sound and symbol where the languages enjoy equality.

Introduction / Dislocación – Background to an Exhibition / Kathleen Bühler

Sahara Chronicle, 2006 – 2009. Ursula Biemann Installationsansicht Museo de Bellas Artes, Santiago de Chile.

Arica y Norte de Chile – No lugar y lugar de todos, 2010. Ingrid Wildi Merino Still von HD-Video, Farbe, Ton, Loop, Video installation.

Sahara Chronicle, 2006-2009. Ursula Biemann Installation view Installationsansicht Museo de Bellas Artes, Santiago de Chile.

Arica y Norte de Chile no lugar y lugar de todos, 2010. Ingrid Wildi Merino Still from HD Video, Colour, Sound, Loop.

Vermögenswerten (einschliesslich natürlicher Ressourcen) sowie die Monetarisierung des Warenaustauschs. Hohe Zinsen für Darlehen, Staatsverschuldung und Kreditsysteme mit extrem zerstörerischen Wirkungen sind ebenso Begleiterscheinungen des Neoliberalismus wie die Aushöhlung des Rechts auf staatliche Rente, bezahlten Urlaub und Zugang zu Bildungs- und Gesundheitseinrichtungen.14 Aus den beschriebenen Eingriffen resultieren weltweit Besitzverlust, Arbeitslosigkeit und die Zerstörung von lokalen wirtschaftlichen Strukturen. Menschen emigrieren und kulturelle Identitäten werden infrage gestellt. Entwurzelung und Vertreibung als Formen von »dislocación« tauchen als Leitmotive in den Werken der Ausstellung immer wieder auf. Sie kommt beispielsweise in Ursula Biemanns Videoessay und -installation Sahara Chronicle zum Ausdruck, welche die westafrikanische Transmigration durch die Sahara thematisiert, aber auch in Ingrid Wildi Merinos Videoinstallation Arica, norte de Chile–no lugar y lugar de todos, die das Schicksal nordchilenischer Migranten darlegt. Der Druck auf die indigene Mapuche-Bevölkerung in Chile, die von Augusto Pinochets Regierung in den Süden des Landes vertrieben wurde, wird fassbar im Videofilm Y con ansias están esperando los barcos von Sylvie Boisseau und Frank Westermeyer. Bernardo Oyarzún zeigt mit seiner poetischen Sprachinstallation Lengua izquerda die Grenzen möglicher Verständigung zwischen dem kolonialisierenden Deutsch, Englisch oder Spanisch sowie dem kolonialisierten Aymara, der Sprache der Mapuche, auf. Die Installation mit zwölf Monitoren, die im zeitlich getakteten Wechsel immer je ein Wort in den verschiedenen Sprachen präsentieren, symbolisiert zwar deren gleichzeitige Verwendung, enthüllt jedoch keinerlei Gesetzmässigkeiten in ihrem Bezug aufeinander und verweigert damit jegliche Sinnhaftigkeit. Stattdessen schafft Oyarzún einen poetischen Klangund Zeichenraum, der sich in seiner Geschlossenheit, aber auch in

/

“Doing Art Politically” (Thomas Hirschhorn)

The demand for art to promote social awareness by representing contemporary problems has been formulated recently by Catherine David, on the occasion of documenta X (1997), and again by Okwui Enwezor in connection with documenta 11 (2002). While Catherine David sought to document a politicization in contemporary art by examining different political strategies, languages, and territories, Okwui Enwezor added new continents to expand the Euro- and Amerocentric vista of contemporary art and addressed global artistic exchange under the keyword of “creolization.” In Dislocación Ingrid Wildi Merino takes up the thread of documenta X, which put relations between industrialized nations and newly industrializing countries in terms of contemporary art in a global framework. Here it becomes clear that artists, through their means and forms of expression, conduct social, historical, and political field research, and that their artistic projects are also contributions to a better understanding of our time. Their findings are not merely represented with artistic means; they analyze, describe, and condense information and insights in such a way as to bring forth a greater awareness of the problem.15 The political force is produced by confronting the viewer with the issue in surroundings that promise the enjoyment of art, or as Juliane Rebentisch puts it: “Art’s chance to achieve a shift in consciousness potentially leading to political activity is not by creating a guilty conscience more effectively than, for example, a good newspaper editorial might do. Instead, by the structure of the experience, the potential of art to alter consciousness lies in the way it reflexively distances the familiar.”16 Thomas Hirschhorn also operates with reflexive distancing from the 37

Einführung / Dislocación – Hintergründe einer Ausstellung / Kathleen Bühler

Y con ansias están esperando los barcos que traerán los nuevos hermanos a sus costas, 2010. Sylvie Boisseau & Frank Westermeyer Still aus HD-Video. Y con ansias están esperando los barcos que traerán los nuevos hermanos a sus costas, 2010. Sylvie Boisseau & Frank Westermeyer Still from HD-Video.

der behaupteten Gleichwertigkeit der Sprachen selbst genügt.

/

»Nicht politische Kunst, sondern Kunst politisch machen« (Thomas Hirschhorn)

Die Aufforderung an die Kunst, durch die Darstellung von zeitgenössischen Problemfeldern gesellschaftspolitisches Bewusstsein zu fördern, wurde in jüngerer Zeit anlässlich der documenta X (1997) von Catherine David sowie nochmals anlässlich der Documenta11 (2002) von Okwui Enwezor formuliert. Während Catherine David unterschiedliche politische Strategien, Sprachen und Territorien in der zeitgenössischen Kunst untersuchte, um unter anderem eine Politisierung der Kunst zu belegen, erweiterte Okwui Enwezor den euro- und amerikazentrischen Blick auf die Gegenwartskunst um weitere Kontinente und behandelte den globalen Austausch in der Kunst unter dem Stichwort der »Kreolisierung«. Mit Dislocación knüpft Ingrid Wildi Merino thematisch an die documenta X an, welche die Beziehungen zwischen Industrienationen und Schwellenländern im Kontext der zeitgenössischen Kunst in einem globalen Rahmen darstellte. Dabei wird deutlich, dass Künstler und Künstlerinnen mit ihren Mitteln und Ausdrucksformen soziale, historische und politische Feldforschung betreiben und dass ihre künstlerischen Projekte auch Beiträge zum besseren Verständnis unserer Zeit sind. Ihre Befunde werden nicht lediglich mit künstlerischen Mitteln dargestellt, sondern sie analysieren, beschreiben und verdichten Informationen und Erkenntnisse auf eine Weise, die ein stärkeres Problembewusstsein entstehen lässt.15 Die politische Sprengkraft entwickelt sich in der Konfrontation des Betrachters und der Betrachterin mit dem betreffenden Thema in einem Umfeld, das Kunstgenuss verspricht, oder wie Juliane Rebentisch festhält: »Eine Bewusstseinsänderung,

38

familiar in his Made in Tunnel of Politics, a cut-apart Ford pickup stuck back together slightly askew with adhesive tape. The model is the favorite vehicle of the Chilean upper middle classes, with its spacious load bed embodying material affluence and the “American way of life.” The brand of course originates with Henry Ford and the Fordist economic model which introduced the production line but also paid relatively high basic wages and sought lifelong social partnership between capitalist and workers.17 Seen in that way, the assembly lines of the car factories are “political tunnels” where the principles of economic policy are put into practice.18 As the quote in the subhead suggests, Hirschhorn’s intention here is not to create political art but, alluding to Jean-Luc Godard’s famous essay,19 to do art politically, for he was “only interested in what is really political, the political that implicates: Where do I stand? Where does the other stand? What do I want? What does the other want?”20 Such questions are the basis for decisions based on the knowledge that ultimately everything is always political.

/

Relocating Dislocación

Transferring the exhibition to Kunstmuseum Bern has been a challenge. It meant re-articulating the theme along with its references to geopolitics and the national identity discourse and subjecting it to a re-reading. The artistic treatment of the housing question or migration in Chile inevitably raises questions as to the situation in Switzerland. But as different as the answers may turn out to be, Dislocación seeks to avoid thinking in purely black-and-white terms, and instead to define a place where contemporary issues can be raised and discussed. Because Ingrid Wildi Merino has invited artists from different cultural backgrounds to contribute, the “national” aspect of their respective standpoints play a less prominent role than the personal, subjective position of the individual, his or her stance or

Introduction / Dislocación – Background to an Exhibition / Kathleen Bühler

Lengua Izquierda, 2010. Bernardo Oyarzún Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile

Made in Tunnel of Politics, 2010. Thomas Hirschhorn Galería Metropolitana. Santiago de Chile.

Lengua Izquierda, 2010. Bernardo Oyarzún Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile

Made in Tunnel of Politics, 2010. Thomas Hirschhorn Galería Metropolitana. Santiago de Chile.

die in politische Handlung übergehen könnte, erzielt Kunst weniger dadurch, dass sie irgendwie unmittelbarer als zum Beispiel jeder gute Tageszeitungskommentar ein moralisch schlechtes Gewissen zu machen vermag. Sondern der Möglichkeit zur Bewusstseinsänderung steht Kunst der Struktur ihrer Erfahrung nach dadurch nahe, dass sie Vertrautes reflexiv distanziert.«16 Mit reflexiver Distanzierung von Vertrautem arbeitet auch Thomas Hirschhorn in seinem Objekt Made in Tunnel of Politics, einem zersägten Pick-up der Marke Ford, der leicht verschoben mit Klebeband wieder zusammengefügt wurde. Bei diesem Fahrzeugtyp handelt es sich um das Lieblingsmodell der oberen Mittelschicht in Chile; es verkörpert mit seiner grosszügigen Ladefläche materiellen Wohlstand sowie den »American way of life«. Mit seinem Markennamen verweist es zugleich auf das auf Henry Ford zurückgehende ökonomische Gesellschaftsmodell des Fordismus, in dessen Rahmen zwar die Fliessbandarbeit eingeführt wurde, aber auch relativ hohe Grundlöhne gezahlt und lebenslange Sozialpartnerschaften zwischen Unternehmen und Arbeitern angestrebt wurden.17 Die Produktionstunnel der Autofabriken sind so gesehen – wie der Werktitel impliziert – »politische Tunnel«, in denen wirtschaftspolitische Maximen umgesetzt werden.18 Das Zitat in der Zwischenüberschrift deutet schon an, dass Hirschhorn mit diesem Werk keine politische Kunst schaffen, sondern Kunst – in Anspielung an Jean-Luc Godards berühmten Aufsatz19 – politisch machen möchte, denn ihn »interessiert nur das wirklich Politische, das impliziert: Wo stehe ich? Wo steht der andere? Was will ich? Was will der andere?«20 Solche Fragen begründen eigene Entscheidungen, die auf dem Wissen basieren, dass letztlich alles immer schon politisch ist.

experience on the theme, and his or her artistic practice. The geographical focus (with all but Ursula Biemann’s work relating explicitly to Chile) creates an exhibition like a film essay, circling the theme and registering its different aspects, in order to point out the different facets. Works stamped by personal experience can certainly acquire a socio-political character, as we saw with the thematic group exhibition Ego Documents (2008) at Kunstmuseum Bern: “Such works lead to the essence of historical record keeping today and make a case for dispensing with the canonizing stories of the past and instead compiling history—if at all—based on thousands of individual voices.”21 1 U.S. Department of State Office of the Spokesman Press Statement, November 13, 2000. Online version: http://www.foia.state.gov/Press/ 11-13-00ChilePR.asp (accessed December 2, 2010). 2 Elke Bippus, ed., Kunst des Forschens: Praxis eines ästhetischen Denkens (Zurich and Berlin, 2009), p. 19. 3 Translated from ibid., p. 19. 4 “Neoliberalism is in the first instance a theory of economic practices that proposes that human well-being can best be advanced by liberating individual entrepreneurial freedoms and skills within an institutional framework characterized by strong private property rights, free markets and free trade. The role of the state is to create and preserve an institutional framework appropriate to such practices. . . . But beyond these tasks the state should not venture.” David Harvey, A Brief History of Neoliberalism (New York, 2005), p. 2. 5 See also David Harvey on slums as consequence of neoliberalism, ibid. 6 On the effect of globalization on urban housing in Santiago de Chile, Axel Borsdorf and Hugo Romero write: “The tendency for the upper and upper middle classes to secrete themselves away in ‘bastions of wealth’ is just as detrimental to communal coexistence as the ecological problems that office skyscrapers and hillside development pose for air circulation. Although there are winners of globalization whose radius of opportunity may even allow them to convert dedicated agricultural land into luxury housing, the majority of the population of course belong to the losers of globalization and are forced to accept significant impairments of quality of life (air and water pollution, time lost in traffic congestion, shortage of urban green space, and growing social barriers).” Translated from Axel Borsdorf and Hugo Romero, “Chile – Globalisierte Raumentwicklung und Geisteshaltung,” in Lateinamerika im Umbruch:

39

Einführung / Dislocación – Hintergründe einer Ausstellung / Kathleen Bühler

/

Dislozieren von Dislocación

Die Übernahme der Ausstellung ins Kunstmuseum Bern ist eine Herausforderung, das Thema mitsamt seinen Bezügen zur Geopolitik und zum Identitätsdiskurs des jeweiligen Landes neu zu artikulieren und einer Re-Lektüre zu unterziehen. Die künstlerische Behandlung der Wohnproblematik oder der Migration in Chile wirft unwillkürlich Fragen nach der Situation in der Schweiz auf. Doch so unterschiedlich die Antworten auch ausfallen mögen, Dislocación versucht, Schwarz-Weiss-Malerei zu vermeiden und stattdessen einen Ort zu definieren, an dem zeitgenössische Problemfelder thematisiert und diskutiert werden können. Dadurch dass Ingrid Wildi Merino Künstler und Künstlerinnen mit unterschiedlichem kulturellem Hintergrund eingeladen hat, ist weniger das »Nationale« der jeweiligen Standpunkte wichtig als vielmehr das Persönliche, die subjektive Sicht des/der Einzelnen, seine/ihre Haltung oder Erfahrung zum Thema sowie seine/ihre künstlerische Praxis. Durch die lokale Engführung – mit Ausnahme von Ursula Biemanns Werk beziehen sich alle explizit auf Chile – ergibt sich eine Ausstellung, die wie ein Filmessay das Thema einkreist und seine Aspekte registriert, um auf diese Weise unterschiedliche Facetten aufzuzeigen. Von persönlichem Erleben geprägte Werke können durchaus gesellschaftspolitischen Charakter bekommen, wie die thematische Gruppenausstellung Ego Documents (2008) im Kunstmuseum Bern bereits deutlich gemacht hat, denn: »Solche Werke führen ins Zentrum heutiger Geschichtsschreibung und erheben den Anspruch, dass es keine kanonisierte Geschichte mehr geben, sondern sich eine solche – wenn überhaupt – nur aus tausenden Einzelstimmen zusammensetzen kann.«21 1 http://www.foia.state.gov/Press/10-8-99ChilePR.asp 2 Elke Bippus (Hrsg.), Kunst des Forschens. Praxis eines ästhetischen Denkens, Zürich und Berlin 2009, S. 19. 3 Ebd., S. 19. 4 »Der Neoliberalismus ist zunächst einmal eine Theorie politisch-ökonomischen Handelns, die davon ausgeht, dass man den Wohlstand der Menschen optimal fördert, indem man die individuellen unternehmerischen Freiheiten und Fähigkeiten freisetzt, und zwar innerhalb eines institutionellen Rahmens, dessen Kennzeichen gesicherte private Eigentumsrechte, freie Märkte und freier Handel sind. Die Rolle des Staates besteht darin, einen institutionellen Rahmen zu schaffen und zu erhalten, der solchem Wirtschaftshandeln angemessen und förderlich ist. [...] Doch jenseits dieser Aufgabenbereiche hat der Staat nichts zu suchen.« David Harvey, Kleine Geschichte des Neoliberalismus, Zürich 2007, S. 8–9. 5 Zur Entstehung von Slums als Folge der Neoliberalisierung vgl. ebd., S. 9. 6 Zum Globalisierungseffekt im städtischen Wohnraum Santiago de Chiles schreiben Axel Borsdorf und Hugo Romero: »Die Abschottungstendenzen der Oberschicht und oberen Mittelschichten in ›Trutzburgen des Reichtums‹ sind ebenso wenig im Sinne eines kommunalen Zusammenlebens akzeptabel wie die ökologischen Probleme, die Bürotürme und Hangverbauung für die notwendige Luftzirkulation aufwerfen. Auch hier ist zu konstatieren, dass es Globalisierungsgewinner gibt, die aufgrund ihres Handlungsspielraumes selbst agrarisch gewidmeten Boden in Luxuswohnquartiere verwandeln können. Der grösste Teil der Bewohner freilich gehört zu den Verlierern der Globalisierung und muss erhebliche Einschränkungen seiner Lebensqualität (Luft- und Wasserverschmutzung, Zeitverluste im Verkehrsstau, Mangel an städtischem Grün, Verlust an öffentlicher Sicherheit und wachsende Sozialschranken in der Gesellschaft) in Kauf nehmen.« Vgl. Axel Borsdorf und Hugo Romero, »Chile – Globalisierte Raumentwicklung und Geisteshaltung«, in: Axel Borsdorf, Gertrut Krömer und Christof Parnreiter (Hrsg.), Lateinamerika im Umbruch.

40

Geistige Strömungen im Globalisierungsstress, ed. Axel Borsdorf, Gertrut Krömer, and Christof Parnreiter (Innsbruck, 2001), pp. 7–17, here p. 14. 7 For the story of the Chicago Boys, a group of Chilean economists who studied at the private Catholic University in Santiago before training under Friedman at the University of Chicago, see Harvey 2005 (see note 4), pp. 8. 8 For which Friedman won the 1976 Nobel Prize in Economics. 9 On the strong but brief recovery of the Chilean economy and its failure in the Latin American debt crisis of 1982 see Harvey 2005 (see note 4), pp. 7. 10 Ibid., pp. 15. 11 Ibid., pp. 15. 12 Manfred Mols speaks of our time as an “era of globalization.” However fragmented the concept of globalization may become, as use of the term always reflects the knowledge, sensibilities, and preferences of its different users, the common denominator is always “the current process of human civilization on planet earth, namely, the totality of its interconnectedness, dependencies, and frictions. Whenever and wherever we choose to locate the start of this development, the historical substance of globalization is inseparable from a multidimensional and specific cultural diffusion that we call Westernness or better Westernization.” Translated from Manfred Mols, “Bemerkungen zur Globalisierung in Lateinamerika,” in Manfred Mols and Rainer Öhlschläger, eds., Lateinamerika in der Globalisierung (Politik in der Gegenwart 6) (Frankfurt am Main, 2003), p. 12. 13 As shown by the example of Sweden, where only moderate neoliberal principles were implemented. Harvey 2005 (see note 4), pp. 115–17. 14 Ibid., p. 160. 15 It is outside the scope of this essay to show all the different ways art can be political. For an overview of the current discussion see Tobias Huber and Marcus Steinweg, eds., Politics of Art (Inaesthetik 1) (Zurich and Berlin, 2009), especially the contribution by Michael Hirsch, “Subverion und Widerstand: 10 Thesen über Kunst und Politik,” pp. 7–23. 16 Juliane Rebentisch, Ästhetik der Installation (Frankfurt, 2003), p. 278. 17 It comes as no surprise that the crisis of Fordism (a term coined by Marxists) at the end of the sixties coincides with the beginnings of neoliberalism. 18 On differentiating the relationship between art and politics see Thomas Hirschhorn, “Doing Art Politically: What Does This Mean?” in Huber and Steinweg 2009 (see note 15), pp. 71–82. 19 Jean-Luc Godard, “Was tun?” in Godard/Kritiker: Ausgewählte Kritiken und Aufsätze über Film (1950–1970), selected and translated by Frieda Grafe (Munich, 1971), pp. 186–88. In this programmatic essay Godard distinguishes between making a film about a political subject and making a film political. The latter also involves, he says, “making a concrete analysis of a concrete situation” (p. 187), “understanding the laws of the objective world in order to change it actively” (p. 187), “saying say how things really are (Brecht)” (p. 187), and “being militant” (p. 188). 20 Thomas Hirschhorn, “Doing Art Politically: What Does This Mean?” in Huber and Steinweg 2009 (see note 15), pp. 71–82, here p. 71. 21 Kathleen Bühler, “Between Big and Small History,” in Ego Documents: The Autobiographical in Contemporary Art, exh. cat. Kunstmuseum Bern (Heidelberg, 2008), p. 113.

Introduction / Dislocación – Background to an Exhibition / Kathleen Bühler 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21

Geistige Strömungen im Globalisierungsstress, Innsbruck 2001, S. 7–17, hier S. 14. Zur Geschichte der Chicago Boys, einer Gruppe von chilenischen Ökonomen, die an der privaten Katholischen Universität von Santiago studierten und dann in Chicago an der University of Chicago bei Friedman ausgebildet wurden, vgl. Harvey 2007 (wie Anm. 4), S. 16 ff. Dafür wurde Friedman 1976 der Nobelpreis für Wirtschaftswissenschaften verliehen. Zur kurzen, kräftigen Wiederbelebung der chilenischen Wirtschaft und deren Scheitern in der lateinamerikanischen Schuldenkrise von 1982 vgl. Harvey 2007 (wie Anm. 4), S. 16 ff. Ebd., S. 25. Ebd., S. 25–26. So spricht Manfred Mols von unserer Zeit als einem »Zeitalter der Globalisierung«. Das Gemeinsame des sich in Einzelaspekte zersplitternden Globalisierungsbegriffs, der immer die Kenntnisse, Sensibilitäten und Präferenzen seiner jeweiligen Nutzer widerspiegelt, ist, dass »der gegenwärtige zivilisatorische Prozess des Planeten Erde gemeint ist, und zwar in seiner Gesamtheit von Verschränkungen, Abhängigkeiten und Reibungen. Wann und wo immer wir den Beginn dieser Entwicklung ansetzen wollen, in ihrer historischen Substanz ist Globalisierung nicht zu trennen von einer mehrdimensionalen und spezifischen Kulturdiffusion, die wir Westlichkeit oder besser Verwestlichung nennen.« Manfred Mols, »Bemerkungen zur Globalisierung in Lateinamerika«, in: Manfred Mols und Rainer Öhlschläger (Hrsg.), Lateinamerika in der Globalisierung (Politik in der Gegenwart, 6), Frankfurt am Main 2003, S. 12. Wie das Beispiel Schweden zeigt, wo nur gemässigte neoliberale Grundsätze umgesetzt wurden. Vgl. Harvey 2007 (wie Anm. 4), S. 192–193. Ebd., S. 197–198. Es übersteigt den Rahmen dieses Aufsatzes, aufzuzeigen, auf welch unterschiedliche Weise Kunst politisch sein kann. Für einen Überblick der aktuellen Diskussion sei auf folgenden Sammelband verwiesen: Tobias Huber und Marcus Steinweg (Hrsg.), Politics of Art (Inaesthetik, 1), Zürich und Berlin 2009, darin insbesondere der Aufsatz von Michael Hirsch, »Subversion und Widerstand. 10 Thesen über Kunst und Politik«, S. 7–23. Juliane Rebentisch, Ästhetik der Installation, Frankfurt am Main 2003, S. 278. Es ist nicht verwunderlich, dass die Krise des Fordismus – der ein von den Marxisten geprägter Begriff ist – Ende der 1960er-Jahre mit dem Beginn des Neoliberalismus zusammenfällt. Zum differenzierten Verständnis des Verhältnisses von Kunst und Politik vgl. Thomas Hirschhorn, »Kunst politisch machen: Was heisst das?« in: Huber/Steinweg 2009 (wie Anm. 15), S. 71–82. Jean-Luc Godard, »Was tun?« in: Godard/Kritiker. Ausgewählte Kritiken und Aufsätze über Film (1950–1970), übersetzt und ausgewählt von Frieda Grafe, München 1971, S. 186–188. In diesem programmatischen Essay unterscheidet Godard dazwischen, einen politischen zu Film machen und einen Film politisch zu machen. Letzteres umfasse unter anderem »eine konkrete Analyse einer konkreten Situation machen« (S. 187), »die Gesetze der objektiven Welt zu verstehen, um diese Welt aktiv zu verändern« (S. 187), »zu sagen, wie die Dinge wirklich sind (Brecht)« (S. 187) sowie »militant zu sein« (S. 188). Huber/Steinweg 2009 (wie Anm. 15), S. 72. Kathleen Bühler, »Zwischen kleiner und grosser Geschichte«, in: Ego Documents. Das Autobiografische in der Gegenwartskunst, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Bern, Heidelberg 2008, S. 113.

41

42

Essays / ESSAYS

Philip Ursprung Common Wealth: Jenseits des Privaten und Öffentlichen Commonwealth: Beyond the Private and the Public Justo Pastor Mellado Dislocación: die Ausstellung als analytischer Prozess Dislocación: the Exhibition as an Analytical Procedure Bertrand Bacqué Vom Dokumentarfilm zum Videoessay: Die Erfindung der Wirklichkeit auf Leinwand und Bildschirm From Documentary Film to Video Essay: The Invention of Screen Realism

43

EssayS /

Philip Ursprung

Common Wealth: Jenseits des Privaten und Öffentlichen Commonwealth: Beyond the Private and the Public

Mit ihrem Buch Common Wealth. Das Ende des Eigentums (2010) schliessen der amerikanische Literaturtheoretiker Michael Hardt und der italienische Politikwissenschaftler Antonio Negri an ihre Bestseller Empire. Die neue Weltordnung (2002) und Multitude. Krieg und Demokratie im Empire (2004) an. Sie setzen damit ihr Projekt fort, die Dynamik der Globalisierung nicht nur von einem marxistischen Standpunkt aus zu analysieren, sondern auch Modelle des Widerstands zu umreissen. Die Kunst ist kein Gegenstand ihrer Studien. Aber die von ihnen verwendeten Begriffe eignen sich gut, um manche Phänomene der jüngeren Geschichte der visuellen Kultur zu beschreiben. In Common Wealth formulieren die Autoren einige unerwartete Thesen zur Beziehung zwischen dem Privaten und dem Öffentlichen. Sie richten sich wie viele andere gegen die durch die Globalisierung zunehmende Tendenz, das allgemein Verfügbare in Privateigentum zu überführen. Sie kritisieren aber zugleich die herrschende Meinung, dass »die einzige Alternative zum Privaten das Öffentliche [sei], das heisst alles, was durch den Staat oder die sogenannte öffentliche Hand verwaltet und geregelt wird«.1 Die Beschränkung der Analyse auf den Gegensatz zwischen Privatem und Öffentlichem blende, so Hardt und Negri, dasjenige aus, was sie als das »Gemeinsame« oder das »Kommune« (engl.: common) bezeichnen. Sie verstehen darunter »den gemeinsamen Reichtum der materiellen Welt – die Luft, das Wasser, die Früchte der Erde und die Schätze der Natur« sowie »jene Ergebnisse gesellschaftlicher Produktion, die für die soziale Interaktion ebenso wie für die weitergehende (Re-)Produktion erforderlich sind, also Wissensformen, Sprachen, Codes, Information, Affekte und so weiter«.2 Ihrer Ansicht nach korrespondiert der Dualismus zwischen dem Öffentlichen und dem Privaten mit der »gleichermassen irreführenden politischen Alternative zwischen Kapitalismus und Sozialismus«.3 Sie bringen das Konzept des »Gemeinsamen« als Alternative ins Spiel, weil »die heutigen Formen kapitalistischer Produktion und Akkumulation eine Expansion

44

Mit ihrem Buch Common Wealth. Das Ende des Eigentums (2010) schliessen der amerikanische Literaturtheoretiker Michael Hardt und der italienische Politikwissenschaftler Antonio Negri an ihre Bestseller Empire. Die neue Weltordnung (2002) und Multitude. Krieg und Demokratie im Empire (2004) an. Sie setzen damit ihr Projekt fort, die Dynamik der Globalisierung nicht nur von einem marxistischen Standpunkt aus zu analysieren, sondern auch Modelle des Widerstands zu umreissen. Die Kunst ist kein Gegenstand ihrer Studien. Aber die von ihnen verwendeten Begriffe eignen sich gut, um manche Phänomene der jüngeren Geschichte der visuellen Kultur zu beschreiben. In Common Wealth formulieren die Autoren einige unerwartete Thesen zur Beziehung zwischen dem Privaten und dem Öffentlichen. Sie richten sich wie viele andere gegen die durch die Globalisierung zunehmende Tendenz, das allgemein Verfügbare in Privateigentum zu überführen. Sie kritisieren aber zugleich die herrschende Meinung, dass »die einzige Alternative zum Privaten das Öffentliche [sei], das heisst alles, was durch den Staat oder die sogenannte öffentliche Hand verwaltet und geregelt wird«.1 Die Beschränkung der Analyse auf den Gegensatz zwischen Privatem und Öffentlichem blende, so Hardt und Negri, dasjenige aus, was sie als das »Gemeinsame« oder das »Kommune« (engl.: common) bezeichnen. Sie verstehen darunter »den gemeinsamen Reichtum der materiellen Welt – die Luft, das Wasser, die Früchte der Erde und die Schätze der Natur« sowie »jene Ergebnisse gesellschaftlicher Produktion, die für die soziale Interaktion ebenso wie für die weitergehende (Re-)Produktion erforderlich sind, also Wissensformen, Sprachen, Codes, Information, Affekte und so weiter«.2 Ihrer Ansicht nach korrespondiert der Dualismus zwischen dem Öffentlichen und dem Privaten mit der »gleichermassen irreführenden politischen Alternative zwischen Kapitalismus und Sozialismus«.3 Sie bringen das Konzept des »Gemeinsamen« als Alternative ins Spiel, weil »die heutigen Formen kapitalistischer Produktion und Akkumulation eine Expansion

EssayS / Commonwealth: Beyond the Private and the Public / Philip Ursprung

Marx and again Marx, 2001 Interview with Toni Negri underhouse arrest in Rome. Video Stills courtesy of Rainer Ganahl. Marx and again Marx, 2001 Interview with Toni Negri underhouse arrest in Rome. Video Stills courtesy of Rainer Ganahl.

des Gemeinsamen« ermöglichen und sogar brauchen.4 Angesichts der veränderten Produktionsbedingungen erfordern gerade »Information, Codes, Wissen, Bilder und Affekte« einen hohen Grad an Freiheit und »den freien Zugang zu gemeinsamen Ressourcen«.5 Weil diese Elemente sich leicht vervielfältigen und in Umlauf bringen lassen, sind sie einerseits unentbehrlich für die Mechanismen der globalisierten Wirtschaft und enthalten andererseits auch das Potenzial, sich der Privatisierung und völligen Kontrolle immer wieder von Neuem zu entziehen.

des Gemeinsamen« ermöglichen und sogar brauchen.4 Angesichts der veränderten Produktionsbedingungen erfordern gerade »Information, Codes, Wissen, Bilder und Affekte« einen hohen Grad an Freiheit und »den freien Zugang zu gemeinsamen Ressourcen«.5 Weil diese Elemente sich leicht vervielfältigen und in Umlauf bringen lassen, sind sie einerseits unentbehrlich für die Mechanismen der globalisierten Wirtschaft und enthalten andererseits auch das Potenzial, sich der Privatisierung und völligen Kontrolle immer wieder von Neuem zu entziehen.

/

/

Kampf um die Ressourcen

Kampf um die Ressourcen

Der Kampf um die Kontrolle des Gemeinsamen in Chile ist eine der Ursachen für das, was Ingrid Wildi Merino als Kuratorin mit dem aus der Medizin stammenden spanischen Begriff »dislocación« bezeichnet. Der Terminus meint das Ausrenken oder Auskugeln eines Gelenks. In der Alltagssprache wird er selten verwendet. Aber die Synonyme »luxación«, »desarticulación«, »descoyuntamiento«, »desencajaamiento«, »dislocamien«, »zafadura« und »détorsion« zeugen vom reichen Spektrum eines Begriffs, der stärker mit Schmerz und Gewalt konnotiert ist als der englische Begriff »dislocation« oder der deutsche Begriff »Verschiebung«. Er kann ebenso eine körperliche Verletzung wie ein sprachliches Missverständnis, eine Veränderung der Wahrnehmung und eine räumliche Veränderung bezeichnen. Wildi Merino verwendet ihn metaphorisch, wie einen »wandernden Begriff« im Sinne von Mieke Bal, um auf das Hin- und Hergerissensein der Einzelnen innerhalb der Auseinandersetzung um das Gemeinsame hinzuweisen.6

Der Kampf um die Kontrolle des Gemeinsamen in Chile ist eine der Ursachen für das, was Ingrid Wildi Merino als Kuratorin mit dem aus der Medizin stammenden spanischen Begriff »dislocación« bezeichnet. Der Terminus meint das Ausrenken oder Auskugeln eines Gelenks. In der Alltagssprache wird er selten verwendet. Aber die Synonyme »luxación«, »desarticulación«, »descoyuntamiento«, »desencajaamiento«, »dislocamien«, »zafadura« und »détorsion« zeugen vom reichen Spektrum eines Begriffs, der stärker mit Schmerz und Gewalt konnotiert ist als der englische Begriff »dislocation« oder der deutsche Begriff »Verschiebung«. Er kann ebenso eine körperliche Verletzung wie ein sprachliches Missverständnis, eine Veränderung der Wahrnehmung und eine räumliche Veränderung bezeichnen. Wildi Merino verwendet ihn metaphorisch, wie einen »wandernden Begriff« im Sinne von Mieke Bal, um auf das Hin- und Hergerissensein der Einzelnen innerhalb der Auseinandersetzung um das Gemeinsame hinzuweisen.6

Wildi Merinos Ausstellung erinnert daran, dass die Geschichte Chiles seit jeher von der Auseinandersetzung um die gemeinsamen Ressourcen, in erster Linie Kupfer, geprägt ist. Chile ist der mit Abstand

Wildi Merinos Ausstellung erinnert daran, dass die Geschichte Chiles seit jeher von der Auseinandersetzung um die gemeinsamen Ressourcen, in erster Linie Kupfer, geprägt ist. Chile ist der mit Abstand

45

EssayS / Common Wealth: Jenseits des Privaten und Öffentlichen / Philip Ursprung

Operación Silencio, 1973 Estadio Nacional, Santiago de Chile, Septiembre de Fondo Domingo Politi Gentileza de Museo de la Memoria y los Derechos Humanos Operación Silencio, 1973 Estadio Nacional, Santiago de Chile, Septiembre de Fondo Domingo Politi Gentileza de Museo de la Memoria y los Derechos Humanos

grösste Kupferproduzent der Welt. Die Verstaatlichung der vorwiegend im Besitz von US-amerikanischen Firmen befindlichen grössten Minen des Landes unter der Präsidentschaft von Salvador Allende Anfang der 1970er-Jahre war die wichtigste Ursache für den Militärputsch durch Augusto Pinochet im September 1973. Zugleich ermöglichten es die Gewinne aus diesen Minen der Diktatur, welche die Enteignung keineswegs rückgängig machte, sich fast zwei Jahrzehnte lang an der Macht zu halten. Und schliesslich bildet Kupfer, namentlich angesichts der seit einigen Jahren explodierenden Nachfrage, das Rückgrat für die aktuelle wirtschaftliche Blüte des Landes. Allerdings bedeutet die Kontrolle des Gemeinsamen durch den Staat keineswegs, dass alle davon profitieren können. Selbst während der kurzen Herrschaft der Unidad Popular, des Bündnisses der linken Parteien von 1970 bis 1973, wurde der Konflikt zwischen Sozialismus und Kapitalismus teilweise auf Kosten der Arbeiter ausgetragen. Es kam zu Streiks der Minenarbeiter, nachdem die von der Regierung beschlossenen Lohnerhöhungen durch die starke Inflation und den sinkenden Kupferpreis auf dem Weltmarkt wirkungslos geworden waren und es nicht gelang, die versprochene Koppelung der Löhne an die Lebenskosten aufrechtzuerhalten.7 Und heute, zwanzig Jahre nach dem Ende der Diktatur und der Wiedereinrichtung einer demokratischen Ordnung, sind die Gegensätze zwischen Reich und Arm eklatant. In Santiago de Chile bilden neue Finanzzentren und Gated Communitys einen drastischen Kontrast zu verwahrlosten Stadtvierteln und Slums.

grösste Kupferproduzent der Welt. Die Verstaatlichung der vorwiegend im Besitz von US-amerikanischen Firmen befindlichen grössten Minen des Landes unter der Präsidentschaft von Salvador Allende Anfang der 1970er-Jahre war die wichtigste Ursache für den Militärputsch durch Augusto Pinochet im September 1973. Zugleich ermöglichten es die Gewinne aus diesen Minen der Diktatur, welche die Enteignung keineswegs rückgängig machte, sich fast zwei Jahrzehnte lang an der Macht zu halten. Und schliesslich bildet Kupfer, namentlich angesichts der seit einigen Jahren explodierenden Nachfrage, das Rückgrat für die aktuelle wirtschaftliche Blüte des Landes. Allerdings bedeutet die Kontrolle des Gemeinsamen durch den Staat keineswegs, dass alle davon profitieren können. Selbst während der kurzen Herrschaft der Unidad Popular, des Bündnisses der linken Parteien von 1970 bis 1973, wurde der Konflikt zwischen Sozialismus und Kapitalismus teilweise auf Kosten der Arbeiter ausgetragen. Es kam zu Streiks der Minenarbeiter, nachdem die von der Regierung beschlossenen Lohnerhöhungen durch die starke Inflation und den sinkenden Kupferpreis auf dem Weltmarkt wirkungslos geworden waren und es nicht gelang, die versprochene Koppelung der Löhne an die Lebenskosten aufrechtzuerhalten.7 Und heute, zwanzig Jahre nach dem Ende der Diktatur und der Wiedereinrichtung einer demokratischen Ordnung, sind die Gegensätze zwischen Reich und Arm eklatant. In Santiago de Chile bilden neue Finanzzentren und Gated Communitys einen drastischen Kontrast zu verwahrlosten Stadtvierteln und Slums.

Die Frage, wie die Armen am Gemeingut beteiligt werden können, steht im Zentrum diverser Projekte, welche die Slums in soziale Wohngebiete umwandeln wollen. Javier Rioseco von OOO Estudio hat dieses Problem untersucht. In seiner Installation Decreto pùblico no habitable lässt er die Besucher die Dimensionen eines solchen Wohnprojekts konkret erfahren. Zugleich wird in den von ihm do-

Die Frage, wie die Armen am Gemeingut beteiligt werden können, steht im Zentrum diverser Projekte, welche die Slums in soziale Wohngebiete umwandeln wollen. Javier Rioseco von OOO Estudio hat dieses Problem untersucht. In seiner Installation Decreto pùblico no habitable lässt er die Besucher die Dimensionen eines solchen Wohnprojekts konkret erfahren (Abb. S. ##). Zugleich wird in den

46

EssayS / Commonwealth: Beyond the Private and the Public / Philip Ursprung

Arica y Norte de Chile–No lugar y lugar de todos, 2010. Ingrid Wildi Merino Still von HD-Video, Farbe, Ton, Loop. Video Installation. Arica y Norte de Chile–No lugar y lugar de todos, 2010. Ingrid Wildi Merino Still von HD-Video, Farbe, Ton, Loop. Video Installation.

kumentierten Diskussionen deutlich, wie die Bewohner selbst von den Entscheidungen ausgeschlossen bleiben. Akteure der Regierung, Planer, Architekten und Vertreter von Hilfswerken – alle scheinen besser zu wissen, was für die Betroffenen gut ist. Viele, das wird klar, profitieren von der Auseinandersetzung um das Gemeinsame. Wer die auf diversen Bildschirmen wiedergegebenen Diskussionen mitverfolgen möchte, wird fortwährend durch ohrenbetäubenden Fluglärm gestört. Die Besucher im Ausstellungsraum werden damit unwillkürlich gewahr, dass nicht nur Raum, Zeit, Luft und Wasser, sondern auch Ruhe einen Bestand des Gemeinsamen darstellt, der keineswegs gleichmässig unter den Menschen verteilt ist. Josep-María Martín hat im Sinne einer künstlerischen Intervention versucht, in diesen Prozess einzugreifen. Er wollte die Auseinandersetzung um preiswerte Behausungen für die Armen nicht bloss dokumentieren, sondern auch die eigene Kompetenz als Künstler einbringen. Sein Versuch, mittels Kunst an dem Prozess teilzuhaben, ist schliesslich gescheitert. Gleichzeitig erlaubt seine Chronik Made in Chile einen Einblick in die Komplexität einer Situation, welche die herkömmlichen urbanistischen und architektonischen Instrumente überfordert.

von ihm dokumentierten Diskussionen deutlich, wie die Bewohner selbst von den Entscheidungen ausgeschlossen bleiben. Akteure der Regierung, Planer, Architekten und Vertreter von Hilfswerken – alle scheinen besser zu wissen, was für die Betroffenen gut ist. Viele, das wird klar, profitieren von der Auseinandersetzung um das Gemeinsame. Wer die auf diversen Bildschirmen wiedergegebenen Diskussionen mitverfolgen möchte, wird fortwährend durch ohrenbetäubenden Fluglärm gestört. Die Besucher im Ausstellungsraum werden damit unwillkürlich gewahr, dass nicht nur Raum, Zeit, Luft und Wasser, sondern auch Ruhe einen Bestand des Gemeinsamen darstellt, der keineswegs gleichmässig unter den Menschen verteilt ist. Josep-María Martín hat im Sinne einer künstlerischen Intervention versucht, in diesen Prozess einzugreifen. Er wollte die Auseinandersetzung um preiswerte Behausungen für die Armen nicht bloss dokumentieren, sondern auch die eigene Kompetenz als Künstler einbringen. Sein Versuch, mittels Kunst an dem Prozess teilzuhaben, ist schliesslich gescheitert. Gleichzeitig erlaubt seine Chronik Made in Chile einen Einblick in die Komplexität einer Situation, welche die herkömmlichen urbanistischen und architektonischen Instrumente überfordert.

Der ausschliessliche Blick auf Santiago de Chile lässt ausser Acht, dass das Land durch enorme Distanzen und grosse Gegensätze geprägt ist und dass der wirtschaftliche Boom nach dem Ende der Diktatur eine neue Welle von binnen- und internationaler Migration bewirkt hat. In den Minenstädten im Norden des Landes wird dies besonders deutlich. Ingrid Wildi Merino hat für ihre Videoinstallation Arica, norte de Chile – no lugar y lugar de todos Arica, die nördlichste Stadt Chiles, ausgewählt, die dank ihrer Grenzlage und des bedeutenden Hafens eine regionale Drehscheibe, besonders auch für den Drogenhandel, geworden ist. Die mit knapp 200 000 Einwohnern für chilenische Verhältnisse recht grosse Stadt ist durch vorwiegend illegale Arbeitsim-

Der ausschliessliche Blick auf Santiago de Chile lässt ausser Acht, dass das Land durch enorme Distanzen und grosse Gegensätze geprägt ist und dass der wirtschaftliche Boom nach dem Ende der Diktatur eine neue Welle von binnen- und internationaler Migration bewirkt hat. In den Minenstädten im Norden des Landes wird dies besonders deutlich. Ingrid Wildi Merino hat für ihre Videoinstallation Arica, norte de Chile – no lugar y lugar de todos Arica, die nördlichste Stadt Chiles, ausgewählt, die dank ihrer Grenzlage und des bedeutenden Hafens eine regionale Drehscheibe, besonders auch für den Drogenhandel, geworden ist (Abb. S. ##). Die mit knapp 200 000 Einwohnern für chilenische Verhältnisse recht grosse Stadt ist durch

47

EssayS / Common Wealth: Jenseits des Privaten und Öffentlichen / Philip Ursprung

Edificio UNCTAD III, 1972 (detalle interior) Arquitectos: José Covacevic, Juan Echeñique, Hugo Gaggero, Sergio González, José Medina. Santiago de Chile. Edificio UNCTAD III, 1972 (detalle interior) Arquitectos: José Covacevic, Juan Echeñique, Hugo Gaggero, Sergio González, José Medina. Santiago de Chile.

Fresh Airt Cart, 1972 Gordon Matta-Clark Performance, Wall Street, New York, 9. USA. Fresh Airt Cart, 1972 Gordon Matta-Clark Performance, Wall Street, New York, 9. USA.

Untitled, 1971 Gordon Matta-Clark. Museu Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile, Courtesy the Estate of Gordon Matta-Clark and David Zwirner (unbekannter Fotograf ). Untitled, 1971 Gordon Matta-Clark. Museu Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile, Courtesy the Estate of Gordon Matta-Clark and David Zwirner (unbekannter Fotograf ).

migranten aus Peru und Bolivien geprägt. Kaum jemand kann hier auf eine lokale Familiengeschichte zurückblicken. Arica ist, wie Wildi Merino meint, eine »synthetische Stadt«. Gleichzeitig hat sich hier eine ganz eigene Identität, ein Stolz auf den Ort und die Mischung der Bevölkerung entwickelt. In Wildi Merinos Videoinstallation zeugen lange Kamerafahrten durch Arica davon, dass die aus dem Boden gestampften Viertel eine spezifische Schönheit haben, ein menschliches Mass, das weder der eurozentrischen Vorstellung von einem geschlossenen »Stadtbild« entspricht noch dem Klischee der lateinamerikanischen Megacity. Den Aufnahmen der gebauten Umwelt sind Interviews mit Vertretern von Behörden, Soziologen und Anthropologen gegenübergestellt, die zur Geschichte und Identität des Ortes Stellung nehmen. Das Gemeinsame in Gestalt von verfügbarem, öffentlichem Raum, dem Strand, einem paradiesischen Klima und, wie es scheint, einer grossen Toleranz, wird im Rhythmus der Bilder und dem gelassenen Tempo der Gespräche spürbar. Was auf den ersten Blick als typisch globalisierter Nicht-Ort erscheint, erweist sich als ein Ort für alle.

vorwiegend illegale Arbeitsimmigranten aus Peru und Bolivien geprägt. Kaum jemand kann hier auf eine lokale Familiengeschichte zurückblicken. Arica ist, wie Wildi Merino meint, eine »synthetische Stadt«. Gleichzeitig hat sich hier eine ganz eigene Identität, ein Stolz auf den Ort und die Mischung der Bevölkerung entwickelt. In Wildi Merinos Videoinstallation zeugen lange Kamerafahrten durch Arica davon, dass die aus dem Boden gestampften Viertel eine spezifische Schönheit haben, ein menschliches Mass, das weder der eurozentrischen Vorstellung von einem geschlossenen »Stadtbild« entspricht noch dem Klischee der lateinamerikanischen Megacity. Den Aufnahmen der gebauten Umwelt sind Interviews mit Vertretern von Behörden, Soziologen und Anthropologen gegenübergestellt, die zur Geschichte und Identität des Ortes Stellung nehmen. Das Gemeinsame in Gestalt von verfügbarem, öffentlichem Raum, dem Strand, einem paradiesischen Klima und, wie es scheint, einer grossen Toleranz, wird im Rhythmus der Bilder und dem gelassenen Tempo der Gespräche spürbar. Was auf den ersten Blick als typisch globalisierter Nicht-Ort erscheint, erweist sich als ein Ort für alle.

/

/

Die Stadt unter Druck

Zu einem Emblem dafür, wie Gemeingut tatsächlich möglichst allen zugänglich gemacht werden kann, wurde das Projekt des UNCTADGebäudes in Santiago de Chile. Javier Rioseco hat die Geschichte dieses Baus untersucht.8 Anlass für dessen Errichtung war die dritte Sitzung der United Nations Conference on Trade and Development (UNCTAD) – eine 1964 als Interessenvertretung der Schwellenländer ins Leben gerufene Organisation –, die im April und Mai 1972 in Santiago de Chile stattfand. Man versammelte sich im Kongresszentrum, das während der Regierung von Salvador Allende nach dem sozialistischen Modell des Kulturhauses erbaut worden war und nach dem Ende der Konferenz als Kulturzentrum und Ort der Begegnung für

48

Die Stadt unter Druck

Zu einem Emblem dafür, wie Gemeingut tatsächlich möglichst allen zugänglich gemacht werden kann, wurde das Projekt des UNCTADGebäudes in Santiago de Chile. Javier Rioseco hat die Geschichte dieses Baus untersucht.8 Anlass für dessen Errichtung war die dritte Sitzung der United Nations Conference on Trade and Development (UNCTAD) – eine 1964 als Interessenvertretung der Schwellenländer ins Leben gerufene Organisation –, die im April und Mai 1972 in Santiago de Chile stattfand. Man versammelte sich im Kongresszentrum, das während der Regierung von Salvador Allende nach dem sozialistischen Modell des Kulturhauses erbaut worden war und nach dem Ende der Konferenz als Kulturzentrum und Ort der Begegnung für

EssayS / Commonwealth: Beyond the Private and the Public / Philip Ursprung

die Bevölkerung dienen sollte. Der Bau wurde damit zum Symbol für das Gemeinsame schlechthin. Aus eigener Kraft, das heisst von chilenischen Architekten, Arbeitern und Künstlern sowie mit eigenen Materialien – nur das Glas wurde aus Holland importiert – innerhalb von neun Monaten errichtet, sollte der Bau helfen, den Rückstand Chiles auf die Industrienationen wettzumachen. Er war als Ergänzung zum innerstädtischen Komplex aus Hochschule, Theater und Museum gedacht. Ein grosses preiswertes Restaurant diente als Treffpunkt für die Studierenden der benachbarten Universität, die Bewohner der umliegenden Wohnviertel und die Beamten. Kunstwerke aus aller Welt waren versammelt und trugen dem Bau neben dem offiziellen Namen Gabriela Mistral Metropolitan Cultural Center (GMMCC) bald den Titel »Museum des Volkes« ein.

die Bevölkerung dienen sollte. Der Bau wurde damit zum Symbol für das Gemeinsame schlechthin. Aus eigener Kraft, das heisst von chilenischen Architekten, Arbeitern und Künstlern sowie mit eigenen Materialien – nur das Glas wurde aus Holland importiert – innerhalb von neun Monaten errichtet, sollte der Bau helfen, den Rückstand Chiles auf die Industrienationen wettzumachen. Er war als Ergänzung zum innerstädtischen Komplex aus Hochschule, Theater und Museum gedacht. Ein grosses preiswertes Restaurant diente als Treffpunkt für die Studierenden der benachbarten Universität, die Bewohner der umliegenden Wohnviertel und die Beamten. Kunstwerke aus aller Welt waren versammelt und trugen dem Bau neben dem offiziellen Namen Gabriela Mistral Metropolitan Cultural Center (GMMCC) bald den Titel »Museum des Volkes« ein.

Als Gordon Matta-Clark, der damals fast unbekannte Sohn des aus Chile stammenden berühmten Malers Roberto Matta im Dezember 1971 in Santiago de Chile eintraf, waren die Bauarbeiten für das UNCTAD-Gebäude in vollem Gange. Es ist nicht bekannt, ob er die Baustelle besuchte. Aber er hätte zweifellos Gefallen am Richtfest des Rohbaus gefunden, für das eine grosse Feier auf der Strasse vor dem Bau organisiert wurde. Das Projekt eines Museums des Volkes entsprach Matta-Clarks eigenem Interesse am Thema des Gemeinwohls. Er artikulierte dies zur selben Zeit in urbanen Performances wie Pig Roast, einem gemeinsamen Essen für Kunstfreunde und Obdachlose, das im Mai 1971 im Rahmen des Brooklyn Bridge Events in New York stattfand, und dem gemeinsam mit Freunden im September 1971 lancierten Künstlerrestaurant Food. Seine Intervention im Museo Nacional de Bellas Artes in Santiago de Chile handelte ebenfalls von einem Gemeingut, dem Tageslicht. Er wollte, so können wir mangels Dokumenten heute zumindest vermuten, mittels Spiegeln die Ressource Tageslicht vom Dach des Gebäudes in dessen dunkles Untergeschoss leiten. Chile dürfte auch durch die Freundschaft mit dem chilenischen Künstler Juan Downey in Matta-Clarks Bewusstsein präsent geblieben sein. Im September 1972, kurz nach dem Labor Day, schob er zusammen mit Downey einen vierrädrigen Wagen vor das Treasury Building in der New Yorker Wall Street. Die Passanten waren eingeladen, Rücken an Rücken auf dem Gefährt, einer Kombination aus Mondmobil, Rollstuhl und Eiscreme-Wagen, Platz zu nehmen. Eine Assistentin setzte ihnen eine Atemmaske auf und bot ihnen zur Stärkung nach der Börsenarbeit frische Luft an. Fresh Air handelte abermals von einer gemeinsamen Ressource, der Luft.

Als Gordon Matta-Clark, der damals fast unbekannte Sohn des aus Chile stammenden berühmten Malers Roberto Matta im Dezember 1971 in Santiago de Chile eintraf, waren die Bauarbeiten für das UNCTAD-Gebäude in vollem Gange. Es ist nicht bekannt, ob er die Baustelle besuchte. Aber er hätte zweifellos Gefallen am Richtfest des Rohbaus gefunden, für das eine grosse Feier auf der Strasse vor dem Bau organisiert wurde (Abb. S. ##). Das Projekt eines Museums des Volkes entsprach Matta-Clarks eigenem Interesse am Thema des Gemeinwohls. Er artikulierte dies zur selben Zeit in urbanen Performances wie Pig Roast, einem gemeinsamen Essen für Kunstfreunde und Obdachlose, das im Mai 1971 im Rahmen des Brooklyn Bridge Events in New York stattfand, und dem gemeinsam mit Freunden im September 1971 lancierten Künstlerrestaurant Food. Seine Intervention im Museo Nacional de Bellas Artes in Santiago de Chile handelte ebenfalls von einem Gemeingut, dem Tageslicht. Er wollte, so können wir mangels Dokumenten heute zumindest vermuten, mittels Spiegeln die Ressource Tageslicht vom Dach des Gebäudes in dessen dunkles Untergeschoss leiten (Abb. S. ##). Chile dürfte auch durch die Freundschaft mit dem chilenischen Künstler Juan Downey in Matta-Clarks Bewusstsein präsent geblieben sein. Im September 1972, kurz nach dem Labor Day, schob er zusammen mit Downey einen vierrädrigen Wagen vor das Treasury Building in der New Yorker Wall Street. Die Passanten waren eingeladen, Rücken an Rücken auf dem Gefährt, einer Kombination aus Mondmobil, Rollstuhl und Eiscreme-Wagen, Platz zu nehmen. Eine Assistentin setzte ihnen eine Atemmaske auf und bot ihnen zur Stärkung nach der Börsenarbeit frische Luft an. Fresh Air handelte abermals von einer gemeinsamen Ressource, der Luft (Abb. S. ##).

Wenn man die Performance als ortsspezifischen Kommentar interpretiert, dann rückte sie zugleich den Kontext ins Bild. Mit der Entscheidung von US-Präsident Richard Nixon, das Abkommen von Bretton Woods im August 1971 faktisch zu beenden, indem er die Anbindung des US-Dollars an den Golddollar aufhob und damit das System fester Wechselkurse ausser Kraft setzte, hob die Phase der Deregulierung der Finanzmärkte an, die heute gemeinhin als Beginn der Globalisierung betrachtet wird. Dies trug zum wachsenden Unterschied zwischen den sozialen Schichten in den Industrienationen bei und hatte verheerende Folgen für die auf einen stabilen Dollar angewiesenen lateinamerikanischen Volkswirtschaften. Im September 1973, zwei Jahre nach Matta-Clarks Besuch, brach der Versuch,

Wenn man die Performance als ortsspezifischen Kommentar interpretiert, dann rückte sie zugleich den Kontext ins Bild. Mit der Entscheidung von US-Präsident Richard Nixon, das Abkommen von Bretton Woods im August 1971 faktisch zu beenden, indem er die Anbindung des US-Dollars an den Golddollar aufhob und damit das System fester Wechselkurse ausser Kraft setzte, hob die Phase der Deregulierung der Finanzmärkte an, die heute gemeinhin als Beginn der Globalisierung betrachtet wird. Dies trug zum wachsenden Unterschied zwischen den sozialen Schichten in den Industrienationen bei und hatte verheerende Folgen für die auf einen stabilen Dollar angewiesenen lateinamerikanischen Volkswirtschaften. Im Septem-

49

EssayS / Common Wealth: Jenseits des Privaten und Öffentlichen / Philip Ursprung

in Chile das Gemeingut für die Bevölkerung verfügbar zu machen, mit dem von der CIA unterstützten Putsch durch Augusto Pinochet zusammen. Aus wirtschaftsgeschichtlicher Perspektive markiert der Putsch den Beginn der »Ehe zwischen amerikanischem Unilateralismus und wirtschaftlichem Neoliberalismus«.9 Die Militärdiktatur stützte sich auf die Konzepte des Laissez-faire des US-amerikanischen Ökonomen Milton Friedman und einer Reihe von chilenischen Ökonomen aus seiner Schule, den sogenannten Chicago Boys. Man kann die Entwicklung in Chile deshalb als eine Art Testlauf für die weltweite Deregulierung auffassen. Bei der chilenischen Gesellschaft handelt es sich, wenn man so will, um die erste, die den Kräften der Globalisierung ungeschützt ausgesetzt wurde. Aus der Sicht von RELAX (chiarenza & hauser & co) zeigt sich am Beispiel Chiles »die Zukunft Europas«. Ihre Installation invest & drawwipe hebt mit einer vergrösserten Anzeige aus einer kurz nach dem Putsch erschienenen Ausgabe der Frankfurter Allgemeinen Zeitung an, die den Leser dazu auffordert, zu diesem Zeitpunkt in Chile zu investieren. Das Inserat zeugt nicht nur von der Gier und dem Zynismus eines Systems, das die Zerstörung der Demokratie als Möglichkeit betrachtet, grosse Gewinne zu machen. Die Installation – ein buchstäblich zerrüttetes Interieur – führt auch vor Augen, wie die rohen Kräfte der entfesselten Märkte die Individuen aus der Bahn werfen und aus ihrem räumlich-zeitlichen Kontinuum reissen.

/

Erinnern und Vergessen

Der Putsch, in dessen Folge Tausende von Menschen ermordet, eingekerkert oder vertrieben wurden, hat sich auch auf die Wahrnehmung der Stadt Santiago de Chile ausgewirkt. Das in den 1930er-Jahren erbaute Nationalstadion, in dem jahrzehntelang Sportveranstaltungen, Konzerte und politische Ansprachen stattfanden und damit ein Ort des Gemeinen bestand, ist seit seiner Nutzung als Konzentrationslager nach dem Putsch vom 11. September 1973 ein traumatisch besetzter Ort. Camilo Yáñez’ Installation Estadio nacional 11.09.09 porträtiert das Stadion noch einmal kurz vor seiner Renovierung im Jahr 2010. Die Installation wirft die Frage auf, ob mit dem Umbau auch dessen historische Bedeutung ausgelöscht oder ob die tragische Vergangenheit untrennbar mit dem Ort verbunden bleiben wird. Auch das UNCTAD-Gebäude änderte mit der Diktatur radikal sein Gesicht. Was der Gemeinschaft dienen sollte, wurde sogleich von den Militärs in Beschlag genommen. Weil die Moneda, der Präsidentenpalast, während des Putsches beschädigt worden war, zog die Militärjunta in das UNCTAD-Gebäude ein. Von einem Symbol der Öffnung verwandelte sich der Bau so in ein Symbol der Unterdrückung. Die Kunstwerke wurden zerstört oder ausgelagert, die einstmals transparente Fassade geschlossen. Zwei Jahre nach dem Putsch erhielt es den neuen Namen Diego-Portales-Gebäude. Bis heute ist dieses ambivalente Erbe spürbar. Auch nach dem Ende der Diktatur 1990 blieb es Verwaltungsgebäude, brannte 2006 teilweise aus und wurde im Herbst 2010 als Kulturzentrum neu eröffnet. Immerhin entging es knapp dem Schicksal, in Gestalt einer Shopping-Mall weiterexistieren zu müssen, und es hat zumindest partiell die ursprüngliche Funktion eines kulturellen Knotenpunktes als Ort für Konzerte, Tagungen sowie eine Bibliothek wiederaufnehmen

50

ber 1973, zwei Jahre nach Matta-Clarks Besuch, brach der Versuch, in Chile das Gemeingut für die Bevölkerung verfügbar zu machen, mit dem von der CIA unterstützten Putsch durch Augusto Pinochet zusammen. Aus wirtschaftsgeschichtlicher Perspektive markiert der Putsch den Beginn der »Ehe zwischen amerikanischem Unilateralismus und wirtschaftlichem Neoliberalismus«.9 Die Militärdiktatur stützte sich auf die Konzepte des Laissez-faire des US-amerikanischen Ökonomen Milton Friedman und einer Reihe von chilenischen Ökonomen aus seiner Schule, den sogenannten Chicago Boys. Man kann die Entwicklung in Chile deshalb als eine Art Testlauf für die weltweite Deregulierung auffassen. Bei der chilenischen Gesellschaft handelt es sich, wenn man so will, um die erste, die den Kräften der Globalisierung ungeschützt ausgesetzt wurde. Aus der Sicht von RELAX (chiarenza & hauser & co) zeigt sich am Beispiel Chiles »die Zukunft Europas«. Ihre Installation Invest & Drawwipe hebt mit einer vergrösserten Anzeige aus einer kurz nach dem Putsch erschienenen Ausgabe der Frankfurter Allgemeinen Zeitung an, die den Leser dazu auffordert, zu diesem Zeitpunkt in Chile zu investieren. Das Inserat zeugt nicht nur von der Gier und dem Zynismus eines Systems, das die Zerstörung der Demokratie als Möglichkeit betrachtet, grosse Gewinne zu machen (Abb. S. ##). Die Installation – ein buchstäblich zerrüttetes Interieur – führt auch vor Augen, wie die rohen Kräfte der entfesselten Märkte die Individuen aus der Bahn werfen und aus ihrem räumlich-zeitlichen Kontinuum reissen.

/

Erinnern und Vergessen

Der Putsch, in dessen Folge Tausende von Menschen ermordet, eingekerkert oder vertrieben wurden, hat sich auch auf die Wahrnehmung der Stadt Santiago de Chile ausgewirkt. Das in den 1930er-Jahren erbaute Nationalstadion, in dem jahrzehntelang Sportveranstaltungen, Konzerte und politische Ansprachen stattfanden und damit ein Ort des Gemeinen bestand, ist seit seiner Nutzung als Konzentrationslager nach dem Putsch vom 11. September 1973 ein traumatisch besetzter Ort. Camilo Yáñez’ Installation Estadio nacional 11.09.09 porträtiert das Stadion noch einmal kurz vor seiner Renovierung im Jahr 2010. Die Installation wirft die Frage auf, ob mit dem Umbau auch dessen historische Bedeutung ausgelöscht oder ob die tragische Vergangenheit untrennbar mit dem Ort verbunden bleiben wird. Auch das UNCTAD-Gebäude änderte mit der Diktatur radikal sein Gesicht. Was der Gemeinschaft dienen sollte, wurde sogleich von den Militärs in Beschlag genommen. Weil die Moneda, der Präsidentenpalast, während des Putsches beschädigt worden war, zog die Militärjunta in das UNCTAD-Gebäude ein. Von einem Symbol der Öffnung verwandelte sich der Bau so in ein Symbol der Unterdrückung. Die Kunstwerke wurden zerstört oder ausgelagert, die einstmals transparente Fassade geschlossen. Zwei Jahre nach dem Putsch erhielt es den neuen Namen Diego-Portales-Gebäude. Bis heute ist dieses ambivalente Erbe spürbar. Auch nach dem Ende der Diktatur 1990 blieb es Verwaltungsgebäude, brannte 2006 teilweise aus und wurde im Herbst 2010 als Kulturzentrum neu eröffnet. Immerhin entging es knapp dem Schicksal, in Gestalt einer Shopping-Mall weiterexistieren zu müssen, und es hat zumindest partiell die ursprüngliche Funktion eines kulturellen Knotenpunktes als Ort

EssayS / Commonwealth: Beyond the Private and the Public / Philip Ursprung

Una milla de cruces en el pavimento, 1979. Lotty Rosenfeld Registro fotográfico de intervención pública. Santiago de Chile.

NO +, 1983. C.A.D.A. (Colectivo de Acciones De Arte) Acción pública. Fotografía de archivo grupo C.A.D.A.

Una milla de cruces en el pavimento, 1979. Lotty Rosenfeld Registro fotográfico de intervención pública. Santiago de Chile.

NO +, 1983. C.A.D.A. (Colectivo de Acciones De Arte) Acción pública. Fotografía de archivo grupo C.A.D.A.

können. Anders als sein Pendant, der Palast der Republik in Berlin, ist das Gebäude niemals gänzlich aus dem Stadtbild getilgt worden. Aber Javier Riosecos Vorschlag, den Bau als Ruine zu erhalten und in eine Art öffentlichen Landschaftspark zu verwandeln, ging nicht in Erfüllung. Die Erinnerung an die Geschichte ist verdrängt beziehungsweise wird vom Rostbraun der perforierten Blechfassade absorbiert. Einzelne Gemälde, Skulpturen und Details wie Türgriffe des Vorgängerbaus sind erhalten geblieben, aber der Neubau inkorporiert sie wie Spolien als Zeichen seines Triumphs über die Geschichte. Diese Form der Verzerrung betrifft auch die Art, wie Geschichte geschrieben, erinnert und vermittelt wird. Voluspa Jarpa zeigt in ihrer Arbeit Biblioteca de la no-historia de Chile, dass die Deklassifikation von einstmals geheimen Akten keineswegs heisst, dass die damaligen Verhältnisse auch tatsächlich ins Licht gerückt werden. Mit der nur teilweisen Freigabe von Informationen entsteht zugleich neue Ungewissheit. Ausgehend vom Chile Declassification Project des U.S. Departement of State zeigt die Künstlerin eine immense Fülle von Daten, die von amerikanischen Behörden, namentlich vom Geheimdienst CIA, stammen und die Verstrickung der USA und der chilenischen Politik zwischen 1968 und 1991 bezeugen. Weil die Amerikaner aus Rücksicht auf die Privatsphäre von Individuen auf geheimdienstliche Quellen und, um »ernsten Schaden an laufenden diplomatischen Verfahren der Vereinigten Staaten«10 zu verhindern, allerdings Informationen zurückhalten, bleiben manche Seiten in den Dokumenten geschwärzt. So wird die Geschichte zwar einsehbar, die Namen der Akteure jedoch verschwinden. Die öffentlich zugänglichen Daten hat die Künstlerin jahrgangsweise in graue Umschläge gebunden und im Regal einer Buchhandlung untergebracht. Das Wissen beziehungsweise Nichtwissen um die Vergangenheit ist überall verfügbar – und beginnt zugleich, von der Menge anderer Daten allmählich absorbiert zu werden.

Richard Nixon, 1974. Boarding Army One Photo: Ollie Atkins Richard Nixon, 1974. Boarding Army One Photo: Ollie Atkins

für Konzerte, Tagungen sowie eine Bibliothek wiederaufnehmen können. Anders als sein Pendant, der Palast der Republik in Berlin, ist das Gebäude niemals gänzlich aus dem Stadtbild getilgt worden. Aber Javier Riosecos Vorschlag, den Bau als Ruine zu erhalten und in eine Art öffentlichen Landschaftspark zu verwandeln, ging nicht in Erfüllung. Die Erinnerung an die Geschichte ist verdrängt beziehungsweise wird vom Rostbraun der perforierten Blechfassade absorbiert. Einzelne Gemälde, Skulpturen und Details wie Türgriffe des Vorgängerbaus sind erhalten geblieben, aber der Neubau inkorporiert sie wie Spolien als Zeichen seines Triumphs über die Geschichte. Diese Form der Verzerrung betrifft auch die Art, wie Geschichte geschrieben, erinnert und vermittelt wird. Voluspa Jarpa zeigt in ihrer Arbeit Biblioteca de la no-historia de Chile, dass die Deklassifikation von einstmals geheimen Akten keineswegs heisst, dass die damaligen Verhältnisse auch tatsächlich ins Licht gerückt werden. Mit der nur teilweisen Freigabe von Informationen entsteht zugleich neue Ungewissheit. Ausgehend vom Chile Declassification Project des U.S. Departement of State zeigt die Künstlerin eine immense Fülle von Daten, die von amerikanischen Behörden, namentlich vom Geheimdienst CIA, stammen und die Verstrickung der USA und der chilenischen Politik zwischen 1968 und 1991 bezeugen. Weil die Amerikaner aus Rücksicht auf die Privatsphäre von Individuen auf geheimdienstliche Quellen und, um »ernsten Schaden an laufenden diplomatischen Verfahren der Vereinigten Staaten«10 zu verhindern, allerdings Informationen zurückhalten, bleiben manche Seiten in den Dokumenten geschwärzt. So wird die Geschichte zwar einsehbar, die Namen der Akteure jedoch verschwinden. Die öffentlich zugänglichen Daten hat die Künstlerin jahrgangsweise in graue Umschläge gebunden und im Regal einer Buchhandlung untergebracht. Das Wissen beziehungsweise Nichtwissen um die Vergangenheit ist überall verfügbar – und beginnt zugleich, von der Menge anderer

51

EssayS / Common Wealth: Jenseits des Privaten und Öffentlichen / Philip Ursprung

Operación Silencio, 1973. Estadio Nacional, Santiago de Chile. Gentileza de Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. Operación Silencio, 1973. Estadio Nacional, Santiago de Chile. Gentileza de Museo de la Memoria y los Derechos Humanos.

/

Veränderte Perspektive

Der Druck der Militärdiktatur hat – anders als es die Beobachter und Historiografen in Europa und den USA wahrhaben wollten – die Kunst nicht zum Schweigen gebracht. Ganz im Gegenteil: Die Ausstellung Subversive Praktiken im Württembergischen Kunstverein Stuttgart 2009 hat nachgewiesen, dass auch im prekären Klima autoritärer Regimes bedeutende Kunstwerke entstanden sind.11 Zu den eindrücklichsten Leistungen gehören die Performances des Künstlerkollektivs Colectivo de Acciones de Arte (CADA), bestehend aus dem Soziologen Fernando Balcells, der Schriftstellerin Diamela Eltit, dem Dichter Raúl Zurita und den Künstlern Lotty Rosenfeld und Juan Castillo. Die Gruppe war während der Pinochet-Diktatur von 1979 bis 1985 aktiv. Zu ihren Aktionen im Aussenraum gehörte Inversion de escena. Am 17. Oktober 1979 fuhren acht Milchtransporter aus einer Milchfabrik durch die Stadt bis vor das Museo Nacional de Bellas Artes in Santiago de Chile. Der Konvoi blieb einige Stunden vor dem Museum stehen, während ein weisses Tuch vor dem Eingang entfaltet wurde. Die Performance zielte darauf ab, eine Verbindung zwischen dem durch die Junta kontrollierten Kunstmuseum und der prekären Versorgungslage herzustellen und zugleich zu zeigen, dass die Kunst noch immer existierte – allerdings nicht in, sondern ausserhalb des Museums. Im Rahmen der Aktion Ay Sudamerica warf die Gruppe am 12. Juli 1981 aus sechs Sportflugzeugen über Santiago de Chile 400 000 Flugblätter ab, um, wie die Künstler schrieben, dem Trauma der Zerstörung des Präsidentenpalasts und damit dem Ende der Demokratie 1973 zu begegnen. Auf den Flugblättern stand, dass jeder, der für die Erweiterung arbeite, und sei es die geistige Erweiterung, ein Künstler sei. Aus Anlass des zehnten Jahrestages des Putsches veranstaltete CADA 1983 die Performance No + (No mas), was so viel heisst wie »Nicht mehr«. Während dieser Intervention

52

Daten allmählich absorbiert zu werden.

/

Veränderte Perspektive

Der Druck der Militärdiktatur hat – anders als es die Beobachter und Historiografen in Europa und den USA wahrhaben wollten – die Kunst nicht zum Schweigen gebracht. Ganz im Gegenteil: Die Ausstellung Subversive Praktiken im Württembergischen Kunstverein Stuttgart 2009 hat nachgewiesen, dass auch im prekären Klima autoritärer Regimes bedeutende Kunstwerke entstanden sind.11 Zu den eindrücklichsten Leistungen gehören die Performances des Künstlerkollektivs Colectivo de Acciones de Arte (CADA), bestehend aus dem Soziologen Fernando Balcells, der Schriftstellerin Diamela Eltit, dem Dichter Raúl Zurita und den Künstlern Lotty Rosenfeld und Juan Castillo. Die Gruppe war während der Pinochet-Diktatur von 1979 bis 1985 aktiv. Zu ihren Aktionen im Aussenraum gehörte Inversion de escena. Am 17. Oktober 1979 fuhren acht Milchtransporter aus einer Milchfabrik durch die Stadt bis vor das Museo Nacional de Bellas Artes in Santiago de Chile. Der Konvoi blieb einige Stunden vor dem Museum stehen, während ein weisses Tuch vor dem Eingang entfaltet wurde. Die Performance zielte darauf ab, eine Verbindung zwischen dem durch die Junta kontrollierten Kunstmuseum und der prekären Versorgungslage herzustellen und zugleich zu zeigen, dass die Kunst noch immer existierte – allerdings nicht in, sondern ausserhalb des Museums. Im Rahmen der Aktion Ay Sudamerica warf die Gruppe am 12. Juli 1981 aus sechs Sportflugzeugen über Santiago de Chile 400 000 Flugblätter ab, um, wie die Künstler schrieben, dem Trauma der Zerstörung des Präsidentenpalasts und damit dem Ende der Demokratie 1973 zu begegnen. Auf den Flugblättern stand, dass jeder, der für die Erweiterung arbeite, und sei es die geistige Erweiterung, ein Künstler sei. Aus Anlass des zehnten Jahrestages des Putsches veranstaltete CADA 1983 die Performance No + (No mas),

EssayS / Commonwealth: Beyond the Private and the Public / Philip Ursprung

Campos de Luz, 2010. Juan Castillo Installationsansicht Canal Señal 3 de la Victoria. Santiago de Chile. Campos de Luz, 2010. Juan Castillo Installation view Canal Señal 3 de la Victoria. Santiago de Chile.

wurden grossformatige Plakate mit der Aufschrift »No +« sowie dem Signet eines Revolverlaufs entfaltet. Die über mehrere Jahre an diversen Orten fortgeführte Reihe rief zum Boykott auf, zeugte davon, dass das Mass voll war und die Bevölkerung die Repressalien und die Ausbeutung durch die Diktatur nicht länger tolerieren und den städtischen Raum wieder als Gemeinsamen beanspruchen sollte. Drei Mitglieder von CADA sind auch bei Dislocación mit aktuellen Werken vertreten. Lotty Rosenfeld zeigt Cuenta regresiva, eine Videoinstallation, die auf einem Drehbuch von Diamela Eltit beruht. Und Juan Castillo ist mit Campos de luz vertreten. Er führte eine Reihe von Interviews mit Bewohnern des Stadtteils La Victoria, eines für seine linke politische Haltung bekannten Arbeiterviertels, durch und fragte sie nach ihrem Verständnis des Begriffs »dislocación«. In Anspielung auf die Lastwagenkolonne, die für Inversión de escena in stummem Protest durch Santiago gefahren war, zirkulierte in der Anfangsphase der Ausstellung ein Lastwagen durch die Stadt, auf dessen Rückwand die Interviews projiziert wurden. Anstelle der allgegenwärtigen Werbung, die den öffentlichen Raum in Santiago dominiert, kamen auf einmal die Bewohner eines Stadtteils zu Wort, dessen Hauswände durch politische Slogans und Kunst aus Nachbarschaftsprojekten inzwischen zu einer eigenen Sehenswürdigkeit geworden sind. In der zweiten Phase waren die Interviews dann vor dem Studio des lokalen Gemeinschaftsfernsehens zu sehen, einer Institution, die nicht nur als Zentrum der Kommunikation, sondern auch als kleine Medienschule fungiert. Auch Mario Navarro rekurriert mit seiner Arbeit auf die Strukturen des Widerstands zur Zeit der Diktatur, und zwar auf die UntergrundRadiosender. Sein Radio ideal – eine provisorische Radiostation, die in einem winzigen Anhänger Platz findet – tauchte während der Ausstellung Dislocación an wechselnden Orten auf und sendete Inter-

was so viel heisst wie »Nicht mehr«. Während dieser Intervention wurden grossformatige Plakate mit der Aufschrift »No +« sowie dem Signet eines Revolverlaufs entfaltet. Die über mehrere Jahre an diversen Orten fortgeführte Reihe rief zum Boykott auf, zeugte davon, dass das Mass voll war und die Bevölkerung die Repressalien und die Ausbeutung durch die Diktatur nicht länger tolerieren und den städtischen Raum wieder als Gemeinsamen beanspruchen sollte. Drei Mitglieder von CADA sind auch bei Dislocación mit aktuellen Werken vertreten. Lotty Rosenfeld zeigt Cuenta regresiva, eine Videoinstallation, die auf einem Drehbuch von Diamela Eltit beruht. Und Juan Castillo ist mit Campo de luz vertreten. Er führte eine Reihe von Interviews mit Bewohnern des Stadtteils La Victoria, eines für seine linke politische Haltung bekannten Arbeiterviertels, durch und fragte sie nach ihrem Verständnis des Begriffs »dislocación«. In Anspielung auf die Lastwagenkolonne, die für Inversion de escena in stummem Protest durch Santiago gefahren war, zirkulierte in der Anfangsphase der Ausstellung ein Lastwagen durch die Stadt, auf dessen Rückwand die Interviews projiziert wurden. Anstelle der allgegenwärtigen Werbung, die den öffentlichen Raum in Santiago dominiert, kamen auf einmal die Bewohner eines Stadtteils zu Wort, dessen Hauswände durch politische Slogans und Kunst aus Nachbarschaftsprojekten inzwischen zu einer eigenen Sehenswürdigkeit geworden sind. In der zweiten Phase waren die Interviews dann vor dem Studio des lokalen Gemeinschaftsfernsehens zu sehen, einer Institution, die nicht nur als Zentrum der Kommunikation, sondern auch als kleine Medienschule fungiert. Auch Mario Navarra rekurriert mit seiner Arbeit auf die Strukturen des Widerstands zur Zeit der Diktatur, und zwar auf die Untergrund-Radiosender. Sein Nueva radio ideal – eine provisorische Radiostation, die in einem winzigen Anhänger Platz findet – tauchte während der

53

EssayS / Common Wealth: Jenseits des Privaten und Öffentlichen / Philip Ursprung

Infinite Cell, 2004. Alfredo Jaar Installation part of “The Gramsci Trilogy” Santiago de Chile. Infinite Cell, 2004. Alfredo Jaar Installation part of “The Gramsci Trilogy” Santiago de Chile.

views mit den Protagonisten der Ausstellung. Mit dem Projekt wirft der Künstler nicht nur einen kritischen Blick auf die kommerzielle Ausrichtung der meisten Radiosender, sondern erinnert zugleich an die schöpferische Energie und Fantasie, die zur Zeit der Diktatur in Chile die Kunstszene am Leben erhielten. Alfredo Jaars Installation La cordillera de los Andes (CB) handelt von Clotario Blest, einem legendären chilenischen Gewerkschafter, der als Verkörperung des Widerstands während der Diktatur galt. Jaar setzt das greise Arbeiteridol im Werktitel synonym zur Gebirgskette der Anden. Er platziert die Aufnahmen Blests vor der aus Leuchtstoffröhren gebildeten Silhouette der Berge. Damit greift er auf eine seit der Antike immer wieder hergestellte Analogie zwischen Bergen und Menschen zurück. Er stellt Blest als Monument, als quasi natürlichen Bestandteil der kollektiven Identität dar, wie die Bergkette Teil der urbanen Landschaft in Santiago de Chile ist. Die in den 1970er- und 1980er-Jahren je nach Standpunkt verbreitete Auffassung, Chile sei ein Beweis für den Erfolg des Neoliberalismus und ein »Wunder« – so bezeichnete es Milton Friedman in den 1970er-Jahren einmal, wobei er sich, wie er später einräumte, auf die Tatsache bezog, dass eine Diktatur seine Thesen von der freien Marktwirtschaft einführte –, beziehungsweise ein tragisch gescheitertes Experiment, haben dazu geführt, das chilenische Beispiel als Sonderfall zu interpretieren. Der »rappel à l’ordre« in den 1970er-Jahren ging gerade im kulturellen Bereich mit einer romantischen Verklärung von Chile einher. Die Ausstellung Dislocación stellt deshalb nicht nur die Frage, welche Wirkung die Globalisierung auf die Einzelnen hat und wie sich deren Wahrnehmung von Raum und Zeit sowie ihre Sprache, ihr Blick auf die Zukunft und die Vergangenheit verändern. Sie fordert von uns, das heisst den Vertretern einer noch immer von Europa und den USA dominierten Kunstszene, unseren Blick, unsere Perspektive, zu ändern. Sie führt dazu, dass wir die Geschichte und

54

Ausstellung Dislocación an wechselnden Orten auf und sendete Interviews mit den Protagonisten der Ausstellung. Mit dem Projekt wirft der Künstler nicht nur einen kritischen Blick auf die kommerzielle Ausrichtung der meisten Radiosender, sondern erinnert zugleich an die schöpferische Energie und Fantasie, die zur Zeit der Diktatur in Chile die Kunstszene am Leben erhielten. Alfredo Jaars Installation La cordillera de los Andes (CB) handelt von Clotario Blest, einem legendären chilenischen Gewerkschafter, der als Verkörperung des Widerstands während der Diktatur galt. Jaar setzt das greise Arbeiteridol im Werktitel synonym zur Gebirgskette der Anden. Er platziert die Aufnahmen Blests vor der aus Leuchtstoffröhren gebildeten Silhouette der Berge. Damit greift er auf eine seit der Antike immer wieder hergestellte Analogie zwischen Bergen und Menschen zurück. Er stellt Blest als Monument, als quasi natürlichen Bestandteil der kollektiven Identität dar, wie die Bergkette Teil der urbanen Landschaft in Santiago de Chile ist. Die in den 1970er- und 1980er-Jahren je nach Standpunkt verbreitete Auffassung, Chile sei ein Beweis für den Erfolg des Neoliberalismus und ein »Wunder« – so bezeichnete es Milton Friedman in den 1970er-Jahren einmal, wobei er sich, wie er später einräumte, auf die Tatsache bezog, dass eine Diktatur seine Thesen von der freien Marktwirtschaft einführte –, beziehungsweise ein tragisch gescheitertes Experiment, haben dazu geführt, das chilenische Beispiel als Sonderfall zu interpretieren. Der »rappel à l’ordre« in den 1970er-Jahren ging gerade im kulturellen Bereich mit einer romantischen Verklärung von Chile einher. Die Ausstellung Dislocación stellt deshalb nicht nur die Frage, welche Wirkung die Globalisierung auf die Einzelnen hat und wie sich deren Wahrnehmung von Raum und Zeit sowie ihre Sprache, ihr Blick auf die Zukunft und die Vergangenheit verändern. Sie fordert von uns, das heisst den Vertretern einer noch immer von Europa und den USA dominierten Kunstszene, unseren Blick, unsere

EssayS / Commonwealth: Beyond the Private and the Public / Philip Ursprung

Gegenwart Chiles nicht als distanziertes Geschehen wahrnehmen, sondern als Teil unserer eigenen Geschichte und Gegenwart, als untrennbaren Bestandteil unserer Bilder und Sprache – und damit als etwas Gemeinsames. 1 Michael Hardt und Antonio Negri, Common Wealth. Das Ende des Eigentums, Frankfurt am Main 2010, S. 10. 2 Ebd., S. 9–10. 3 Ebd., S. 11. 4 Ebd. 5 Ebd. 6 Vgl. Mieke Bal, Travelling Concepts in the Humanities. A Rough Guide, Toronto 2002. 7 Vgl. John Hickman, News from the End of the Earth. A Portrait of Chile, New York 1998, S. 105 ff.; Francisco Zapata, »The Chilean Labor Movement under Salvator Allende. 1970–1973«, in: Latin American Perspectives. Imperialism and the Working Class in Latin America, Bd. 3, Nr. 1, Winter 1976, S. 85–97. 8 Javier Rioseco, »Programmed Dismantelment of ›Diego Portales‹ Building«, Manuskript, Santiago de Chile 2008. 9 Hardt/Negri 2010 (wie Anm. 1), S. 275. 10 »U.S. Department of State, Freedom of Information Act, Chile Declassification Project«, Presseerklärung vom 30.6.1999 (http://www. foia.state.gov/Press/6-30-99ChilePR.asp), Übersetzung des Autors. 11 Subversive Praktiken. Kunst unter Bedingungen politischer Repression, 60er bis 80er / Südamerika/Europa, kuratiert und konzipiert von Iris Dressler und Hans D. Christ, Württembergischer Kunstverein Stuttgart, 30.5.–2.8.2009.

Perspektive, zu ändern. Sie führt dazu, dass wir die Geschichte und Gegenwart Chiles nicht als distanziertes Geschehen wahrnehmen, sondern als Teil unserer eigenen Geschichte und Gegenwart, als untrennbaren Bestandteil unserer Bilder und Sprache – und damit als etwas Gemeinsames. 1 Michael Hardt und Antonio Negri, Common Wealth. Das Ende des Eigentums, Frankfurt am Main 2010, S. 10. 2 Ebd., S. 9–10. 3 Ebd., S. 11. 4 Ebd. 5 Ebd. 6 Vgl. Mieke Bal, Travelling Concepts in the Humanities. A Rough Guide, Toronto 2002. 7 Vgl. John Hickman, News from the End of the Earth. A Portrait of Chile, New York 1998, S. 105 ff.; Francisco Zapata, »The Chilean Labor Movement under Salvator Allende. 1970–1973«, in: Latin American Perspectives. Imperialism and the Working Class in Latin America, Bd. 3, Nr. 1, Winter 1976, S. 85–97. 8 Javier Rioseco, »Programmed Dismantelment of ›Diego Portales‹ Building«, Manuskript, Santiago de Chile 2008. 9 Hardt/Negri 2010 (wie Anm. 1), S. 275. 10 »U.S. Department of State, Freedom of Information Act, Chile Declassification Project«, Presseerklärung vom 30.6.1999 (http://www. foia.state.gov/Press/6-30-99ChilePR.asp), Übersetzung des Autors. 11 Subversive Praktiken. Kunst unter Bedingungen politischer Repression, 60er bis 80er / Südamerika/Europa, kuratiert und konzipiert von Iris Dressler und Hans D. Christ, Württembergischer Kunstverein Stuttgart, 30.5.–2.8.2009.

55

EssayS /

Justo Pastor Mellado

Dislocación: die Ausstellung als analytischer Prozess Dislocación: The Exhibition as an Analytical Procedure

Der Titel des Projekts – Dislocación – rührt von einer gleichsam traumatischen Überlegung her, die aus einer methodischen Verlagerung innerhalb des Diskurses über das Kuratieren entstanden ist. Durch meine Tätigkeit als selbstständiger Kurator im Bereich sensibler künstlerischer Institutionen kann ich zwischen dem Kuratieren als Dienstleistung und dem Kuratieren als Entwicklung historisch wichtiger Strukturen unterscheiden. Ersteres bezieht sich auf den Kurator als Dienstleister für neue Serviceaufgaben, wie sie allgemein in den Städten entstehen. Die zweite Funktion soll dagegen Input für die historische Forschung liefern. Das bedeutet, dass eine Ausstellung einen historiografischen Beitrag beinhaltet, den die akademische Forschung nicht zu leisten vermag. Ich will die Gründe dafür hier nicht untersuchen. Es mag die Feststellung genügen, dass sich der Fokus von der künstlerischen Praxis hin zur Historisierung derselben verlagert. Als Kathleen Bühler mich durch das Kunstmuseum Bern führte, stand ich auf einmal einer Fassung des Holzfällers von Ferdinand Hodler, dem Schweizer »Nationalmaler« schlechthin, gegenüber (Abb. S. ##). Mit diesem Werk von 1910, das eine ländliche Szene auf so würdevolle Weise wiedergibt, scheint Hodler die Tradition Jean-François Millets fortzusetzen. Der tiefe Horizont lässt die Gestalt des Holzfällers monumental erscheinen. Der helle Hintergrund, vor dem sich die vor Energie strotzende Bildfigur abhebt, verstärkt diesen Eindruck zusätzlich. Die kraftvolle Komposition unterstützt auch die Bildsprache. Der Holzfäller wird zum Sinnbild des Baumes. Die Baumstämme im Bild tragen jedoch weder Blätter noch Zweige und werfen keinerlei Schatten. Den grauen Himmel bedecken tief hängende Wolken. Sie sorgen für eine melancholische Grundstimmung, die der Unwirtlichkeit des dargestellten Ortes entspricht. Die muskulösen Arme des Holzfällers schwingen die Axt mit solcher Kraft nach oben, dass das Ächzen des Baumstamms unter dem Hieb der schweren Schneide im

56

The title of the project Dislocación stems from a traumatic consideration produced by a methodological displacement in the discourse of curatorship. In my work as an independent curator in vulnerable areas of the artistic institutional system, I have been able to propose a distinction between “service curatorship” and “curatorship as production of infrastructure.” The first refers to the curator as an agent of services for the new emerging labor categories of global cities, while the second is directly linked to the production of raw materials for the work of history. This means that an exhibition involves the undertaking of historiographic production that is not suited to academic channels. I will not go into the reasons for this in the present document. I will just state the existence of a dislocation between artistic practice and the historicizing of practices. When I visited the Kunstmuseum in Bern, curated by Kathleen Bühler, I suddenly found myself face-to-face with a version of The Woodcutter by Ferdinand Hodler, otherwise known as the “national painter” of Switzerland. In this work of 1910, Hodler appears to continue the tradition of Jean-François Millet, representing a rural scene in a beautifully dignified manner. The low position of the horizon magnifies the form of the figure standing against a clear background that outlines the violent energy of a figure that appears to contain all the energy of the character. The force of the composition defines the field of the signs; the woodcutter is a metonymic agent of the tree. But these are trees with no branches or leaves that do not provide any shade at all. The grey sky is blanketed by low clouds that shape a melancholic background indicative of the unease of the location. The burly arms hold the axe with such force that they appear to be imagining in anticipation the sound of the trunk splitting as the sharp weight falls and cuts, formulating a hypothesis on the decapitation of an image of the social structure that excludes him as a pioneer in his own land. The raised feet of the woodcutter appear to defy the force of gravity,

EssayS / Dislocación: The Exhibition as an Analytical Procedure / Justo Pastor Mellado

Der Holzfäller Ferdinand Hodler, 1853 – 1919. Öl auf Leinwand. 262 x 212 cm. Eigentum der Schweiz. Eidgenossenschaft / Bundesamt für Kultur Bern, deponiert als Dauerleihgabe im Kunstmuseum Bern.

The Woodcutter Ferdinand Hodler, 1853 – 1919. Oil on canvas. 262 x 212 cm. Property of the Swiss Confederation/Federal Office for Culture, Bern; permanent loan deposited in the Kunstmuseum Bern.

57

EssayS / Dislocación: die Ausstellung als analytischer Prozess / Justo Pastor Mellado

Geiste vorweggenommen ist. Dies lässt sich als Enthauptung eines sozialen Symbols interpretieren, das von eigenem Grund und Boden entfernt wird. Die angehobenen Fersen des Holzfällers scheinen die Schwerkraft ausser Kraft zu setzen und lenken den Blick auf die Axt als Ausdruck des Wunsches, die Pflanzenkraft direkt an der Basis zu kappen. Die Axtschneide ragt in die rechte obere Bildecke hinein, während links unten die präzise geschlagenen ersten Kerben, die den Baum zu Fall bringen, sichtbar werden. Übrigens steht dieser Baum als einziger schräg. Die beiden Stämme, welche die Anstrengung des Holzfällers rahmen, stehen dagegen aufrecht und parallel zueinander und verleihen der Komposition grösstmögliche Ordnung. Der Holzfäller selbst nimmt in seiner Körperhaltung die Schieflage des Baumes auf. Diese Position kann als Bild für ein gesellschaftliches Ungleichgewicht gedeutet werden, das aus der Emigration resultiert. Die Falten in Hemd und Hose des Holzfällers stehen sinnbildlich für die Adern und die Muskulatur des Körpers. Der raumgreifende Stand der Füsse unterstreicht die Dynamik der Beine, die ein Bogenelement in die Komposition einfügen und dem Kraftakt dadurch Stabilität verleihen. Zerbrechlichkeit dagegen zeigt sich als rationales Element an der kahlen Oberfläche der Baumstämme. Nur die Bäume, die nicht der Norm entsprechen, werden mit Stumpf und Stiel entfernt. Sie können als jungsche Metaphern der sozialen Persönlichkeit verstanden werden. Dislokation bildet hier die eigentliche Basis des Gemäldes: Die Darstellung des Fällens, des Beschneidens ist ein grundlegendes Zeichen politischer Autorität. Mein Interesse angesichts meines Besuchs im Kunstmuseum Bern verstärkte sich noch durch meine Erinnerung an die Hodler-Ausstellung Anfang der 1990er-Jahre im Museo Nacional de Bellas Artes in Santiago de Chile. Es war eine der ersten internationalen Ausstellungen, die zu Beginn des demokratischen Übergangs stattfanden. Bezeichnenderweise gehörten die schweizerischen Sammler der Werke Hodlers einer Investorengruppe aus der Zementindustrie an, die an der baulichen Umsetzung von Plänen zur zügigen städtischen Erneuerung in Chile beteiligt war und so die enge Allianz der demokratischen Kräfte mit den alten Machthabern wirtschaftlich unterstützte. Geschichte ist eine Fiktion, die nicht nur von ungleichen Darstellungen ausgeht, sondern wiederum solche produziert. Genau zu der Zeit, als Hodler sein Gemälde schuf, errichteten schweizerische Siedler auf der Inselgruppe Feuerland das grösste Sägewerk im Süden des südamerikanischen Kontinents. Diese Tatsache zeigt, wie unbeständig die eigene Verwurzelung sein konnte, denkt man an die Privilegien für die ersten Siedler, die ab 1876 den Aufbruch dutzender Familien aus der Schweiz in die südlichen Gebiete Südamerikas begünstigten. Als Ingrid Wildi Merino sich im Dezember 2009 um die Projektfinanzierung bemühte und in Santiago de Chile Sponsoren für Dislocación suchte, wurde in der Magellan-Region feierlich ein Projekt

58

concentrating attention again on the axe as an extension of the desire to slice through the vegetable fiber in its very base. The tip of the axe is suspended in the top right-hand corner of the canvas, while the lower left reveals the precise initial cuts that will fell the tree. This is, incidentally, the only diagonal structure, while the two trees framing the effort of the woodcutter exhibit rectitude and parallelism as graphic synonyms that provide all possible order to the composition. The woodcutter himself is the displaced repetition of the diagonal that must be straightened out with the danger of emigration. One thing must be borne in mind: the folds of the trousers and shirt are a visual metonym for the veins and musculature of the body. The feet are solidly placed sustaining the dynamic stance of legs that introduce a curved element providing stability to the representation of strength. The fragility will be imbued in the bare surface of the tree trunks—a factor of evident rationality. Only the trees that do not follow the line will be uprooted. The trees can be understood as Jungian metaphors for social personality. Dislocation is located here in the composite base itself: the reproduction of the cutting gesture is the basis of political representation. Kathleen Bühler and Ingrid Wildi Merino imagined the unconscious value the “Hodler factor” could acquire as the basis of a specific type of dislocation. When I visited the Kunstmuseum in Bern my interest was sustained by my memory of a visit to the Hodler exhibition in Chile, in the early nineties, at the Museo de Bellas Artes of Santiago de Chile—one of the first international exhibitions held early in the democratic transition. The fact that the Swiss Hodler collectors belong to the class of investors who operate in the field of cement production must be viewed in a paradigmatic perspective throughout this process; for they are linked to the capacity for building the current experiments in accelerated urban renovation that have helped dissolve the concept of citizenship. History is a fiction that builds and is built on the basis of unequal representations. Exactly at the time when Hodler was completing his painting, Swiss colonists were erecting the biggest sawmill in southern South America, on the island of Tierra del Fuego. This fact highlights the severing of family relationships based on the privileges of the primogenitors, favoring the organized displacement of dozens of Swiss families to the southern territories of Chile, from 1876 onward. In December 2009, when Ingrid Wildi Merino was working to raise resources and campaign for funding for Dislocación in Santiago, presentation ceremonies were underway in the Magallanes Region for the bicentenary project of the Alberto Baeriswyl Pittet Local Museum in Puerto Yatou, Tierra del Fuego. The local press made great mention of the need to strengthen the links between Switzerland and Chile within the framework of the bicentenary in order to recover the historical memory that has linked the two communities since the first Swiss immigration to Chilean territory. This project consisted of the restoration of the administrative building of the Puero Yatou timber company—founded in 1908 by the son of Swiss immigrants Alberto Baeriswyl Pittet—and its transformation into a local museum that aimed to recover the important remains of the work undertaken by

EssayS / Dislocación: The Exhibition as an Analytical Procedure / Justo Pastor Mellado

Fachada Casa Administración, 1895. Puerto Yartou. Fachada Casa Administración, 1895. Puerto Yartou.

zur Zweihundertjahrfeier Chiles vorgestellt: das örtliche Museum Alberto Baeriswyl Pittet in Puerto Yartou in der Provinz Feuerland. Die Lokalpresse wies immer wieder auf die Notwendigkeit hin, im Rahmen der Zweihundertjahrfeier engere Verknüpfungen zwischen der Schweiz und Chile herzustellen, mit dem Ziel, die Erinnerung an die gemeinsame Geschichte wachzurufen, die beide Völker seit der schweizerischen Einwanderung in chilenisches Gebiet miteinander verbindet. Das Sägewerk Puerto Yartou wurde 1908 von Alberto Baeriswyl Pittet, dem Sohn schweizerischer Einwanderer, als Stützpunkt für den Holzhandel gegründet. Nun soll das Verwaltungsgebäude restauriert und in ein Lokalmuseum umgewandelt werden. So soll ein wichtiges Zeugnis der Arbeit, die von den Kolonisten und ihren Nachkommen während des sogenannten Goldenen Zeitalters der Magellan-Region geleistet wurde, erhalten bleiben. Dislocación legitimiert sich indes dadurch, dass es von einer schweizerischen Kulturinstitution getragen wird, die weder die historische Aufarbeitung noch die Rolle zeitgenössischer Kunst als Plattform für die kritische Reflexion der eigenen Geschichte scheut. So konnten auch Werke zeitgenössischer Schweizer Künstler einbezogen werden, welche die verherrlichenden Schweizer Migrationserinnerungen in Zweifel ziehen (Abb. S. ##–##). Ein grosser Teil der Auswanderer aus der ersten schweizerischen Migrationswelle nach Chile hielt den harten Wetter- und Arbeitsbedingungen nicht stand und kehrte in die Heimat zurück. Eine Abreise unter diesen Umständen stellte eine zweifache Niederlage dar, da natürlich auch das Verlassen der Schweiz bereits eine Niederlage gewesen war. Der äusserste Süden Südamerikas, das Ende der Welt, bot sich für die europäische Kolonisation, mit Ausplünderung als vorherrschender Besiedlungsform, geradezu an. Wenn man an die Geschichte von Siedlungstransfers erinnern will, trifft es sich

colonists and their descendants during the “Golden Age of Magallanes.” Concurrently, Dislocación had to earn its legitimacy as a project within a Swiss cultural institutional system that has shown itself fearless of both historical elaboration and the role of contemporary art practices as vectors of critical reflection on its own history. Thus, this project was able to use works by contemporary Swiss artists that work to erase attempts toward exalted recovery of migration. Many of those in the first wave of Swiss migration to Chile could not withstand the inclemency of the weather and the hard working conditions, and they returned to their place of origin. This return was a form of double defeat, where their initial departure had been the first. The extreme south, the end of the world, is a good place to undertake the European colonial project in the confines, where pillaging prevails as the general form of settlement. What appears masterly and structurally exact from the point of view of recovering histories of transference is that the correspondence between Hodler’s painting and the timber industry established through the hands of Swiss colonists anticipates the curious correspondence between production of the Dislocación exhibition and the support given to restoring the remains of the logging enclave by the Swiss authorities in Chile. This situation will come to define the political dislocation that was implicit in defending and sustaining the Dislocación project itself in Chile, because, in the opinion of the local Swiss officials, this was an exhibition that did not exactly/completely/fairly represent the Swiss legacy in Chile. In other words, strictly speaking, what was appropriate was the reproduction of an already outdated colonial representation that could be worked on—with all institutional legitimacy—in the manner of a ruin. The contemporary nature of Dislocación dismantled the idea of the exaltation of migrations, against the back-

59

EssayS / Dislocación: die Ausstellung als analytischer Prozess / Justo Pastor Mellado

Aeneas’ Flight from Troy, 1598 Federico Barocci Galleria Borghese, Rome. Aeneas’ Flight from Troy, 1598 Federico Barocci Galleria Borghese, Rome.

gut, dass je zwei Ereignisse zeitlich zusammenfallen: einerseits die Entstehung von Hodlers Gemälde und der Aufbau der Holzindustrie durch Schweizer Siedler auf Feuerland und andererseits kurioserweise auch die Vorbereitungen zur Ausstellung Dislocación und die Unterstützung der Schweizer Botschaft in Chile für die Restaurierung der Ruinen auf dem Grundstück des Sägewerks. Letzterer Umstand hatte eine politische Auseinandersetzung zur Folge: Das Projekt Dislocación musste sich in Chile rechtfertigen, da es nach Meinung der dortigen Schweizer Beamten das schweizerische Erbe in Chile nicht angemessen darstellte. Sie hätten die Neupräsentation einer bereits überholten kolonialen Idee passender gefunden, die – mit Zustimmung der Behörden – gewissermassen als Ruine aus vergangenen Zeiten hätte behandelt werden können. Die aktuelle Ausrichtung von Dislocación widersprach der nachträglichen Verherrlichung der Migrationsbewegungen, gerade auch im europäischen Kontext, der in dieser Hinsicht von grosser politischer Skepsis geprägt ist. Im Rahmen der Zweihundertjahrfeier der Republik Chile arbeitet ein Projekt wie Dislocación die Widersprüche in der eigenen Erinnerungsarbeit heraus. Ausserdem ist es eine Absage an die Beschönigung der Migrationsdramen. Denn Migration ist stets ein Drama, zu dessen Aufbau nach dem Vorbild der Äneis Vergils ein Aufbruch und eine Ankunft gehören, die die Konfrontation mit einer feindlichen Umgebung nach sich ziehen. Nimmt man dieses antike Drama weiter als analytische Grundlage, stellt sich die Frage nach dem »Trojanischen Krieg«, den einige schweizerische Kolonisten verloren haben und der sie gezwungen hat, aus grösster territorialer Beengtheit aufzubrechen, um ihre neuen Siedlungen möglichst weit ausdehnen zu können. Zwischen Hodlers Holzfäller und der beschriebenen Schweizer Kolonisierung lässt sich also folgende gedankliche Verbindung herstellen: Der Mangel an Wald auf dem Bild kann mithilfe der Nutzung des Waldreichtums in einem entlegenen Gebiet ausgeglichen werden.

60

drop of a Europe marked by great political discomfort on this issue. As part of the Chilean republic bicentenary celebrations, a project such as Dislocación stresses the contradictions and false imputations of the commemoration itself. But Dislocación also confirms the dismantling of representations that commonly intend to whitewash migratory dramas. In other words, all migration is a drama that includes the construction of a departure and the construction of an arrival that presuppose the confrontation of hostile conditions that reproduce the symbolic model of Virgil’s Aeneid. The cruelty of this analysis leads us to formulate the question on “the Trojan War” that some Swiss colonists have lost and that has forced them to undertake the voyage, from a situation of maximum territorial compression to a one of maximum expansion. Connecting Ferdinand Hodler’s The Woodcutter with the business of Swiss colonization to which I refer implies the suggestion that the “absence of forest” within the confines of the painting is recompensed by the exploitation of the “excess of forest” in a distant territory. This puts the accent on a form of geopolitics that is aware of migrations. It prevents us from working on the basis of recovering the entities that constitute identity. Chile seeks to define its identity as a concentrated country; Switzerland seeks to define its identity by appealing to territorial expansion. It has always been a location for the concentration of capital; the nation has rarely been forced to make any corporeal commitment beyond its frontiers, at least since the times when the Swiss Guard worked in the service of European courts. Thus, it is important to place the body of artists in relation to the memory of the body of colonists, passing by the symbolic endorsement of Hodler that damaged the root of its own representation in the year when the Republic of Chile was celebrating its first Centenary.

EssayS / Dislocación: The Exhibition as an Analytical Procedure / Justo Pastor Mellado

So verschiebt sich der Akzent der Ausstellung auf eine Geopolitik, die sich an Erkenntnissen über Migrationsbewegungen orientiert. Es ist ein Hindernis für die Ausstellungsarbeit, wenn man dabei soziokulturelle Identitäten eins zu eins umsetzen will. Chile möchte sich als Land mit reichhaltigem Erbe definieren. Die Schweiz möchte sich unter Berufung auf territoriale Expansion definieren. Sie war immer schon ein Ort der Konzentration von Kapital, nur in wenigen Fällen hat sie ihre Staatsbürger ausserhalb der Landesgrenzen verpflichtet, wenigstens seit der Zeit, als schweizerische Truppen aufbrechen mussten, um sich in den Dienst europäischer Fürstenhöfe zu stellen. Es ist daher nur konsequent, die Gruppe der Künstler von Dislocación zur Geschichte der Siedler in Beziehung zu setzen. Hodlers Gemälde erscheint dabei wie ein Sinnbild, da es sein eigenes Bildthema sozusagen an der Wurzel packt – und das zum 100-jährigen Bestehen der Republik Chile. 1910 feierten die schweizerischen Kolonisten bereits das 30-jährige Jubiläum ihrer Ankunft an der Südküste. Darauf bauen die eindimensionalen Erkenntnistheorien auf, die bei der triumphalen Feier von Migrationsgeschichte wirksam sind. Diese Theorien beziehen sich nur auf eine bestimmte Bevölkerungsgruppe und sind geografisch festgelegt, um nicht zu sagen überdefiniert. Fast sieht es so aus, als ob die reaktionäre Ideologie, die den Kolonialismus feiert, wieder auflebe. Dadurch wird jedoch die Expansionspolitik kaschiert und den gewaltsamen Siedlungsbewegungen ein verherrlichendes Denkmal gesetzt. Symbolisch gesprochen, stellt der weisse Mann mit blauen Augen sein Wissen so dar, als wäre es allgemeingültig. Die Schweiz exportiert notwendigerweise das bis dahin erreichte universelle Wissen; dessen Unzulänglichkeit ist jedoch schon vorprogrammiert. Das Gemälde des Holzfällers drückt auch die Einzigartigkeit des hier ausgesonderten Objekts – des schräg stehenden Baumes – aus. Auf dem Bild existiert kein Wald, nur der Drang zum tatkräftigen Handeln. Hodler zeigt lediglich Baumreste und versucht so, im Bild das festzuhalten, was aus seinem Umfeld eigentlich schon entfernt wurde. Man kann also behaupten, dass sich die Tatkraft ins Innere eines Waldes hineinfrisst, wobei der Wald selbst verdrängt wird. Der Siedler will durch die Abholzung einerseits die Wetterbedingungen beeinflussen und andererseits den in einem entlegenen Gebiet wild wachsenden Wald industriell nutzen. Das heisst, bei der Nutzung des ressourcenreichen Gebiets wird Wissen um Wetterbedingungen eingesetzt. Es geht hier um Expansion, die auf der Auslöschung des Anderen aufbaut und der Maxime »Ich kolonisiere, also bin ich« folgt. Dabei kommen zwei Methoden zum Einsatz: Plünderung und Abtransport. Das von Schweizern gegründete Sägewerk befindet sich dementsprechend am Rande der Magellanstrasse, einem Schifffahrtsweg, der die Handelswege verkürzt. Hundert Jahre später kann man eine Ausstellung wie Dislocación auch so verstehen, dass sie zur Klärung der Frage beiträgt, inwieweit eine Hodler-Ausstellung, die zu einer Zeit gezeigt wurde, als man in Chile gerade erst zur Demokratie zurückgekehrt war, immer noch Ausdruck eines eurozentrischen Bewusstseins der Staatsgewalt sein könnte. Zwei Jahrzehnte nach dieser Hodler-Ausstellung soll Dislocación im Rahmen der Zweihundertjahrfeier den Erkenntnisgewinn

At the time – 1910 – the Swiss colonists had already been on the southern coasts for thirty years. This situation helped form the bases of the small epistemologies that operate in the triumphant celebration of migratory histories. The epistemology I refer to is corporeally and geographically placed; not to say, overdetermined. Local Swiss officials reproduce the reactionary ideology that celebrates colonialism as a value that conceals an expansion policy converted into a monument to violence and migratory displacements. The white man with blue eyes represents his as the only form of knowledge that is able to achieve universality. Switzerland must export the universality already achieved that nonetheless contains within its bosom the seed of its dissolution. The painting of The Woodcutter is verified as an expression of the pure singularity indicated by the object of exclusion: the crooked tree. But there is no forest in the painting: only the expression of the desire for industry. Hodler himself paints residual images and aims to retain within the space of the painting what has already been expelled from his social field. This validates the idea that industry works inwards, while the forest works outwards, increasing control over time on the one hand and on the other exploiting the uncontrolled nature of the forests of a distant territory. This signifies reproducing the knowledge of the time in exploitation of the overflowing territory. Expansion that is built on the extermination of the Other and that is subject to fulfillment of the statement “I colonize; therefore, I am,” on the basis of two technologies: plundering and transfer. The sawmill stands on the shore of the Magellan Strait, a sea route destined to shorten trade links. One hundred years on from the above events, an exhibition such as Dislocación formulates a hypothesis to aid understanding of how an exhibition of Hodler at the beginning of the return to democracy is an expression of the colonial nature of power. Meanwhile, two decades later, it is this same colonialism that hampers the development of Dislocación as a forum for research on the structural dislocations arising within the production of knowledge in the ceremonial context of the Bicentenary, that ends up being the best possible occasion to consider the conceptual impositions of the ideological myths of Independence as a process of the invention of the Nation. Artistic practices, in this situation, show how decolonization is a Eurocentric myth. The only option possible is the development of a frontier perspective of thought where colonialism, analytical colonialism, and postcolonialism establish exchanges that allow us to raise the current fiction of a campaign of correspondences between the identity of the State and the identity of populations. Because in Chile, it is not possible to state that there is any antimodern nationalism. On the contrary, what could have been built is an incomplete modern nationality that will bend over backwards to meet the ranking demanded by IMF policies. But this presupposes the continuity of a neoliberal model the fine tuning of which occurred during the postdictatorship period! Dislocación, in this context, aims to demonstrate that the indicated task itself is incomplete and symbolically cannot be fulfilled. It is on the frontier of this ground-breaking discourse that the hy-

61

EssayS / Dislocación: die Ausstellung als analytischer Prozess / Justo Pastor Mellado

fördern. Das Projekt bietet eine einmalige Gelegenheit, um auf beiden Seiten falsche Vorstellungen und ideologische Mythen zur Unabhängigkeit Chiles als Erfindungsprozess einer Nation zu begreifen. Die künstlerische Praxis offenbart hier, wieso Entkolonialisierung ein eurozentrischer Mythos ist. Die einzige Möglichkeit ist die Entwicklung eines grenzüberschreitenden Denkens, bei dem sich Kolonialismus, koloniale Denkweise und postkoloniale Analyse untereinander austauschen, um so eine zurzeit noch fiktive Diskussion über das Verhältnis staatlicher Identität und Volksidentität anzustreben. Denn in Chile ist ein unmoderner Nationalismus kaum verbreitet. Vielmehr hat sich ein modernes, aber unvollständiges Nationalgefühl etabliert, das ganz darauf bedacht ist, die vom Internationalen Währungsfonds geforderten Ziele zu erreichen. Dies jedoch würde die Fortsetzung eines neoliberalen Modells bedeuten, welches in der Phase nach der chilenischen Diktatur gerade eine Wende nahm! In diesem Zusammenhang möchte Dislocación zeigen, dass auch die eigene Ausstellungsarbeit noch unvollständig ist und auch symbolisch unerledigt bleibt.

pothesis of the recolonization of the nation state is raised. Dislocación is a “more-than-exhibition”; a scheme of work and travel schedule that places the artists under pressure on two fronts: migration and transference. The first alludes to the body while the second, coming from the bodies, takes into consideration the conditions of transfer. But in strict terms, I will use them as synonyms, as words that allude to superimposed social situations. Thus, Dislocación creates its own possibility of institutional intervention as a critical platform, restituting the interpellative position of artistic practices at a time when the Chilean intellectual scene is witnessing a deep seated waning of the human sciences.

Dislocación ist mehr als eine Ausstellung: Sie ist ein Arbeits- und Reiseplan, der die Künstler in den Bereichen Migration und Umsiedlung herausfordert. Der erste Bereich bezieht sich auf die Verlagerung des Körpers, während der zweite ausgehend vom Körper die Umstände der Übersiedlung einbezieht. Aber eigentlich sollen sie hier synonym verwendet werden, als Begriffe, die sich auf übergeordnete soziale Phänomene beziehen. Dislocación kann so als kritische Plattform auftreten und einen Raum der künstlerischen Praxis einrichten, der Fragen ermöglichen soll – zu einer Zeit, in der, betrachtet man die intellektuelle Lage Chiles, eher eine Ohnmacht der Geisteswissenschaften festzustellen ist.

The question formulated by Dislocación asks whether it is possible to raise a subordinate epistemology. This becomes the first demand as the experience of a frontier perspective in the era of the transmodern production of given subjects. This means consideration of the possibility of the existence of a decolonized, transmodern world raised on the script of the neo-developmentalist program, the objective of which would be to mount a transmodern recolonization. Such a perspective would be impossible, as neo-developmentalism—if I decide to so name this specific type of global ensemble—would become a foreseeable outcome that would result in the raising of new structures destined to dilute experiences of possible resistance, incorporating them to its exercise of analytical correction, rendering all “alternatives” unviable in practice, if not conceptually reparatory. However, Dislocación instills a degree of doubt about the effectiveness of postcolonial analysis in the debates of a specific intellectual moment in time. It remains to be seen how this doubt infringes on the Swiss analytical space in the field of art history and the areas with which it shares a frontier.

Dislocación fragt, ob es möglich ist, aus einer untergeordneten Position heraus Erkenntnisse zu gewinnen. Eine weitere Frage ist, ob eine entkolonialisierte Welt unter dem Banner einer neuen Entwicklungspolitik, die doch letztlich eine neue Kolonialisierung zum Ziel hat, überhaupt existieren kann. Das erscheint unmöglich, da die neue Entwicklungspolitik, wenn sie eine besondere Form der globalen Zusammenarbeit bezeichnet, darauf vorhersehbar reagieren würde. Die Politik würde neue Verbindungen und Allianzen aufbauen, um Widerstandsversuche zu »verwässern«, indem sie den Widerstand mittels eines »sanften Imperialismus« absorbiert. So wäre jede Alternativpolitik praktisch undurchführbar, wenn auch die Idee einer Alternative weiter bestehen bleibt. Dislocación lässt jedoch einen gewissen Zweifel an der Effizienz einer postkolonialen Analyse bei den Debatten zu einer spezifischen intellektuellen Lage eines Staates aufkommen. Es bleibt abzuwarten, wie dieser Zweifel die Analyse im Bereich der Kunstgeschichte und ihren Grenzbereichen in der Schweiz beeinflusst. Wir wissen es: aus der Lektüre und aus Wiederholungen und Zitaten in Essays zu »korrekter politischer Inkorrektheit«. Der postkoloniale Raum lässt uns die Logik, welche die Mechanismen der Macht stützt, überdenken. In diesem Sinne mag die Sozialwissenschaft genügen, die dank der Unterstützung der Ford-Stiftung in die Ausstellung einfliessen konnte. Auch dies ist eine Metapher für die neue Kolonialisierung sozialer

We already know this. We have read it. We have repeated and cited it in essays of “correct political incorrectness.” Postcolonialism is a space to think and rethink the logic that sustains the mechanisms and maps of power. On this front, we must be satisfied with the social science we already have and that we have been able to sustain as a result of the contributions of the Ford Foundation, this being a metaphor that models the recolonial nature of social theory. (The work of Thomas Hirschhorn in this exhibition is worthy of mention here as a Ford Ranger double cab vehicle was instrumental in its production). Speaking of historical and narrative comings and goings, seeking in the past and the present the accelerated traditions of our shared experience of life, means undertaking the program of any expanding university discipline that must take this on board and approach the higher education marked following a declared paradigmatic crisis. Postcolonialism will be the expression of this fracture in the sense that it will operate as reconstructive criticism of the Western imperialist subject and the account of progress carried within it. We do not have to succumb to the ingenuous idea that curriculum conquests of the postcolonial accounts are synonymous with any type of organized resistance. Such a rupture does not exist; no rupture is possible, rather academic transferences are made possible through the survival strategies of vulnerable university units within the bosom of an open university system. Thus, postcolonial thought ends up as a

62

EssayS / Dislocación: The Exhibition as an Analytical Procedure / Justo Pastor Mellado

Joseph Baeriswyl, Marie Pittet e hijos. 1893 imigrantes suizos en Punta Arenas. Joseph Baeriswyl, Marie Pittet e hijos. 1893 imigrantes suizos en Punta Arenas.

Theorie (es sei hier nur auf die Arbeit Thomas Hirschhorns in der Ausstellung hingewiesen, da sie mithilfe eines Pick-ups der Marke Ford Ranger realisiert wurde, Abb. S. ##–##). Vom Werden und Vergehen von Geschichte zu sprechen und in Vergangenheit und Gegenwart die schnelllebigen Traditionen unserer Konventionen zu suchen, heisst den Lehrplan einer aufstrebenden Universitätsdisziplin zu erarbeiten, die sich dem Bildungsmarkt nach einer erklärten Paradigmenkrise stellen muss. Das postkoloniale Denken wäre dann Ausdruck dieses Bruchs, in dem Sinne, dass es dazu beiträgt, das imperialistische Subjekt und die Fortschrittsmär, die der Imperialismus verbreitet, wiederherzustellen. Man sollte also nicht dem naiven Glauben erliegen, dass die akademischen Errungenschaften postkolonialer Abhandlungen mit irgendeiner Form von Widerstand gleichzusetzen seien. Einen solchen Bruch gibt es nicht, nicht einmal ansatzweise, es gibt nur akademische Verschiebungen, die durch die Überlebensstrategien sensibler Universitätsabteilungen im offenen Universitätssystem motiviert sind. Auf diese Weise wird das postkoloniale Denken letztlich zum Getto, das erfolgreich sein eigenes Buchprojekt vermarktet. Es überlebt als Buchfiktion. Wir wissen es. Die Macht ist unvollkommen und nicht in der Lage, subjektives Denken auszulöschen. Sie stellt es wieder her, absorbiert es, verleibt es sich ein, verarbeitet es und entlässt es nach einem bestimmten Verteilerschlüssel wieder in den Kreislauf. Man hat auch schon gelernt, dass das postkoloniale Subjekt genetisch gemischt, vertrieben und staatenlos ist. Für das neue koloniale Bewusstsein der Staatsgewalt ist es charakteristisch, solche Bereiche, in der diese genetische Vermischung, Verlagerung und Loslösung von einem Staatsgebiet stattfinden können, bewusst zuzulassen, um im Gegenzug die Grenzen von Staatsbürgertum neu zu definieren.

ghetto that successfully installs its own publishing project; that is, it survives as a publishing fiction. We already know: power is imperfect and cannot exterminate the subjectivities that resist it; it recovers them, absorbs them, incorporates them, redevelops them, and returns them to circulation through aided distribution programs. Yes it does! We have already learned that the postcolonial subject is hybrid, displaced, and deterritorialized; in other words, the defining element of the recolonial nature of the power of the state is to make areas of hybridization, displacement, and de-territorialization operational as a strategy for redefining the limits of citizenship. Recovering the memory of the Swiss colonists in Tierra del Fuego satisfies current strategies for the inclusion of historical narratives within national heritage as domination through symbolic inversion. Administrative officials on cultural projects have evidently been overpowered by the planned works of the guest artists in Dislocación. These works are, in strict terms, the proceedings of research that destabilizes the knowledge base of the colonizer subject. But they also project this, displacing it from historical reproduction, exercising criticism of Swiss expansion itself as a cultural support. The phallic emblem implicit in The Woodcutter has been substituted by the constitution of dissonant voices of women, minorities, the marginalized, subordinates; in other words, the vulnerable subjectivity that forms the objective of public policies in culture. We have therefore become professionals in reasonable subordination. Our aim is to erect structures of access, inclusion, of marginalized sectors. But this was already invented by the social sciences in our country in the mid-sixties! Today we promote the recognition of intermediary spaces, where we know that cultural differences are articulated as

63

EssayS / Dislocación: die Ausstellung als analytischer Prozess / Justo Pastor Mellado

Sich wieder an die Schweizer Kolonisten in Feuerland zu erinnern, ist Teil der aktuellen Tendenz, historische Berichte als nationales Erbe zu vereinnahmen, und eine symbolische Investition. Die Kulturbeamten sind offenbar von der Realität der Ausstellung eingeholt worden. Die Werke der Dislocación-Künstler bilden eigentlich Forschungsprozesse ab, die das Wissen des Kolonisators hinterfragen. Aber sie projizieren es auch, indem sie seine historischen Entstehungsbedingungen verlagern und die Schweizer Expansion als kulturelle Stütze kritisch beleuchten. Das im Holzfäller enthaltene Phallussymbol wurde gesellschaftlich mittlerweile durch ganz unterschiedliche Stimmen von Frauen, Minderheiten, Randgruppen oder Subalternen ersetzt, also durch die auf die jeweilige Staatspolitik empfindlich reagierenden Subjektgruppen. Wir haben uns daher in Fachleute für vernünftige Subalternität verwandelt. Unsere Absicht ist es, Zugangsstrukturen und Möglichkeiten zur Einbeziehung von Randgruppen zu schaffen. Das ist aber bereits eine sozialwissenschaftliche Errungenschaft Chiles seit der Mitte der 1960er-Jahre! Heute wird die Untersuchung sogenannter vermittelnder Räume gefördert, in denen kulturelle Unterschiede unbeständig und unangepasst auftreten. Dies wirkt sich auf das organisatorische Potenzial aus, das notwendig ist, um entsprechende Aktionsräume schaffen und soziale Programme umsetzen zu können. Natürlich bringen Berichte von Minderheiten ihre Verschiedenheit in Bezug zur vorherrschenden Kultur zum Ausdruck, sodass hier aus der Sicht der Minderheit eine andere Art von Gemeinschaft vorstellbar ist und subjektive Mittel für einen möglichen Widerstand denkbar sind. In diesem Sinn versteht sich Dislocación als Projekt aus der Warte der Subalternität. Die Werke von Dislocación setzen ein gesellschaftlich gemischtes Programm um, das die Analyse sozialer Klassen aufweichen und die mit Umsiedlung verbundenen Probleme verlagern will. Die künstlerische Praxis kann so grenzüberschreitende Werke hervorbringen, die in imaginären Räumen in Städten wie Bern und Santiago de Chile ihre Wirkung entfalten sollen, aber auch in Städten wie Ciudad de Juárez an der Nordgrenze Mexikos oder Arica an der Nordgrenze Chiles. Die Grenze ist mehr oder minder eine Metapher für architektonische, räumliche und wirtschaftliche Marginalisierung, die das eigene Gruppenbild beeinflusst. Aber sie ist auch ein unbeständiger Ort, an dem auf Befreiung ausgerichtete Formen der Mobilität auftreten. In ihnen sammelt sich die ganze Kraft subjektiver Auffassungen über nationale Grenzen hinweg.

64

unstable and poorly adapted fragments that have an impact on the amount of accumulated strength available to negotiate openings for action and for flexible recognition of singularized demands that can be systematically integrated. It is clearly evident that minority narratives express their differences in relation to the dominant culture in such a way that it is in relation to this culture that a minority point of view can imagine another type of community and forge the subjective tools of possible resistance. Thus, Dislocación has been considered a subordinate form of productivity, in spite of the dominant languages of the officials of the Chilean-Swiss administrations, who speak the language of shared hegemony. The constituent works of Dislocación translate hybrid programs that contaminate class analysis and displace problems linked to reduction through transfer, enabling artistic practices as productions from the frontier, destined to operate in the local imagery of cities such as Bern and Santiago de Chile, not to mention Ciudad Juarez (on the northern frontier of Mexico) and Arica (on the northern frontier of Chile). To a greater or lesser extent, the frontier is a metaphor where architectural, spatial, and economic marginalization materializes and affects the representations of corporeality themselves. But it is also the unstable place where forms of liberating mobility arise, drawing together the intensities of transnationalized subjectivities.

EssayS / Dislocación: The Exhibition as an Analytical Procedure / Justo Pastor Mellado

65

EssayS /

Bertrand Bacqué

Vom Dokumentarfilm zum Videoessay: Die Erfindung der Wirklichkeit auf Leinwand und Bildschirm From Documentary Film to Video Essay: The Invention of Screen Realism

Seit seinen Anfängen hat der Dokumentarfilm mit Geschichte zu tun, der grossen wie der kleinen, mit Identität, Intimität und, in einem Wort, mit Andersheit. Louis Lumière filmt seine Familie, seine Fabrik oder die Ankunft eines Zuges im Bahnhof von La Ciotat und erfindet so auf einen Streich Home Movie, Werks- und Nachrichtenfilm. Doch er wollte bald mehr: Der Fabrikant aus Lyon entsandte Kameramänner in die ganze Welt, damit sie die grossen Ereignisse filmten, wie etwa die Krönung von Zar Nikolaus II., die im Mai 1896 Anlass zur ersten Zensur der Filmgeschichte gab.1 Siedelt man die Ursprünge von Film und Dokumentation gewöhnlich bei den Brüdern Lumière an, so wird darüber oft Georges Méliès mit seinen »actualités reconstituées« vergessen. Hierbei handelt es sich um filmische Nachrichtenrekonstruktionen wie zum Beispiel L’affaire Dreyfus (1899), einer der ersten engagierten Filme der Kinogeschichte, in dem der Regisseur von Voyage dans la lune (1902) für den zu Unrecht angeklagten französischen Offizier Partei ergreift, indem er Ereignisse nachstellt, die sich kurz vor der Erfindung des Kinematografen abgespielt haben.

From its earliest days, documentary cinema has dealt with history, both on a small and a large scale, identity, intimacy, and that which can best be described as otherness. When Louis Lumière filmed his family, his factory or a train pulling into the station at La Ciotat, he invented at one and the same time the home movie, the publicity film, and the news reel. Almost immediately, however, this Lyon businessman became more ambitious, sending cameramen to film important events such as the coronation of Tsar Nicolas II in May 1896. This was to result in the first example of censorship in the history of cinema. While the origins of cinema and filmed documentaries are generally attributed to the Lumière brothers, the name of Méliès, better known for his Voyage dans la lune and Quatre cents farces du diable, is frequently forgotten in this context. His works of “reconstituted actuality” include The Dreyfus Affair (1899), one of the first politically committed films in the history of cinema, in which Méliès defends the unjustly accused French officer, setting out the events taking place a short time before the invention of cinematography.

Ebenso musste der Regisseur von Quatre cents farces du diable (1906) die Krönung von Edward VII. vorab in seinen in der Nähe von Paris gelegenen Studios filmen, damit der Ablauf der Zeremonie nicht gestört wurde. Am Tag nach der Krönung erklärte der begeisterte Herrscher: »Ich erkenne mich sehr gut. Ich erkenne auch die Königin sehr gut, und wüsste ich nicht genau, dass das Gegenteil der Fall ist, würde ich meinen, wir hätten uns höchstpersönlich gegenübergestanden.«2 Noch frappierender ist der Schachzug von Francis Doublier, einem der Kameramänner, die Lumière nach Russland entsandt hatte: Um dem dringenden Wunsch der jüdischen Gemeinden im Süden des Landes nach Informationen über den Fall Dreyfus nachzukommen, wartete er 1898 zum Zwecke der Illustration mit einem Zusammenschnitt von Einzelaufnahmen auf, die mit dem Fall Dreyfus gar nichts zu tun hatten. Erste Geschichtsfälschung

Similarly and so as not to get in the way of the ceremony, Méliès filmed, in advance, a reconstruction of the coronation of Edward VII in his studios outside Paris. The day after the coronation, the delighted king declared: “I recognized myself immediately, and the queen too. If I were not sure of the contrary, I should have said we were watching ourselves.” Even more surprisingly, in 1898, and in response to insistent requests from the Jewish communities in southern Russia, Francis Doublier, one of the Lumière cameramen sent to Russia, put together a montage of miscellaneous images relating to the Dreyfus Affair. Was this the first fake in cinema history or the first documentary essay? In reality it was neither one nor the other, being, on the one hand, a brilliant montage and, on the other, an anticipation of the art of re-enactment.

66

EssayS / From Documentary Film to Video Essay: The Invention of Screen Realism / Bertrand Bacqué

L’affaire Dreyfus, 1899. Georges Méliès The Dreyfus Affair, 1899. Georges Méliès

oder erster Dokumentaressay? Weder noch: Hier weht der Geist der Montage, und das Reenactment wird vorweggenommen. All diese Beispiele sollen verdeutlichen, dass der Film seine Beziehung zur Welt von Anfang an erfinden musste, auf die Gefahr des blossen Nachbildens hin und der nicht totzukriegenden Fantasievorstellung vom »spontan und hautnah eingefangenen Leben« zum Trotz. Es gilt jedes Mal aufs Neue, die Wirklichkeit zu erfinden – so wie Christoph Columbus Amerika nicht entdeckte, sondern, besser gesagt, erfand –, es gilt, die Strategien und die Sprache zu ersinnen, die am ehesten zu ihrer Neuschaffung beitragen können. Denn das Filmen der Wirklichkeit genügt nicht, um sie zu enthüllen, genau wie das Sehen nicht genügt, um zu begreifen – darin besteht die Illusion des Sichtbaren. Die gesamte Geschichte des Dokumentarfilms und heute auch des Videoessays gründet auf diesem Hin und Her zwischen einer als solcher wahrgenommenen Wirklichkeit und ihrer Wiedergabe, ihrer Rekonstruktion – wenn auch nur mittels Montage oder Installation – in Form eines Berichts, eines Diskurses, indem mit der Neuordnung des Heterogenen, das heisst des Bildes und des Tons, des Sichtbaren und des Sagbaren, gespielt wird. Um das Unsichtbare sichtbar, das Unsagbare sagbar zu machen.

/

Ein paar historische Orientierungspunkte

Wenn wir uns kurz die grossen Momente des Dokumentarfilms und die unterschiedlichen Strategien zur Transkription von Wirklichkeit in Erinnerung rufen, werden sehr schnell zwei Hauptlinien erkennbar: zum einen der richtige Gebrauch – und die richtige Dosierung – von Dokumentar- und Spielfilm, zum anderen die Verführungsmacht des Essays mit seinen verschiedenen Diskursformen – ob nun dialektisch, reflexiv oder, wie heutzutage, performativ. Verschaffen wir uns einen

Examples such as these illustrate how, from the very outset, cinema had to invent its relationship to the world, even if that required reconstruction, and despite the oft repeated myth of events “captured from life” in real time. Every time, it is a matter of inventing reality, in the way that it could be said that Christopher Columbus invented America rather than discovering it—of finding the strategies and idiom that will most effectively contribute to its recreation. To reveal reality, it is not enough merely to film it any more than it is enough to see something to understand it—the illusion of the visible. From its beginnings, realist cinema—and, today, the video essay—has always involved a balancing act between reality as such and its restitution or reconstruction, whether by means of montage or an installation, as a narrative, a discourse involving the arrangement or rearrangement of disparate elements, image, and sound—the visible and the word—so as to render the invisible visible and to give voice to that which cannot be said.

/

Historical Landmarks

After a summary glance at the outstanding moments in the history of documentary cinema and of the different strategies employed to transcribe reality, it soon becomes apparent that there are two main tendencies. On the one hand, documentary film and fiction are effectively combined in balanced proportions. On the other, there is the lure of the essay with its various discursive forms—dialectic, reflective or, today, performative. Any overview of these moments involves consideration of the ethnographical, political, and more broadly social intentions that inspired them. The two founding fathers of the documentary, Robert Flaherty and Denis Kaufman, alias Dziga Vertov, embody perfectly the two tendencies discussed above. Although Flaherty is usually associated

67

EssayS / Vom Dokumentarfilm zum Videoessay: Die Erfindung der Wirklichkeit auf Leinwand und Bildschirm / Bertrand Bacqué

Der Mann mit der Kamera, 1929. Dsiga Wertow Man with a Movie Camera, 1929. Dsiga Wertow

kurzen Überblick und richten wir unser Hauptaugenmerk dabei auf den ethnografischen, politischen und im weiteren Sinne sozialen Anspruch, der sie von Anfang an begleitet hat. Die beiden Gründerväter des Dokumentarfilms, Robert J. Flaherty und Denis Kaufman alias Dsiga Wertow, verkörpern diese beiden Strömungen perfekt. Verbindet man jedoch mit Flaherty die Indienstnahme der Inszenierung und mit Wertow den Hang zur Montage, macht man es sich zu einfach. Es stimmt zwar, dass Flaherty in Nanook of the North (1922) mit Mitteln der Inszenierung Gepflogenheiten nachstellte, die die Inuit lange zuvor aufgegeben hatten. Er stellt die berühmte Robbenjagd nach und baut ein halbkreisförmiges Iglu, das die Nutzung des Tageslichts ermöglicht. In Man of Aran (1934) geht er sogar noch weiter. Er organisiert ein regelrechtes Casting, stellt die perfekte Familie zusammen und inszeniert die Jagd auf einen Riesenhai, die zu diesem Zeitpunkt seit über fünfzig Jahren nicht mehr praktiziert wurde. »Der Dokumentarfilmer kommt immer erst, wenn es schon zu spät ist«, heisst es oft. Tatsächlich arrangiert Flaherty mittels der Montage wahrhaft dramatische und lyrische Sinfonien, Oden an eine Menschheit im Kampf gegen die Natur. Dsiga Wertow hingegen feiert den neuen Sowjetmenschen. Seit Langem schon rühmt man seine dialektische Montage, die durch ihre formale wie semantische Wirkung dem diskursiven Essay den Weg ebnet. Oft wird jedoch nicht erwähnt, dass ein guter Teil der Sequenzen aus Der Mann mit der Kamera (1929) mitnichten spontan gedreht wurde, sondern inszeniert ist. Wie dem auch sei, mit diesem Film erteilt uns Wertow eine Lektion in Sachen Film, die man so schnell nicht vergisst. In den 1950er-Jahren versuchen Querdenker wie Georges Franju, Alain Resnais und Chris Marker mit allen Mitteln in ihrem Kampf gegen eine Darstellungsweise, bei der die »Stimme Gottes« über die

68

with staged reality and Vertov with montage, the truth is much less straightforward. Beginning with Nanook of the North (1922), Flaherty did indeed use staged scenes to reconstruct the already longabandoned traditional daily life of the Inuit people. The famous sealhunting scene, for example, is faked, while the igloo was constructed without a roof in order to make use of daylight for filming. In Man of Aran, this approach is even more marked: Flaherty chooses actors to portray his ideal family and reconstructs a shark hunt last practiced on the island over fifty years before. As Flaherty often said: “The documentary film maker arrives when it is already too late.” Using montage, he creates something akin to a symphony full of drama and lyricism, a ode to humanity struggling to survive against the forces of nature. The human beings celebrated by Dziga Vertov were, by contrast, the new Soviet people. His use of political montage, its formal and semantic effects opening the way to the discursive essay, has been much admired. Often overlooked is the fact that a considerable number of the sequences in Man with a Movie Camera were staged and in no way captured spontaneously on film. Despite this, Vertov has given us an unforgettable lesson in filmmaking. In the nineteen-fifties, reacting against the style of presentation where “the voice of God” style of narration becomes more important than the images (the ancestor of present-day television reporting), mavericks like Georges Franju, Alain Renais, and Chris Marker found ways to subvert the requirements of commissioned work. They had, as a result, recurring problems with the censors. Films such as the anti-militarist Hôtel des Invalides (1951), the fiercely anti-colonialist and long censored Les statues meurent aussi (1953), and Nuit et Brouillard (1956), a film that opened the eyes of all Europe to the truth about the concentration camps, laid the foundations of what was to become the present-day essay, asserting the role of a subjective and critical eye, a “documented point of view,” such as that

EssayS / From Documentary Film to Video Essay: The Invention of Screen Realism / Bertrand Bacqué

Man of Aran, 1934 Robert J. Flaherty

A propos de nice, 1930 Jean Vigo

Man of Aran, 1934 Robert J. Flaherty

A propos de nice, 1930 Jean Vigo

Bilder triumphiert – der Vorläufer unserer Fernsehreportagen –, die an sie vergebenen Auftragswerke in eine andere Richtung zu lenken. Sie geraten regelmässig mit der Zensur in Konflikt. Produktionen wie Hôtel des Invalides (1951), ein antimilitaristisches Filmpamphlet, Les statues meurent aussi (1953), eine lange Zeit von der Zensur verbotene antikolonialistische Polemik oder auch der Film Nuit et brouillard (1956), der Europa die Augen hinsichtlich der Realität in den Konzentrationslagern öffnete, legen den modernen Grundstein für unseren heutigen Filmessay, indem sie einen subjektiven und kritischen Blick, einen »dokumentierten Standpunkt« erkennen lassen, wie ihn Jean Vigo in A propos de Nice (1930) empfiehlt. Chris Markers Film Sans soleil (1983), der sich zwischen den beiden extremen Polen des Überlebens hin- und herbewegt, wie Afrika und Japan sie darstellen, zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, oder auch Jean-Luc Godards Histoire(s) du cinéma (1988–1998) sind heute dessen schönste Ableger. Wenn es um sie geht, ist oft von reflexivem, ja sogar performativem Modus die Rede. Mit den leichter werdenden Kameras und dem Aufkommen des Synchrontons zu Beginn der 1960er-Jahre entwickeln sich zwei Hauptrichtungen: Auf amerikanischer Seite setzt sich das jede Art von Inszenierung, Interview und Kommentar ablehnende Direct Cinema mit Robert Drew, Richard Leacock, den Maysles-Brüdern und dem auch heute noch tätigen Frederick Wiseman durch. Ihre Art zu drehen, bezeichnet man als beobachtende Kamera. Das Cinéma vérité von Jean Rouch hingegen scheut als Erbe Wertows die Inszenierung nicht. So verleiht Moi, un noir (1959) dem postkolonialen Afrika eine Identität und der Nouvelle Vague Flügel.3 Robert Kramer, der sich bekanntermassen politisch gegen den Vietnamkrieg engagiert hat, geht diesen Weg mit seinem 1989 gedrehten Film Route One/USA weiter, in dem er Amerikas zersplitterte Identität erforscht. Ebenso Johan Van Der Keuken, der in seinem gesamten Werk der Frage der

put forward by Jean Vigo in À propos de Nice (1930). Among the finest contemporary examples of this tradition are Chris Marker’s Sans Soleil (1983) which travels between two extremes of survival, Africa and Japan, moving in past, present, and future time, and Jean-Luc Godard’s Histoire(s) du cinéma (1988–98). The term “reflexive” or “performative” is often used to describe works of this type. With the arrival of lighter cameras and synchronous sound in the early sixties, two main strands emerged. The first, in America, was Direct Cinema. Rejecting any kind of staging, interview, or commentary, it was championed by Robert Drew, Richard Leacock, the Maysles brothers, and, more recently, Frederick Wiseman. Their filming method can be described as observational. The second strand is that of cinéma-vérité, as exemplified by Vertov’s heir Jean Rouch, where use is made of staging or editing. Rouch’s film Moi, un Noir (1959) was to give an identity to postcolonial Africa and inspire the Nouvelle Vague . Robert Kramer, well-know for his opposition to the Vietnam War, used a cinéma-vérité style for his Route One/USA of 1989, a film in which he examines the fragmented identity of the United States. Similarly, Johan Van Der Keuken’s works are concerned with the relations between North and South and particularly with the multiculturalism resulting from globalization as explored in his masterpiece, Amsterdam Global Village (1997). Here the camera can be described as a participant .

/

Ethical considerations

In concluding this brief historical survey, we should pause to consider some of the ethical principles of the documentary. Going beyond the views on the subject of aesthetics held by not only that first theoretician of the documentary, Grierson, but also by a number of differing schools of documentary makers, it is necessary to iden-

69

EssayS / Vom Dokumentarfilm zum Videoessay: Die Erfindung der Wirklichkeit auf Leinwand und Bildschirm / Bertrand Bacqué

Nord-Süd-Beziehungen und in seinem Hauptwerk Amsterdam Global Village (1997) insbesondere der durch die Globalisierung verursachten Durchmischung nachgeht. Man spricht hier auch von der teilhabenden Kamera.4

/

Ein paar mahnende Worte zum Thema Ethik

Nach diesem Schnelldurchlauf durch die Geschichte erscheint es angebracht, ein paar ethische Grundsätze des Dokumentarfilms in Erinnerung zu rufen. Über das fundamentale Misstrauen, das John Grierson, der erste Theoretiker des Dokumentarfilms, der Ästhetik entgegenbrachte, gehen wir an dieser Stelle hinweg und rufen uns stattdessen in Erinnerung, worauf der sakrosankte »pacte documentair« ungeachtet ästhetisch bedingter Zugehörigkeiten beruht. Sein Ethos fusst auf der »Wahrheit als Angleichung« oder »Wahrheit als Übereinstimmung«, wie Aristoteles sie vor 2500 Jahren definiert hat, oder in jüngerer Zeit Ludwig Wittgenstein. Das, was ich über das Seiende sage, muss mit dem Seienden übereinstimmen, oder, wie der Verfasser des Tractatus anmerkt: »Um zu erkennen, ob das Bild wahr oder falsch ist, müssen wir es mit der Wirklichkeit vergleichen.«5 Der Kunst des Dokumentarfilms sind also praktische Grenzen gesetzt: Der Filmemacher ist sowohl denen verpflichtet, die er filmt, als auch denen, an die er sich wendet. In seinem Grundsatz basiert der Dokumentarfilm auf einer Dreierbeziehung, die Filmemacher, Gefilmten und Zuschauer unverbrüchlich aneinander bindet und in der alles so läuft, als seien die Positionen untereinander austauschbar.

/

Worum es heute geht

Beschäftigt man sich mit der Geschichte des Dokumentarfilms, werden allerdings zwei Sackgassen sichtbar, aus denen wir noch

70

tify the underlying and sacrosanct “documentary pact.” This is based on the idea of “truth as adequation” or “truth as correspondence”, defined by Aristotle 2500 years ago and, more recently, by Ludwig Wittgenstein. What I say of what is must correspond to what is, or as the latter writes in the Tractatus: “In order to tell whether a picture is true or false we must compare it with reality.” Thus the documentary is limited by facts: the realist filmmaker is just as beholden to what he or she films as to the audience being addressed. The documentary charter can be summarized in three indissolubly linked elements, the filmmaker, the filmed and the spectator. Within this relationship, everything happens as if each position could be interchangeable.

/

Contemporary issues

Two problems in our examination of the history of the documentary remain unresolved. Firstly, there is the rational ideology according to which it would suffice to explain the images in the most educational way possible so as to exhaust reality. This ideology reached its extreme limit and aporia with propaganda cinema where the word takes over from the images. Television reports are the modern-day heirs of this movement. Secondly, there is the ideology of the visible: in order to seize reality as it is, it is necessary to keep a sufficient distance from it. Here too, the techniques of today’s media find their justification. All that the filmmaker needs to do to capture reality is to place a camera in the midst of the event. This view ignores the fact that, on the one hand, every image unfolds from a single viewpoint and every montage imposes a precise meaning, and, on the other, it acts on the assumption that the camera is invisible, which is wishful thinking. This brings our contemporary images into double discredit. The work of the realist filmmaker, like that of a committed artist using moving images, will aim in future to overcome these contradictions, favoring invention over convention and montage over “montrage.”

EssayS / From Documentary Film to Video Essay: The Invention of Screen Realism / Bertrand Bacqué

Les statues meurent aussi, 1953 Alain Resnais & Chris Marker Les statues meurent aussi, 1953 Alain Resnais & Chris Marker Sans Soleil, 1983 Chris Marker

Moi, un Noir, 1959 Jean Rouch

Sans Soleil, 1983 Chris Marker

Moi, un Noir, 1959 Jean Rouch

nicht herausgefunden haben. Einerseits die Ideologie der Ratio, der zufolge sich die Wirklichkeit erschöpfend abhandeln lässt, wenn man die Bilder nur so verständlich wie möglich erklärt. Diese Ideologie stösst aus Gründen der Unvereinbarkeit an ihre Grenzen beim Propagandafilm, in dem das Wort die Macht über die Bilder übernimmt und dessen entfernte Erben die Fernsehreportagen sind. Andererseits die Ideologie des Sichtbaren, der zufolge sich die Wirklichkeit so erfassen lässt, wie sie ist, wenn man nur den richtigen Abstand zu ihr hat. Auch hierzu fühlen sich unsere zeitgenössischen Medien weitgehend legitimiert. Man brauche die Kamera nur inmitten des Geschehens zu platzieren und schon lasse sich die Wirklichkeit einfangen. Diese Position leugnet zum einen die Tatsache, dass jedes Bild einem singulären Blickpunkt entspringt und dass jede Montage eine bestimmte Bedeutung diktiert, zum anderen setzt sie auf die Unsichtbarkeit der Kamera, was eine weltfremde Vorstellung ist. Daher stehen unsere heutigen Bilder doppelt in Verruf. Die Arbeit des Dokumentarfilmers wie auch die des engagierten Künstlers, der bewegte Bilder verwendet, wird künftig darauf zielen, diese Widersprüche dadurch zu überwinden, dass die Erfindung der Konvention und die Montage der »montrage« vorgezogen werden. Im Zuge des zweiten Golfkriegs (1990/91) traf Serge Daney in einem lesenswerten Text eine seither als massgeblich geltende Unterscheidung zwischen dem Bild und dem Visuellen: »Das Visuelle ist ohne Gegenschuss, nichts fehlt ihm, es ist in sich geschlossen, eine Endlosschleife, etwa so wie ein pornografisches Schauspiel nur die ekstatische Überprüfung des Funktionierens der Organe ist und nichts anderes.« Die Bilder der endlos von Neuem einstürzenden Twin Towers ohne Tiefenschärfe, ohne Gegenschuss, ohne Andersheit sind die perfekte Illustration dieser Worte. Das Bild hingegen »findet immer an der Grenze zweier Kraftfelder statt, es ist dazu bestimmt, von einer gewissen Andersheit zu zeugen, und, obwohl es immer einen harten

During the Second Gulf War (1990-1991), Serge Daney, in a seminal text, defined the by-now classic distinction between the image and the visual: “The visual has no reverse angle, it is complete in itself, in a loop, a little like the image of a pornographic show which is merely the ecstatic verification of the functioning of the sex organs and nothing more.” The unchanging images of the endlessly collapsing Twin Towers, without depth, without reverse angles, is a perfect illustration of what he means by the visual. The image, by contrast, “is always found on the borderline between two force fields. Its role is to bear witness to a certain otherness and, while it has a hard core, it is never entirely complete (…) where there is something other, that is the cinema image.” Forty years after André Bazin put forward the idea that montage should be forbidden, Daney defends its use, writing: “The image always challenges us to show it with another, with something else. Because in the image, as in democracy, there is interplay, incompleteness, beginnings or gaps.” Another important text is that by Gilles Deleuze where he defines cinematic modernity in the cinema by the gesture that rescues the image from the snapshot , with which we are bombarded by all the powers that be by means of the intervening media. The most productive contemporary filmmakers, first Robert Kramer or Johan Van Der Keuke, and later Avi Mograbi , Wu Wenguang , Joana Hadjithomas and Khalil Joreige employ strategies that make it possible to salvage the image from the snapshot, allowing us to see reality in a different way. Whether mixtures of fiction and documentary, dialectic montages in the style of Chris Marker or Jean-Luc Godard, installations or videos by Ursula Biemann, Ingrid Wildi, Frank Westermeyer and Sylvie Boisseau, or Camilo Yañez, all these works seek to offer a different way of seeing reality, globalization and its effects, displaced peoples and contemporary social injustice. They remind us also that concern with form is also an act of resistance and hence a political act.

71

EssayS / Vom Dokumentarfilm zum Videoessay: Die Erfindung der Wirklichkeit auf Leinwand und Bildschirm / Bertrand Bacqué

Amsterdam Global Village, 1997 Johan Van Der Keuken Amsterdam Global Village, 1997 Johan Van Der Keuken

Kern besitzt, fehlt ihm immer etwas. […] Dass es auch etwas vom anderen […] hat, das ist es also, was das Bild des Films ausmacht.« Vierzig Jahre nach André Bazin, dessen Devise »Montage verboten« lautete, setzt Daney dem ein »Montage ist unerlässlich« entgegen, wenn er schreibt: »Das Bild fordert uns immer heraus, es mit einem anderen, mit etwas vom anderen, zu montieren. Denn im Bild wie in der Demokratie gibt es ›Spielraum‹ und Unvollendetes, einen Anschnitt oder etwas Offenes.«6 Ebenso ausführlich liesse sich Gilles Deleuze zitieren, der die kinematografische Modernität über jenes Moment definiert, das das Bild den Klischees entreisst7 und mit dem die Mächte uns durch zwischengeschaltete Medien bombardieren. Die produktivsten Filmemacher unserer Zeit, gestern Robert Kramer oder Johan Van Der Keuken, heute Avi Mograbi oder Wu Wenguang,8 Joana Hadjithomas und Khalil Joreige, wenden Strategien an, die das Bild dem Klischee entreissen und uns eine andere Sicht der Wirklichkeit ermöglichen sollen. Ob Mischformen von Spiel- und Dokumentarfilm, dialektische Montagen à la Chris Marker oder Jean-Luc Godard, Installationen oder Videos von Ursula Biemann (Abb. S. ##), Ingrid Wildi Merino (Abb. S. ##), Frank Westermeyer und Sylvie Boisseau (Abb. S. ##) oder auch von Camilo Yáñez (Abb. S. ##), all diese Werke sind ein Versuch, einen anderen Blick auf die Wirklichkeit, auf die Globalisierung und ihre Folgen, auf Umsiedlung und Migration sowie auf die sozialen Ungerechtigkeiten unserer Zeit zu bieten. Zugleich erinnern sie uns daran, dass die Arbeit an der Form auch ein Akt des Widerstands ist und damit ein politischer Akt. 1

72

Zwei Tage nach den offiziellen Feierlichkeiten wird der Zar dem Volk präsentiert; die Menschenmenge gerät in Panik und die Polizei stürzt sich auf jeden, der sich der kaiserlichen Tribüne nähert. Statt mit dem Filmen aufzuhören, kurbeln die Kameramänner weiter: Ihre Ausrüstung samt Filmen wird beschlagnahmt. Eine neue Form des Journalismus ist

1 2 3 4 5 6 7 8

Two days after the official ceremonies, the tsar appeared before the people. A balcony collapsed and the crowd panicked, causing the police to charge those close to the imperial platform. Instead of interrupting their filming, the cameramen continued to shoot. Their equipment and film were seized. A new kind of journalism was born that day. George Sadoul, Histoire générale du cinéma Vol 2: Les pionniers du cinéma (de Méliès à Pathé) 1897–1909, Denoël, 1973, p. 212. Writing of Moi, un Noir at the time when he was still a critic for the Cahiers du cinéma, Jean-Luc Godard said: “All great fiction films tend towards the documentary just as all great documentaries tend towards fiction”. Today, when the distinction between fiction and documentary seems almost obsolete, realist filmmakers are concerned more than ever with the fragmentation of identity in the global world with its displaced populations and new frontiers. Bruno Ulmer with Welcome Europa (2006), Patric Jean with D’un mur l’autre, De Berlin à Ceuta (2008) and Fernand Melgar with La Forteresse (2008) are just a few examples of films exploring these themes by means of Direct Cinema, film-essay or fiction. Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, 2.223. Gallimard, 1961, p. 36. (Online version in English accessed 19.10.10, http://www.gutenberg.org/files/5740/5740-h/5740-h.htm) Serge Daney, “Le montage obligé” in: Cahiers du Cinéma No.442, April 1991. “Civilization of the image? In fact, it is a civilization of the cliché where all the powers have an interest in hiding images from us, not necessarily hiding the same thing from us, but in hiding something in the image. On the other hand, at the same time, the image constantly attempts to break through the cliché, to get out of the cliché”. To assist the image in throwing off the cliché, the French philosopher notes that “it is necessary to restore the lost parts, to rediscover everything that cannot be seen in the image, everything that has been removed to make it “interesting”. But sometimes, on the contrary, it is necessary to make holes, to introduce voids and white spaces, to rarify the image, by suppressing many things that have been added to make us beleive that we were seeing everything.” Gilles Deleuze, L’Image-temps, Éditions de Minuit, 1985, p. 33. (English trans by Hugh Tomlinson and Robert Galeta, Cinema 2 the time image, Athlone Press, 3rd ed. 2005). It will be noticed that we have moved on from the notion of truth as adequation, to that of truth as production, shifting the accent from representation to creation. The aforementioned two filmmakers can be seen as performative, affirming as they do subjectivity and reflexivity, bringing together performance and documentary.

EssayS / From Documentary Film to Video Essay: The Invention of Screen Realism / Bertrand Bacqué

Route one / USA, 1989 Robert Kramer Route one / USA, 1989 Robert Kramer

geboren. 2 Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma, Bd. 2: Les pionniers du cinéma (de Méliès à Pathé) 1897–1909, Paris 1973, S. 212. 3 »Alle grossen Spielfilme neigen dem Dokumentarfilm zu, wie auch alle grossen Dokumentarfilme dem Spielfilm zuneigen […].«, schreibt Jean-Luc Godard, damals noch Kritiker bei den Cahiers du cinéma, zu Moi, un noir. 4 Heute, da die Unterscheidung Spielfilm/Dokumentarfilm obsolet erscheint, erforschen die Dokumentarfilmer mehr denn je die im Zeitalter der Globalisierung zerbrochenen Identitäten, die massive Bevölkerungsumsiedlung und -migration und die neuen Grenzen. Bruno Ulmer mit Welcome Europa (2006), Patric Jean mit D’un mur l’autre, de Berlin à Ceuta (2008), Fernand Melgar mit La forteresse (2008), um nur einige zu nennen, gehen diesen Themen in den Grenzbereichen von Direct Cinema, Essay und Spielfilm nach. 5 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Frankfurt am Main 2006, S. 17. 6 Serge Daney, Von der Welt ins Bild. Augenzeugenberichte eines Cinephilen, Berlin 2000, S. 206–207. 7 »Wir leben in einer Zivilisation des Bildes? Genaugenommen handelt es sich um eine Zivilisation des Klischees, in der alle Mächte daran interessiert sind, die Bilder vor uns zu verbergen, nicht unbedingt immer dieselbe Sache, aber auf jeden Fall etwas in diesem Bild. Andererseits zielt das Bild unentwegt darauf ab, das Klischee zu durchbrechen und sich von ihm zu befreien.« Um dem Bild zu helfen, sich vom Klischee zu lösen, müssten, so der französische Philosoph, »die verlorengegangenen Teile wieder sichtbar gemacht oder muss all das wiedergefunden werden, was im Bild nicht zu sehen, was unterschlagen worden ist, um es ›interessant‹ zu machen. Aber im Gegensatz dazu geht es bisweilen darum, Löcher, leere Stellen und weisse Flächen einzuführen, das Bild zu verknappen, vieles von dem wegzustreichen, was hinzugefügt worden war, um uns glauben zu machen, wir würden alles sehen.« Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild. Kino 2, Frankfurt am Main 1997, S. 36. Halten wir fest, dass wir hier vom Begriff der Wahrheit als Angleichung zum Begriff der Wahrheit als Produktion umschalten, indem wir den Akzent von der Repräsentation auf die Kreation verlagern. 8 Man könnte sich an dieser Stelle noch eingehender mit dem performativen Ansatz der beiden letztgenannten Filmemacher befassen, die Subjektivität und Reflexivität entfalten und dabei Performance und Dokumentarfilm verbinden.

73

74

Künstler / ARTISTS

Ursula Biemann Boisseau & Westermeyer Juan Castillo OOO Estudio Thomas Hirschhorn Alfredo Jaar Voluspa Jarpa Josep-María Martín Mario Navarro Bernardo Oyarzún RELAX (chiarenza & hauser & co) Lotty Rosenfeld Ingrid Wildi Merino Camilo Yáñez

75

76

77

Ursula Biemann / Sahara Chronicle

Künstler / Ursula Biemann / Sahara Chronicle

Sahara Chronicle, 2006-2010 Installationsansicht Museo de Bellas Artes. Santiago de Chile. Sahara Chronicle, 2006-2010 Installation view Museo de Bellas Artes. Santiago de Chile.

78

ARTIST /

Ursula Biemann / Sahara Chronicle / Sahara Chronicle, 2006 – 2010 / DVD-Video 4:5, Farbe, Ton; 10 Fotopanels, Wandkartenwerk / Video collection, 7 of 12 videos, 55 minutes, 10 panels 60 x 80 cm. / Sahara Chronicle, 2006 – 2010 / DVD Video 4:5, colour, sound; 10 photo panels, wall cartography / Video collection, 7 of 12 videos, 55 minutes, 10 panels 60 x 80 cm.

Paulina Varas Alarcón »Was bleibt von Europa? Was bleibt von diesem polynuklearen, polyzentrischen, geo-historischen Komplex aus verschiedenen Zivilisationen und Kulturen, der nur in Konflikt und Austausch, nur im Widerstand gegen jegliche politische und kulturelle Hegemonie existieren konnte?«1

»Was bleibt von Europa? Was bleibt von diesem polynuklearen, polyzentrischen, geo-historischen Komplex aus verschiedenen Zivilisationen und Kulturen, der nur in Konflikt und Austausch, nur im Widerstand gegen jegliche politische und kulturelle Hegemonie existieren konnte?«1

Realität oder Fiktion. Fiktion oder Realität. Ein Auf und Ab inmitten einer Reihe von unsicheren Erfahrungen, eine Sehnsucht, stärker als die Angst und die Unsicherheit. Ich lasse Bild und Ton eines Videos auf mich wirken, das einen Landstrich in Luftaufnahme zeigt; die künstliche Bewegung einer Videoaufzeichnung im Gegensatz zur tatsächlichen Bewegung von Menschen auf der Reise (Abb. S. ##). Ort und Zeit sind abstrakt, man sieht Bildfragmente, begleitet von Geräuschen, Musik, Radioaufnahmen. Das riesige Bild eines Gebiets, das sich nicht genau identifizieren lässt (Abb. S. ##). Linien, Flecken, Punkte, die eine grössere Entfernung andeuten und sich der Lesbarkeit entziehen. Wie kann man Mobilität lesen lernen? Welche Vermittlung ist nötig, um die unsicheren Erfahrungen eines unlesbaren, unermesslichen und zugleich unsichtbaren Ortes begreifen zu können? Wie kann man eine Landkarte der Mobilität darstellen? Wie lassen sich die Linien eines Ortes festlegen, der sich ständig bewegt? Was geschieht, wenn sich dieser kartografisch festzuhaltende Ort darüber hinaus am Rande der Illegalität befindet? Das sind die Fragestellungen, die Ursula Biemanns Beitrag Sahara Chronicle zugrunde liegen und die – durch die Art, wie die Künstlerin die einzelnen Fragmente dieser Chronik zum Thema Migration zusammensetzt – nach und nach deutlicher werden. Die Landkarte als bildliche Darstellung eines Territoriums hat auch ihre Kehrseite, wenn man mit Orten konfrontiert ist, die mit denen auf der Karte nicht übereinstimmen, mit Zonen, die nicht dargestellt, mit Räumen, die kartografisch nicht erfasst sind, mit topografisch unsichtbaren Orten. In diesen Fällen haben wir es mit der Perversion der Wahrscheinlichkeit zu tun: mit dem

Realität oder Fiktion. Fiktion oder Realität. Ein Auf und Ab inmitten einer Reihe von unsicheren Erfahrungen, eine Sehnsucht, stärker als die Angst und die Unsicherheit. Ich lasse Bild und Ton eines Videos auf mich wirken, das einen Landstrich in Luftaufnahme zeigt; die künstliche Bewegung einer Videoaufzeichnung im Gegensatz zur tatsächlichen Bewegung von Menschen auf der Reise (Abb. S. ##). Ort und Zeit sind abstrakt, man sieht Bildfragmente, begleitet von Geräuschen, Musik, Radioaufnahmen. Das riesige Bild eines Gebiets, das sich nicht genau identifizieren lässt (Abb. S. ##). Linien, Flecken, Punkte, die eine grössere Entfernung andeuten und sich der Lesbarkeit entziehen. Wie kann man Mobilität lesen lernen? Welche Vermittlung ist nötig, um die unsicheren Erfahrungen eines unlesbaren, unermesslichen und zugleich unsichtbaren Ortes begreifen zu können? Wie kann man eine Landkarte der Mobilität darstellen? Wie lassen sich die Linien eines Ortes festlegen, der sich ständig bewegt? Was geschieht, wenn sich dieser kartografisch festzuhaltende Ort darüber hinaus am Rande der Illegalität befindet? Das sind die Fragestellungen, die Ursula Biemanns Beitrag Sahara Chronicle zugrunde liegen und die – durch die Art, wie die Künstlerin die einzelnen Fragmente dieser Chronik zum Thema Migration zusammensetzt – nach und nach deutlicher werden. Die Landkarte als bildliche Darstellung eines Territoriums hat auch ihre Kehrseite, wenn man mit Orten konfrontiert ist, die mit denen auf der Karte nicht übereinstimmen, mit Zonen, die nicht dargestellt, mit Räumen, die kartografisch nicht erfasst sind, mit topografisch unsichtbaren Orten. In diesen Fällen haben wir es mit der Perversion der Wahrscheinlichkeit zu tun: mit dem

79

Künstler / Ursula Biemann / Sahara Chronicle

Sahara Panels, 2005 Ursula Biemann Fotografie Sahara Panels, 2005 Ursula Biemann Photography

80

ARTIST / Ursula Biemann / Sahara Chronicle

Dokument als Realität und der Realität als Fiktion.

Dokument als Realität und der Realität als Fiktion.

Sahara Chronicle setzt sich aus einer Reihe von dokumentarischen Skizzen zusammen, die während einer Reise der Künstlerin durch mehrere Städte des Maghreb entstanden sind. Es handelt sich um eine ästhetisch-politische Erzählung über die heutigen Formen der Darstellung der Migrationsbewegungen von Afrika nach Europa. Wir haben es mit einer kritischen Kartografie zu tun, die kein metaphorisches Verhältnis zum evozierten Gegenstand herstellt, bei der es sich – nach den Worten der Künstlerin – vielmehr um eine Strategie der Fragmentierung und Demontage handelt, wobei der Vorteil des audiovisuellen Mediums darin bestehe, jedes Bruchstück dieses sich in Bewegung befindlichen, wechselnden und pendelnden Körpers nachbilden zu können. Die Kartografie als kritisches Werkzeug zur Beschreibung diskursiver Territorien bietet die Möglichkeit, Konflikte darzustellen und lässt Richtungsverschiebungen zwischen feststehenden und identifizierbaren Orten zu. Aber sie ist auch mit dem Problem der Selbstdarstellung konfrontiert, wenn es um illegale oder geheime Vorgänge geht. Biemann stellt eine Chronik zusammen, eine Reihe von Fragmenten, die eine unbestimmte Zeit lang aufeinanderfolgen. Wir sind angehalten zu glauben, dass all das wirklich geschieht, wobei die Tatsache der Wahrscheinlichkeit gegen unseren Wunsch, diese Fragmente einer eindringlichen und masslosen Realität lieber nicht zu sehen, nichts ausrichten kann.

Sahara Chronicle setzt sich aus einer Reihe von dokumentarischen Skizzen zusammen, die während einer Reise der Künstlerin durch mehrere Städte des Maghreb entstanden sind. Es handelt sich um eine ästhetisch-politische Erzählung über die heutigen Formen der Darstellung der Migrationsbewegungen von Afrika nach Europa. Wir haben es mit einer kritischen Kartografie zu tun, die kein metaphorisches Verhältnis zum evozierten Gegenstand herstellt, bei der es sich – nach den Worten der Künstlerin – vielmehr um eine Strategie der Fragmentierung und Demontage handelt, wobei der Vorteil des audiovisuellen Mediums darin bestehe, jedes Bruchstück dieses sich in Bewegung befindlichen, wechselnden und pendelnden Körpers nachbilden zu können. Die Kartografie als kritisches Werkzeug zur Beschreibung diskursiver Territorien bietet die Möglichkeit, Konflikte darzustellen und lässt Richtungsverschiebungen zwischen feststehenden und identifizierbaren Orten zu. Aber sie ist auch mit dem Problem der Selbstdarstellung konfrontiert, wenn es um illegale oder geheime Vorgänge geht. Biemann stellt eine Chronik zusammen, eine Reihe von Fragmenten, die eine unbestimmte Zeit lang aufeinanderfolgen. Wir sind angehalten zu glauben, dass all das wirklich geschieht, wobei die Tatsache der Wahrscheinlichkeit gegen unseren Wunsch, diese Fragmente einer eindringlichen und masslosen Realität lieber nicht zu sehen, nichts ausrichten kann.

Die Strategie der Künstlerin besteht darin, sich einer einfachen und deskriptiven Sprache zu bedienen, in der Art von Augenzeugenberichten eine detailreiche Geschichte zu erzählen, die sich durch mehrere Szenen hindurch fortsetzt; es ist der Versuch, eine Reihe von Spuren sicherzustellen und die Normalität und ständige Fortdauer des Ausgesetztseins in allen Einzelheiten zu beschreiben. Aber welchen Leitlinien soll man beim Betrachten und Lesen der Bilder folgen, aus denen diese Chronik des Ausgesetztseins besteht? Die Künstlerin stellt uns Bilder, Dokumente und Erzählungen zur Verfügung und legt uns nahe, dass die Lesbarkeit des von ihr bereisten Ortes und seine Identifikation nicht möglich sind, wenn wir uns nur an das Reale, Wahrscheinliche halten. Es ist dafür ein gewisses Mass an mentaler Übung eines jeden Einzelnen erforderlich, ein Zusammensetzen der Teile, das unserem Wunsch entspringt, die Szenen unserer eigenen Erfahrung zusammenzusetzen, zu lesen und zu verstehen und sie dem, was wir sehen, gegenüberzustellen. Jeder Betrachter stellt so seine eigenen Verbindungen her, entwirft die Linien und Skizzen eines eigenen Territoriums; jeder Einzelne entschlüsselt sein eigenes Verständnis all jener Aspekte, die eine sich ständig in Bewegung befindliche Sahara ausmachen, die real und imaginär zugleich ist. Ein Ort, der den Wunsch repräsentiert, sich gerade in der Unmöglichkeit, alles festhalten zu können, was einen umgibt, zu konstituieren.

Die Strategie der Künstlerin besteht darin, sich einer einfachen und deskriptiven Sprache zu bedienen, in der Art von Augenzeugenberichten eine detailreiche Geschichte zu erzählen, die sich durch mehrere Szenen hindurch fortsetzt; es ist der Versuch, eine Reihe von Spuren sicherzustellen und die Normalität und ständige Fortdauer des Ausgesetztseins in allen Einzelheiten zu beschreiben. Aber welchen Leitlinien soll man beim Betrachten und Lesen der Bilder folgen, aus denen diese Chronik des Ausgesetztseins besteht? Die Künstlerin stellt uns Bilder, Dokumente und Erzählungen zur Verfügung und legt uns nahe, dass die Lesbarkeit des von ihr bereisten Ortes und seine Identifikation nicht möglich sind, wenn wir uns nur an das Reale, Wahrscheinliche halten. Es ist dafür ein gewisses Mass an mentaler Übung eines jeden Einzelnen erforderlich, ein Zusammensetzen der Teile, das unserem Wunsch entspringt, die Szenen unserer eigenen Erfahrung zusammenzusetzen, zu lesen und zu verstehen und sie dem, was wir sehen, gegenüberzustellen. Jeder Betrachter stellt so seine eigenen Verbindungen her, entwirft die Linien und Skizzen eines eigenen Territoriums; jeder Einzelne entschlüsselt sein eigenes Verständnis all jener Aspekte, die eine sich ständig in Bewegung befindliche Sahara ausmachen, die real und imaginär zugleich ist. Ein Ort, der den Wunsch repräsentiert, sich gerade in der Unmöglichkeit, alles festhalten zu können, was einen umgibt, zu konstituieren.

Es ist die vielleicht hervorstechendste Eigenschaft des Werkes, dass es darin keine Leitlinie der Erzählung gibt, an die wir uns halten könnten, sondern nur Dauer; Beständigkeit, eine Aufeinanderfolge der einzelnen Fragmente, spezifische Situationen in Zusammenhang mit oft nicht erkennbaren Orten oder als Teil einer kollektiven Bio-

Es ist die vielleicht hervorstechendste Eigenschaft des Werkes, dass es darin keine Leitlinie der Erzählung gibt, an die wir uns halten könnten, sondern nur Dauer; Beständigkeit, eine Aufeinanderfolge der einzelnen Fragmente, spezifische Situationen in Zusammenhang mit oft nicht erkennbaren Orten oder als Teil einer kollektiven Bio-

81

Künstler / Ursula Biemann / Sahara Chronicle

Sahara Chronicle, 2006-2009 Ursula Biemann Stills aus DVD-Video, 4:5, Farbe, Ton. Sahara Chronicle, 2006-2009 Ursula Biemann Stills from DVD Video, colour, sound.

82

artist / Ursula Biemann / Sahara Chronicle

grafie, die sich darin selbst wiedererkennt. Die andauernde Mobilität lässt sich weder kartografisch noch bildlich erfassen, sondern nur vorstellen – im Pulsieren aller ihrer Einzelaspekte, die sich zusammenfinden, sich bewegen und zugleich hemmen – als ob alles Teil jener Gegen-Geografie wäre, die wir brauchen, um die Grenzen der Legalität für uns selbst zu bestimmen. 1

Edgar Morin, Europa denken, Frankfurt am Main u. a. 1988, S. 66.

grafie, die sich darin selbst wiedererkennt. Die andauernde Mobilität lässt sich weder kartografisch noch bildlich erfassen, sondern nur vorstellen – im Pulsieren aller ihrer Einzelaspekte, die sich zusammenfinden, sich bewegen und zugleich hemmen – als ob alles Teil jener Gegen-Geografie wäre, die wir brauchen, um die Grenzen der Legalität für uns selbst zu bestimmen. 1

Edgar Morin, Europa denken, Frankfurt am Main u. a. 1988, S. 66.

Sahara Chronicle, 2006-2009 Ursula Biemann Still aus DVD-Video, 4:5, Farbe, Ton. Sahara Chronicle, 2006-2009 Ursula Biemann Still from DVD Video, colour, sound.

83

Künstler / Ursula Biemann / Sahara Chronicle

Sahara Chronicle, 2006-2009 Ursula Biemann Stills aus DVD-Video, 4:5, Farbe, Ton.

Sahara Chronicle, 2006-2010 Installationsansicht Museo de Bellas Artes. Santiago de Chile.

Sahara Chronicle, 2006-2009 Ursula Biemann Stills from DVD Video, colour, sound.

Sahara Chronicle, 2006-2010 Installation view Museo de Bellas Artes. Santiago de Chile.

84

Artist / Ursula Biemann / Sahara Chronicle

85

86

87

Boisseau & Westermeyer / Y con ansias están esperando los barcos

KÜNSTLER / Sylvie Boisseau & Frank Westermeyer / Y con ansias están esperando los barcos que traerán los nuevos hermanos a sus costas

Y con ansias están esperando los barcos que traerán los nuevos hermanos a sus costas, 2010. Installationsansicht Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile. Y con ansias están esperando los barcos que traerán los nuevos hermanos a sus costas, 2010. Installation view Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile.

88

Artist /

Sylvie Boisseau & Frank Westermeyer / Y con ansias están esperando los barcos que traerán los nuevos hermanos a sus costas / Y con ansias están esperando los barcos que traerán los nuevos hermanos a sus costas, 2010 / HDVideoessay, Farbe, Ton / ca. 100 Min. / Y con ansias están esperando los barcos que traerán los nuevos hermanos a sus costas, 2010 / HD Video Essay, Colour, Sound. / ca. 100 Min.

Ricardo Loebell

Produziert mit Unterstützung von / Produced with support of: Kunstfonds Bonn Haut Ecole d’Art et de Design (HEAD)Genève (HESSO)

»Die Emigration in ihrer rudimentärsten Form – als ein ethisch-politisches Phänomen und ein seit Jahrhunderten andauernder gesellschaftlicher Prozess – ist das Ergebnis einer schwachen Politik.« Carl Alexander Simon

»Die Emigration in ihrer rudimentärsten Form – als ein ethisch-politisches Phänomen und ein seit Jahrhunderten andauernder gesellschaftlicher Prozess – ist das Ergebnis einer schwachen Politik.« Carl Alexander Simon

Der Videoessay von Sylvie Boisseau und Frank Westermeyer wird nicht mit Szenen aus der Metropole eingeleitet, sondern beginnt in der Nekropole, auf dem Friedhof von Temuco. Dort, umgeben von den stummen Grabsteinen der Ahnen, begibt sich der Blick auf eine Zeitreise, macht sich auf die Suche nach Spuren von Ablagerungen aus einer Schlüsselepoche der chilenischen Geschichte. Die Erzählung entwickelt sich in Form von parallel laufenden Mikrogeschichten, visuell dargestellt durch Fraktale, deren natürliche Struktur sich in verschiedenen Massstäben wiederholt und gebrochen oder unregelmässig ist – um es in herkömmlichen Begriffen auszudrücken.

Der Videoessay von Sylvie Boisseau und Frank Westermeyer wird nicht mit Szenen aus der Metropole eingeleitet, sondern beginnt in der Nekropole, auf dem Friedhof von Temuco. Dort, umgeben von den stummen Grabsteinen der Ahnen, begibt sich der Blick auf eine Zeitreise, macht sich auf die Suche nach Spuren von Ablagerungen aus einer Schlüsselepoche der chilenischen Geschichte. Die Erzählung entwickelt sich in Form von parallel laufenden Mikrogeschichten, visuell dargestellt durch Fraktale, deren natürliche Struktur sich in verschiedenen Massstäben wiederholt und gebrochen oder unregelmässig ist – um es in herkömmlichen Begriffen auszudrücken.

Die Einwanderer, die im 19. Jahrhundert von Deutschland nach Chile kamen – meist »enttäuschte Demokraten« –, glaubten in den Regionen Los Lagos und Arauco ein »gelobtes Land« gefunden zu haben. Ihre erste (Nicht-)Begegnung mit der lokalen Bevölkerung, Kreolen, Mestizen und den indigenen Völkern dieser Zone, führte zu einer Beziehung der permanenten Nichtvermischung.

Die Einwanderer, die im 19. Jahrhundert von Deutschland nach Chile kamen – meist »enttäuschte Demokraten« –, glaubten in den Regionen Los Lagos und Arauco ein »gelobtes Land« gefunden zu haben. Ihre erste (Nicht-)Begegnung mit der lokalen Bevölkerung, Kreolen, Mestizen und den indigenen Völkern dieser Zone, führte zu einer Beziehung der permanenten Nichtvermischung.

An der Grenze zwischen Schichtung und Geschichtsschreibung entfaltet sich anhand von Bildern aus dem Süden Chiles und den Erfahrungen von 25 Personen in einer narrativen Konstruktion aus Dialogen und konkreten Bildern eine komplex zusammengesetzte Landschaft. Durch die wechselnden raum-zeitlichen Perspektiven wird die Transkulturation der Völker des Südens deutlich, in einer Art Zwischensprache jenseits der offiziellen Geschichtsschreibung.

An der Grenze zwischen Schichtung und Geschichtsschreibung entfaltet sich anhand von Bildern aus dem Süden Chiles und den Erfahrungen von 25 Personen in einer narrativen Konstruktion aus Dialogen und konkreten Bildern eine komplex zusammengesetzte Landschaft. Durch die wechselnden raum-zeitlichen Perspektiven wird die Transkulturation der Völker des Südens deutlich, in einer Art Zwischensprache jenseits der offiziellen Geschichtsschreibung.

89

KÜNSTLER / Sylvie Boisseau & Frank Westermeyer / Y con ansias están esperando los barcos que traerán los nuevos hermanos a sus costas

Puerto Montt, 1850. Carl Alexander Simon Ink on paper.

Y con ansias están esperando los barcos que traerán los nuevos hermanos a sus costas, 2010. Still aus HD-Video.

Margen Oriental del Lago Llanquihue, ca. 1852 Carl Alexander Simon Öl auf Papier, 25 x 33 cm.

Puerto Montt, 1850. Carl Alexander Simon Ink on paper.

Y con ansias están esperando los barcos que traerán los nuevos hermanos a sus costas, 2010. Still from HD-Video.

Margen Oriental del Lago Llanquihue, ca. 1852 Carl Alexander Simon Oil on paper, 25 x 33 cm.

90

Artist / Sylvie Boisseau & Frank Westermeyer / Y con ansias están esperando los barcos que traerán los nuevos hermanos a sus costas

Will man bestimmte Gegenden auf der Landkarte eingehender betrachten, erweist sich die visuelle Metaphorisierung als brauchbare Methode zur Untersuchung des fraglichen Gebiets. Das Video zeigt zunächst, wie jeder der Protagonisten die Landschaft auf seine Weise definiert. Diesen Aussagen stellen die beiden Künstler die Gemälde und Zeichnungen des deutschen Einwanderers Carl Alexander Simon gegenüber und versuchen damit sowohl, Argumente dafür zu finden, dass diese Werke tatsächlich von seiner Hand stammen, als auch Hinweise darauf, wie der chilenische Kolonisator, Geschäftsmann und Diplomat Vicente Pérez Rosales (1807–1886) sich Simons Werke aneignen konnte, als er sie nach dessen Tod in Verwahrung nahm. Aus ihrer Strichführung und ästhetischen Konzeption wird deutlich, dass es sich nicht um Werke des Plagiators handeln kann, da sie in keiner Weise mit seinem historisch-merkantilistischen Weltbild übereinstimmen, das in seiner Beziehung zur Natur und zu den indigenen Völkern zum Ausdruck kommt. Es empfiehlt sich, die Biografien der beiden Männer zu studieren, um die unterschiedlichen Gründe für die Kolonisierung nachvollziehen zu können.1

Will man bestimmte Gegenden auf der Landkarte eingehender betrachten, erweist sich die visuelle Metaphorisierung als brauchbare Methode zur Untersuchung des fraglichen Gebiets. Das Video zeigt zunächst, wie jeder der Protagonisten die Landschaft auf seine Weise definiert. Diesen Aussagen stellen die beiden Künstler die Gemälde und Zeichnungen des deutschen Einwanderers Carl Alexander Simon gegenüber und versuchen damit sowohl, Argumente dafür zu finden, dass diese Werke tatsächlich von seiner Hand stammen, als auch Hinweise darauf, wie der chilenische Kolonisator, Geschäftsmann und Diplomat Vicente Pérez Rosales (1807–1886) sich Simons Werke aneignen konnte, als er sie nach dessen Tod in Verwahrung nahm. Aus ihrer Strichführung und ästhetischen Konzeption wird deutlich, dass es sich nicht um Werke des Plagiators handeln kann, da sie in keiner Weise mit seinem historisch-merkantilistischen Weltbild übereinstimmen, das in seiner Beziehung zur Natur und zu den indigenen Völkern zum Ausdruck kommt. Es empfiehlt sich, die Biografien der beiden Männer zu studieren, um die unterschiedlichen Gründe für die Kolonisierung nachvollziehen zu können.1

Die Mikrogeschichten greifen in die geschichtliche Diachronie ein, zeigen die verschiedenen Perspektiven auf, die sich aus den »Lesarten« der Natur und den unterschiedlichen Formen der »Kultivierung« ergeben: die uralte kontemplative Sicht der Mapuche in Bezug auf die »Mutter Erde«; die wissenschaftlich forschende am Beispiel einer Beobachtungsstation für Ornithologen im Urwald; die utilitaristische des Holzhändlers, der am Marktwert des Waldes interessiert ist; die bukolische des Einwanderers, der die Landschaft als Szenerie wahrnimmt, und nicht zuletzt die ökologisch-ganzheitliche von Douglas Tompkins, der bei der Wiederaufforstung auf einheimische Baumarten zurückgreift, um ihnen ihren verlorenen symbolischen Wert wiederzugeben. Im Bemühen, die Umwelt auf unserem Planeten vom »Stress« zu befreien und einen Nationalpark für die Zukunft zu schaffen, vereint er alle genannten Perspektiven – und die Natur folgt ihrem Kurs.

Die Mikrogeschichten greifen in die geschichtliche Diachronie ein, zeigen die verschiedenen Perspektiven auf, die sich aus den »Lesarten« der Natur und den unterschiedlichen Formen der »Kultivierung« ergeben: die uralte kontemplative Sicht der Mapuche in Bezug auf die »Mutter Erde«; die wissenschaftlich forschende am Beispiel einer Beobachtungsstation für Ornithologen im Urwald; die utilitaristische des Holzhändlers, der am Marktwert des Waldes interessiert ist; die bukolische des Einwanderers, der die Landschaft als Szenerie wahrnimmt, und nicht zuletzt die ökologisch-ganzheitliche von Douglas Tompkins, der bei der Wiederaufforstung auf einheimische Baumarten zurückgreift, um ihnen ihren verlorenen symbolischen Wert wiederzugeben. Im Bemühen, die Umwelt auf unserem Planeten vom »Stress« zu befreien und einen Nationalpark für die Zukunft zu schaffen, vereint er alle genannten Perspektiven – und die Natur folgt ihrem Kurs.

Eine Schamanin der Mapuche beschreibt die verloren gegangene Vergangenheit der Natur und vergleicht sie mit dem Blumendruck auf ihrer Kleidung (Abb. S. ##). Mit unbewegter Miene spricht sie Phoneme einer »Sprache der Erde«, die aus einer Zeit stammt, als »die Vögel noch nicht davonflogen«, während sie heute »erschrecken, wenn sie uns sehen«. In einer anderen Szene, die passender nicht sein könnte, bewegt sich das Video zwischen Oralität und Textur: Eine Familie wird vor dem heiligen Zimtbaum gezeigt, den man durchs Fenster sieht; ein Mädchen erzählt eine Geschichte, wobei ihre Worte einen »textilen Text« aus der Wolle formen, die ihre Mutter beim Spinnen mit langsamen Bewegungen von der Spindel zieht, während die Grossmutter ihren Mate schlürft und in einer uns unbekannten Sprache spricht, die sich wie die klangliche Transformation getrockneter Teeblätter anhört (Abb. S. ##). Dabei gehen die sprachlichen Zeichen vom Körper aus, ebenso wie die Medizin mit der Beobachtung von Symptomen ihren Anfang nahm, in einer Verdichtung aus »sema« und »soma« (»Zeichen« und »Körper«).

Eine Schamanin der Mapuche beschreibt die verloren gegangene Vergangenheit der Natur und vergleicht sie mit dem Blumendruck auf ihrer Kleidung (Abb. S. ##). Mit unbewegter Miene spricht sie Phoneme einer »Sprache der Erde«, die aus einer Zeit stammt, als »die Vögel noch nicht davonflogen«, während sie heute »erschrecken, wenn sie uns sehen«. In einer anderen Szene, die passender nicht sein könnte, bewegt sich das Video zwischen Oralität und Textur: Eine Familie wird vor dem heiligen Zimtbaum gezeigt, den man durchs Fenster sieht; ein Mädchen erzählt eine Geschichte, wobei ihre Worte einen »textilen Text« aus der Wolle formen, die ihre Mutter beim Spinnen mit langsamen Bewegungen von der Spindel zieht, während die Grossmutter ihren Mate schlürft und in einer uns unbekannten Sprache spricht, die sich wie die klangliche Transformation getrockneter Teeblätter anhört (Abb. S. ##). Dabei gehen die sprachlichen Zeichen vom Körper aus, ebenso wie die Medizin mit der Beobachtung von Symptomen ihren Anfang nahm, in einer Verdichtung aus »sema« und »soma« (»Zeichen« und »Körper«).

91

KÜNSTLER / Sylvie Boisseau & Frank Westermeyer / Y con ansias están esperando los barcos que traerán los nuevos hermanos a sus costas

Lago Ranco, 1851. Carl Alexander Simon Watercolor on paper.

Y con ansias están esperando los barcos que traerán los nuevos hermanos a sus costas, 2010. Still aus HD-Video.

Diagramm Christliche Kolonialisierung – Mapuche Kosmologie, 2010 Sylvie Boisseau & Frank Westermeyer.

Lago Ranco, 1851. Carl Alexander Simon Watercolor on paper.

Y con ansias están esperando los barcos que traerán los nuevos hermanos a sus costas, 2010. Still from HD-Video.

Diagramm Christliche Kolonialisierung – Mapuche Kosmologie, 2010 Sylvie Boisseau & Frank Westermeyer.

92

Artist / Sylvie Boisseau & Frank Westermeyer / Y con ansias están esperando los barcos que traerán los nuevos hermanos a sus costas

Die indigene Bevölkerung mag allem gegenüber gleichmütig erscheinen, ausser wenn es um ihre Beziehung zur Erde geht, die ihren Vorstellungen gemäss mit ihren Händen und ihrem Atem alles in religiöser Weise durchwirkt und befruchtet. Die Enteignung von Grund und Boden nach der Ankunft der Spanier und später nach dem sogenannten Befriedungskrieg (spanisch: guerra de la pacificación) war für das Volk der Mapuche der grösste Schmerz in ihrer Geschichte und ist der Grund für ihre unermüdlichen und berechtigten Bemühungen um Restitution.

Die indigene Bevölkerung mag allem gegenüber gleichmütig erscheinen, ausser wenn es um ihre Beziehung zur Erde geht, die ihren Vorstellungen gemäss mit ihren Händen und ihrem Atem alles in religiöser Weise durchwirkt und befruchtet. Die Enteignung von Grund und Boden nach der Ankunft der Spanier und später nach dem sogenannten Befriedungskrieg (spanisch: guerra de la pacificación) war für das Volk der Mapuche der grösste Schmerz in ihrer Geschichte und ist der Grund für ihre unermüdlichen und berechtigten Bemühungen um Restitution.

Der chilenische Staat besetzte das gesamte Territorium der Mapuche und erklärte es zum staatlichen Gebiet, um es daraufhin zu versteigern, zu verteilen und Unternehmen oder Privatpersonen zuzuweisen, in der Absicht, die Kolonisierung durch Einheimische und Ausländer voranzutreiben und in Araukanien das landwirtschaftliche Privateigentum einzuführen. Gleichzeitig wurde der Landbesitz der indigenen Bevölkerung durch das System der Reduktion und die Gewährung von Gnadentiteln an Mapuche-Familien geregelt.

Der chilenische Staat besetzte das gesamte Territorium der Mapuche und erklärte es zum staatlichen Gebiet, um es daraufhin zu versteigern, zu verteilen und Unternehmen oder Privatpersonen zuzuweisen, in der Absicht, die Kolonisierung durch Einheimische und Ausländer voranzutreiben und in Araukanien das landwirtschaftliche Privateigentum einzuführen. Gleichzeitig wurde der Landbesitz der indigenen Bevölkerung durch das System der Reduktion und die Gewährung von Gnadentiteln an Mapuche-Familien geregelt.

Das Phänomen des erzwungenen Ortswechsels finden wir aber auch auf der anderen Seite im Zusammenhang mit der Auswanderung von Europäern im 19. Jahrhundert, einer der grössten Migrationsbewegungen der Menschheitsgeschichte, die ihrerseits die europäische Vormachtstellung in der Welt festigte. Schätzungen zufolge wanderten zwischen 1841 und 1913 47 Millionen Menschen (davon fünf Millionen Deutsche) aus Europa aus. Derzeit gibt es weltweit zehn Millionen Emigranten aus Deutschland.

Das Phänomen des erzwungenen Ortswechsels finden wir aber auch auf der anderen Seite im Zusammenhang mit der Auswanderung von Europäern im 19. Jahrhundert, einer der grössten Migrationsbewegungen der Menschheitsgeschichte, die ihrerseits die europäische Vormachtstellung in der Welt festigte. Schätzungen zufolge wanderten zwischen 1841 und 1913 47 Millionen Menschen (davon fünf Millionen Deutsche) aus Europa aus. Derzeit gibt es weltweit zehn Millionen Emigranten aus Deutschland.

Es ist bekannt, dass sich die Agrargesellschaft zu einer Industriegesellschaft und weiter zu einer Wissensgesellschaft entwickelt hat. Andererseits haben sich in verschiedenen Sprachen historische und etymologische Bezüge zwischen Kultur und Kultivierung, dem Schreiben und Pflügen, Lesen und Ernten erhalten.

Es ist bekannt, dass sich die Agrargesellschaft zu einer Industriegesellschaft und weiter zu einer Wissensgesellschaft entwickelt hat. Andererseits haben sich in verschiedenen Sprachen historische und etymologische Bezüge zwischen Kultur und Kultivierung, dem Schreiben und Pflügen, Lesen und Ernten erhalten.

Verzichtet man auf ideologische Polarisierungen zugunsten eines unendlichen Horizonts von gesellschaftlichen Verflechtungen, lässt sich das Phänomen der Migration mit einem visuell dargestellten Modell von Fraktalen2 vergleichen. Die Landschaft als Sprache und Ort der Begegnung, in der sich das »Eigene« gemeinsam mit dem »Anderen« materialisiert, ist auch in der biologischen Materie zu finden. Im Laufe ihrer Evolution treten Prozesse auf, in denen es bei den Formen, die Ausserordentliches hervorbringen, zu qualitativen Sprüngen kommt, was zu neuen, komplexeren Realitäten führt. Das »gelobte Land« wird so zur Legende von einem »vielversprechenden Land«.

Verzichtet man auf ideologische Polarisierungen zugunsten eines unendlichen Horizonts von gesellschaftlichen Verflechtungen, lässt sich das Phänomen der Migration mit einem visuell dargestellten Modell von Fraktalen2 vergleichen. Die Landschaft als Sprache und Ort der Begegnung, in der sich das »Eigene« gemeinsam mit dem »Anderen« materialisiert, ist auch in der biologischen Materie zu finden. Im Laufe ihrer Evolution treten Prozesse auf, in denen es bei den Formen, die Ausserordentliches hervorbringen, zu qualitativen Sprüngen kommt, was zu neuen, komplexeren Realitäten führt. Das »gelobte Land« wird so zur Legende von einem »vielversprechenden Land«.

1 2

Carl Alexander Simon (1805–1852) hielt in den Jahren 1850 bis 1852 seine Ein drücke von der Landschaft, den Personen und Bräuchen des chilenischen Südens bildlich fest. Benoît Mandelbrot (1924–2010).

1 2

Carl Alexander Simon (1805–1852) hielt in den Jahren 1850 bis 1852 seine Ein drücke von der Landschaft, den Personen und Bräuchen des chilenischen Südens bildlich fest. Benoît Mandelbrot (1924–2010).

93

KÜNSTLER / Sylvie Boisseau & Frank Westermeyer / Y con ansias están esperando los barcos que traerán los nuevos hermanos a sus costas

Y con ansias están esperando los barcos que traerán los nuevos hermanos a sus costas, 2010. Still aus HD-Video. Y con ansias están esperando los barcos que traerán los nuevos hermanos a sus costas, 2010. Still from HD-Video.

94

Artist / Sylvie Boisseau & Frank Westermeyer / Y con ansias están esperando los barcos que traerán los nuevos hermanos a sus costas

95

96

97

Juan Castillo / Campos de luz

KÜNSTLER / Juan Castillo / Campos de luz

Campos de Luz, 2010 Installationsansicht Canal Señal 3 de la Victoria. Santiago de Chile. Campos de Luz, 2010 Installation view Canal Señal 3 de la Victoria. Santiago de Chile.

98

Artist /

Juan Castillo / Campos de luz / Campos de Luz, 2010 / Multimedia, Fotografie, Video, Graffiti, Licht / im Chile 10 x 9 Meter, im Bern 5, 7 x 8 metros, variable Grösse / Campos de Luz, 2010 / Multimedia, Photography, Video, Graffiti, Light / in Chile 10 x 9 Meter, in Bern 5, 7 x 8 metros, variable Grösse

Sergio Rojas

Produziert mit Unterstützung von / Produced with support of: IASPIS

Mit seinem Projekt Campo de luz bleibt der Künstler Juan Castillo dem Kurs treu, den er in seiner Arbeit und seinen Analysen seit mehreren Jahren verfolgt, und zwar sowohl in Chile als auch im Ausland. Es handelt sich dabei um eine Reflexion, die aus dem Blickwinkel der zeitgenössischen Kunst die verschiedenen Formen untersucht, wie Menschen ihren Alltag organisieren, in dem bestimmte ererbte Gewohnheiten und Mythen aus ihrer Vorstellungswelt aufeinanderprallen.

Mit seinem Projekt Campo de luz bleibt der Künstler Juan Castillo dem Kurs treu, den er in seiner Arbeit und seinen Analysen seit mehreren Jahren verfolgt, und zwar sowohl in Chile als auch im Ausland. Es handelt sich dabei um eine Reflexion, die aus dem Blickwinkel der zeitgenössischen Kunst die verschiedenen Formen untersucht, wie Menschen ihren Alltag organisieren, in dem bestimmte ererbte Gewohnheiten und Mythen aus ihrer Vorstellungswelt aufeinanderprallen.

Im Zentrum von Campo de luz steht ein Dokumentarfilm, in dem ein Emigrant, dessen Gesicht in Grossaufnahme zu sehen ist, darüber berichtet, dass er sich an dem Ort, an dem er lebt, nicht zugehörig fühlt (Abb. S. ##). Dieser Umstand des Fremdseins bietet sich als Interpretationsschlüssel für das Konzept von Dislocación an, das heisst, der Dokumentarfilm von Juan Castillo verweist auf die Bedeutung des »Fehl-am-Platz-Seins« und spielt damit direkt auf den Titel des gesamten Projekts an. Das Werk besteht im Wesentlichen aus zwei Aktionen. Erstens: Ein Lastwagen, auf dessen Rückwand der Dokumentarfilm gezeigt wird, fährt durch mehrere Stadtviertel von Santiago de Chile(Abb. S. ##). Die Filmaufnahme dieser Fahrt wird von dem alternativen regionalen Fernsehsender Señal 3 vom Stadtteil La Victoria aus übertragen, mit der Einladung an die Zuschauer, die Diskussionen rund um Dislocación im selben Sender zu verfolgen. Zweitens: Die Nebenstellen von Señal 3 schalten sich als »Lichtfeld« ein und laden die jeweiligen Anwohner dazu ein, dem Sender ihre Ideen dazu zu schreiben.

Im Zentrum von Campo de luz steht ein Dokumentarfilm, in dem ein Emigrant, dessen Gesicht in Grossaufnahme zu sehen ist, darüber berichtet, dass er sich an dem Ort, an dem er lebt, nicht zugehörig fühlt (Abb. S. ##). Dieser Umstand des Fremdseins bietet sich als Interpretationsschlüssel für das Konzept von Dislocación an, das heisst, der Dokumentarfilm von Juan Castillo verweist auf die Bedeutung des »Fehl-am-Platz-Seins« und spielt damit direkt auf den Titel des gesamten Projekts an. Das Werk besteht im Wesentlichen aus zwei Aktionen. Erstens: Ein Lastwagen, auf dessen Rückwand der Dokumentarfilm gezeigt wird, fährt durch mehrere Stadtviertel von Santiago de Chile(Abb. S. ##). Die Filmaufnahme dieser Fahrt wird von dem alternativen regionalen Fernsehsender Señal 3 vom Stadtteil La Victoria aus übertragen, mit der Einladung an die Zuschauer, die Diskussionen rund um Dislocación im selben Sender zu verfolgen. Zweitens: Die Nebenstellen von Señal 3 schalten sich als »Lichtfeld« ein und laden die jeweiligen Anwohner dazu ein, dem Sender ihre Ideen dazu zu schreiben.

Welche Art von Beziehung baut sich zwischen den Bewohnern des Stadtteils La Victoria und jenem offenen Forum des Senders Señal 3 auf, der einen Monat lang zum Ort der modernen Kunst wird? Könnte es sich um eine zufällige Begegnung zwischen der modernen Kunst und einem Stadtteil handeln, dessen Bewohner eher vom Wunsch

Welche Art von Beziehung baut sich zwischen den Bewohnern des Stadtteils La Victoria und jenem offenen Forum des Senders Señal 3 auf, der einen Monat lang zum Ort der modernen Kunst wird? Könnte es sich um eine zufällige Begegnung zwischen der modernen Kunst und einem Stadtteil handeln, dessen Bewohner eher vom Wunsch

99

KÜNSTLER / Juan Castillo / Campos de luz

Campos de Luz, 2010 Installationsansicht Canal Señal 3 de la Victoria. Santiago de Chile. Campos de Luz, 2010 Installation view Canal Señal 3 de la Victoria. Santiago de Chile. Campos de Luz, 2010 Projektionsansicht auf Lieferwagen, Museo de la Memoria. Santiago de Chile. Campos de Luz, 2010 Projection view on delivery car, Museo de la Memoria. Santiago de Chile.

100

Artist / Juan Castillo / Campos de luz

beseelt sind, »von hier weg« zu kommen, wie auch die Untersuchung zeigte, die Juan Castillo in seiner Arbeit Geometría y misterio del barrio angestellt hatte und die 2001 in der Galería Metropolitana ausgestellt wurde (Abb. S. ##)? Während dieser Arbeit hatte er monatelang mit den Bewohnern eines Stadtteils zusammengelebt und sie über ihre Wunschträume befragt, mit dem Ergebnis, dass das Vorurteil, die Menschen neigten dazu, sich mit der Einfachheit ihres Alltagslebens abzufinden, sich als fragwürdig erwies. Ist die Kunst ein falscher Ausweg für die lokale Bevölkerung, die sich einen Zugang zum »Zeitgenössischen« erhofft, oder ein falscher Zugang für jene neugierigen Besucher, die erwarten, die Grenze zu einer vermeintlichen Peripherie überschreiten zu können, wo »alles anders« ist?

beseelt sind, »von hier weg« zu kommen, wie auch die Untersuchung zeigte, die Juan Castillo in seiner Arbeit Geometría y misterio del barrio angestellt hatte und die 2001 in der Galería Metropolitana ausgestellt wurde (Abb. S. ##)? Während dieser Arbeit hatte er monatelang mit den Bewohnern eines Stadtteils zusammengelebt und sie über ihre Wunschträume befragt, mit dem Ergebnis, dass das Vorurteil, die Menschen neigten dazu, sich mit der Einfachheit ihres Alltagslebens abzufinden, sich als fragwürdig erwies. Ist die Kunst ein falscher Ausweg für die lokale Bevölkerung, die sich einen Zugang zum »Zeitgenössischen« erhofft, oder ein falscher Zugang für jene neugierigen Besucher, die erwarten, die Grenze zu einer vermeintlichen Peripherie überschreiten zu können, wo »alles anders« ist?

In Campo de luz interviewt Castillo die Bewohner von La Victoria und bittet sie um ihre persönliche Interpretation des Projekts Dislocación (Abb. S. ##). In ihrem Gespräch mit dem Künstler assoziieren die älteren Personen das Wort mit dem Militärputsch von 1973, das heisst, durch die unfreiwillige Erinnerung an die »Verschleppung« (spanisch: desalojo) lesen sie die in dem Wort enthaltene Gewalt auf ihre Weise. Die Interpretation der jüngeren Erwachsenen dagegen ist positiv: Sie vermuten, dass es sich um ein »ver-rücktes« Projekt handelt, das sich von den bestehenden Angeboten des Viertels abhebt. Es geht bei diesen Projekten nicht nur darum, einen »alternativen Raum« zu schaffen beziehungsweise wiederzugewinnen, um Kunst realisieren und ausstellen zu können, sondern vielmehr um den Versuch, das Verhältnis zum Phänomen der Exklusion selbst kritisch zu beleuchten. Wir haben es bei Campo de luz mit einer Veränderung der anerkannten Codes und Schemata zur Rechtfertigung von Kunst zu tun. In gewissem Sinn hängt der kritische Koeffizient dieser Ansätze von einem vermeintlichen »Aussen« ab, von dem ausgehend die gedankliche Wiedergewinnung einer Art »Peripherie« versucht wird.

In Campo de luz interviewt Castillo die Bewohner von La Victoria und bittet sie um ihre persönliche Interpretation des Projekts Dislocación (Abb. S. ##). In ihrem Gespräch mit dem Künstler assoziieren die älteren Personen das Wort mit dem Militärputsch von 1973, das heisst, durch die unfreiwillige Erinnerung an die »Verschleppung« (spanisch: desalojo) lesen sie die in dem Wort enthaltene Gewalt auf ihre Weise. Die Interpretation der jüngeren Erwachsenen dagegen ist positiv: Sie vermuten, dass es sich um ein »ver-rücktes« Projekt handelt, das sich von den bestehenden Angeboten des Viertels abhebt. Es geht bei diesen Projekten nicht nur darum, einen »alternativen Raum« zu schaffen beziehungsweise wiederzugewinnen, um Kunst realisieren und ausstellen zu können, sondern vielmehr um den Versuch, das Verhältnis zum Phänomen der Exklusion selbst kritisch zu beleuchten. Wir haben es bei Campo de luz mit einer Veränderung der anerkannten Codes und Schemata zur Rechtfertigung von Kunst zu tun. In gewissem Sinn hängt der kritische Koeffizient dieser Ansätze von einem vermeintlichen »Aussen« ab, von dem ausgehend die gedankliche Wiedergewinnung einer Art »Peripherie« versucht wird.

Was bestimmte Praktiken der zeitgenössischen Kunst angeht, hat das Konzept der Zirkulation begonnen, das der Festschreibung abzulösen (so wie die Arbeit des Kurators jene des Historikers politisch abgelöst hat). Die sogenannten »unabhängigen« Ausstellungsräume und internationalen Kooperationen tragen dazu bei, das Phänomen der Zirkulation in der Kunst hervorzuheben, und sie setzen sich in diesem Sinn mit Problemen der zeitgenössischen Ästhetik auseinander. In Zeiten der Globalisierung, in denen »dislocación« (Entwurzelung, Verschiebung, Ausrenkung) die Regel zu sein scheint, hat es eine Kunst, die sich für kritisch hält, immer schwerer – und das nicht nur aufgrund des immer mächtiger werdenden Phänomens der Zirkulation kultureller Güter, sondern auch wegen eines Verhaltens, das eng damit verbunden ist: dem Konsum. Wie kann man der »demokratischen« Verfügbarkeit des Konsums widerstehen, durch den am Ende alles »fehl am Platz« ist? Wie lässt sich der Begriff des Marginalen kritisch überdenken, ohne in jene alte Rolle der Peripherie zu verfallen, die dem nach neuen Erfahrungen gierigen Zentrum das »auf der anderen Seite« Liegende zum Konsum anbietet? Unser Vorschlag besteht darin, den Schwerpunkt der Kunst zu verlagern, und zwar weg vom Inhalt, der mit dem Status des »Werks« und seinem Verhältnis zum Betrachter eng verknüpft ist, hin zur

Was bestimmte Praktiken der zeitgenössischen Kunst angeht, hat das Konzept der Zirkulation begonnen, das der Festschreibung abzulösen (so wie die Arbeit des Kurators jene des Historikers politisch abgelöst hat). Die sogenannten »unabhängigen« Ausstellungsräume und internationalen Kooperationen tragen dazu bei, das Phänomen der Zirkulation in der Kunst hervorzuheben, und sie setzen sich in diesem Sinn mit Problemen der zeitgenössischen Ästhetik auseinander. In Zeiten der Globalisierung, in denen »dislocación« (Entwurzelung, Verschiebung, Ausrenkung) die Regel zu sein scheint, hat es eine Kunst, die sich für kritisch hält, immer schwerer – und das nicht nur aufgrund des immer mächtiger werdenden Phänomens der Zirkulation kultureller Güter, sondern auch wegen eines Verhaltens, das eng damit verbunden ist: dem Konsum. Wie kann man der »demokratischen« Verfügbarkeit des Konsums widerstehen, durch den am Ende alles »fehl am Platz« ist? Wie lässt sich der Begriff des Marginalen kritisch überdenken, ohne in jene alte Rolle der Peripherie zu verfallen, die dem nach neuen Erfahrungen gierigen Zentrum das »auf der anderen Seite« Liegende zum Konsum anbietet? Unser Vorschlag besteht darin, den Schwerpunkt der Kunst zu verlagern, und zwar weg vom Inhalt, der mit dem Status des »Werks« und seinem Verhältnis zum Betrachter eng verknüpft ist, hin zur

101

KÜNSTLER / Juan Castillo / Campos de luz

Campos de Luz, 2010 Projektionsansicht auf Lieferwagen, Museo de la Memoria. Santiago de Chile. Campos de Luz, 2010 Projection view on delivery car, Museo de la Memoria. Santiago de Chile.

102

Artist / Juan Castillo / Campos de luz

täglichen Realität zwischenmenschlicher Beziehungen. Es handelt sich um einen Ansatz, der als »relationale Kunst« bezeichnet worden ist, ein Konzept, das allerdings in seiner kurzen Geschichte nicht immer gleich verstanden wurde.

täglichen Realität zwischenmenschlicher Beziehungen. Es handelt sich um einen Ansatz, der als »relationale Kunst« bezeichnet worden ist, ein Konzept, das allerdings in seiner kurzen Geschichte nicht immer gleich verstanden wurde.

Relationale Kunst setzt nach unserer Auffassung einen kritischen Widerstand gegen die integrierenden Utopien der Globalisierung voraus. Tatsächlich wird das Modell einer globalisierten Gesellschaft im Sinne einer totalen Vernetzung verstanden, wobei die menschlichen Beziehungen in erster Linie als Kommunikationsbeziehungen aufgefasst werden, in denen es vor allem um jene Mengen an Information geht, die zwischen den ans Datennetz angeschlossenen Personen fliessen. Heute wirken die hypervernetzten Individuen wie statische Punkte im allgemeinen Fluss der Information, als würde jene absolute Verfügbarkeit des Netzes das Subjekt zu einer permanenten Allgegenwart zwingen. Durch die Interventionen der relationalen Kunst hingegen werden »reale Gemeinschaften in der Zeit« geschaffen, in denen das Herstellen einer Beziehung zwischen den Personen in hohem Masse vom Zufall geprägt ist.

Relationale Kunst setzt nach unserer Auffassung einen kritischen Widerstand gegen die integrierenden Utopien der Globalisierung voraus. Tatsächlich wird das Modell einer globalisierten Gesellschaft im Sinne einer totalen Vernetzung verstanden, wobei die menschlichen Beziehungen in erster Linie als Kommunikationsbeziehungen aufgefasst werden, in denen es vor allem um jene Mengen an Information geht, die zwischen den ans Datennetz angeschlossenen Personen fliessen. Heute wirken die hypervernetzten Individuen wie statische Punkte im allgemeinen Fluss der Information, als würde jene absolute Verfügbarkeit des Netzes das Subjekt zu einer permanenten Allgegenwart zwingen. Durch die Interventionen der relationalen Kunst hingegen werden »reale Gemeinschaften in der Zeit« geschaffen, in denen das Herstellen einer Beziehung zwischen den Personen in hohem Masse vom Zufall geprägt ist.

Der relationalen Kunst geht es darum, den Zufallscharakter der Beziehung selbst wieder in den Vordergrund zu rücken und auf die Zeitlichkeit als Voraussetzung für die reale Begegnung von Individuen hinzuweisen. Es handelt sich dabei um Kunstprojekte, die darin bestehen, mithilfe einer Reihe von Aktivitäten Beziehungen herzustellen, und für die Zeitlichkeit daher ein integraler Bestandteil ist. Im Projekt Campo de luz behandeln Künstler und Bewohner eines Stadtviertels, die eingeladen wurden, über Dislocación zu diskutieren, Themen, die sie interessieren – ohne die Richtlinien eines vorgegebenen Dialogs. In diesem Zusammenhang stellte sich ein junger Mann aus La Victoria mit einem Kunstprojekt vor, das mit Castillos Projekt in einen Dialog trat. Bei einer anderen Gelegenheit bat eine Gruppe von Anwohnern um die Erlaubnis, direkt am Ort der Installation, dem Sender Señal 3, ein Geburtstagsfest zu feiern. »Diese Initiative der Bevölkerung«, erklärt der Künstler, »war einer der bemerkenswertesten Augenblicke während des gesamten Projekts.«

Der relationalen Kunst geht es darum, den Zufallscharakter der Beziehung selbst wieder in den Vordergrund zu rücken und auf die Zeitlichkeit als Voraussetzung für die reale Begegnung von Individuen hinzuweisen. Es handelt sich dabei um Kunstprojekte, die darin bestehen, mithilfe einer Reihe von Aktivitäten Beziehungen herzustellen, und für die Zeitlichkeit daher ein integraler Bestandteil ist. Im Projekt Campo de luz behandeln Künstler und Bewohner eines Stadtviertels, die eingeladen wurden, über Dislocación zu diskutieren, Themen, die sie interessieren – ohne die Richtlinien eines vorgegebenen Dialogs. In diesem Zusammenhang stellte sich ein junger Mann aus La Victoria mit einem Kunstprojekt vor, das mit Castillos Projekt in einen Dialog trat. Bei einer anderen Gelegenheit bat eine Gruppe von Anwohnern um die Erlaubnis, direkt am Ort der Installation, dem Sender Señal 3, ein Geburtstagsfest zu feiern. »Diese Initiative der Bevölkerung«, erklärt der Künstler, »war einer der bemerkenswertesten Augenblicke während des gesamten Projekts.«

103

KÜNSTLER / Juan Castillo / Campos de luz

Campos de Luz, 2010 Installationsansicht Canal Señal 3 de la Victoria. Santiago de Chile. Campos de Luz, 2010 Installation view Canal Señal 3 de la Victoria. Santiago de Chile.

104

Artist / Juan Castillo / Campos de luz

Campos de Luz, 2010 Interview Still aus Video

Schule Canal Señal 3 de la Victoria Santiago de Chile.

Campos de Luz, 2010 Interview Video Still

Canal Señal 3 de la Victoria School Santiago de Chile.

105

106

107

OOO Estudio / Decreto pùblico no habitable

Künstler / OOO Estudio / Decreto pùblico no habitable

Decreto público no habitable, 2010 Installationsansicht Museo de Arte Contemporáneo. Santiago de Chile. Decreto público no habitable, 2010 Installation view Museo de Arte Contemporáneo. Santiago de Chile.

108

Artist /

OOO Estudio / Decreto público no habitable / Decreto público no habitable, 2010 / Installation, Mixed media / ca. 2.5 x 6 x 2 m. / Decreto público no habitable, 2010 / Installation, Mixed media / ca. 2.5 x 6 x 2 m.

Philip Ursprung OOO Estudio – die drei Kreise beziehen sich auf die Sprech- und Gedankenblasen in Comics, den »grafischen Ausdruck für das menschliche Denken«, wie der Mitinhaber Javier Rioseco es nennt – ist ein kleines Büro, das sich seit seiner Gründung 2008 neben konkreten Bauprojekten auch mit Forschung zur Architekturtheorie befasst. Zu den Themen gehören beispielsweise »Erinnerung und Sozialgeschichte«, »Ökonomie und Kultur«, »Landschaftsarchitektur und Werbung« oder »Geschlecht und Moral«. Für Dislocación begibt sich das Büro in den Bereich der Kunst. Die Installation Decreto pùblico no habitable zeugt von einem der drängendsten Probleme in Chile, ja einer der grössten Herausforderungen der weltweiten Verstädterung überhaupt, nämlich dem sozialen Wohnungsbau. Die führenden Architekten rümpfen heute, anders als beispielsweise in den 1920eroder 1970er-Jahren, bei diesem Sujet die Nase. Und wenn sich die avancierte Theorie überhaupt eines politischen Themas annimmt, dann befasst sie sich lieber mit dem extremen Fall der Favelas. Aber die Frage nach der Behausung der unteren sozialen Schichten ist nicht nur aus der Perspektive formaler »Lösungen« für die Architektur relevant. Sie ist ein Indikator dafür, wie in einer Gesellschaft das Private, das Öffentliche und das Gemeine aufgeteilt und verwaltet werden.

OOO Estudio – die drei Kreise beziehen sich auf die Sprech- und Gedankenblasen in Comics, den »grafischen Ausdruck für das menschliche Denken«, wie der Mitinhaber Javier Rioseco es nennt – ist ein kleines Büro, das sich seit seiner Gründung 2008 neben konkreten Bauprojekten auch mit Forschung zur Architekturtheorie befasst. Zu den Themen gehören beispielsweise »Erinnerung und Sozialgeschichte«, »Ökonomie und Kultur«, »Landschaftsarchitektur und Werbung« oder »Geschlecht und Moral«. Für Dislocación begibt sich das Büro in den Bereich der Kunst. Die Installation Decreto pùblico no habitable zeugt von einem der drängendsten Probleme in Chile, ja einer der grössten Herausforderungen der weltweiten Verstädterung überhaupt, nämlich dem sozialen Wohnungsbau. Die führenden Architekten rümpfen heute, anders als beispielsweise in den 1920eroder 1970er-Jahren, bei diesem Sujet die Nase. Und wenn sich die avancierte Theorie überhaupt eines politischen Themas annimmt, dann befasst sie sich lieber mit dem extremen Fall der Favelas. Aber die Frage nach der Behausung der unteren sozialen Schichten ist nicht nur aus der Perspektive formaler »Lösungen« für die Architektur relevant. Sie ist ein Indikator dafür, wie in einer Gesellschaft das Private, das Öffentliche und das Gemeine aufgeteilt und verwaltet werden.

In Chile gehört die Transformation von Slums in Siedlungen mit sozialem Wohnungsbau zu den zentralen Anliegen, wenn es darum geht, Armut zu bekämpfen und die grosse Kluft zwischen Arm und Reich ein wenig zu verkleinern. Staatliche Instanzen, die Kirchen, Nicht-Regierungsorganisationen und die von dem Jesuitenpater Felipe Berríos 1997 gegründete Stiftung Ein Dach für Chile (Un techo para Chile) bemühen sich um die Errichtung von preiswerten Unterkünften. Die Installation Decreto pùblico no habitable lässt den Ausstellungsbesucher den Gemeinschafts-, also den Wohn- und Essraum, einer Sozialwohnung betreten. Was sich von aussen wie

In Chile gehört die Transformation von Slums in Siedlungen mit sozialem Wohnungsbau zu den zentralen Anliegen, wenn es darum geht, Armut zu bekämpfen und die grosse Kluft zwischen Arm und Reich ein wenig zu verkleinern. Staatliche Instanzen, die Kirchen, Nicht-Regierungsorganisationen und die von dem Jesuitenpater Felipe Berríos 1997 gegründete Stiftung Ein Dach für Chile (Un techo para Chile) bemühen sich um die Errichtung von preiswerten Unterkünften. Die Installation Decreto pùblico no habitable lässt den Ausstellungsbesucher den Gemeinschafts-, also den Wohn- und Essraum, einer Sozialwohnung betreten. Was sich von aussen wie

109

Künstler / OOO Estudio / Decreto pùblico no habitable

110

Artist / OOO Estudio / Decreto pùblico no habitable

eine elegante minimalistische Installation präsentiert, entpuppt sich aus der Nähe betrachtet als ein beklemmendes Interieur. Die zwölf Quadratmeter, die einer durchschnittlichen fünfköpfigen Familie von den behördlichen Planern in Chile zugeteilt werden, führen, so Riosecos Überlegung, fast zwangsläufig zu Überfüllung, Atemnot, sozialen und psychischen Störungen und damit zu dem Wunsch, auf die Strasse auszuweichen.

eine elegante minimalistische Installation präsentiert, entpuppt sich aus der Nähe betrachtet als ein beklemmendes Interieur. Die zwölf Quadratmeter, die einer durchschnittlichen fünfköpfigen Familie von den behördlichen Planern in Chile zugeteilt werden, führen, so Riosecos Überlegung, fast zwangsläufig zu Überfüllung, Atemnot, sozialen und psychischen Störungen und damit zu dem Wunsch, auf die Strasse auszuweichen.

Die Besucher können sich im Rahmen der Installation nicht nur mit den tatsächlichen, lächerlich kleinen Ausmassen dieser Wohnungen vertraut machen und am eigenen Leib erfahren, wie eng es in der behelfsmässig gezimmerten Hütte wird, wenn sich mehr als eine Handvoll Menschen darin aufhält, sie können auch auf Monitoren mitverfolgen, wie die Planer, Helfer, Architekten und Funktionäre über die Köpfe der Betroffenen hinweg entscheiden, was gut für jene ist. Wie exponiert die Bewohner dieser Siedlungen auch anderweitig sind, macht Rioseco deutlich, indem er alle paar Minuten ohrenbetäubenden Flugzeuglärm erschallen lässt. Nicht nur Raum, Licht, Luft und Wasser, sondern auch Ruhe, so wird deutlich, ist eine kostbare Ressource, an der keineswegs alle Teile der Gesellschaft gleichermassen Anteil haben.

Die Besucher können sich im Rahmen der Installation nicht nur mit den tatsächlichen, lächerlich kleinen Ausmassen dieser Wohnungen vertraut machen und am eigenen Leib erfahren, wie eng es in der behelfsmässig gezimmerten Hütte wird, wenn sich mehr als eine Handvoll Menschen darin aufhält, sie können auch auf Monitoren mitverfolgen, wie die Planer, Helfer, Architekten und Funktionäre über die Köpfe der Betroffenen hinweg entscheiden, was gut für jene ist. Wie exponiert die Bewohner dieser Siedlungen auch anderweitig sind, macht Rioseco deutlich, indem er alle paar Minuten ohrenbetäubenden Flugzeuglärm erschallen lässt. Nicht nur Raum, Licht, Luft und Wasser, sondern auch Ruhe, so wird deutlich, ist eine kostbare Ressource, an der keineswegs alle Teile der Gesellschaft gleichermassen Anteil haben.

Die Installation von OOO Estudio ruft dazu auf, die traditionellen architektonischen und städtebaulichen Kategorien wie die Gestaltung von Fassaden und die Anlage von Plätzen kritisch zu prüfen. Die Architekten des Büros fragen, wie öffentlicher Raum in einer Situation von, wie Rioseco es nennt, »gesellschaftlicher Zerbrechlichkeit« funktioniert. Sie suchen Auswege aus dem kulturellen, räumlichen und ökonomischen Mangel an Möglichkeiten. Sie entwerfen Szenarien für das, was sie in Anlehnung an Joseph Beuys als »soziale Plastik« bezeichnen, also den konkreten räumlichen und ästhetischen Kontext, in dem diese Minderheit leben kann. Ihre Entwurfsstrategie zielt nicht auf formale Reduktion. Ausschliesslichkeit, Grenzziehung und die Suche nach Radikalität sind Kennzeichen einer Architektur, welche die Probleme abstrahiert und die Menschen auf vorgegebene Funktionen reduziert. OOO Estudio will nicht einteilen, sondern teilnehmen.

Die Installation von OOO Estudio ruft dazu auf, die traditionellen architektonischen und städtebaulichen Kategorien wie die Gestaltung von Fassaden und die Anlage von Plätzen kritisch zu prüfen. Die Architekten des Büros fragen, wie öffentlicher Raum in einer Situation von, wie Rioseco es nennt, »gesellschaftlicher Zerbrechlichkeit« funktioniert. Sie suchen Auswege aus dem kulturellen, räumlichen und ökonomischen Mangel an Möglichkeiten. Sie entwerfen Szenarien für das, was sie in Anlehnung an Joseph Beuys als »soziale Plastik« bezeichnen, also den konkreten räumlichen und ästhetischen Kontext, in dem diese Minderheit leben kann. Ihre Entwurfsstrategie zielt nicht auf formale Reduktion. Ausschliesslichkeit, Grenzziehung und die Suche nach Radikalität sind Kennzeichen einer Architektur, welche die Probleme abstrahiert und die Menschen auf vorgegebene Funktionen reduziert. OOO Estudio will nicht einteilen, sondern teilnehmen.

Decreto público no habitable, 2010 Installationsansicht Museo de Arte Contemporáneo. Santiago de Chile. Decreto público no habitable, 2010 Installation view Museo de Arte Contemporáneo. Santiago de Chile.

111

Künstler / OOO Estudio / Decreto pùblico no habitable

Decreto público no habitable, 2010 Installationsansicht Museo de Arte Contemporáneo. Santiago de Chile. Decreto público no habitable, 2010 Installation view Museo de Arte Contemporáneo. Santiago de Chile.

112

Artist / OOO Estudio / Decreto pùblico no habitable

113

Künstler / OOO Estudio / Decreto pùblico no habitable

Decreto público no habitable, 2010 Installationsansicht Museo de Arte Contemporáneo. Santiago de Chile. Decreto público no habitable, 2010 Installation view Museo de Arte Contemporáneo. Santiago de Chile.

114

Artist / OOO Estudio / Decreto pùblico no habitable

115

116

117

Thomas Hirschhorn / Made in Tunnel of Politics

Künstler / Thomas Hirschhorn / Made in Tunnel of Politics

Made in Tunnel of Politics, 2010 Installationsansicht Galería Metropolitana. Santiago de Chile. Made in Tunnel of Politics, 2010 Installation view Galería Metropolitana. Santiago de Chile. Made in Tunnel of Politics, 2010 Installationsansicht Galería Metropolitana. Santiago de Chile. Made in Tunnel of Politics, 2010 Installation view Galería Metropolitana. Santiago de Chile.

118

Artist /

Thomas Hirschhorn / Made in Tunnel of Politics / Made in Tunnel of Politics, 2010 / Mixed media (Auto Modell Ford Ranger, Matall, Klebeband) / 6 x 1,80 x 2,10 m / Made in Tunnel of Politics, 2010 / Mixed media (Ford Ranger Car, metal, tape) / 6 x 1,80 x 2,10 m.

Justo Pastor Mellado Als Thomas Hirschhorn 2009 im Rahmen von Dislocación nach Santiago de Chile reiste, beschloss er, zu dieser Ausstellung eine Plastik beizutragen, indem er einen gut erhaltenen, roten Gebrauchtwagen umgestaltete. Eine lokale Autowerkstatt sollte das Fahrgestell umbauen. Nach zahlreichen Gesprächen mit Ingrid Wildi Merino und den Gastgebern in Santiago führte die Analyse der Gegebenheiten in Santiago zu einer »institutionellen Dislokation«, einer Standortverlagerung: Hirschhorn lehnte einen offiziellen Ausstellungsort für sein Kunstwerk zugunsten eines sozialen Brennpunkts der Stadt ab. So wurde das Werk in der Galería Metropolitana realisiert, einem Kunstraum im Grenzbereich der Kunst, der an die Probleme der Arbeiterklasse erinnern soll und so in der Museenlandschaft eine marginale Position einnimmt. Aus dem analytischen Vorgehen zur Standortsuche war also eine politische Aktion geworden.

Als Thomas Hirschhorn 2009 im Rahmen von Dislocación nach Santiago de Chile reiste, beschloss er, zu dieser Ausstellung eine Plastik beizutragen, indem er einen gut erhaltenen, roten Gebrauchtwagen umgestaltete. Eine lokale Autowerkstatt sollte das Fahrgestell umbauen. Nach zahlreichen Gesprächen mit Ingrid Wildi Merino und den Gastgebern in Santiago führte die Analyse der Gegebenheiten in Santiago zu einer »institutionellen Dislokation«, einer Standortverlagerung: Hirschhorn lehnte einen offiziellen Ausstellungsort für sein Kunstwerk zugunsten eines sozialen Brennpunkts der Stadt ab. So wurde das Werk in der Galería Metropolitana realisiert, einem Kunstraum im Grenzbereich der Kunst, der an die Probleme der Arbeiterklasse erinnern soll und so in der Museenlandschaft eine marginale Position einnimmt. Aus dem analytischen Vorgehen zur Standortsuche war also eine politische Aktion geworden.

Made in Tunnel of Politics bringt den Charakter des Projekts von Ingrid Wildi Merino in verdichteter Form zum Ausdruck. Gezeigt wird ein Pick-up mit Doppelkabine der Marke Ford Ranger, der in zwei Hälften geschnitten und wieder zusammengesetzt wurde, und zwar so, dass die Achse des Fahrgestells um vierzig Zentimeter verschoben wurde und die beiden Karosserieteile mit Paketband wieder zusammengeklebt wurden.

Made in Tunnel of Politics bringt den Charakter des Projekts von Ingrid Wildi Merino in verdichteter Form zum Ausdruck. Gezeigt wird ein Pick-up mit Doppelkabine der Marke Ford Ranger, der in zwei Hälften geschnitten und wieder zusammengesetzt wurde, und zwar so, dass die Achse des Fahrgestells um vierzig Zentimeter verschoben wurde und die beiden Karosserieteile mit Paketband wieder zusammengeklebt wurden.

Thomas Hirschhorns Arbeit begreift die Galería Metropolitana als künstlerisches Äquivalent einer Autowerkstatt. In einem Arbeiterviertel fungiert die Autowerkstatt faktisch als Kulturzentrum. Gewöhnlich ist der Raum mit typischem Bildmaterial ausgestattet: Motorpläne, Werbung für Motoröl und Pin-ups aus populären Zeitschriften und Zeitungen. Eine Galerie an einem solchen Ort verlagert auch die Wirkung künstlerischer Praxis und produziert anregende Ideen, die den Alltag der Anwohner einbeziehen.

Thomas Hirschhorns Arbeit begreift die Galería Metropolitana als künstlerisches Äquivalent einer Autowerkstatt. In einem Arbeiterviertel fungiert die Autowerkstatt faktisch als Kulturzentrum. Gewöhnlich ist der Raum mit typischem Bildmaterial ausgestattet: Motorpläne, Werbung für Motoröl und Pin-ups aus populären Zeitschriften und Zeitungen. Eine Galerie an einem solchen Ort verlagert auch die Wirkung künstlerischer Praxis und produziert anregende Ideen, die den Alltag der Anwohner einbeziehen.

119

Künstler / Thomas Hirschhorn / Made in Tunnel of Politics

Made in Tunnel of Politics, 2010 Installationsansicht Galería Metropolitana. Santiago de Chile. Made in Tunnel of Politics, 2010 Installation view Galería Metropolitana. Santiago de Chile. Nietzsche Car, 2008 Programa Allgarve de Arte Contemporãnea, Antiga Lota no Passeio Ribeirinho. Portimão, Portugal. Nietzsche Car, 2008 Programa Allgarve de Arte Contemporãnea, Antiga Lota no Passeio Ribeirinho. Portimão, Portugal.

120

Artist / Thomas Hirschhorn / Made in Tunnel of Politics

Thomas Hirschhorn hat seine Ausbildung in der Grafikfachklasse der Kunstgewerbeschule Zürich absolviert. Daher weiss er, wie dehnbar der Begriff der »Herausgeberschaft« im Zusammenhang mit Werken der Kunst ist. Sein künstlerisches Schaffen kann sogar generell als konsequente textkritische Herausgebertätigkeit verstanden werden. So kommt es, dass er in Santiago die Metapher »eine Plastik herausgeben« für eine Vorgehensweise benutzt, bei der er Fragmente neu anordnet und so die Voraussetzungen für einen Wissenstransfer schafft, der auch Wissensverlust einschliesst. Indem er das Fahrgestell des Ford Ranger zerschneiden lässt, versucht Thomas Hirschhorn, den lokalen Kunstraum mithilfe einer »Mise en abyme« des politischen Modells, das diesem Kunstraum zugrunde liegt, zu analysieren. Der Einsatz des Klebebands zur Verbindung der Fahrzeugteile zeigt den notdürftigen, nur vorübergehenden Zusammenhalt instabiler Elemente, die ebenso für die Störung der Funktionalität des Autos wie für den Bruch in der Gesellschaft stehen.

Thomas Hirschhorn hat seine Ausbildung in der Grafikfachklasse der Kunstgewerbeschule Zürich absolviert. Daher weiss er, wie dehnbar der Begriff der »Herausgeberschaft« im Zusammenhang mit Werken der Kunst ist. Sein künstlerisches Schaffen kann sogar generell als konsequente textkritische Herausgebertätigkeit verstanden werden. So kommt es, dass er in Santiago die Metapher »eine Plastik herausgeben« für eine Vorgehensweise benutzt, bei der er Fragmente neu anordnet und so die Voraussetzungen für einen Wissenstransfer schafft, der auch Wissensverlust einschliesst. Indem er das Fahrgestell des Ford Ranger zerschneiden lässt, versucht Thomas Hirschhorn, den lokalen Kunstraum mithilfe einer »Mise en abyme« des politischen Modells, das diesem Kunstraum zugrunde liegt, zu analysieren. Der Einsatz des Klebebands zur Verbindung der Fahrzeugteile zeigt den notdürftigen, nur vorübergehenden Zusammenhalt instabiler Elemente, die ebenso für die Störung der Funktionalität des Autos wie für den Bruch in der Gesellschaft stehen.

Die Kabine eines Transporters erfüllt eine zweifache Funktion: Sie wird sowohl für die Arbeit als auch privat genutzt. Die Doppelkabine des Ford Ranger trennt den Fahrerraum (für den Arbeitgeber) vom Raum für die Arbeiter. Am Wochenende dient dieser Raum zum Transport der Familie. Die Doppelkabine stellt auf einfache Weise die politische Machtverteilung im Kleinen dar. Hinzu kommen einige Überlegungen, die semantisch über die Lokalgeschichte hinausgehen. Im von den Medien geprägten Wortschatz der Generation, die Ende der 1960er-Jahre die politische Bühne stürmte, ist das Wort »Ranger« mit zwei Aktionen verknüpft, die antiimperialistischen Protest hervorriefen. Zum einen waren die »Ranger« Infanteristen, die in vietnamesischen Dörfern mit Säuberungsaktionen Angst und Schrecken verbreiteten, zum anderen hiessen die Militärs, die zur gleichen Zeit die Gefährten von Che Guevara in Bolivien dezimierten, ebenfalls »Ranger«.

Die Kabine eines Transporters erfüllt eine zweifache Funktion: Sie wird sowohl für die Arbeit als auch privat genutzt. Die Doppelkabine des Ford Ranger trennt den Fahrerraum (für den Arbeitgeber) vom Raum für die Arbeiter. Am Wochenende dient dieser Raum zum Transport der Familie. Die Doppelkabine stellt auf einfache Weise die politische Machtverteilung im Kleinen dar. Hinzu kommen einige Überlegungen, die semantisch über die Lokalgeschichte hinausgehen. Im von den Medien geprägten Wortschatz der Generation, die Ende der 1960er-Jahre die politische Bühne stürmte, ist das Wort »Ranger« mit zwei Aktionen verknüpft, die antiimperialistischen Protest hervorriefen. Zum einen waren die »Ranger« Infanteristen, die in vietnamesischen Dörfern mit Säuberungsaktionen Angst und Schrecken verbreiteten, zum anderen hiessen die Militärs, die zur gleichen Zeit die Gefährten von Che Guevara in Bolivien dezimierten, ebenfalls »Ranger«.

Seit den 1980er-Jahren steht der Pick-up der Marke Ford Ranger in Chile für die Effizienz der inneren Säuberung der Gesellschaft, die ja schon zuvor mit dem Namen »Ranger« assoziiert wurde. Aber in dem Masse, in dem der Wandel der Zeichen die historische Kräfteverteilung neu bestimmt, ermöglichte die neue Semantik der Oppositionspolitik während der chilenischen Diktatur einen Imagewandel der Marke Ford. So bediente sich ein sanfter Imperialismus – mithilfe der Ford-Stiftung – nun beispielsweise der Sozialwissenschaften, als Mittel zum Zweck: Die Sozialwissenschaften sollten das Land mit einem anti-marxistischen Diskurs auf eine neue Regierung vorbereiten.

Seit den 1980er-Jahren steht der Pick-up der Marke Ford Ranger in Chile für die Effizienz der inneren Säuberung der Gesellschaft, die ja schon zuvor mit dem Namen »Ranger« assoziiert wurde. Aber in dem Masse, in dem der Wandel der Zeichen die historische Kräfteverteilung neu bestimmt, ermöglichte die neue Semantik der Oppositionspolitik während der chilenischen Diktatur einen Imagewandel der Marke Ford. So bediente sich ein sanfter Imperialismus – mithilfe der Ford-Stiftung – nun beispielsweise der Sozialwissenschaften, als Mittel zum Zweck: Die Sozialwissenschaften sollten das Land mit einem anti-marxistischen Diskurs auf eine neue Regierung vorbereiten.

Die in den 1990er-Jahren wiederhergestellte neoliberale Demokratie Chiles war nicht mehr als das provisorische Zusammensetzen der von Dislokation bestimmten Diskurse. In der Folge entstand ein Bündnis, das auf Täuschung, Vergessen und blosser Verwaltung der wunden Punkte einer Gesellschaft beruhte. Genau darum geht es bei Thomas Hirschhorns Arbeit Made in Tunnel of Politics in Santiago de Chile.

Die in den 1990er-Jahren wiederhergestellte neoliberale Demokratie Chiles war nicht mehr als das provisorische Zusammensetzen der von Dislokation bestimmten Diskurse. In der Folge entstand ein Bündnis, das auf Täuschung, Vergessen und blosser Verwaltung der wunden Punkte einer Gesellschaft beruhte. Genau darum geht es bei Thomas Hirschhorns Arbeit Made in Tunnel of Politics in Santiago de Chile.

121

Künstler / Thomas Hirschhorn / Made in Tunnel of Politics

122

Artist / Thomas Hirschhorn / Made in Tunnel of Politics

123

Künstler / Thomas Hirschhorn / Made in Tunnel of Politics

Made in Tunnel of Politics, 2010 Installationsansicht Galería Metropolitana. Santiago de Chile. Made in Tunnel of Politics, 2010 Installation view Galería Metropolitana. Santiago de Chile.

124

Artist / Thomas Hirschhorn / Made in Tunnel of Politics

Conferencia Thomas Hirschhorn en Dislocación, 2010. Galería Metropolitana. Santiago de Chile. Conferencia Thomas Hirschhorn en Dislocación, 2010. Galería Metropolitana. Santiago de Chile.

125

126

127

Alfredo Jaar / La Cordillera de los Andes (CB)

Künstler / Alfredo Jaar / La cordillera de los Andes (CB)

La Cordillera de los Andes (CB), 2010 Installationsansicht Museo de Arte Contemporáneo. Santiago de Chile. La Cordillera de los Andes (CB), 2010 Installation view Museo de Arte Contemporáneo. Santiago de Chile.

128

Artist /

Alfredo Jaar / La cordillera de los Andes (CB)

/

La Cordillera de los Andes (CB), 2010 / Installation, verschiedene Materialien / Variable Grösse / La Cordillera de los Andes (CB), 2010 / Installation, various materials / Variable dimensions.

Philip Ursprung Die Darstellung von Arbeit gehört zu den grössten Herausforderungen der visuellen Kultur der Moderne. Es scheint, als sei die ganze Epoche von einer Art Abbildverbot betroffen. Joseph Paxton liess als Erstes einen Bretterzaun errichten, damit niemand den Arbeitern zusehen konnte, die den Crystal Palace im Hyde Park für die erste Weltausstellung 1851 errichteten. Der erste Film der Geschichte, La sortie de l’usine Lumière à Lyon, den die Brüder Lumière 1895 drehten, zeigt Arbeiter, nachdem ihre Arbeit getan ist. Sie strömen aus den Werkstoren auf die Strasse. Der Blick ins Innere der Fabrik bleibt der Kamera verwehrt. Und Auguste Rodins Entwurf für ein Monument der Arbeit, mit dem er auf der Pariser Weltausstellung 1900 dem Eiffelturm hatte Konkurrenz machen wollen, wurde nie realisiert. Es hätte das Spektakel des Konsums, das die Ausstellung produzierte, wie eine Seifenblase platzen lassen.

Die Darstellung von Arbeit gehört zu den grössten Herausforderungen der visuellen Kultur der Moderne. Es scheint, als sei die ganze Epoche von einer Art Abbildverbot betroffen. Joseph Paxton liess als Erstes einen Bretterzaun errichten, damit niemand den Arbeitern zusehen konnte, die den Crystal Palace im Hyde Park für die erste Weltausstellung 1851 errichteten. Der erste Film der Geschichte, La sortie de l’usine Lumière à Lyon, den die Brüder Lumière 1895 drehten, zeigt Arbeiter, nachdem ihre Arbeit getan ist. Sie strömen aus den Werkstoren auf die Strasse. Der Blick ins Innere der Fabrik bleibt der Kamera verwehrt. Und Auguste Rodins Entwurf für ein Monument der Arbeit, mit dem er auf der Pariser Weltausstellung 1900 dem Eiffelturm hatte Konkurrenz machen wollen, wurde nie realisiert. Es hätte das Spektakel des Konsums, das die Ausstellung produzierte, wie eine Seifenblase platzen lassen.

Es scheint auf dem Gebiet der Kunst keine adäquate Form der Darstellung von Arbeit zu geben. Arbeit wird entweder heroisch überhöht, wie in der Bildsprache des Sozialistischen Realismus, komödiantisch verzerrt, wie in Charlie Chaplins Film Modern Times, oder gar pathologisiert, wie in der Tradition des Naturalismus im 19. Jahrhundert. Ein Grund für das Problem, Arbeit in der bildenden Kunst angemessen darzustellen, mag darin liegen, dass die reale Ausbeutung in der ästhetischen Ausbeutung – der Kommodifizierung des arbeitenden Subjekts zum Bild – quasi verdoppelt wird. Ein weiterer Grund mag sein, dass es keine Ikonografie gibt, die der inneren Widersprüchlichkeit von Arbeit angemessen ist. Die Ästhetisierung blendet das Element der Ausbeutung aus, die Pathologisierung wiederum ist blind für die Erfüllung, die Arbeit, wenn sie unter angemessenen Bedingungen geschieht, den meisten Menschen vermittelt.

Es scheint auf dem Gebiet der Kunst keine adäquate Form der Darstellung von Arbeit zu geben. Arbeit wird entweder heroisch überhöht, wie in der Bildsprache des Sozialistischen Realismus, komödiantisch verzerrt, wie in Charlie Chaplins Film Modern Times, oder gar pathologisiert, wie in der Tradition des Naturalismus im 19. Jahrhundert. Ein Grund für das Problem, Arbeit in der bildenden Kunst angemessen darzustellen, mag darin liegen, dass die reale Ausbeutung in der ästhetischen Ausbeutung – der Kommodifizierung des arbeitenden Subjekts zum Bild – quasi verdoppelt wird. Ein weiterer Grund mag sein, dass es keine Ikonografie gibt, die der inneren Widersprüchlichkeit von Arbeit angemessen ist. Die Ästhetisierung blendet das Element der Ausbeutung aus, die Pathologisierung wiederum ist blind für die Erfüllung, die Arbeit, wenn sie unter angemessenen Bedingungen geschieht, den meisten Menschen vermittelt.

Alfredo Jaar greift in seinem Werk auf Fotografien zurück, die er in den 1980er-Jahren von Clotario Blest gemacht hat. Blest (1899–1990)

Alfredo Jaar greift in seinem Werk auf Fotografien zurück, die er in den 1980er-Jahren von Clotario Blest gemacht hat. Blest (1899–1990)

129

Künstler / Alfredo Jaar / La cordillera de los Andes (CB)

La Cordillera de los Andes (CB), 2010 Installationsansicht Museo de Arte Contemporáneo. Santiago de Chile. La Cordillera de los Andes (CB), 2010 Installation view Museo de Arte Contemporáneo. Santiago de Chile.

130

Artist / Alfredo Jaar / La cordillera de los Andes (CB)

ist ein legendärer chilenischer Gewerkschafter, der dank seines internationalen Ansehens dem Druck der Diktatur standzuhalten vermochte. Jaar rückte ihm wie einem Fotomodell zu Leibe: Blest posierte für die Kamera, im Profil, frontal und ausgestreckt auf dem Boden liegend. Indem er den Betrachtern verschiedene Ansichten bietet, verhindert Jaar die Heroisierung des Porträtierten. Blest wird nicht zur Ikone stilisiert. Vielmehr darf er sich als Performer inszenieren und zeigen, dass er sich seiner Rolle – und seiner Wirkung – bewusst ist. Aber gleichzeitig geht es dem Künstler nicht darum, den Mythos, der Generationen von Arbeitern Hoffnung geschenkt hat, kritisch zu dekonstruieren. Indem er Clotario Blest mit der Gebirgskette der Anden vergleicht – eine stilisierte Bergkette aus Leuchtstoffröhren bildet den Hintergrund der Installation, und der Titel setzt das Andengebirge synonym zum Namen des Gewerkschafters –, nimmt er den Prozess der Naturalisierung ernst, mittels dessen Blest im Laufe der Jahrzehnte zur Identifikationsfigur wurde. Der Gewerkschafter wird zu einem nicht reduzierbaren Teil einer geistigen Landschaft, wie die Gebirgsketten der Anden unwiderruflich Teil der urbanen Identität von Santiago de Chile geworden sind.

ist ein legendärer chilenischer Gewerkschafter, der dank seines internationalen Ansehens dem Druck der Diktatur standzuhalten vermochte. Jaar rückte ihm wie einem Fotomodell zu Leibe: Blest posierte für die Kamera, im Profil, frontal und ausgestreckt auf dem Boden liegend. Indem er den Betrachtern verschiedene Ansichten bietet, verhindert Jaar die Heroisierung des Porträtierten. Blest wird nicht zur Ikone stilisiert. Vielmehr darf er sich als Performer inszenieren und zeigen, dass er sich seiner Rolle – und seiner Wirkung – bewusst ist. Aber gleichzeitig geht es dem Künstler nicht darum, den Mythos, der Generationen von Arbeitern Hoffnung geschenkt hat, kritisch zu dekonstruieren. Indem er Clotario Blest mit der Gebirgskette der Anden vergleicht – eine stilisierte Bergkette aus Leuchtstoffröhren bildet den Hintergrund der Installation, und der Titel setzt das Andengebirge synonym zum Namen des Gewerkschafters –, nimmt er den Prozess der Naturalisierung ernst, mittels dessen Blest im Laufe der Jahrzehnte zur Identifikationsfigur wurde. Der Gewerkschafter wird zu einem nicht reduzierbaren Teil einer geistigen Landschaft, wie die Gebirgsketten der Anden unwiderruflich Teil der urbanen Identität von Santiago de Chile geworden sind.

Jaar akzeptiert den Kultstatus, den Blest in der kollektiven Imagination einnimmt. Die Besucher sind eingeladen, ein Exemplar des in der Ausstellung ausliegenden Plakats mit dem Porträt des Gewerkschafters mitzunehmen. (Manche werden sich an die Installationen von Félix Gonzales-Torres erinnern, der das Poster zum Mitnehmen in die Kunstwelt eingeführt hat.) Aber zugleich rückt Jaar den fragilen Körper des Greises ins Blickfeld und macht deutlich, dass es sich um einen Menschen handelt, der verwundbar, sterblich und von der vielen Arbeit ermüdet ist wie wir alle. Welcher Politiker – so könnte man den Faden, den Jaars Arbeit auslegt, weiterspinnen – würde sich heute vor der Kamera auf den Boden legen? Wer kann es sich leisten, so grosszügig mit seinem Bild umzugehen? Wer gibt es, ohne zu zögern, in die Hände eines Künstlers? Und wer bleibt so integer, dass er auch im hohen Alter noch in den Spiegel blicken kann?

Jaar akzeptiert den Kultstatus, den Blest in der kollektiven Imagination einnimmt. Die Besucher sind eingeladen, ein Exemplar des in der Ausstellung ausliegenden Plakats mit dem Porträt des Gewerkschafters mitzunehmen. (Manche werden sich an die Installationen von Félix Gonzales-Torres erinnern, der das Poster zum Mitnehmen in die Kunstwelt eingeführt hat.) Aber zugleich rückt Jaar den fragilen Körper des Greises ins Blickfeld und macht deutlich, dass es sich um einen Menschen handelt, der verwundbar, sterblich und von der vielen Arbeit ermüdet ist wie wir alle. Welcher Politiker – so könnte man den Faden, den Jaars Arbeit auslegt, weiterspinnen – würde sich heute vor der Kamera auf den Boden legen? Wer kann es sich leisten, so grosszügig mit seinem Bild umzugehen? Wer gibt es, ohne zu zögern, in die Hände eines Künstlers? Und wer bleibt so integer, dass er auch im hohen Alter noch in den Spiegel blicken kann?

131

Künstler / Alfredo Jaar / La cordillera de los Andes (CB)

La Cordillera de los Andes (CB), 2010 Installationsansicht Museo de Arte Contemporáneo. Santiago de Chile. La Cordillera de los Andes (CB), 2010 Installation view Museo de Arte Contemporáneo. Santiago de Chile.

132

Artist / Alfredo Jaar / La cordillera de los Andes (CB)

133

Künstler / Alfredo Jaar / La cordillera de los Andes (CB)

134

Artist / Alfredo Jaar / La cordillera de los Andes (CB)

La Cordillera de los Andes (CB), 2010 Installationsansicht Museo de Arte Contemporáneo. Santiago de Chile. La Cordillera de los Andes (CB), 2010 Installation view Museo de Arte Contemporáneo. Santiago de Chile.

135

136

137

Voluspa Jarpa / Biblioteca de la no-historia de Chile

Künstler / Voluspa Jarpa / Biblioteca de la No – Historia de Chile

La Biblioteca de la No – Historia de Chile, 2010 Ansicht Librería Ulistes Lastarria. Santiago de Chile. La Biblioteca de la No – Historia de Chile, 2010 View Librería Ulistes Lastarria. Santiago de Chile. La Biblioteca de la No – Historia de Chile, 2010 Virtuelle Visualisierung La Biblioteca de la No – Historia de Chile, Entwurf für transparentes Buch La Biblioteca de la No – Historia de Chile, 2010 Virtual visualization La Biblioteca de la No – Historia de Chile, sketch for transparent book.

138

Artist /

Voluspa Jarpa / Biblioteca de la No – Historia de Chile / Biblioteca de la No – Historia de Chile, 2010 / Version in Chile: “The Non – History Library”, 2010. Ulises Bookstore intervention, Santiago, Chile, Dislocación Exhibition / Variable dimensions / Biblioteca de la No – Historia de Chile, 2010 / Version in Chile: “The Non – History Library”, 2010. Ulises Bookstore intervention, Santiago, Chile, Dislocación Exhibition / Variable dimensions

Adriana Valdés Voluspa Jarpa beschäftigt sich seit Langem mit der Gewalt, die jeder Art von offizieller Darstellung latent innewohnt. Seit 1995 arbeitet sie in unterschiedlichen Gattungen; ein Beispiel sind ihre Gemälde mit unbebauten Grundstücken »wenige Schritte von Müllhalden entfernt« – im Gegensatz zu Veduten im Postkartenidyll, traditionellen chilenischen Landschaften und Denkmälern. Spätere wichtige Arbeiten beschäftigen sich mit der Spannung zwischen Geschichte als offizieller Darstellung und Hysterie als unaussprechlicher Erfahrung, die sich nicht in Worten, sondern in körperlichen Symptomen äußert. Zu diesen Werken gehören etwa enorme Mengen – Schwärme – winziger Figuren der Hysteriepatientinnen von Jean-Martin Charcot1, Cutouts der Fotos von diesen Frauen auf transparentem Glimmer, die sich in symmetrische, architektonische Räume ergießen – in große Kunstgalerien natürlich, aber auch in monumentale öffentliche Gebäude wie Bibliotheken.

Voluspa Jarpa beschäftigt sich seit Langem mit der Gewalt, die jeder Art von offizieller Darstellung latent innewohnt. Seit 1995 arbeitet sie in unterschiedlichen Gattungen; ein Beispiel sind ihre Gemälde mit unbebauten Grundstücken »wenige Schritte von Müllhalden entfernt« – im Gegensatz zu Veduten im Postkartenidyll, traditionellen chilenischen Landschaften und Denkmälern. Spätere wichtige Arbeiten beschäftigen sich mit der Spannung zwischen Geschichte als offizieller Darstellung und Hysterie als unaussprechlicher Erfahrung, die sich nicht in Worten, sondern in körperlichen Symptomen äußert. Zu diesen Werken gehören etwa enorme Mengen – Schwärme – winziger Figuren der Hysteriepatientinnen von Jean-Martin Charcot1, Cutouts der Fotos von diesen Frauen auf transparentem Glimmer, die sich in symmetrische, architektonische Räume ergießen – in große Kunstgalerien natürlich, aber auch in monumentale öffentliche Gebäude wie Bibliotheken.

Unbehagen im öffentlichen Raum; Störung der Wahrnehmungsgewohnheiten; das ungute Gefühl, dass glatte Oberflächen (oder Versionen) oft das Ergebnis einer komplexen Unterdrückung von Unansehnlichem sind; die latente Bedrohung des Formlosen … all dies trifft auch auf die für Dislocación geschaffenen Werke zu. Materiell sind sie jedoch etwas anderes. Jarpa hat 608 signierte und nummerierte Bücher (keine »Künstlerbücher«, sondern genau das Gegenteil) hergestellt und sie in Santiago de Chile in drei Buchhandlungen über drei Stadtviertel verteilt unterschiedlich präsentiert. Täglich dürfen an jedem Standort bis zu fünf Bücher vom Publikum mitgenommen werden, unter einer Bedingung: Die Leute müssen auf einem Formular den künftigen Standort der Bücher angeben. Die Ausstellung endet, wenn alle Bücher weg sind. In einer Buchhandlung stehen die Bücher in öffentlich zugänglichen Regalen und zeichnen sich, von hinten beleuchtet, als dunkler Umriss vor weißem Licht ab. In der zweiten befinden sich Bücher im Taschenbuchformat samt Werbe-

Unbehagen im öffentlichen Raum; Störung der Wahrnehmungsgewohnheiten; das ungute Gefühl, dass glatte Oberflächen (oder Versionen) oft das Ergebnis einer komplexen Unterdrückung von Unansehnlichem sind; die latente Bedrohung des Formlosen … all dies trifft auch auf die für Dislocación geschaffenen Werke zu. Materiell sind sie jedoch etwas anderes. Jarpa hat 608 signierte und nummerierte Bücher (keine »Künstlerbücher«, sondern genau das Gegenteil) hergestellt und sie in Santiago de Chile in drei Buchhandlungen über drei Stadtviertel verteilt unterschiedlich präsentiert. Täglich dürfen an jedem Standort bis zu fünf Bücher vom Publikum mitgenommen werden, unter einer Bedingung: Die Leute müssen auf einem Formular den künftigen Standort der Bücher angeben. Die Ausstellung endet, wenn alle Bücher weg sind. In einer Buchhandlung stehen die Bücher in öffentlich zugänglichen Regalen und zeichnen sich, von hinten beleuchtet, als dunkler Umriss vor weißem Licht ab. In der zweiten befinden sich Bücher im Taschenbuchformat samt Werbe-

139

Künstler / Voluspa Jarpa / Biblioteca de la No – Historia de Chile

140

Artist / Voluspa Jarpa / Biblioteca de la No – Historia de Chile

material in einem Ständer für Sonderangebote; in der dritten steht ein einziges transparentes Buch in einem Lichtkasten im Schaufenster.

material in einem Ständer für Sonderangebote; in der dritten steht ein einziges transparentes Buch in einem Lichtkasten im Schaufenster.

Und was enthalten die Bücher? Archivmaterial. Es ist schwer zu lesen: manchmal verblasst, ein andermal beschmutzt, aber immer zu einem großen Teil durch schwarze Zensurbalken unleserlich gemacht. Die Dokumente stammen aus »Geheimdienst«-Akten – Akten der USRegierung über Chile nach der Wahl Salvador Allendes und bis weit hinein in die Amtszeit des ersten frei gewählten Präsidenten des Landes nach dem Militärputsch von 1973. Sie wurden 1999 freigegeben, allerdings erst nach genauer Prüfung und der Tilgung sämtlicher Informationen, die den USA oder ihren Verbündeten schaden konnten. Sie verzerren und verdunkeln im gleichen Maße – wenn nicht mehr –, wie sie erhellen. Bei Voluspa Jarpa zählt letztlich nicht die in den Dokumenten enthaltene Information, obwohl sie ein Interesse weckt – und für gewöhnlich enttäuscht –, das fast etwas Libidinöses hat. Biblioteca de la no-historia de Chile regt insofern zum Nachdenken an, als das Werk die verwirrenden physisch-materiellen Spuren einer Information präsentiert, die sich selbst vernichtet; die Künstlerin präsentiert sie als Abbild der Unmöglichkeit ihrer Vermittlung. Jarpas Bücher sind gleichzeitig lesbar und unleserlich.

Und was enthalten die Bücher? Archivmaterial. Es ist schwer zu lesen: manchmal verblasst, ein andermal beschmutzt, aber immer zu einem großen Teil durch schwarze Zensurbalken unleserlich gemacht. Die Dokumente stammen aus »Geheimdienst«-Akten – Akten der USRegierung über Chile nach der Wahl Salvador Allendes und bis weit hinein in die Amtszeit des ersten frei gewählten Präsidenten des Landes nach dem Militärputsch von 1973. Sie wurden 1999 freigegeben, allerdings erst nach genauer Prüfung und der Tilgung sämtlicher Informationen, die den USA oder ihren Verbündeten schaden konnten. Sie verzerren und verdunkeln im gleichen Maße – wenn nicht mehr –, wie sie erhellen. Bei Voluspa Jarpa zählt letztlich nicht die in den Dokumenten enthaltene Information, obwohl sie ein Interesse weckt – und für gewöhnlich enttäuscht –, das fast etwas Libidinöses hat. Biblioteca de la no-historia de Chile regt insofern zum Nachdenken an, als das Werk die verwirrenden physisch-materiellen Spuren einer Information präsentiert, die sich selbst vernichtet; die Künstlerin präsentiert sie als Abbild der Unmöglichkeit ihrer Vermittlung. Jarpas Bücher sind gleichzeitig lesbar und unleserlich.

»Die Büchse der Pandora«, steht in einem Dokument: Die PinochetAkten zu öffnen, ist, als öffne man die Büchse der Pandora – es sollte die Geschichte erschüttern. Geschichtsschreibung beruht auf der Auswahl dessen, was zu einer Story gehören soll. Die Geschichte ist durch den Überfluss an Informationen vernebelt; sie erträgt wie die Menschen, die sie schreiben, »nur ein gewisses Quantum Wirklichkeit«. Geschichte wird durch die Unterdrückung bestimmter unbeherrschbarer Fakten, bestimmter unbeherrschbarer Gefühle und Erfahrungen, bestimmter unbeherrschbarer Widersprüche produziert; Geschichte ist immer eine Version. Und Archivmaterial hat die Sprengkraft, diese Version zu erschüttern … Stimmt das? Hat dieses Material wirklich die chilenische Geschichte, so wie sie derzeit erzählt, wie sie derzeit geschrieben wird, erschüttert? Haben diese stark zensierten Seiten die Geschichte irgendwie verändert?

»Die Büchse der Pandora«, steht in einem Dokument: Die PinochetAkten zu öffnen, ist, als öffne man die Büchse der Pandora – es sollte die Geschichte erschüttern. Geschichtsschreibung beruht auf der Auswahl dessen, was zu einer Story gehören soll. Die Geschichte ist durch den Überfluss an Informationen vernebelt; sie erträgt wie die Menschen, die sie schreiben, »nur ein gewisses Quantum Wirklichkeit«. Geschichte wird durch die Unterdrückung bestimmter unbeherrschbarer Fakten, bestimmter unbeherrschbarer Gefühle und Erfahrungen, bestimmter unbeherrschbarer Widersprüche produziert; Geschichte ist immer eine Version. Und Archivmaterial hat die Sprengkraft, diese Version zu erschüttern … Stimmt das? Hat dieses Material wirklich die chilenische Geschichte, so wie sie derzeit erzählt, wie sie derzeit geschrieben wird, erschüttert? Haben diese stark zensierten Seiten die Geschichte irgendwie verändert?

Anscheinend nicht oder vielleicht noch nicht. Archivmaterial stammt eindeutig aus der Vergangenheit, ist aber auch der geheimnisvolle Hüter künftiger Versionen, künftiger Auslegungen. Natürlich nur, solange es nicht unterdrückt, gelöscht, vernichtet – oder schlicht vergessen wird, weil es nicht zu ertragen ist oder weil gegenwärtig keine tragfähige Lesart existiert.

Anscheinend nicht oder vielleicht noch nicht. Archivmaterial stammt eindeutig aus der Vergangenheit, ist aber auch der geheimnisvolle Hüter künftiger Versionen, künftiger Auslegungen. Natürlich nur, solange es nicht unterdrückt, gelöscht, vernichtet – oder schlicht vergessen wird, weil es nicht zu ertragen ist oder weil gegenwärtig keine tragfähige Lesart existiert.

Wie geht ein Künstler, kein Historiker, solche Probleme an? Nicht durch das direkte Ansprechen der Themen, die in verstümmelten Texten aller Art enthalten sind. Voluspa Jarpa hat dem Archivmaterial eine symbolische Form der Zirkulation verschafft. Und sie hat Präsentationsformen geschaffen, in denen die Texte zum Abbild ihrer eigenen Negierung und Löschung werden. Sie macht ein Material sichtbar, das Sichtbarkeit an sich infrage stellt und schafft die Voraussetzung für ein paradoxes und komplexes Bild.

Wie geht ein Künstler, kein Historiker, solche Probleme an? Nicht durch das direkte Ansprechen der Themen, die in verstümmelten Texten aller Art enthalten sind. Voluspa Jarpa hat dem Archivmaterial eine symbolische Form der Zirkulation verschafft. Und sie hat Präsentationsformen geschaffen, in denen die Texte zum Abbild ihrer eigenen Negierung und Löschung werden. Sie macht ein Material sichtbar, das Sichtbarkeit an sich infrage stellt und schafft die Voraussetzung für ein paradoxes und komplexes Bild.

141

Künstler / Voluspa Jarpa / Biblioteca de la No – Historia de Chile

La Biblioteca de la No – Historia de Chile, 2010 Ansicht Librería Ulistes Lastarria. Santiago de Chile. La Biblioteca de la No – Historia de Chile, 2010 View Librería Ulistes Lastarria. Santiago de Chile.

142

Artist / Voluspa Jarpa / Biblioteca de la No – Historia de Chile

Bilder sind weder wahr noch falsch; aus sich selbst heraus können sie nicht lügen (das erledigen Montage, Bildlegenden und der Kontext für sie). Und immer widersteht etwas in ihnen der Übersetzung in Wörter.2 Jarpa hat Wörter zu ihrem Material gemacht: langatmige zensierte Texte, die gleichzeitig auf- und verdecken. Durch die Verwandlung in ein Bild stellt sie sie in die Grauzone zwischen Fakt und Fiktion und schafft eine Fremdheit, die auf eine noch ungeschriebene Geschichte zielt. Sie mag noch lange ungeschrieben bleiben, vielleicht für immer. Biblioteca de la no - historia de Chile ist eine Herausforderung und ein Werk, das weit über um sich selbst kreisende Kunst hinausgeht. 1 2

Jean-Martin Charcot (1825–1893), französischer Neurologe und Lehrer Sigmund Freuds. Vgl. Carlo Ginzburg, Un seul témoin, Paris 2007, S. 102 – 103.

Bilder sind weder wahr noch falsch; aus sich selbst heraus können sie nicht lügen (das erledigen Montage, Bildlegenden und der Kontext für sie). Und immer widersteht etwas in ihnen der Übersetzung in Wörter.2 Jarpa hat Wörter zu ihrem Material gemacht: langatmige zensierte Texte, die gleichzeitig auf- und verdecken. Durch die Verwandlung in ein Bild stellt sie sie in die Grauzone zwischen Fakt und Fiktion und schafft eine Fremdheit, die auf eine noch ungeschriebene Geschichte zielt. Sie mag noch lange ungeschrieben bleiben, vielleicht für immer. Biblioteca de la no - historia de Chile ist eine Herausforderung und ein Werk, das weit über um sich selbst kreisende Kunst hinausgeht. 1 2

Jean-Martin Charcot (1825–1893), französischer Neurologe und Lehrer Sigmund Freuds. Vgl. Carlo Ginzburg, Un seul témoin, Paris 2007, S. 102 – 103.

143

Künstler / Voluspa Jarpa / Biblioteca de la No – Historia de Chile

144

Artist / Voluspa Jarpa / Biblioteca de la No – Historia de Chile

La Biblioteca de la No – Historia de Chile, 2010 Book detail. La Biblioteca de la No – Historia de Chile, 2010 Book detail. La Biblioteca de la No – Historia de Chile, 2010 Ansicht Librería Ulistes Lastarria. Santiago de Chile. La Biblioteca de la No – Historia de Chile, 2010 View Librería Ulistes Lastarria. Santiago de Chile.

145

146

147

Josep–María Martín / Made in Chile

Künstler / Josep–Maria Martín / Made in Chile

Made in Chile, 2010 Installationsansicht Galería Gabriela Mistral. Santiago de Chile. Made in Chile, 2010 Installation view Galería Gabriela Mistral. Santiago de Chile.

148

Artist /

Josep-Maria Martín / Made in Chile / Made in Chile, 2010 / Mixed media / Variable dimensions / Made in Chile, 2010 / Mixed media / Variable dimensions /

Fernando Balcells Over the course of two years, Joseph María Martín brought together and mobilized dozens of Chilean professionals, artists, businesspeople, charitable and governmental organizations, students and passersby. After that period of intense work, which had yielded considerable progress in designing and reaching agreements for the construction of a new habitat in Chipana Bay, his major partner, Un Techo para Chile, withdrew its support from the project, rendering it unfeasible. In the context of Dislocación, the materials that document the project—videos, blueprints, photographs, e-mails and an extensive timeline—are exhaustively displayed in the exhibition spaces and façade of the Gabriela Mistral gallery.

Over the course of two years, Joseph María Martín brought together and mobilized dozens of Chilean professionals, artists, businesspeople, charitable and governmental organizations, students and passersby. After that period of intense work, which had yielded considerable progress in designing and reaching agreements for the construction of a new habitat in Chipana Bay, his major partner, Un Techo para Chile, withdrew its support from the project, rendering it unfeasible. In the context of Dislocación, the materials that document the project—videos, blueprints, photographs, e-mails and an extensive timeline—are exhaustively displayed in the exhibition spaces and façade of the Gabriela Mistral gallery.

The number, determination and perseverance of the participants in this project speak of the magnitude of a work that cannot be explained away by the grandeur of its aim—designing and constructing a model of social housing—or by the multidisciplinary nature of its formulation. Joseph María Martín sets out to do what he does from the space and in the name of art. His vision appeals to the dissolution of formal customs and the reformulation of the borders between disciplines. The synthesis he seeks is neither religious nor economic; it is a poetic of local space.

The number, determination and perseverance of the participants in this project speak of the magnitude of a work that cannot be explained away by the grandeur of its aim—designing and constructing a model of social housing—or by the multidisciplinary nature of its formulation. Joseph María Martín sets out to do what he does from the space and in the name of art. His vision appeals to the dissolution of formal customs and the reformulation of the borders between disciplines. The synthesis he seeks is neither religious nor economic; it is a poetic of local space.

Joseph María Martín is an artist of passage, an expert in the crossing of borders, who at every stopover delves into the unknown and dares to be touched and transformed by the forces to which he opens himself up, forces that cross through him. The degree of his receptiveness and innocence is the degree to which he activates and rearticulates local relations.

Joseph María Martín is an artist of passage, an expert in the crossing of borders, who at every stopover delves into the unknown and dares to be touched and transformed by the forces to which he opens himself up, forces that cross through him. The degree of his receptiveness and innocence is the degree to which he activates and rearticulates local relations.

The artist becomes a part of the landscape by deploying a methodology of encounters that does not privilege a utopia or a model, but rather stages a mechanism and an atmosphere of productive rela-

The artist becomes a part of the landscape by deploying a methodology of encounters that does not privilege a utopia or a model, but rather stages a mechanism and an atmosphere of productive rela-

149

Künstler / Josep–Maria Martín / Made in Chile

Made in Chile, 2010 Installationsansicht Galería Gabriela Mistral. Santiago de Chile. Made in Chile, 2010 Installation view Galería Gabriela Mistral. Santiago de Chile.

150

Artist / Josep–Maria Martín / Made in Chile

tions that linger under cultural customs with no apparent anchor or ensured fate. His work can only exist in relation to the double impossibility of judicial and artistic foreignness that enables him to articulate the unlikely promise of an identity to come.

tions that linger under cultural customs with no apparent anchor or ensured fate. His work can only exist in relation to the double impossibility of judicial and artistic foreignness that enables him to articulate the unlikely promise of an identity to come.

Art opens a dialogue on the basis of the ambush of innocence. Its paradox is the inoffensive-offensive nature of the innocent gaze that sees and hears for the first time. In the explorer’s composition, the polytechician, the binding agent and the juggler, the figure of the artist moves between institutions and authorities for the sake of the tolerance, immunity and expectations surrounding his or her figure. The relationship endures until the stability of the place of the institution is put at risk. It lasts until untranslatability is manifest as the transference of property. At that point, the institution either attempts to recover difference in order to broadly reaffirm its identity or expulses the initial effort as impertinent and insignificant.

Art opens a dialogue on the basis of the ambush of innocence. Its paradox is the inoffensive-offensive nature of the innocent gaze that sees and hears for the first time. In the explorer’s composition, the polytechician, the binding agent and the juggler, the figure of the artist moves between institutions and authorities for the sake of the tolerance, immunity and expectations surrounding his or her figure. The relationship endures until the stability of the place of the institution is put at risk. It lasts until untranslatability is manifest as the transference of property. At that point, the institution either attempts to recover difference in order to broadly reaffirm its identity or expulses the initial effort as impertinent and insignificant.

In this work, the artist is neither a therapist nor a decorator but rather an explorer of unmarked territory and an enabler of unprecedented encounters. He does not consume culture but generates friction and formulates relations never before conceived. The artist is someone who necessarily thinks in motion and carries a flexible space in his toolbox.

In this work, the artist is neither a therapist nor a decorator but rather an explorer of unmarked territory and an enabler of unprecedented encounters. He does not consume culture but generates friction and formulates relations never before conceived. The artist is someone who necessarily thinks in motion and carries a flexible space in his toolbox.

This work focuses on the community of Chipana Bay, which both hosts it, in all its situations and tacit agreements, and resists it, vacillating about its development. If at a certain point it seemed that the inertia of institutional forces could be overcome, that limit only served to heighten the risk, revealing the instability of the connection and the impossibility of continuing, as well as accentuating the frustration that defines the space of art and that makes imbalance and risk the crucial characteristics of the body of the artist of passage. The design of Made in Chile, which had been approved by the local population, was criticized by architects, technicians and all sorts of institutions on the basis of their notion of commonsense. The idea of building octagonal housing units was seen as a waste of space. The yard the project proposed should be eliminated, it was said, because it would end up becoming a trash dump. Recreational spaces and angles greater than 90 degrees were called excessive and wasteful. The lesson in the economy of space that Joseph María Martín was given reveals an architecture of poverty that obeys the laws of asceticism, of strict functionality and of scarcity as opposed to an architecture of wealth that obeys the laws of pleasure and excess. In response to this offensive separation, the foundations of Joseph María Martín’s social housing design affirm, from an ethical position, an aesthetic of excess.

This work focuses on the community of Chipana Bay, which both hosts it, in all its situations and tacit agreements, and resists it, vacillating about its development. If at a certain point it seemed that the inertia of institutional forces could be overcome, that limit only served to heighten the risk, revealing the instability of the connection and the impossibility of continuing, as well as accentuating the frustration that defines the space of art and that makes imbalance and risk the crucial characteristics of the body of the artist of passage. The design of Made in Chile, which had been approved by the local population, was criticized by architects, technicians and all sorts of institutions on the basis of their notion of commonsense. The idea of building octagonal housing units was seen as a waste of space. The yard the project proposed should be eliminated, it was said, because it would end up becoming a trash dump. Recreational spaces and angles greater than 90 degrees were called excessive and wasteful. The lesson in the economy of space that Joseph María Martín was given reveals an architecture of poverty that obeys the laws of asceticism, of strict functionality and of scarcity as opposed to an architecture of wealth that obeys the laws of pleasure and excess. In response to this offensive separation, the foundations of Joseph María Martín’s social housing design affirm, from an ethical position, an aesthetic of excess.

Joseph María Martín does not formulate a conflict between the ethical and the aesthetic, but rather a negotiation between two aesthetics that contain opposing ethical inclinations. His proposal takes root in the ethical requirements of housing by opposing a minimal ethic to a lavish one. The work exposes the opposition between a creative life and a life barely worthy of that word.

Joseph María Martín does not formulate a conflict between the ethical and the aesthetic, but rather a negotiation between two aesthetics that contain opposing ethical inclinations. His proposal takes root in the ethical requirements of housing by opposing a minimal ethic to a lavish one. The work exposes the opposition between a creative life and a life barely worthy of that word.

151

Künstler / Josep–Maria Martín / Made in Chile

Made in Chile, 2010 Installationsansicht Galería Gabriela Mistral. Santiago de Chile. Made in Chile, 2010 Installation view Galería Gabriela Mistral. Santiago de Chile.

152

Artist / Josep–Maria Martín / Made in Chile

Made in Chile made visible a monopolistic alliance—between charitable institutions, the corporate social responsibility of large companies and the social subsidiarity of State institutions—based on a common adhesion to the logic of an economy of scarcity harbored in the principle of least resistance. And hence, the formal commonsense imposed on us—the straight line and the cube—means the shortest line and the greatest stackable volume.

Made in Chile made visible a monopolistic alliance—between charitable institutions, the corporate social responsibility of large companies and the social subsidiarity of State institutions—based on a common adhesion to the logic of an economy of scarcity harbored in the principle of least resistance. And hence, the formal commonsense imposed on us—the straight line and the cube—means the shortest line and the greatest stackable volume.

In an era when space is ravished by speed and economics, for those whose history entails a process of lowering expectations inhabiting is an unyielding challenge. It is only possible to make a relevant and beloved space by sharing imagination. And that is what Joseph María Martín proposes. The expansive power unleashed by the work and its process opposes inertia, inhibition and resignation, fostering instead the construction of an associative imaginary open to the creation of mobile horizons. The history of Chipana Bay is still open.

In an era when space is ravished by speed and economics, for those whose history entails a process of lowering expectations inhabiting is an unyielding challenge. It is only possible to make a relevant and beloved space by sharing imagination. And that is what Joseph María Martín proposes. The expansive power unleashed by the work and its process opposes inertia, inhibition and resignation, fostering instead the construction of an associative imaginary open to the creation of mobile horizons. The history of Chipana Bay is still open.

153

Künstler / Josep–Maria Martín / Made in Chile

154

Artist / Josep–Maria Martín / Made in Chile

Made in Chile, 2010 Installationsansicht Galería Gabriela Mistral. Santiago de Chile. Made in Chile, 2010 Installation view Galería Gabriela Mistral. Santiago de Chile.

155

156

157

Mario Navarro / Radio ideal

Künstler / Mario Navarro / Radio ideal

Radio Ideal, 2003-2010. Ansicht Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile Radio Ideal, 2003-2010. View Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile

158

Artist /

Mario Navarro / Radio ideal / Radio Ideal, 2003 – 2010 / Anhänger, Zeichnungen mit Filzstift, selbstklebendes PVC, Ton / 1 x 2 x 1 m. / Radio Ideal, 2003 – 2010 / Trailer, drawings (marker), self-adhesive PVC, sound / 1 x 2 x 1 m.

Kathleen Bühler »Wir alle wissen, wie schmerzhaft die Zeit der Pinochet-Diktatur für diejenigen von uns war, die in Chile lebten, für diejenigen, die gezwungen wurden, das Land zu verlassen oder auch einfach für jene, die sie nicht mehr ertrugen. Das Erbe der Diktatur definierte während vieler Jahre die Art der Beziehungen, die Europa mit den Chilenen und nicht mit dem chilenischen Staat hatte. Europa trug auch dazu bei, dass man Chile immer aus der Perspektive der humanitären Hilfe und der Solidarität für die Menschenrechte wahrnahm und in diesem Bezugsrahmen auch alles, was die Kunst in diesen Diskurs einbringen konnte. Als sich aber das politische Modell änderte, und vor allem als der Einbruch des freien Marktes ab 1990 die Hoffnungen auslöschte, die der Wechsel von der Diktatur zur Demokratie aufgebracht hatte, musste sich auch die Kunst in ihrer Arbeit neu orientieren. In dieser Zeit nämlich gingen die KünstlerInn, hauptsächlich aus meiner Generation, in die Welt hinaus, um ihre Werke, dank der Selbstverwaltung und der Hilfe von staatlichen Zuschüssen, in Umlauf zu bringen.«1

»Wir alle wissen, wie schmerzhaft die Zeit der Pinochet-Diktatur für diejenigen von uns war, die in Chile lebten, für diejenigen, die gezwungen wurden, das Land zu verlassen oder auch einfach für jene, die sie nicht mehr ertrugen. Das Erbe der Diktatur definierte während vieler Jahre die Art der Beziehungen, die Europa mit den Chilenen und nicht mit dem chilenischen Staat hatte. Europa trug auch dazu bei, dass man Chile immer aus der Perspektive der humanitären Hilfe und der Solidarität für die Menschenrechte wahrnahm und in diesem Bezugsrahmen auch alles, was die Kunst in diesen Diskurs einbringen konnte. Als sich aber das politische Modell änderte, und vor allem als der Einbruch des freien Marktes ab 1990 die Hoffnungen auslöschte, die der Wechsel von der Diktatur zur Demokratie aufgebracht hatte, musste sich auch die Kunst in ihrer Arbeit neu orientieren. In dieser Zeit nämlich gingen die KünstlerInn, hauptsächlich aus meiner Generation, in die Welt hinaus, um ihre Werke, dank der Selbstverwaltung und der Hilfe von staatlichen Zuschüssen, in Umlauf zu bringen.«1

Diese Passage beschreibt eindrücklich die Situation der Generation von Künstlerinnen und Künstlern, der auch Mario Navarro angehört. Die Stimmung in der Gesellschaft, die nach der Diktatur die historische Aufarbeitung leisten und sich gleichzeitig im neuen demokratischen Selbstverständnis wiederfinden muss, während die Schatten der Vergangenheit noch immer auf ihr lasten, prägt viele künstlerische Werke. Sie kennzeichnet aber auch die kuratorische und kunstpädagogische Arbeit von Mario Navarro, der seit Anfang 2010 als Kurator für zeitgenössische Kunst am Museo de la Memoria y los Derechos Humanos (Museum der Erinnerung und der Menschenrechte) tätig ist. So war das Leitthema seiner Ausstellung Transformer2 im Jahr 2005 der Übergang zur Demokratie in Chile und wie diese Transformation in den gezeigten Werken zum Ausdruck kam: »Jeder Künstler bezeugte mit seinen Werken und Transformationen Sichtweisen, die es nahelegen, den Übergang zur Demokratie als ›work in

Diese Passage beschreibt eindrücklich die Situation der Generation von Künstlerinnen und Künstlern, der auch Mario Navarro angehört. Die Stimmung in der Gesellschaft, die nach der Diktatur die historische Aufarbeitung leisten und sich gleichzeitig im neuen demokratischen Selbstverständnis wiederfinden muss, während die Schatten der Vergangenheit noch immer auf ihr lasten, prägt viele künstlerische Werke. Sie kennzeichnet aber auch die kuratorische und kunstpädagogische Arbeit von Mario Navarro, der seit Anfang 2010 als Kurator für zeitgenössische Kunst am Museo de la Memoria y los Derechos Humanos (Museum der Erinnerung und der Menschenrechte) tätig ist. So war das Leitthema seiner Ausstellung Transformer2 im Jahr 2005 der Übergang zur Demokratie in Chile und wie diese Transformation in den gezeigten Werken zum Ausdruck kam: »Jeder Künstler bezeugte mit seinen Werken und Transformationen Sichtweisen, die es nahelegen, den Übergang zur Demokratie als ›work in

159

Künstler / Mario Navarro / Radio ideal

Radio Ideal

Radio Ideal, 2010. Interviews and live transmission. Santiago de Chile. Radio Ideal, 2010. Interviews and live transmission. Santiago de Chile.

160

Artist / Mario Navarro / Radio ideal

progress‹ zu betrachten, als symbolischen Raum, der auf seiner Instabilität als historische und nicht abgeschlossene Phase beruht.«3 Das Anliegen, einen symbolischen Raum zu schaffen und sich damit in den unstabilen und unfertigen Prozess der demokratischen Wende einzuschalten beziehungsweise diesen in Analogie zum kreativen Prozess zu setzen, charakterisiert auch die Installation Radio ideal, die Mario Navarro erstmals 2003 realisierte. Navarro wurde damals vom Künstler- und Galeristenpaar Ana María Saavedra und Luis Alarcón eingeladen, ein Werk für die Galería Metropolitana im traditionellen Arbeiterviertel La Victoria in Santiago de Chile zu schaffen. Während der Vorbereitungszeit merkte der Künstler, dass sich im ehemals links orientierten Arbeiterviertel längst verschiedene Interessengruppen gebildet hatten und vom ursprünglichen Gemeinschaftssinn nichts mehr übrig geblieben war. Seine Intervention bestand aus einer rot gestrichenen kommunalen Radiostation, in der diese diversen Gruppen auf Sendung gehen – eine bestehende Radiostation stellte ihre Sendezeit zur Verfügung – und sich dem Viertel präsentieren konnten. Navarro gab den unterschiedlichen Gruppen damit Raum, machte sie und ihre Anliegen fassbarer und thematisierte gleichzeitig die Rolle der Kunst im öffentlichen Raum. Er bezog sich mit der Guerillataktik seiner mobilen Radiostation zudem auf die während der Diktatur übliche Praxis, Nachrichten im Geheimen zu übermitteln.4 Während die rote Skulptur im öffentlichen Raum von Santiago de Chile sowohl bei ihrer ersten Präsentation 2003 als auch anlässlich von Dislocación 2010 eine historische Wirklichkeit würdigte und neuen Gemeinschaftssinn förderte, wird die dritte Aufführung von Nueva radio ideal im Kunstmuseum Bern die Ausstellung selbst reflektieren. Mario Navarro nimmt die vierzehn Kunstwerke der Ausstellung Dislocación als Ausgangspunkt, interviewt die beteiligten Künstler und Künstlerinnen und lässt sie über mögliche Varianten oder fallen gelassene Ideen sinnieren.5

progress‹ zu betrachten, als symbolischen Raum, der auf seiner Instabilität als historische und nicht abgeschlossene Phase beruht.«3 Das Anliegen, einen symbolischen Raum zu schaffen und sich damit in den unstabilen und unfertigen Prozess der demokratischen Wende einzuschalten beziehungsweise diesen in Analogie zum kreativen Prozess zu setzen, charakterisiert auch die Installation Radio ideal, die Mario Navarro erstmals 2003 realisierte. Navarro wurde damals vom Künstler- und Galeristenpaar Ana María Saavedra und Luis Alarcón eingeladen, ein Werk für die Galería Metropolitana im traditionellen Arbeiterviertel La Victoria in Santiago de Chile zu schaffen. Während der Vorbereitungszeit merkte der Künstler, dass sich im ehemals links orientierten Arbeiterviertel längst verschiedene Interessengruppen gebildet hatten und vom ursprünglichen Gemeinschaftssinn nichts mehr übrig geblieben war. Seine Intervention bestand aus einer rot gestrichenen kommunalen Radiostation, in der diese diversen Gruppen auf Sendung gehen – eine bestehende Radiostation stellte ihre Sendezeit zur Verfügung – und sich dem Viertel präsentieren konnten. Navarro gab den unterschiedlichen Gruppen damit Raum, machte sie und ihre Anliegen fassbarer und thematisierte gleichzeitig die Rolle der Kunst im öffentlichen Raum. Er bezog sich mit der Guerillataktik seiner mobilen Radiostation zudem auf die während der Diktatur übliche Praxis, Nachrichten im Geheimen zu übermitteln.4 Während die rote Skulptur im öffentlichen Raum von Santiago de Chile sowohl bei ihrer ersten Präsentation 2003 als auch anlässlich von Dislocación 2010 eine historische Wirklichkeit würdigte und neuen Gemeinschaftssinn förderte, wird die dritte Aufführung von Nueva radio ideal im Kunstmuseum Bern die Ausstellung selbst reflektieren. Mario Navarro nimmt die vierzehn Kunstwerke der Ausstellung Dislocación als Ausgangspunkt, interviewt die beteiligten Künstler und Künstlerinnen und lässt sie über mögliche Varianten oder fallen gelassene Ideen sinnieren.5

Sowohl in der früheren als auch in der aktuellen Version von Radio ideal bezieht sich Navarro auf den französischen Medientheoretiker Régis Debray und dessen Unterscheidung zwischen Transmission und Kommunikation.6 Kommunikation wie auch die modernen Kommunikationssysteme transportieren Informationen über Distanzen hinweg, ohne sie zu verändern und gewähren die Gleichzeitigkeit von Senden und Empfangen. Ein Beispiel dafür sind Telefon oder Internet, bei denen Informationen gleichberechtigt zwischen Sender und Empfänger hin- und herfliessen. Eine Transmission hingegen geschieht über einen längeren Zeitraum hinweg und kann die Information während der Übertragung verändern. Es gibt keine unmittelbare Reziprozität zwischen Sender und Empfänger – der Empfänger kann nichts zurückübermitteln –, dafür kommt eine zeitlich verschobene Verbindung zu etwas räumlich Absentem zustande, wie dies bei Radioübertragungen der Fall ist. Letzteres ist charakteristisch für Mario Navarros Radiostation wie auch für seine Erinnerungen an die Radiostationen seiner Jugendzeit. Sein Nueva radio ideal stellt den Künstlerinnen und Künstlern zudem eine weitere Plattform zur Verfügung, über die ihre Ideen vermittelt werden. Zugleich erscheint ihr selbstkritisches Nachdenken über den kreativen Prozess als demokratische Errungenschaft, wie sie seit der Übergangszeit wieder möglich und wünschenswert geworden ist.

Sowohl in der früheren als auch in der aktuellen Version von Radio ideal bezieht sich Navarro auf den französischen Medientheoretiker Régis Debray und dessen Unterscheidung zwischen Transmission und Kommunikation.6 Kommunikation wie auch die modernen Kommunikationssysteme transportieren Informationen über Distanzen hinweg, ohne sie zu verändern und gewähren die Gleichzeitigkeit von Senden und Empfangen. Ein Beispiel dafür sind Telefon oder Internet, bei denen Informationen gleichberechtigt zwischen Sender und Empfänger hin- und herfliessen. Eine Transmission hingegen geschieht über einen längeren Zeitraum hinweg und kann die Information während der Übertragung verändern. Es gibt keine unmittelbare Reziprozität zwischen Sender und Empfänger – der Empfänger kann nichts zurückübermitteln –, dafür kommt eine zeitlich verschobene Verbindung zu etwas räumlich Absentem zustande, wie dies bei Radioübertragungen der Fall ist. Letzteres ist charakteristisch für Mario Navarros Radiostation wie auch für seine Erinnerungen an die Radiostationen seiner Jugendzeit. Sein Nueva radio ideal stellt den Künstlerinnen und Künstlern zudem eine weitere Plattform zur Verfügung, über die ihre Ideen vermittelt werden. Zugleich erscheint ihr selbstkritisches Nachdenken über den kreativen Prozess als demokratische Errungenschaft, wie sie seit der Übergangszeit wieder möglich und wünschenswert geworden ist.

161

Künstler / Mario Navarro / Radio ideal

162

Artist / Mario Navarro / Radio ideal

1 2 3 4 5 6

Mario Navarro, »Die Erfindung von Chile und anderer Länder«, in: Wiener Institut für Entwicklungsfragen und Zusammenarbeit / Kulturen in Bewegung (Hrsg.), Blickwechsel. Lateinamerika in der zeitgenössischen Kunst, Bielefeld 2007, S. 74–75. Weitere von Mario Navarro kuratierte Ausstellungen zu diesem Thema waren die Daniel Lopez Show, White Box und Roebling Hall Gallery, New York, sowie die VII. Bienal de Mercosur 2009 in Porto Alegre, Brasilien. Mario Navarro, »Introduction«, in: Transformer, hrsg. von Mario Navarro, Ausst.-Kat. Centro Cultural Matucana 100, Santiago de Chile 2005, S. 115. »Doch die überwältigende und außerordentlich reale Hoffnung verwandelte sich schnell in eine Utopie und verkam seltsamerweise zu einer Frustration, die deutlicher zu erkennen war als die während der Diktatur. Die tägliche Nähe zu Kollaborateuren und Mitgliedern des Pinochet-Regimes und die Straffreiheit, mit der jene rechtliche und wirtschaftliche Vorteile genossen, führte zu einem strukturellen Defekt im chilenischen Bewusstsein, der die Menschen aschgrau, tief melancholisch und mutlos machte.« Navarro 2007 (wie Anm. 1), S. 123–124. »Die Realisierung dieser Arbeit ist auch eine Reaktion auf die Notwendigkeit, die geheimen Systeme und Prozesse der Nachrichtenübermittlung ans Licht zu bringen, die verschiedene politische Gruppierungen während der Militärdiktatur in Chile nutzten und die Mario Navarro zuhause, in der Schule oder auf der Straße während seiner Kindheit und Jugendzeit mitbekam.« Ana María Saavedra und Luis Alarcón (Hrsg.), Galería Metropolitana 1998–2004, Santiago de Chile 2004, S. 70. Die Beiträge werden ausgestrahlt auf: www.marionavarro.cl. Siehe dazu Régis Debray, Transmitting Culture, New York 2000.

1 2 3 4 5 6

Mario Navarro, »Die Erfindung von Chile und anderer Länder«, in: Wiener Institut für Entwicklungsfragen und Zusammenarbeit / Kulturen in Bewegung (Hrsg.), Blickwechsel. Lateinamerika in der zeitgenössischen Kunst, Bielefeld 2007, S. 74–75. Weitere von Mario Navarro kuratierte Ausstellungen zu diesem Thema waren die Daniel Lopez Show, White Box und Roebling Hall Gallery, New York, sowie die VII. Bienal de Mercosur 2009 in Porto Alegre, Brasilien. Mario Navarro, »Introduction«, in: Transformer, hrsg. von Mario Navarro, Ausst.-Kat. Centro Cultural Matucana 100, Santiago de Chile 2005, S. 115. »Doch die überwältigende und außerordentlich reale Hoffnung verwandelte sich schnell in eine Utopie und verkam seltsamerweise zu einer Frustration, die deutlicher zu erkennen war als die während der Diktatur. Die tägliche Nähe zu Kollaborateuren und Mitgliedern des Pinochet-Regimes und die Straffreiheit, mit der jene rechtliche und wirtschaftliche Vorteile genossen, führte zu einem strukturellen Defekt im chilenischen Bewusstsein, der die Menschen aschgrau, tief melancholisch und mutlos machte.« Navarro 2007 (wie Anm. 1), S. 123–124. »Die Realisierung dieser Arbeit ist auch eine Reaktion auf die Notwendigkeit, die geheimen Systeme und Prozesse der Nachrichtenübermittlung ans Licht zu bringen, die verschiedene politische Gruppierungen während der Militärdiktatur in Chile nutzten und die Mario Navarro zuhause, in der Schule oder auf der Straße während seiner Kindheit und Jugendzeit mitbekam.« Ana María Saavedra und Luis Alarcón (Hrsg.), Galería Metropolitana 1998–2004, Santiago de Chile 2004, S. 70. Die Beiträge werden ausgestrahlt auf: www.marionavarro.cl. Siehe dazu Régis Debray, Transmitting Culture, New York 2000.

Engine (FPMR-RED), 2010 Lambda print on metallic digital paper 150 x 117 cm Courtesy: Florencia Löewenthal Gallery© Engine (FPMR-RED), 2010 Lambda print on metallic digital paper 150 x 117 cm Courtesy: Florencia Löewenthal Gallery© Radio Ideal, 2010 Public space. Santiago de Chile. Radio Ideal, 2010 Public space. Santiago de Chile.

163

Künstler / Mario Navarro / Radio ideal

Radio Ideal, 2003-2010. Ansicht Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. Santiago de Chile. Radio Ideal, 2003-2010. Ansicht Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. Santiago de Chile. Radio Ideal, 2010 Ansicht Galería Metropolitana. Santiago de Chile. Radio Ideal, 2010 View Galería Metropolitana. Santiago de Chile.

164

Artist / Mario Navarro / Radio ideal

Radio Ideal, 2003-2010. Ansicht Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile. Radio Ideal, 2003-2010. View Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile.

165

166

167

Bernardo Oyarzún / Lengua izquierda

Künstler / Bernardo Oyarzún / Lengua izquierda

Lengua Izquierda, 2010. Installationsansicht Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile. Lengua Izquierda, 2010. Installation view Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile.

168

Artist /

Bernardo Oyarzún / Lengua izquierda / Lengua Izquierda, 2010 / DVD (PAL), 13 LCD-Monitore, Farbe / Lengua Izquierda, 2010 / DVD (PAL), 13 LCD screens, colour.

Sergio Rojas »Benennen ist nicht zeigen, sondern auf das Abwesende hinweisen.« Severo Sarduy

»Benennen ist nicht zeigen, sondern auf das Abwesende hinweisen.« Severo Sarduy

Angesichts der dringlichen Aufgaben des täglichen Lebens beschäftigen wir uns gewöhnlich nicht mit der Sprache selbst, sondern verwenden sie im Alltag in ihrer instrumentellen Funktion als Kommunikationsmittel, das dem Zweck der Benennung untergeordnet wird. Die Gegenstände der Welt, in der wir leben, erscheinen uns dabei als schon benannt, stets bereit, von uns – je nach unseren Absichten – mit ihren entsprechenden Etiketten aufgerufen zu werden. Gerade diese A-priori-Übereinstimmung zwischen den Dingen und den Namen bringt jedoch das Moment der Sprache selbst zum Verschwinden, ein Moment, das sich in jener Zeit verliert, in der die Dinge durch den Prozess des Benannt-Werdens in die Welt und damit in einen Bedeutungshorizont eintraten. Es ist dies jenes Moment des gemeinsamen Ursprungs von Sprache und Welt, in dem die Namen gleichzeitig mit den Dingen, die sie benennen, geboren werden. Konnten wir etwa den Fluss sehen, bevor wir ihn benannten? Konnten wir über das Wort »Fluss« verfügen, noch bevor wir gesehen hatten, was wir Fluss nannten? Was war das für ein Moment, in dem wir etwas »zum ersten Mal« sahen? Die Sprache in ihrer technischen Effizienz entzieht sich jedoch unserer Aufmerksamkeit, und die Verfügbarkeit der Gegenstände, die sich willig aufrufen lassen, wird mit der Verfügbarkeit der Sprache gleichgesetzt, die so zum »Idiom« wurde, das sich in ein Wörterbuch einschreiben lässt, in einen Horizont der universellen Übersetzbarkeit der Wörter. (Im August 2005 sandten Vertreter des Volks der Mapuche einen Brief an Bill Gates, in dem sie gegen das Vorhaben von Microsoft protestierten, ein Windows-Betriebssystem in ihrer Sprache Mapudungun zu entwickeln.)

Angesichts der dringlichen Aufgaben des täglichen Lebens beschäftigen wir uns gewöhnlich nicht mit der Sprache selbst, sondern verwenden sie im Alltag in ihrer instrumentellen Funktion als Kommunikationsmittel, das dem Zweck der Benennung untergeordnet wird. Die Gegenstände der Welt, in der wir leben, erscheinen uns dabei als schon benannt, stets bereit, von uns – je nach unseren Absichten – mit ihren entsprechenden Etiketten aufgerufen zu werden. Gerade diese A-priori-Übereinstimmung zwischen den Dingen und den Namen bringt jedoch das Moment der Sprache selbst zum Verschwinden, ein Moment, das sich in jener Zeit verliert, in der die Dinge durch den Prozess des Benannt-Werdens in die Welt und damit in einen Bedeutungshorizont eintraten. Es ist dies jenes Moment des gemeinsamen Ursprungs von Sprache und Welt, in dem die Namen gleichzeitig mit den Dingen, die sie benennen, geboren werden. Konnten wir etwa den Fluss sehen, bevor wir ihn benannten? Konnten wir über das Wort »Fluss« verfügen, noch bevor wir gesehen hatten, was wir Fluss nannten? Was war das für ein Moment, in dem wir etwas »zum ersten Mal« sahen? Die Sprache in ihrer technischen Effizienz entzieht sich jedoch unserer Aufmerksamkeit, und die Verfügbarkeit der Gegenstände, die sich willig aufrufen lassen, wird mit der Verfügbarkeit der Sprache gleichgesetzt, die so zum »Idiom« wurde, das sich in ein Wörterbuch einschreiben lässt, in einen Horizont der universellen Übersetzbarkeit der Wörter. (Im August 2005 sandten Vertreter des Volks der Mapuche einen Brief an Bill Gates, in dem sie gegen das Vorhaben von Microsoft protestierten, ein Windows-Betriebssystem in ihrer Sprache Mapudungun zu entwickeln.)

Lengua izquierda von Bernardo Oyarzún ist eine Reflexion über die in der Sprache enthaltene Andersheit. Dazu hat der Künstler mehrere

Lengua izquierda von Bernardo Oyarzún ist eine Reflexion über die in der Sprache enthaltene Andersheit. Dazu hat der Künstler mehrere

169

Künstler / Bernardo Oyarzún / Lengua izquierda

Lengua Izquierda, 2010. Installationsansicht Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile. Lengua Izquierda, 2010. Installation view Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile. Lengua Izquierda, 2010. Detail Installationsansicht Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile. Lengua Izquierda, 2010. Installation Detail Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile.

170

Artist / Bernardo Oyarzún / Lengua izquierda

indigene Sprachen Amerikas in sein Projekt mit einbezogen (bisher: Quechua, Otavalo-Quechua, Aymara, Guaraní, Rapa Nui, Mapudungun, Chiquitano) – alles bereits verlorene beziehungsweise vom Aussterben bedrohte Sprachen, die jedoch als Phantome in der »rechten Sprache« erhalten bleiben, jener Sprache, die sich durchgesetzt hat und durch die sich auch die Gegenstände ihres Einflussbereichs durchsetzen. Lengua izquierda ist aber auch eine Reflexion über die unterdrückte Fremdheit, die jeder Sprache innewohnt, das Befremdliche an ihrer scheinbar so willigen Verfügbarkeit. Die indigenen Sprachen Amerikas dienen dabei ganz allgemein einer geopolitischen Reflexion über die Sprache, fügen sich aber auch in ein Projekt ein, das sich mit einem für die moderne Kunst charakteristischen Problem beschäftigt: mit dem Verhältnis zwischen Sprache und Realität, wobei die Kunst eine Position an den Grenzen der Repräsentation einnimmt.

indigene Sprachen Amerikas in sein Projekt mit einbezogen (bisher: Quechua, Otavalo-Quechua, Aymara, Guaraní, Rapa Nui, Mapudungun, Chiquitano) – alles bereits verlorene beziehungsweise vom Aussterben bedrohte Sprachen, die jedoch als Phantome in der »rechten Sprache« erhalten bleiben, jener Sprache, die sich durchgesetzt hat und durch die sich auch die Gegenstände ihres Einflussbereichs durchsetzen. Lengua izquierda ist aber auch eine Reflexion über die unterdrückte Fremdheit, die jeder Sprache innewohnt, das Befremdliche an ihrer scheinbar so willigen Verfügbarkeit. Die indigenen Sprachen Amerikas dienen dabei ganz allgemein einer geopolitischen Reflexion über die Sprache, fügen sich aber auch in ein Projekt ein, das sich mit einem für die moderne Kunst charakteristischen Problem beschäftigt: mit dem Verhältnis zwischen Sprache und Realität, wobei die Kunst eine Position an den Grenzen der Repräsentation einnimmt.

In jeder Sprache ist eine »linke Sprache« enthalten, eine zurückgedrängte, disziplinierte, vergessene Sprache. Aber nicht so, wie man eine Vokabel vergisst; es handelt sich nicht um einen Verlust, den man mit einem Wörterbuch oder einem Sprachkurs wieder gutmachen könnte, denn die Erfahrung der Welt benennen zu wollen, war niemals dasselbe, wie eine Sprache lernen zu wollen. Das Überraschende und Faszinierende an Bernardo Oyarzúns Installation Lengua izquierda ist die Tatsache, dass wir – aus der unüberbrückbaren Distanz unserer Rolle als Zuschauer und Zuhörer – einer Art vergessener Identität zwischen den Namen und den Dingen beiwohnen, und zwar jenen Dingen, die wir nicht sehen (Abb. S. ##). Was hat uns das Ding selbst zu sagen?, fragen wir uns. Dabei geht es nicht darum, einer »anderen Sprache« eine höhere Benennungsmacht zuzuschreiben (in Anspielung auf die moderne Sehnsucht nach der verlorenen Einheit), sondern darum, dass wir – angeregt durch Oyarzúns Installation – über die Andersheit nachzudenken beginnen, die still und vergessen in den Namen verborgen liegt; Namen, die uns zur täglichen Orientierung dienen und die zeigen – wie die Hand auf etwas Vorgegebenes zeigt –, die aber nicht mehr benennen. Die Etymologie bestimmter Wörter führt uns weg von ihrer instrumentellen Bedeutung hin zu einem Sinn; und plötzlich zeigt ein Wort nicht mehr, sondern es benennt, zum Beispiel: kurikó = schwarzes Wasser. Hier kommt ein Moment des Unübersetzbaren ins Spiel, denn obwohl das Wort »curicó« etymologisch »schwarzes Wasser« bedeutet, verwenden wir es gewöhnlich als Bezeichnung für eine Stadt im Norden Chiles(Abb. S. ##). Oyarzúns Installation verweist uns in diesem Fall auf die Tatsache, dass das Wort eine visuelle Erfahrung ausdrückt. Der künstlerische Rückgriff auf die Etymologie erhebt nicht den Anspruch, den Begriffen eine vermeintlich »wahre Bedeutung« zurückzugeben, sondern, ganz im Gegenteil, den Mangel vorzuführen, den die Wörter in ihrer technischen Verfügbarkeit aufweisen.

In jeder Sprache ist eine »linke Sprache« enthalten, eine zurückgedrängte, disziplinierte, vergessene Sprache. Aber nicht so, wie man eine Vokabel vergisst; es handelt sich nicht um einen Verlust, den man mit einem Wörterbuch oder einem Sprachkurs wieder gutmachen könnte, denn die Erfahrung der Welt benennen zu wollen, war niemals dasselbe, wie eine Sprache lernen zu wollen. Das Überraschende und Faszinierende an Bernardo Oyarzúns Installation Lengua izquierda ist die Tatsache, dass wir – aus der unüberbrückbaren Distanz unserer Rolle als Zuschauer und Zuhörer – einer Art vergessener Identität zwischen den Namen und den Dingen beiwohnen, und zwar jenen Dingen, die wir nicht sehen (Abb. S. ##). Was hat uns das Ding selbst zu sagen?, fragen wir uns. Dabei geht es nicht darum, einer »anderen Sprache« eine höhere Benennungsmacht zuzuschreiben (in Anspielung auf die moderne Sehnsucht nach der verlorenen Einheit), sondern darum, dass wir – angeregt durch Oyarzúns Installation – über die Andersheit nachzudenken beginnen, die still und vergessen in den Namen verborgen liegt; Namen, die uns zur täglichen Orientierung dienen und die zeigen – wie die Hand auf etwas Vorgegebenes zeigt –, die aber nicht mehr benennen. Die Etymologie bestimmter Wörter führt uns weg von ihrer instrumentellen Bedeutung hin zu einem Sinn; und plötzlich zeigt ein Wort nicht mehr, sondern es benennt, zum Beispiel: kurikó = schwarzes Wasser. Hier kommt ein Moment des Unübersetzbaren ins Spiel, denn obwohl das Wort »curicó« etymologisch »schwarzes Wasser« bedeutet, verwenden wir es gewöhnlich als Bezeichnung für eine Stadt im Norden Chiles(Abb. S. ##). Oyarzúns Installation verweist uns in diesem Fall auf die Tatsache, dass das Wort eine visuelle Erfahrung ausdrückt. Der künstlerische Rückgriff auf die Etymologie erhebt nicht den Anspruch, den Begriffen eine vermeintlich »wahre Bedeutung« zurückzugeben, sondern, ganz im Gegenteil, den Mangel vorzuführen, den die Wörter in ihrer technischen Verfügbarkeit aufweisen.

Die Sprache ist ein bedeutungstragender Code, aber sie ist auch Klang; und wenn die Wörter klingen, kommt nicht nur der materielle Träger der Bedeutung zum Ausdruck, sondern auch »die andere Seite« der Bedeutung. Es wird das hörbar, was da war, bevor die Welt von den Wörtern hervorgebracht, für uns »ins Leben gerufen«

Die Sprache ist ein bedeutungstragender Code, aber sie ist auch Klang; und wenn die Wörter klingen, kommt nicht nur der materielle Träger der Bedeutung zum Ausdruck, sondern auch »die andere Seite« der Bedeutung. Es wird das hörbar, was da war, bevor die Welt von den Wörtern hervorgebracht, für uns »ins Leben gerufen«

171

Künstler / Bernardo Oyarzún / Lengua izquierda

172

Artist / Bernardo Oyarzún / Lengua izquierda

wurde: der kaum vernehmbare Wille zu sprechen, die Dinge aus der Erfahrung heraus zu benennen. Und eben dieser Wille zu benennen, kommt als besondere Intensität zum Ausdruck, wenn eine Person Wörter ausspricht, deren Bedeutung wir nicht sofort verstehen. Es ist dies ein Wille, der sich zwar nicht zu verstehen gibt, sich im Sprechakt selbst jedoch als »artikulierter Klang« vernehmen lässt, als eine Art reiner Artikulation, als purer Ausdruck des Sagen-Wollens, der besonders in jenen Ausdrücken hörbar wird, deren Bedeutung wir nicht kennen. In Lengua izquierda lassen sich die Ausdrücke als Wörter vernehmen, die aus dem Sinnzusammenhang der Sätze, die sie bilden könnten, gelöst wurden. Wesentlich dabei ist, dass die Intensität nicht durch einen mythischen, unartikulierten »Inhalt« zustande kommt, sondern ganz im Gegenteil durch die Artikulation selbst, die sich hören lässt.

wurde: der kaum vernehmbare Wille zu sprechen, die Dinge aus der Erfahrung heraus zu benennen. Und eben dieser Wille zu benennen, kommt als besondere Intensität zum Ausdruck, wenn eine Person Wörter ausspricht, deren Bedeutung wir nicht sofort verstehen. Es ist dies ein Wille, der sich zwar nicht zu verstehen gibt, sich im Sprechakt selbst jedoch als »artikulierter Klang« vernehmen lässt, als eine Art reiner Artikulation, als purer Ausdruck des Sagen-Wollens, der besonders in jenen Ausdrücken hörbar wird, deren Bedeutung wir nicht kennen. In Lengua izquierda lassen sich die Ausdrücke als Wörter vernehmen, die aus dem Sinnzusammenhang der Sätze, die sie bilden könnten, gelöst wurden. Wesentlich dabei ist, dass die Intensität nicht durch einen mythischen, unartikulierten »Inhalt« zustande kommt, sondern ganz im Gegenteil durch die Artikulation selbst, die sich hören lässt.

In Oyarzúns Installation verweist uns die Übersetzung, die Körper und Klang des jeweiligen indigenen Wortes in eine »geläufige Bedeutung« umwandelt, dennoch auf das Moment einer verlorenen und vergewaltigten Fremdheit hin – und auch auf das Vergessen der Gewalt, die in einer durch die universelle Übersetzbarkeit nivellierten Welt, in der die Namen zu blossen Wörterbucheinträgen geworden sind, in verschlüsselter Form vorliegt. Die politische Bedeutung von Lengua izquierda liegt im Hinweis darauf, dass im Ursprung der Sprache nicht der unartikulierte Klang, das vermeintlich vorsprachliche Pathos zu finden ist, das durch die Präsenz der Dinge selbst ausgelöst wird, sondern immer »eine bereits mit einer anderen Sprache benannte Welt«; es ist dies eine Sprache, die für diejenigen, die sich ihr unvoreingenommen nähern, durch Wörter in Erscheinung tritt, die klingen, bevor sie Bedeutung annehmen.

In Oyarzúns Installation verweist uns die Übersetzung, die Körper und Klang des jeweiligen indigenen Wortes in eine »geläufige Bedeutung« umwandelt, dennoch auf das Moment einer verlorenen und vergewaltigten Fremdheit hin – und auch auf das Vergessen der Gewalt, die in einer durch die universelle Übersetzbarkeit nivellierten Welt, in der die Namen zu blossen Wörterbucheinträgen geworden sind, in verschlüsselter Form vorliegt. Die politische Bedeutung von Lengua izquierda liegt im Hinweis darauf, dass im Ursprung der Sprache nicht der unartikulierte Klang, das vermeintlich vorsprachliche Pathos zu finden ist, das durch die Präsenz der Dinge selbst ausgelöst wird, sondern immer »eine bereits mit einer anderen Sprache benannte Welt«; es ist dies eine Sprache, die für diejenigen, die sich ihr unvoreingenommen nähern, durch Wörter in Erscheinung tritt, die klingen, bevor sie Bedeutung annehmen.

Lengua Izquierda, 2010. Installationsansicht Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile. Lengua Izquierda, 2010. Installation view Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile.

173

Künstler / Bernardo Oyarzún / Lengua izquierda

Linke Sprache / Left Language

MAPUDUNGUN

RAPANUI

GUARANI

Fentrepu

Koteroa ite matahiti

Yma’itere’ima oyapo

Ñiputrem To’oku tupuna Che ypy ku’era

Üitun Haka angiangi Lolonrüpü

Pu irunga ite ara

Ybyku’a tapepe

Afmapu Fütraleufü

oti inga o te henua

rio nui nui

Yby ru’a Yguasu

Fütralemu

Kona rahi o te tumu

K’agy guasu

Karütukukan

tiare rito mata

Ybyra py’ahu

Trawünko

taka taka ote vai

Kochüko

Vai mangaro

Y atyra Y he’e Jasy rendy

ale Mori ote mahina

toki

Aito o te mata mata to’a

Ñora’iro guasu aka

Rayenkütral

Tiare o te ahí

Tatarendy poty

Chiwüthlemu

tumu rahai o te manu po’uri

Ka’agy gyra renda

Lengua Izquierda, 2010. 6 Lenguas, 3 de Izquierda y 3 de Derecha. Lenguas utilizadas en video instalación. Santiago de Chile.

174

Ohecha’uka o ombohera hikua’i

Lengua Izquierda, 2010. 6 Lenguas, 3 de Izquierda y 3 de Derecha. Lenguas utilizadas en video instalación. Santiago de Chile.

Artist / Bernardo Oyarzún / Lengua izquierda

Rechte Sprache / Right Language

ESPAÑOL

ENGLISH

hace mucho tiempo

mis antepasados

Long time ago Vor langer Zeit My ancestors Meine Vorfahren

Indicaron o nombraron

They have indicated or / named

hoyos en el camino Holes in the road confines de la tierra

ends of the earth

DEUTSCH

angegeben Löcher in der Straße

Enden der Erde

Big river río grande bosque grande large forest green plants plantas verdes

großen fluss

confluencia de agua Water confluences

Wasser Zusammenfluss

großen Wald Grünpflanzen

agua dulce

fresh water

Süßwasser

Luz de la luna

moonlight

Mondlicht

jefe de guerra Flor de fuego

war chief

Kriegshäuptling

fire flower

bosque de las lechuzas

forest owls

Feuerblume Wald Eulen

175

176

177

RELAX (chiarenza & hauser & co) / Invest & Drawwipe

Künstler / RELAX (chiarenza & hauser & co) / invest & drawwipe

invest & drawwipe, 2010. Installationsansicht Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile. invest & drawwipe, 2010. Installation view Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile.

178

Artist /

RELAX (chiarenza & hauser & co) / invest & drawwipe / Invest & Drawwipe, 2010 / Videoinstallation in vier Teilen, diverse Materialien / Variable Grösse, Raumgrösse min. 4 x 8 x 3.5 m / Invest & Drawwipe, 2010 / Video installation in four parts, various materials / Variable dimensions, room at least 4 x 8 x 3.50 m.

Fernando Balcells

Produziert mit Unterstützung von / Produced with support of: Stiftung Erna und Curt Burgauer

Auf Einladung von Ingrid Wildi Merino, am Projekt Dislocación teilzunehmen, besuchten Marie-Antoinette Chiarenza und Daniel Hauser von der KünstlerInnengruppe RELAX – Chile zweimal: im Februar 2010, um zu recherchieren, und im August/September 2010, um ihre Installation aufzubauen, die sie im Museo de la Solidaridad Salvador Allende (Museum der Solidarität Salvador Allende) in Santiago zeigten.

Auf Einladung von Ingrid Wildi Merino, am Projekt Dislocación teilzunehmen, besuchten Marie-Antoinette Chiarenza und Daniel Hauser von der KünstlerInnengruppe RELAX – Chile zweimal: im Februar 2010, um zu recherchieren, und im August/September 2010, um ihre Installation aufzubauen, die sie im Museo de la Solidaridad Salvador Allende (Museum der Solidarität Salvador Allende) in Santiago zeigten.

Den Ausstellungsraum zu betreten und das Ergebnis ihrer Forschungsarbeit zu betrachten, kann zu einer bedrückenden Erfahrung werden: an der Wand zur Linken die antisozialen Sprüche von Margaret Thatcher (Abb. S. ##) und gegenüber dem Eingang eine Tafel mit einem Inserat aus der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom September 1973, das ein gutes Geschäft in Aussicht stellt: »Chile: Jetzt investieren!« (Abb. S. ##). Hinter der Tafel ein Bett, stark geneigt und mit Blick auf ein Video; unter dem Bett ein zweites Video, das eine neurotische Geste in Endlosschleife zeigt. Weiter hinten ein Glücksrad, das willkürliche Aussagen darüber trifft, wer ich bin und was ich habe (Abb. S. ##).

Den Ausstellungsraum zu betreten und das Ergebnis ihrer Forschungsarbeit zu betrachten, kann zu einer bedrückenden Erfahrung werden: an der Wand zur Linken die antisozialen Sprüche von Margaret Thatcher (Abb. S. ##) und gegenüber dem Eingang eine Tafel mit einem Inserat aus der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom September 1973, das ein gutes Geschäft in Aussicht stellt: »Chile: Jetzt investieren!« (Abb. S. ##). Hinter der Tafel ein Bett, stark geneigt und mit Blick auf ein Video; unter dem Bett ein zweites Video, das eine neurotische Geste in Endlosschleife zeigt. Weiter hinten ein Glücksrad, das willkürliche Aussagen darüber trifft, wer ich bin und was ich habe (Abb. S. ##).

Für den chilenischen Ausstellungsbesucher hat das kleine Inserat mit der Aufforderung zu investieren ein enormes und beklemmendes Wiedererkennungspotenzial. Im September 1973 wurden Tausende Chilenen gefangen genommen, gefoltert, ins Exil geschickt, verschleppt oder in Massenexekutionen hingerichtet.

Für den chilenischen Ausstellungsbesucher hat das kleine Inserat mit der Aufforderung zu investieren ein enormes und beklemmendes Wiedererkennungspotenzial. Im September 1973 wurden Tausende Chilenen gefangen genommen, gefoltert, ins Exil geschickt, verschleppt oder in Massenexekutionen hingerichtet.

Das Inserat, das aus einem Archiv stammt und nun von RELAX in Santiago ausgestellt wird, löst die Aufforderung zu investieren sofort selbst ein. Der Zeitungsausschnitt wird jedoch dadurch, dass er im Rahmen einer Kunstausstellung gezeigt wird, zweckentfremdet investiert und kann so Anlass zu Überlegungen über die Gleichgültigkeit und den autistischen Hochmut geben, der uns von der Logik der

Das Inserat, das aus einem Archiv stammt und nun von RELAX in Santiago ausgestellt wird, löst die Aufforderung zu investieren sofort selbst ein. Der Zeitungsausschnitt wird jedoch dadurch, dass er im Rahmen einer Kunstausstellung gezeigt wird, zweckentfremdet investiert und kann so Anlass zu Überlegungen über die Gleichgültigkeit und den autistischen Hochmut geben, der uns von der Logik der

179

Künstler / RELAX (chiarenza & hauser & co) / invest & drawwipe

180

Artist / RELAX (chiarenza & hauser & co) / invest & drawwipe

Ökonomie abverlangt wird.

Ökonomie abverlangt wird.

Durch die Installation von RELAX hat das alte Stück bedruckten Papiers seinen Ort gewechselt, und wurde aus seinen Zusammenhängen gerissen. Es sagt nun das Gegenteil dessen aus, wofür es wirbt; seine Bedeutung wurde auf den Kopf gestellt, sein Verfallsdatum aufgehoben und sein Eigenwert ins Unendliche verschoben. Durch diese Umkehrung werden zwei Aspekte deutlich, die die gesamte Arbeit durchziehen: der allgegenwärtige Diskurs des Geschäftemachens und der Humor, mit dem dies in Szene gesetzt wird. Frau Thatcher, ihre übertriebene Aufmachung und ihre Missachtung der Gemeinschaft werden auf eine zeitliche und örtliche Probe gestellt. Die Distanz, die sich durch die Sterilität ihres Auftritts aufbaut, lenkt nicht von der Dramatik ab, die mit ihrer Person verknüpft ist, sondern weist geradezu messerscharf darauf hin – in schweigendem Einverständnis mit dem Betrachter und seinen Erfahrungen.

Durch die Installation von RELAX hat das alte Stück bedruckten Papiers seinen Ort gewechselt, und wurde aus seinen Zusammenhängen gerissen. Es sagt nun das Gegenteil dessen aus, wofür es wirbt; seine Bedeutung wurde auf den Kopf gestellt, sein Verfallsdatum aufgehoben und sein Eigenwert ins Unendliche verschoben. Durch diese Umkehrung werden zwei Aspekte deutlich, die die gesamte Arbeit durchziehen: der allgegenwärtige Diskurs des Geschäftemachens und der Humor, mit dem dies in Szene gesetzt wird. Frau Thatcher, ihre übertriebene Aufmachung und ihre Missachtung der Gemeinschaft werden auf eine zeitliche und örtliche Probe gestellt. Die Distanz, die sich durch die Sterilität ihres Auftritts aufbaut, lenkt nicht von der Dramatik ab, die mit ihrer Person verknüpft ist, sondern weist geradezu messerscharf darauf hin – in schweigendem Einverständnis mit dem Betrachter und seinen Erfahrungen.

Hinter der Tafel mit dem Inserat lädt ein Bett zum Ausruhen ein, aber durch seine starke Neigung wird die Aufmerksamkeit des Besuchers sofort in Richtung Bildschirm gelenkt: Es gibt keine Entspannung (Abb. S. ##). Wir leben in dem andauernden Zwang, uns zu bewegen, und sind unfähig, uns auszuruhen. Wir führen ein Leben zwischen Übertreibung und Depression, denn einen ausgewogenen Mittelweg gibt es nicht. Die Ökonomie, die uns zu Sklaven macht, ist nichts anderes als eine beschleunigte und parodistische Form der alten Suche nach dem rechten Wert der Dinge und Handlungen.

Hinter der Tafel mit dem Inserat lädt ein Bett zum Ausruhen ein, aber durch seine starke Neigung wird die Aufmerksamkeit des Besuchers sofort in Richtung Bildschirm gelenkt: Es gibt keine Entspannung (Abb. S. ##). Wir leben in dem andauernden Zwang, uns zu bewegen, und sind unfähig, uns auszuruhen. Wir führen ein Leben zwischen Übertreibung und Depression, denn einen ausgewogenen Mittelweg gibt es nicht. Die Ökonomie, die uns zu Sklaven macht, ist nichts anderes als eine beschleunigte und parodistische Form der alten Suche nach dem rechten Wert der Dinge und Handlungen.

Das Glücksrad, das sich gegenüber der Wand mit dem Zeitungsausschnitt befindet, bietet neben vielen anderen Alternativen dieselbe Möglichkeit wie das Inserat: die Vermehrung des Reichtums zu beschleunigen. Dabei unterscheidet sich der Einsatz des Kapitalisten nicht vom Einsatz des Spielers, abgesehen von der Überzeugung, dass sich der Zufall – dank Pinochet – in vernünftigen Grenzen hält. Das Risiko ist ähnlich, nur der Sinn ein anderer: Während der Investor auf Gewinn hofft, begnügt sich der Spieler mit dem Spiel. Bei diesem Glücksrad gibt es allerdings nichts zu gewinnen. Es sagt weder die Zukunft voraus, noch bietet es eine Deutung der Vergangenheit. Es spielt auf aleatorische Weise mit den Fiktionen der Identität, die uns bedrängen.

Das Glücksrad, das sich gegenüber der Wand mit dem Zeitungsausschnitt befindet, bietet neben vielen anderen Alternativen dieselbe Möglichkeit wie das Inserat: die Vermehrung des Reichtums zu beschleunigen. Dabei unterscheidet sich der Einsatz des Kapitalisten nicht vom Einsatz des Spielers, abgesehen von der Überzeugung, dass sich der Zufall – dank Pinochet – in vernünftigen Grenzen hält. Das Risiko ist ähnlich, nur der Sinn ein anderer: Während der Investor auf Gewinn hofft, begnügt sich der Spieler mit dem Spiel. Bei diesem Glücksrad gibt es allerdings nichts zu gewinnen. Es sagt weder die Zukunft voraus, noch bietet es eine Deutung der Vergangenheit. Es spielt auf aleatorische Weise mit den Fiktionen der Identität, die uns bedrängen.

Wenn es in der Mythologie der chilenischen Identität eine repräsentative Figur gibt, dann ist es die des Bankrotteurs, jenes hinterlistigen Spielers, der sich unter Vorspiegelung von Bescheidenheit und Ausdauer zurückhält und seine Dienste anbietet, während er auf die grosse Glückssträhne, auf ein Leben voller Feste und Luxus hofft, und der sich weigert, seine Wünsche aufzuschieben und Überschüsse zu erwirtschaften, die ihm ohnehin wieder entrissen würden.

Wenn es in der Mythologie der chilenischen Identität eine repräsentative Figur gibt, dann ist es die des Bankrotteurs, jenes hinterlistigen Spielers, der sich unter Vorspiegelung von Bescheidenheit und Ausdauer zurückhält und seine Dienste anbietet, während er auf die grosse Glückssträhne, auf ein Leben voller Feste und Luxus hofft, und der sich weigert, seine Wünsche aufzuschieben und Überschüsse zu erwirtschaften, die ihm ohnehin wieder entrissen würden.

Das Video mit dem Titel Paradise You Can Trust zeigt ohne jeden Kommentar das Verkaufsgespräch zwischen dem Verkäufer und den möglichen Käufern einer zum Kauf angebotenen Wohnung (Abb. S. ##). Die einzige Intervention von RELAX besteht darin, den vermeintlichen Vorteilen des Angebots Skizzen, Rechnungen und Fragen unbekannter Herkunft gegenüberzustellen, die jedoch das aus-

Das Video mit dem Titel Paradise You Can Trust zeigt ohne jeden Kommentar das Verkaufsgespräch zwischen dem Verkäufer und den möglichen Käufern einer zum Kauf angebotenen Wohnung (Abb. S. ##). Die einzige Intervention von RELAX besteht darin, den vermeintlichen Vorteilen des Angebots Skizzen, Rechnungen und Fragen unbekannter Herkunft gegenüberzustellen, die jedoch das aus-

181

Künstler / RELAX (chiarenza & hauser & co) / invest & drawwipe

invest & drawwipe, 2010. Installationsansicht Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile. invest & drawwipe, 2010. Installation view Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile.

182

Artist / RELAX (chiarenza & hauser & co) / invest & drawwipe

weichende Verhalten und den autoritären Ton des asymmetrischen Dialogs erkennen lassen. RELAX entlarvt die Praktiken und verkürzten Diskurse durch die einfache Strategie, sie mit den Erfahrungen jedes x-beliebigen Passanten zu konfrontieren. Durch die in der Ausstellung geschaffene Situation tritt der Betrug in dem, was sich als wahr ausgibt, deutlich zutage – und zwar in einer Weise, die einen zugleich erschauern lässt und zum Lachen reizt.

weichende Verhalten und den autoritären Ton des asymmetrischen Dialogs erkennen lassen. RELAX entlarvt die Praktiken und verkürzten Diskurse durch die einfache Strategie, sie mit den Erfahrungen jedes x-beliebigen Passanten zu konfrontieren. Durch die in der Ausstellung geschaffene Situation tritt der Betrug in dem, was sich als wahr ausgibt, deutlich zutage – und zwar in einer Weise, die einen zugleich erschauern lässt und zum Lachen reizt.

Es handelt sich um einen verhaltenen, kalkulierten, sparsamen und kalten Humor, den diskursiven Leichen entsprechend, die er uns auf den Tisch legt. RELAX spricht nicht über Ökonomie, sondern erteilt ihr selbst das Wort und präsentiert ihr auch gleich die Rechnung.

Es handelt sich um einen verhaltenen, kalkulierten, sparsamen und kalten Humor, den diskursiven Leichen entsprechend, die er uns auf den Tisch legt. RELAX spricht nicht über Ökonomie, sondern erteilt ihr selbst das Wort und präsentiert ihr auch gleich die Rechnung.

In der Ökonomie ist die Höhe des Profits das, was zählt. Alles andere ordnet sich dieser irrationalen Forderung unter. Der Exzess wird so zur Grundlage der Hirngespinste einer masslosen Vernunft ohne jede Logik, die – dem Imperativ des maximalen Gewinns folgend – Tatsachen zu verkürzten Fabeln umfunktioniert, die in allem nur Mittel und Zwecke sieht, ihre binäre Logik in einer zwingenden Sprache von Kosten und Nutzen zu entfalten.

In der Ökonomie ist die Höhe des Profits das, was zählt. Alles andere ordnet sich dieser irrationalen Forderung unter. Der Exzess wird so zur Grundlage der Hirngespinste einer masslosen Vernunft ohne jede Logik, die – dem Imperativ des maximalen Gewinns folgend – Tatsachen zu verkürzten Fabeln umfunktioniert, die in allem nur Mittel und Zwecke sieht, ihre binäre Logik in einer zwingenden Sprache von Kosten und Nutzen zu entfalten.

In den ökonomischen Kreisläufen des Lebens hingegen stehen die Sinne – wie die Arbeiten von RELAX nahelegen – im Dienste der Rhythmen des Körpers und werden Werte nach ihrer Einzigartigkeit, nach der Intensität von Begegnungen und der durch sie ausgelösten Affekte gemessen. Misst die Ökonomie den Gewinn im Verhältnis zur verbrauchten Energie, misst die Kunst ihn im Verhältnis zur Menge an gewonnener Energie. Die Arbeit von Chiarenza und Hauser besteht lediglich darin, die Paradoxien, Diskrepanzen und Ungereimtheiten zwischen dem technischen Diskurs und dem Leben aufzuzeigen.

In den ökonomischen Kreisläufen des Lebens hingegen stehen die Sinne – wie die Arbeiten von RELAX nahelegen – im Dienste der Rhythmen des Körpers und werden Werte nach ihrer Einzigartigkeit, nach der Intensität von Begegnungen und der durch sie ausgelösten Affekte gemessen. Misst die Ökonomie den Gewinn im Verhältnis zur verbrauchten Energie, misst die Kunst ihn im Verhältnis zur Menge an gewonnener Energie. Die Arbeit von Chiarenza und Hauser besteht lediglich darin, die Paradoxien, Diskrepanzen und Ungereimtheiten zwischen dem technischen Diskurs und dem Leben aufzuzeigen.

Die Installation von RELAX ist ein Geschenk, das Wachsamkeit gegenüber willkürlichen Voraussetzungen und Regelungen belohnt. Das Werk erteilt das Wort, es verschenkt etwas, das es nicht besitzt. Es vertraut auf das Wort wie ein Geschenk, das kein Gegengeschenk erwartet, weil die Ermöglichung von Begegnungen selbst schon ein Geschenk darstellt. Das Werk ruft das Wort zur Beihilfe auf, als Weggefährtin einer kreativen Gemeinschaft, der es gelingen könnte, ein »wir« zu erreichen.

Die Installation von RELAX ist ein Geschenk, das Wachsamkeit gegenüber willkürlichen Voraussetzungen und Regelungen belohnt. Das Werk erteilt das Wort, es verschenkt etwas, das es nicht besitzt. Es vertraut auf das Wort wie ein Geschenk, das kein Gegengeschenk erwartet, weil die Ermöglichung von Begegnungen selbst schon ein Geschenk darstellt. Das Werk ruft das Wort zur Beihilfe auf, als Weggefährtin einer kreativen Gemeinschaft, der es gelingen könnte, ein »wir« zu erreichen.

183

Künstler / RELAX (chiarenza & hauser & co) / invest & drawwipe

invest & drawwipe RELAX (chiarenza & hauser & co), 2010

invest & drawwipe RELAX (chiarenza & hauser & co), 2010

Invest-Panel is the entrance piece of the installation. A picture is mounted on a mobile carriage , in the middle of which one can read: ‘’Chile: Invest now! Extraordinary possibilities are opening towards new stimulation of all economic activities, also in the field of real estate. Assets (capital) and Know-How are wanted. We offer coordination and our partner which is based in Santiago since 25 years. Our partner is here and will soon go back to Chile. Direct enquires: Rückert VDM, 8022 Grünwald b.München, Primelweg 5. Tel. 0811 / 6 41 13 55’’. This advertisement has been published in the german newspaper Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ) on September 21, 1973.

Invest-Panel is the entrance piece of the installation. A picture is mounted on a mobile carriage , in the middle of which one can read: ‘’Chile: Invest now! Extraordinary possibilities are opening towards new stimulation of all economic activities, also in the field of real estate. Assets (capital) and Know-How are wanted. We offer coordination and our partner which is based in Santiago since 25 years. Our partner is here and will soon go back to Chile. Direct enquires: Rückert VDM, 8022 Grünwald b.München, Primelweg 5. Tel. 0811 / 6 41 13 55’’. This advertisement has been published in the german newspaper Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ) on September 21, 1973.

One the backside of the carriage, objects unfold in space. Using a table and a chair, one can read two original FAZ editions . In the middle of the room a bed is fixed at an angle between the Stop-Panel and the Wealth-Complex , an ensemble made out of a table, a blueprint-rack and eighteen blueprints. The installation ends up with the Wheel of Fortune .

One the backside of the carriage, objects unfold in space. Using a table and a chair, one can read two original FAZ editions . In the middle of the room a bed is fixed at an angle between the Stop-Panel and the Wealth-Complex , an ensemble made out of a table, a blueprint-rack and eighteen blueprints. The installation ends up with the Wheel of Fortune .

Three videoscreens are mounted on the vertical elements and the fourth one is to discover under the bed. The first story is The Missionary , on economy as religion. In the video Paradise You Can Trust , one can see images of a pilot apartment for the middle class. In the one entitled The Thigh Syndrome , a man is sitting and clapping with his hands on his thighs. In Drawwipe , somebody is drawing maps, erasing borders, drawing again new lines.

Three videoscreens are mounted on the vertical elements and the fourth one is to discover under the bed. The first story is The Missionary , on economy as religion. In the video Paradise You Can Trust , one can see images of a pilot apartment for the middle class. In the one entitled The Thigh Syndrome , a man is sitting and clapping with his hands on his thighs. In Drawwipe , somebody is drawing maps, erasing borders, drawing again new lines.

In this installation, all constructed elements are in wood with the front side painted ivory. The visitors can sit and read the newspapers, take and read the prints, and spin the wheel of fortune. One leaves the room walking by an image fixed on the wall, representing a portrait of Margaret Thatcher from 1979 and her famous quote: “...and who is society? There is no such thing! There are individual men and women and there are families and no government can do anything except through people and people look to themselves first.”

In this installation, all constructed elements are in wood with the front side painted ivory. The visitors can sit and read the newspapers, take and read the prints, and spin the wheel of fortune. One leaves the room walking by an image fixed on the wall, representing a portrait of Margaret Thatcher from 1979 and her famous quote: “...and who is society? There is no such thing! There are individual men and women and there are families and no government can do anything except through people and people look to themselves first.”

The general conceptual approach is driven by different interrelated moments. One of them is the fact that in the 70ies, Chile was declared as laboratory of free economy with the exemplary story of the implication of Milton Friedmans neoliberalism after the military coup by General Pinochet in 1973. Another moment is the questioning on the fabrication of limits. Thresholds are the abstract expressions of projected wishes becoming realities. Who is involved? Is the evaluation the same for all parties? What about the generated demarcations provoking exclusion and inclusion, pros and cons, fairness and injustice? Which demarcation may offer protection of privileges or individuals or state frontier crossing. Limits are visible mostly on maps, but also in contracts and laws by means of moral and ethics.

The general conceptual approach is driven by different interrelated moments. One of them is the fact that in the 70ies, Chile was declared as laboratory of free economy with the exemplary story of the implication of Milton Friedmans neoliberalism after the military coup by General Pinochet in 1973. Another moment is the questioning on the fabrication of limits. Thresholds are the abstract expressions of projected wishes becoming realities. Who is involved? Is the evaluation the same for all parties? What about the generated demarcations provoking exclusion and inclusion, pros and cons, fairness and injustice? Which demarcation may offer protection of privileges or individuals or state frontier crossing. Limits are visible mostly on maps, but also in contracts and laws by means of moral and ethics.

Invest & Drawwipe is part of works on waste and values – a space in which privacy is a matter of economics (or vice versa) – and on the speculation that Chile is the future of Europe.

Invest & Drawwipe is part of works on waste and values – a space in which privacy is a matter of economics (or vice versa) – and on the speculation that Chile is the future of Europe.

184

Artist / RELAX (chiarenza & hauser & co) / invest & drawwipe 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Invest-Panel, 260 x 220 x 3.2 cm. Silkscreentext, 59.4 x 21.74 cm. Carriage, 262 x 189 x 103 cm, four wheels. FAZ, september 12th and 21st, 1973. Bed, 197 x 152 x 44 cm. Panel, 200x152x9 cm. Table, 91.5 x 100 x 93 cm. Rack, 153.5 x 94 x 51.5 cm. Eight crossbars, 16 digitalprints, 84.1 x 118.9 cm/each. Wheel of Fortune, 200 cm diameter. Text: dreams, visions, intuition, friends, time, money, lobby, enemies, for abundance, naive, neutral, plai tive, militant, calculative, partial, generous. The Missionary, 4’20’’, pal/16:9, 2010. Paradise You Can Trust, 5’03’’, pal/16:9, 2010. The Thigh Syndrome, 5’30’’, pal/16:9, 2010. Drawwipe, 8’00’’, pal/16:9, 2010 Digitalprint, photo with text Who is society?, 84.1 x 118.9 cm.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Invest-Panel, 260 x 220 x 3.2 cm. Silkscreentext, 59.4 x 21.74 cm. Carriage, 262 x 189 x 103 cm, four wheels. FAZ, september 12th and 21st, 1973. Bed, 197 x 152 x 44 cm. Panel, 200x152x9 cm. Table, 91.5 x 100 x 93 cm. Rack, 153.5 x 94 x 51.5 cm. Eight crossbars, 16 digitalprints, 84.1 x 118.9 cm/each. Wheel of Fortune, 200 cm diameter. Text: dreams, visions, intuition, friends, time, money, lobby, enemies, for abundance, naive, neutral, plai tive, militant, calculative, partial, generous. The Missionary, 4’20’’, pal/16:9, 2010. Paradise You Can Trust, 5’03’’, pal/16:9, 2010. The Thigh Syndrome, 5’30’’, pal/16:9, 2010. Drawwipe, 8’00’’, pal/16:9, 2010 Digitalprint, photo with text Who is society?, 84.1 x 118.9 cm.

invest & drawwipe, 2010. Installationsansicht Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile. invest & drawwipe, 2010. Installation view Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile.

185

186

187

Lotty Rosenfeld / Cuenta Regresiva

Künstler / Lotty Rosenfeld / Cuenta Regresiva

Cuenta Regresiva, 2006 Installationsansicht Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile. Cuenta Regresiva, 2006 Installation view Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile.

188

Artist /

Lotty Rosenfeld / Cuenta Regresiva / Cuenta Regresiva, 2006 / DV-standard Video, Farbe, Ton, Loop / 30 Min. / Cuenta Regresiva, 2006 / DV Standard Video, Colour, Sound, Loop / 30 Min.

Philip Ursprung Zu den bedeutendsten künstlerischen Ereignissen in Chile unter der Diktatur von Augusto Pinochet gehören die Performances, die das Künstlerkollektiv Colectivo de Acciones de Arte (CADA) im öffentlichen Raum veranstaltete. Die Gruppe, bestehend aus dem Soziologen Fernando Balcells, der Schriftstellerin Diamela Eltit, dem Dichter Raúl Zurita und den Künstlern Lotty Rosenfeld und Juan Castillo, war von 1979 bis 1985 aktiv. Die einzelnen Mitglieder haben ihre Karrieren separat fortgesetzt, wobei es hin und wieder zu Kooperationen zwischen ihnen kommt. Lotty Rosenfeld erlangte internationale Aufmerksamkeit durch ihre zwischen 1979 und 1999 durchgeführten Interventionen im öffentlichen Raum, bei denen sie die weissen Mittelstreifen von Straßen durchkreuzte. Sie machte aus den Strichen, die wie Minuszeichen aussehen, Pluszeichen und brach so mittels der Kunst eine gesellschaftlich verbindliche Regel – unter anderem vor dem Weissen Haus in Washington, D. C.

Zu den bedeutendsten künstlerischen Ereignissen in Chile unter der Diktatur von Augusto Pinochet gehören die Performances, die das Künstlerkollektiv Colectivo de Acciones de Arte (CADA) im öffentlichen Raum veranstaltete. Die Gruppe, bestehend aus dem Soziologen Fernando Balcells, der Schriftstellerin Diamela Eltit, dem Dichter Raúl Zurita und den Künstlern Lotty Rosenfeld und Juan Castillo, war von 1979 bis 1985 aktiv. Die einzelnen Mitglieder haben ihre Karrieren separat fortgesetzt, wobei es hin und wieder zu Kooperationen zwischen ihnen kommt. Lotty Rosenfeld erlangte internationale Aufmerksamkeit durch ihre zwischen 1979 und 1999 durchgeführten Interventionen im öffentlichen Raum, bei denen sie die weissen Mittelstreifen von Straßen durchkreuzte. Sie machte aus den Strichen, die wie Minuszeichen aussehen, Pluszeichen und brach so mittels der Kunst eine gesellschaftlich verbindliche Regel – unter anderem vor dem Weissen Haus in Washington, D. C.

Cuenta regresiva ist eine Videoinstallation, die auf einem 2005 entstandenen, 30-minütigen Film nach dem Skript L’invitación, el instructivo von Diamela Eltit basiert. Es gibt sechs Personen, von denen jede, wie es bei Eltit heisst, »Symptome von Nervosität: Husten, Allergien, Asthma, Stottern, Krämpfe, Herzklopfen« aufweist. Die Videoinstallation ist eine Art Allegorie auf die Situation in Chile nach der Diktatur. Es geht darum, dass die Autorität des früheren Regimes in neuem Gewand in der Demokratie wieder auftritt. Das verdrängte Trauma der Diktatur manifestiert sich in Aggressivität und gegenseitigem Misstrauen. Die einst Unterdrückten beginnen, sich ihren damaligen Unterdrückern anzugleichen. Die Situation oszilliert zwischen Explosion und Implosion.

Cuenta regresiva ist eine Videoinstallation, die auf einem 2005 entstandenen, 30-minütigen Film nach dem Skript L’invitación, el instructivo von Diamela Eltit basiert. Es gibt sechs Personen, von denen jede, wie es bei Eltit heisst, »Symptome von Nervosität: Husten, Allergien, Asthma, Stottern, Krämpfe, Herzklopfen« aufweist. Die Videoinstallation ist eine Art Allegorie auf die Situation in Chile nach der Diktatur. Es geht darum, dass die Autorität des früheren Regimes in neuem Gewand in der Demokratie wieder auftritt. Das verdrängte Trauma der Diktatur manifestiert sich in Aggressivität und gegenseitigem Misstrauen. Die einst Unterdrückten beginnen, sich ihren damaligen Unterdrückern anzugleichen. Die Situation oszilliert zwischen Explosion und Implosion.

Schauplatz ist eine stillgelegte Fabrik. Einige der Akteure sind zu einem mysteriösen offiziellen Bankett eingeladen worden, zu dem sie »Punkt 19 Uhr« mit »sauberen Händen, tadellos gekleidet« er-

Schauplatz ist eine stillgelegte Fabrik. Einige der Akteure sind zu einem mysteriösen offiziellen Bankett eingeladen worden, zu dem sie »Punkt 19 Uhr« mit »sauberen Händen, tadellos gekleidet« er-

189

Künstler / Lotty Rosenfeld / Cuenta Regresiva

Cuenta Regresiva, 2010 Installationsansich Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile. Cuenta Regresiva, 2010 Installation view Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile.

190

Artist / Lotty Rosenfeld / Cuenta Regresiva

scheinen müssen und bei dem sie »keinerlei Bemerkungen« machen dürfen. Die Dialoge drehen sich um die Frage, warum eine andere Akteurin ihre Namen für das Bankett angegeben habe, und sie handeln von den Bemühungen der Protagonisten, dort nicht erscheinen zu müssen. Alles, was den Einzelnen geblieben ist, sind ihre Namen, ihre Körper und die Erinnerung an die Toten. Der Hauptdarstellerin bleibt als einziges Mittel des Widerstands die Kontrolle über ihren Körper – aus Protest uriniert sie in Konfliktsituationen im Stehen auf den Boden.

scheinen müssen und bei dem sie »keinerlei Bemerkungen« machen dürfen. Die Dialoge drehen sich um die Frage, warum eine andere Akteurin ihre Namen für das Bankett angegeben habe, und sie handeln von den Bemühungen der Protagonisten, dort nicht erscheinen zu müssen. Alles, was den Einzelnen geblieben ist, sind ihre Namen, ihre Körper und die Erinnerung an die Toten. Der Hauptdarstellerin bleibt als einziges Mittel des Widerstands die Kontrolle über ihren Körper – aus Protest uriniert sie in Konfliktsituationen im Stehen auf den Boden.

Rosenfeld hat die erste lineare Filmfassung 2006 um eine ausführlichere Version erweitert, die das Geschehen durch wechselnde Kamerastandpunkte sowie verzerrte Projektionen im Raum dekonstruiert. Der Zerfall der Kohärenz findet nun auch auf der medialen Ebene statt. Die Angst zerstückelt die Sprache, die Identität, die Narration, ja die technische Apparatur. Nicht nur die Kameras und Mikrofone scheinen gelegentlich den Halt zu verlieren, auch das Aufnahmeteam selbst hat Mühe, sich zu orientieren. Der Raum, in dem kein Aussen existiert und den die Kameras immer wieder abtasten wie die Wände eines labyrinthischen Gefängnisses, erinnert an die Kerkerräume von Giovanni Battista Piranesi. Das Geschehen wiederum ähnelt in seiner Ausweglosigkeit den Erzählungen von Franz Kafka.

Rosenfeld hat die erste lineare Filmfassung 2006 um eine ausführlichere Version erweitert, die das Geschehen durch wechselnde Kamerastandpunkte sowie verzerrte Projektionen im Raum dekonstruiert. Der Zerfall der Kohärenz findet nun auch auf der medialen Ebene statt. Die Angst zerstückelt die Sprache, die Identität, die Narration, ja die technische Apparatur. Nicht nur die Kameras und Mikrofone scheinen gelegentlich den Halt zu verlieren, auch das Aufnahmeteam selbst hat Mühe, sich zu orientieren. Der Raum, in dem kein Aussen existiert und den die Kameras immer wieder abtasten wie die Wände eines labyrinthischen Gefängnisses, erinnert an die Kerkerräume von Giovanni Battista Piranesi. Das Geschehen wiederum ähnelt in seiner Ausweglosigkeit den Erzählungen von Franz Kafka.

Die Akteure – auch die Vertreter der Behörden – sind dysfunkional, das heisst, sie passen in keinen gesellschaftlichen Ablauf, reagieren unangemessen, sind voller innerer Widersprüche und zu keinerlei kohärenten Handlungen mehr fähig. In einer Szene schüttet einer der Protagonisten den Bottich mit dem gesammelten Urin seiner Partnerin auf die Projektion eines Bildes an der Wand. Es handelt sich um eine Aufnahme von Rosenfelds Accion de arte: casa de gobierno La Moneda, Santiago/Chile vom Oktober 1984, als sie vor dem Präsidentenpalast die Strassenmarkierung durch einen Querstrich in ein Pluszeichen verwandelte. Der damals hoffnungsvolle künstlerische Protest wird zwanzig Jahre später in einem Akt der Wut und Ohnmacht symbolisch gelöscht. Die Zeit läuft rückwärts, nichts kann die Zerstörung der Demokratie 1973 ungeschehen machen. Jede Handlung bleibt eine Reaktion auf dieses anfängliche Unrecht, das sich wie eine Infektion in Sprache, Gesten und Blicken ausbreitet. Die Zeit läuft, aber sie heilt keine Wunden, und sie bringt keine Veränderung.

Die Akteure – auch die Vertreter der Behörden – sind dysfunkional, das heisst, sie passen in keinen gesellschaftlichen Ablauf, reagieren unangemessen, sind voller innerer Widersprüche und zu keinerlei kohärenten Handlungen mehr fähig. In einer Szene schüttet einer der Protagonisten den Bottich mit dem gesammelten Urin seiner Partnerin auf die Projektion eines Bildes an der Wand. Es handelt sich um eine Aufnahme von Rosenfelds Accion de arte: casa de gobierno La Moneda, Santiago/Chile vom Oktober 1984, als sie vor dem Präsidentenpalast die Strassenmarkierung durch einen Querstrich in ein Pluszeichen verwandelte. Der damals hoffnungsvolle künstlerische Protest wird zwanzig Jahre später in einem Akt der Wut und Ohnmacht symbolisch gelöscht. Die Zeit läuft rückwärts, nichts kann die Zerstörung der Demokratie 1973 ungeschehen machen. Jede Handlung bleibt eine Reaktion auf dieses anfängliche Unrecht, das sich wie eine Infektion in Sprache, Gesten und Blicken ausbreitet. Die Zeit läuft, aber sie heilt keine Wunden, und sie bringt keine Veränderung.

Cuenta Regresiva, 2006 Installationsansicht Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile. Cuenta Regresiva, 2006 Installation view Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile.

191

Künstler / Lotty Rosenfeld / Cuenta Regresiva

192

Artist / Lotty Rosenfeld / Cuenta Regresiva

Cuenta Regresiva, 2006 Stills von DV-standard Video, Farbe, Ton, Loop. Cuenta Regresiva, 2006 Stills from DV Standard Video, Colour, Sound, Loop.

193

Künstler / Lotty Rosenfeld / Cuenta Regresiva

Cuenta Regresiva, 2006 Stills von DV-standard Video, Farbe, Ton, Loop Cuenta Regresiva, 2006 Stills from DV Standard Video, Colour, Sound, Loop

Cuenta Regresiva, 2010 Installationsansicht Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile Cuenta Regresiva, 2010 Installation view Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile. Cuenta Regresiva, 2006 Stills von DV-standard Video, Farbe, Ton, Loop. Cuenta Regresiva, 2006 Stills from DV Standard Video, Colour, Sound, Loop.

194

Artist / Lotty Rosenfeld / Cuenta Regresiva

195

196

197

Ingrid Wildi Merino / Arica, norte de Chile–No lugar y lugar de todos

Künstler / Ingrid Wildi Merino / Arica, norte de Chile – No lugar y lugar de todos

Arica y Norte de Chile – No lugar y lugar de todos, 2010. Installationsansicht Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile. Arica y Norte de Chile – No lugar y lugar de todos, 2010. Installation view Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile.

198

Artist /

Ingrid Wildi Merino / Arica, norte de Chile – No lugar y lugar de todos / Arica y Norte de Chile – No lugar y lugar de todos, 2010 / Videoessay, HD-Doppelprojektion 16:9, Farbe, Ton, Loop / Arica y Norte de Chile – No lugar y lugar de todos, 2010 / Video Essay, HD Video 16:9, Colour, Sound, Loop

Rodolfo Andaur Will man über Chile und seine politische, wirtschaftliche und soziale Identität sprechen, muss man sich mit wesentlichen Aspekten der regionalen Lebenswirklichkeit auseinandersetzen. So erfolgte beispielsweise die territoriale Ausdehnung Chiles, die im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts mit Nachdruck vorangetrieben wurde – sowohl nach Norden in Richtung Antofagasta und Tarapacá als auch nach Süden in Richtung Araukanien –, zwar mithilfe einer straffen territorialen Verwaltung, jedoch unter konstanter Ausklammerung der soziokulturellen und politisch-ökonomischen Prozesse in diesen Regionen. Der Norden und der Süden haben die territoriale Expansionspolitik Chiles zum Problem werden lassen, und dem Land ist es bis heute nicht gelungen, mit grundlegenden Elementen seiner Identität umzugehen. Das hat dazu geführt, dass regionale Befindlichkeiten bei den Entscheidungen des Staates nicht berücksichtigt werden. Diese Trennung zwischen Staat und regionaler Identität wird folglich auch in den historischen Analysen über die gesamte Nation stets ausser Acht gelassen.

Will man über Chile und seine politische, wirtschaftliche und soziale Identität sprechen, muss man sich mit wesentlichen Aspekten der regionalen Lebenswirklichkeit auseinandersetzen. So erfolgte beispielsweise die territoriale Ausdehnung Chiles, die im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts mit Nachdruck vorangetrieben wurde – sowohl nach Norden in Richtung Antofagasta und Tarapacá als auch nach Süden in Richtung Araukanien –, zwar mithilfe einer straffen territorialen Verwaltung, jedoch unter konstanter Ausklammerung der soziokulturellen und politisch-ökonomischen Prozesse in diesen Regionen. Der Norden und der Süden haben die territoriale Expansionspolitik Chiles zum Problem werden lassen, und dem Land ist es bis heute nicht gelungen, mit grundlegenden Elementen seiner Identität umzugehen. Das hat dazu geführt, dass regionale Befindlichkeiten bei den Entscheidungen des Staates nicht berücksichtigt werden. Diese Trennung zwischen Staat und regionaler Identität wird folglich auch in den historischen Analysen über die gesamte Nation stets ausser Acht gelassen.

Auf soziokultureller Ebene wurde der Begriff der Identität unter anderem mit Begriffen wie »Nation«, »Region«, »soziale Klasse«, »ethnische Gruppe« beziehungsweise »ethnische Zugehörigkeit« in Verbindung gebracht – mit wechselnden theoretischen Rahmen und unterschiedlichen Ergebnissen. Ticio Escobar befasst sich eingehend mit dieser Frage, stellt doch der Bereich der Identität ein dunkles, unzugängliches Terrain dar, auf dem sich ständig ein Kampf zwischen dem Realen und dem Symbolischen abspielt. Was geschieht mit dem Begriff »Identität«, nachdem die grossen mythischen Konzepte wie Volk, Nation, Gemeinschaft, Klasse, Territorium und so weiter, die ihm zugrunde lagen, infrage gestellt worden sind?1

Auf soziokultureller Ebene wurde der Begriff der Identität unter anderem mit Begriffen wie »Nation«, »Region«, »soziale Klasse«, »ethnische Gruppe« beziehungsweise »ethnische Zugehörigkeit« in Verbindung gebracht – mit wechselnden theoretischen Rahmen und unterschiedlichen Ergebnissen. Ticio Escobar befasst sich eingehend mit dieser Frage, stellt doch der Bereich der Identität ein dunkles, unzugängliches Terrain dar, auf dem sich ständig ein Kampf zwischen dem Realen und dem Symbolischen abspielt. Was geschieht mit dem Begriff »Identität«, nachdem die grossen mythischen Konzepte wie Volk, Nation, Gemeinschaft, Klasse, Territorium und so weiter, die ihm zugrunde lagen, infrage gestellt worden sind?1

Leider ist in Chile nur wenig von einer regionalen Identität zu sehen, und es lässt sich auch nur wenig darüber sagen. Sie ist nur in den

Leider ist in Chile nur wenig von einer regionalen Identität zu sehen, und es lässt sich auch nur wenig darüber sagen. Sie ist nur in den

199

Künstler / Ingrid Wildi Merino / Arica, norte de Chile – No lugar y lugar de todos

Arica y Norte de Chile – No lugar y lugar de todos, 2010. Stills von HD-Video, Farbe, Ton, Loop. Video Installation.

200

Arica y Norte de Chile – No lugar y lugar de todos, 2010. Stills from HD Video, Colour, Sound, Loop. Video Installation.

Artist / Ingrid Wildi Merino / Arica, norte de Chile – No lugar y lugar de todos

seltensten Fällen Gegenstand eines Diskurses, der auf die jeweilige »ethische Katalogisierung« Rücksicht nimmt. In diesem Sinne bietet die zeitgenössische Kunst einen vielversprechenden Horizont für all jene, die in ihre Arbeit zwingende Konzepte des Regionalen miteinbeziehen wollen und einen grundlegenden Überblick über den Norden von Chile anstreben.

seltensten Fällen Gegenstand eines Diskurses, der auf die jeweilige »ethische Katalogisierung« Rücksicht nimmt. In diesem Sinne bietet die zeitgenössische Kunst einen vielversprechenden Horizont für all jene, die in ihre Arbeit zwingende Konzepte des Regionalen miteinbeziehen wollen und einen grundlegenden Überblick über den Norden von Chile anstreben.

Die Identifikation mit dem anderen, seinem Territorium und seiner Identität war Ausgangspunkt für Ingrid Wildi Merinos Projekt Arica, norte de Chile – no lugar y lugar de todos. In diesem Werk, das sich gut in ihre kuratorische Arbeit für Dislocación einfügt, vermittelt uns die Künstlerin in Form eines filmischen Essays ihre Erfahrungen in einer Umgebung, in der für sie die Identität der multikulturellen Grenzregion Arica zum Ausdruck kommt.

Die Identifikation mit dem anderen, seinem Territorium und seiner Identität war Ausgangspunkt für Ingrid Wildi Merinos Projekt Arica, norte de Chile – no lugar y lugar de todos. In diesem Werk, das sich gut in ihre kuratorische Arbeit für Dislocación einfügt, vermittelt uns die Künstlerin in Form eines filmischen Essays ihre Erfahrungen in einer Umgebung, in der für sie die Identität der multikulturellen Grenzregion Arica zum Ausdruck kommt.

In jeder Phase ihrer Arbeit lässt uns Ingrid Wildi Merino aktiv an einem Forschungsprojekt teilhaben und so nachvollziehen, welche Motivationen sie zu ihrer kritischen Analyse der Muster veranlassten, die die geopolitische Realität des chilenischen Nordens und seiner Bewohner prägen.

In jeder Phase ihrer Arbeit lässt uns Ingrid Wildi Merino aktiv an einem Forschungsprojekt teilhaben und so nachvollziehen, welche Motivationen sie zu ihrer kritischen Analyse der Muster veranlassten, die die geopolitische Realität des chilenischen Nordens und seiner Bewohner prägen.

Das Werk der Künstlerin besteht aus zwei Projektionen (Reiseeindrücke und Interviews), die an zwei entgegengesetzten Seiten des Ausstellungsraums einander gegenübergestellt werden. Eine der beiden Projektionen zeigt unter anderem Landschaftsaufnahmen von Arica, Iquique, Alto Hospicio und der Pampa del Tamarugal, Fragmente von Wüste, Strand und prekärer Architektur (Abb. S. ##). Auf der gegenüberliegenden Wand – im Halbdunkel desselben Raums – sieht man den Aufbau und die Gliederung des Drehbuchs sowie die Gesichter der befragten Personen (Abb. S. ##). Hinzu kommt, dass die symbolische Aufladung des ersten Ausstellungsortes in Santiago de Chile, des Museo de la Solidaridad Salvador Allende (Museum der Solidarität Salvador Allende), eine soziologische Sicht nahelegt, die sowohl die Identität als auch die orale Tradition des chilenischen Nordens und seiner Bewohner mit einschliesst. Durch diese Oralität kommt es zu einem Dialog, der in ständigem scharfem Kontrast zur Ödnis der Landschaft steht und uns zu stummen Zeugen der verschiedenen Lebensimpulse macht. Dabei sind wir einerseits mit den scharfsinnigen und naiven Äusserungen des menschlichen Daseins konfrontiert, andererseits mit den ökonomischen Verhältnissen, die zu Migrationsbewegungen führen und Multikulturalität zu einem Mittel der Subsistenz werden lassen. Mit jeder Erzählung der Protagonisten in Arica, norte de Chile – no lugar y lugar de todos werden so ständig neue Überlegungen angestoßen, und es wird auf den Zusammenhang zwischen soziokultureller Diversität, Mobilität und Territorium hingewiesen.

Das Werk der Künstlerin besteht aus zwei Projektionen (Reiseeindrücke und Interviews), die an zwei entgegengesetzten Seiten des Ausstellungsraums einander gegenübergestellt werden. Eine der beiden Projektionen zeigt unter anderem Landschaftsaufnahmen von Arica, Iquique, Alto Hospicio und der Pampa del Tamarugal, Fragmente von Wüste, Strand und prekärer Architektur (Abb. S. ##). Auf der gegenüberliegenden Wand – im Halbdunkel desselben Raums – sieht man den Aufbau und die Gliederung des Drehbuchs sowie die Gesichter der befragten Personen (Abb. S. ##). Hinzu kommt, dass die symbolische Aufladung des ersten Ausstellungsortes in Santiago de Chile, des Museo de la Solidaridad Salvador Allende (Museum der Solidarität Salvador Allende), eine soziologische Sicht nahelegt, die sowohl die Identität als auch die orale Tradition des chilenischen Nordens und seiner Bewohner mit einschliesst. Durch diese Oralität kommt es zu einem Dialog, der in ständigem scharfem Kontrast zur Ödnis der Landschaft steht und uns zu stummen Zeugen der verschiedenen Lebensimpulse macht. Dabei sind wir einerseits mit den scharfsinnigen und naiven Äusserungen des menschlichen Daseins konfrontiert, andererseits mit den ökonomischen Verhältnissen, die zu Migrationsbewegungen führen und Multikulturalität zu einem Mittel der Subsistenz werden lassen. Mit jeder Erzählung der Protagonisten in Arica, norte de Chile – no lugar y lugar de todos werden so ständig neue Überlegungen angestoßen, und es wird auf den Zusammenhang zwischen soziokultureller Diversität, Mobilität und Territorium hingewiesen.

Die im Werk auftretenden Personen stellen ihren Lebensraum infrage und nehmen Stellung zu den Konzepten, die die regionale Wirklichkeit bestimmen und sogar in der Art und Weise zum Ausdruck kommen, wie sie ihre Rede führen. Nicht selten werden Elemente des tristen Alltags und das Stigma des »Folklore-Mythos«2 zum Ausgangspunkt ihrer Aussagen.

Die im Werk auftretenden Personen stellen ihren Lebensraum infrage und nehmen Stellung zu den Konzepten, die die regionale Wirklichkeit bestimmen und sogar in der Art und Weise zum Ausdruck kommen, wie sie ihre Rede führen. Nicht selten werden Elemente des tristen Alltags und das Stigma des »Folklore-Mythos«2 zum Ausgangspunkt ihrer Aussagen.

201

Künstler / Ingrid Wildi Merino / Arica, norte de Chile – No lugar y lugar de todos

Arica y Norte de Chile – No lugar y lugar de todos, 2010. Installationsansicht Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile. Arica y Norte de Chile – No lugar y lugar de todos, 2010. Installation view Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile.

202

Artist / Ingrid Wildi Merino / Arica, norte de Chile – No lugar y lugar de todos

Der Film zeigt das Zusammenleben von Akademikern, Arbeitern, Intellektuellen und Hausfrauen in einer Vielfalt von Lebenswelten, die zugleich chilenisch und fremd sind. Jede(r) der Befragten repräsentiert eine reale Person, die ihre eigenen Geschichten durch fabulierte ersetzt.3 Die Künstlerin gibt die Struktur der Erzählung vor, indem sie die verschiedenen Aussagen dialogisch zueinander in Beziehung setzt. Das Denken, Leben und Zusammenleben in einer Grenzregion fördert ein Gefühl der Selbstbestimmung und der Gleichgültigkeit gegenüber Machtstrukturen, wie man sie im Mythos von Metropole und Hauptstadt findet.

Der Film zeigt das Zusammenleben von Akademikern, Arbeitern, Intellektuellen und Hausfrauen in einer Vielfalt von Lebenswelten, die zugleich chilenisch und fremd sind. Jede(r) der Befragten repräsentiert eine reale Person, die ihre eigenen Geschichten durch fabulierte ersetzt.3 Die Künstlerin gibt die Struktur der Erzählung vor, indem sie die verschiedenen Aussagen dialogisch zueinander in Beziehung setzt. Das Denken, Leben und Zusammenleben in einer Grenzregion fördert ein Gefühl der Selbstbestimmung und der Gleichgültigkeit gegenüber Machtstrukturen, wie man sie im Mythos von Metropole und Hauptstadt findet.

In einer harschen Erzählung unterzieht die chilenische Künstlerin verschiedene Instanzen des hochgradig Politischen, Sozialen und Regionalen einer genaueren Analyse, da sie die wesentlichen Aspekte jener Zugehörigkeit darstellen, die sich durch die Topografie des Ortes herausgebildet hat.

In einer harschen Erzählung unterzieht die chilenische Künstlerin verschiedene Instanzen des hochgradig Politischen, Sozialen und Regionalen einer genaueren Analyse, da sie die wesentlichen Aspekte jener Zugehörigkeit darstellen, die sich durch die Topografie des Ortes herausgebildet hat.

Ingrid Wildi Merino lädt uns dazu ein, das Regionale nicht nur von innen heraus zu denken, sondern es als Teil von umfassenderen sozialen Prozessen zu verstehen. Dabei verweist uns das Regionale grundsätzlich auf das Problem der Verortung sozialer und kultureller Prozesse.

Ingrid Wildi Merino lädt uns dazu ein, das Regionale nicht nur von innen heraus zu denken, sondern es als Teil von umfassenderen sozialen Prozessen zu verstehen. Dabei verweist uns das Regionale grundsätzlich auf das Problem der Verortung sozialer und kultureller Prozesse.

Auf verschiedenen Ebenen spricht sich das Werk gegen die Prämisse aus, Identität stimme nicht mit Territorialität überein; es reagiert damit auf das Vorhandensein negativer Reaktionen angesichts von Differenzen und Diskrepanzen darüber, wie und wo regionale Identitäten definiert werden. Zwar beruhen regionale Identitäten auf bestimmten geopolitischen, historisch gewachsenen Abgrenzungen – Amtsbezirken, Stadtvierteln oder Dörfern –, in erster Linie aber sind sie das Ergebnis gesellschaftlicher und kultureller Prozesse.

Auf verschiedenen Ebenen spricht sich das Werk gegen die Prämisse aus, Identität stimme nicht mit Territorialität überein; es reagiert damit auf das Vorhandensein negativer Reaktionen angesichts von Differenzen und Diskrepanzen darüber, wie und wo regionale Identitäten definiert werden. Zwar beruhen regionale Identitäten auf bestimmten geopolitischen, historisch gewachsenen Abgrenzungen – Amtsbezirken, Stadtvierteln oder Dörfern –, in erster Linie aber sind sie das Ergebnis gesellschaftlicher und kultureller Prozesse.

Dieser filmische Essay mit seinen Interviews an den Nicht-Orten untersucht den Zusammenhang zwischen der Lebensrealität und dem Umfeld, in dem sich diese vollzieht – umso mehr, als an allen Wegen dieser Wüste die Erlebnisse jener ablesbar sind, die sich Kultur und Politik angeeignet haben, um zu überleben – sei es an der Küste, in den Schluchten und Pampas oder auf dem Altiplano, jenen Landschaften, die den weitläufigen Norden des Landes prägen.

Dieser filmische Essay mit seinen Interviews an den Nicht-Orten untersucht den Zusammenhang zwischen der Lebensrealität und dem Umfeld, in dem sich diese vollzieht – umso mehr, als an allen Wegen dieser Wüste die Erlebnisse jener ablesbar sind, die sich Kultur und Politik angeeignet haben, um zu überleben – sei es an der Küste, in den Schluchten und Pampas oder auf dem Altiplano, jenen Landschaften, die den weitläufigen Norden des Landes prägen.

1 2 3

Ticio Escobar, La belleza de los otros, Asunción 1993, S. 104. Ich beziehe mich in diesem Punkt auf die Verantwortung des chilenischen Staates, was die Art und Weise betrifft, wie in den Schulen und Medien über regionale Identität berichtet wird. Dabei ist der Begriff der Identität stets von der indigenen Folklore (dem Andenfaktor) bestimmt gewesen und nicht von den tatsächlichen Vorstellungen der regionalen Bevölkerung, ganz besonders in Grenzgebieten. Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild. Kino 2, Frankfurt am Main 1991, S. 198.

1 2 3

Ticio Escobar, La belleza de los otros, Asunción 1993, S. 104. Ich beziehe mich in diesem Punkt auf die Verantwortung des chilenischen Staates, was die Art und Weise betrifft, wie in den Schulen und Medien über regionale Identität berichtet wird. Dabei ist der Begriff der Identität stets von der indigenen Folklore (dem Andenfaktor) bestimmt gewesen und nicht von den tatsächlichen Vorstellungen der regionalen Bevölkerung, ganz besonders in Grenzgebieten. Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild. Kino 2, Frankfurt am Main 1991, S. 198.

203

Künstler / Ingrid Wildi Merino / Arica, norte de Chile – No lugar y lugar de todos

Arica y Norte de Chile – No lugar y lugar de todos, 2010. Stills von HD-Video, Farbe, Ton, Loop. Video Installation. Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile. Arica y Norte de Chile – No lugar y lugar de todos, 2010. Stills from HD Video, Colour, Sound, Loop. Video Installation. Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Santiago de Chile.

204

Artist / Ingrid Wildi Merino / Arica, norte de Chile – No lugar y lugar de todos

205

206

207

Camilo Yáñez / Estadio nacional, 11.09.09

Künstler / Camilo Yáñez / Estadio nacional, 11.09.09

Estadio Nacional 11.09.09., 2010. Installationsansicht Museo de la Memoria. Santiago de Chile. Estadio Nacional 11.09.09., 2010. Installation view Museo de la Memoria. Santiago de Chile.

208

Artist /

Camilo Yáñez / Estadio nacional, 11.09.09 / Estadio Nacional 11.09.09., 2010 / HD-Video-Doppelprojektion, Farbe, Ton, Loop / 9 Min. 56 Sek. / Estadio Nacional 11.09.09., 2010 / HD Video, Colour, Sound, Loop / 9 Min. 56 Sec.

Kathleen Bühler Camilo Yáñez’ Installation besteht aus einer frei im Raum hängenden Projektionsleinwand, auf deren Vorder- und Rückseite je ein Videofilm von exakt gleicher Länge, nämlich 9 Minuten und 56 Sekunden, projiziert wird. Beide Videos zeigen in Endlosschleife einen ungeschnittenen Kameraschwenk durch das Nationalstadion in Santiago de Chile. Die eine Projektionsfläche präsentiert eine Kamerafahrt nach rechts und den Blick vom Spielfeld auf die Zuschauerränge – also den Blick nach aussen – (Abb. S. ##), während auf der anderen Seite die Kamera nach links fährt, den Blick vom Spielfeldrand auf die andere Stadionseite führt und damit den Fokus nach innen richtet (Abb. S. ##). Nacheinander betrachtet, vermitteln die im Schritttempo geführten Schwenks den Eindruck von zwei einander umkreisenden Bewegungen, die einen unwiderstehlichen visuellen Sog ausüben. Musikalisch untermalt werden sie von Luchín (1972), einem der bekanntesten Volkslieder von Víctor Jara, zeitgenössisch interpretiert von Carlos Cabezas.1 Der Liedtext erzählt die Geschichte des armen Jungen Luchín, der »zerbrechlich wie ein Papierdrachen« mit seinen blau gefrorenen Händchen mit einem Ball aus Lumpen, einer Katze und einem Hund über den Dächern von Barrancas – einem Armenquartier von Santiago – spielt, während ein Pferd ihm wohlwollend dabei zuschaut. Das Lied endet mit der Aufforderung, dass – solange es Kinder wie Luchín gebe, die Erde und Würmer essen – alle Käfige zu öffnen seien, damit sie wie die Vögel davonfliegen und mit einem Ball aus Lumpen spielen können.

Camilo Yáñez’ Installation besteht aus einer frei im Raum hängenden Projektionsleinwand, auf deren Vorder- und Rückseite je ein Videofilm von exakt gleicher Länge, nämlich 9 Minuten und 56 Sekunden, projiziert wird. Beide Videos zeigen in Endlosschleife einen ungeschnittenen Kameraschwenk durch das Nationalstadion in Santiago de Chile. Die eine Projektionsfläche präsentiert eine Kamerafahrt nach rechts und den Blick vom Spielfeld auf die Zuschauerränge – also den Blick nach aussen – (Abb. S. ##), während auf der anderen Seite die Kamera nach links fährt, den Blick vom Spielfeldrand auf die andere Stadionseite führt und damit den Fokus nach innen richtet (Abb. S. ##). Nacheinander betrachtet, vermitteln die im Schritttempo geführten Schwenks den Eindruck von zwei einander umkreisenden Bewegungen, die einen unwiderstehlichen visuellen Sog ausüben. Musikalisch untermalt werden sie von Luchín (1972), einem der bekanntesten Volkslieder von Víctor Jara, zeitgenössisch interpretiert von Carlos Cabezas.2 Der Liedtext erzählt die Geschichte des armen Jungen Luchín, der »zerbrechlich wie ein Papierdrachen« mit seinen blau gefrorenen Händchen mit einem Ball aus Lumpen, einer Katze und einem Hund über den Dächern von Barrancas – einem Armenquartier von Santiago – spielt, während ein Pferd ihm wohlwollend dabei zuschaut. Das Lied endet mit der Aufforderung, dass – solange es Kinder wie Luchín gebe, die Erde und Würmer essen – alle Käfige zu öffnen seien, damit sie wie die Vögel davonfliegen und mit einem Ball aus Lumpen spielen können.

Víctor Jaras rührende Hommage an die verarmte Landbevölkerung liefert die bittersüsse Melodie zu diesem besonderen audiovisuellen Mahnmal, das die Bedeutung des Nationalstadions für die chilenische Geschichte in Erinnerung ruft. Camilo Yáñez zeigt das Stadion mit herausgerissenen Sitzen und teilweise abgebrochenen Zuschauerrängen am Vorabend seiner Renovierung, die ein halbes Jahr später im März 2010 abgeschlossen sein sollte, damit die Sportstätte

Víctor Jaras rührende Hommage an die verarmte Landbevölkerung liefert die bittersüsse Melodie zu diesem besonderen audiovisuellen Mahnmal, das die Bedeutung des Nationalstadions für die chilenische Geschichte in Erinnerung ruft. Camilo Yáñez zeigt das Stadion mit herausgerissenen Sitzen und teilweise abgebrochenen Zuschauerrängen am Vorabend seiner Renovierung, die ein halbes Jahr später im März 2010 abgeschlossen sein sollte, damit die Sportstätte

209

Künstler / Camilo Yáñez / Estadio nacional, 11.09.09

Estadio Nacional 11.09.09., 2010. Installationsansicht Museo de la Memoria. Santiago de Chile. Estadio Nacional 11.09.09., 2010. Installation view Museo de la Memoria. Santiago de Chile Estadio Nacional 11.09.09., 2010. Still aus HD-Video. Estadio Nacional 11.09.09., 2010. Still from HD Video.

210

Artist / Camilo Yáñez / Estadio nacional, 11.09.09

im Rahmen der Zweihundertjahrfeier Chiles wiedereröffnet werden konnte.

im Rahmen der Zweihundertjahrfeier Chiles wiedereröffnet werden konnte.

Gebaut wurde das »nationale Monument« 1937/38 als Sport- und Erholungszentrum nach den Plänen des österreichischen Stadtplaners Karl Heinrich Brunner.2 Es bot damals 48 000 Besuchern Platz und wurde – weil die Bevölkerung an der Auslastung zweifelte – als »weisser Elefant« verspottet.3 Neben Fussballspielen wurden auch religiöse Feierlichkeiten im Nationalstadion veranstaltet, so etwa der Jugendgottesdienst von Papst Johannes Paul II. am 2. April 1987, anlässlich dessen er von einem »Ort des Wettbewerbs, jedoch auch des Leidens und des Schmerzes« sprach. Damit spielte das katholische Kirchenoberhaupt auf die Menschenrechtsverletzungen an, die während des gewaltsamen Regierungsumsturzes im September 1973 verübt wurden, als das Nationalstadion der Militärjunta als Gefängnis diente. Auf diesen Moment in der Geschichte des Stadions verweist Camilo Yáñez, wenn er im Titel – und im Konzept des Werkes – betont, dass der Videofilm am 11. September um 18 Uhr gedreht wurde, auf den Tag genau 36 Jahre nachdem der Putsch mit der Bombardierung des Präsidentenpalastes La Moneda durch die Luftwaffe eingeleitet wurde. Auf unheimliche Art scheinen die übereinandergeworfenen blauen Sitzschalen aus Plastik die Toten und Verletzten zu versinnbildlichen, die der blutige Umsturz hinterlassen hat.4 Die roten Baukräne stehen wie einsame Wächter am Spielfeldrand, ihr Hebearm niedergelegt, da das nun Stadion leer ist und es nichts mehr zu bewachen gibt. Ebenso wirken die grünen Schilder mit dem weissen Schriftzug »Salida« wie Finger, die stumm auf die dunklen Gänge des Stadions zeigen, in denen so viele Unschuldige für immer verschwunden sind (Abb. S. ##). Die beiden Kameraschwenks umkreisen so gesehen eine traumatische (Bau-)Stelle im kollektiven Bewusstsein der Chilenen. Traumatisch, weil hier in den ersten Wochen nach dem Putsch – wie amtlich durch Wahrheitsfindungskommissionen verbürgt ist – über 3000 Menschen ihr Leben liessen. Traumatisch aber auch, weil die Erinnerung an diese Opfer die chilenische Gesellschaft nach wie vor spaltet, wie zuletzt am 30. Jahrestag des Putsches im Jahr 2003 deutlich wurde, als sich erneut sowohl das Pro-Allende-Lager als auch das Pro-Pinochet-Lager formierten, während sich ein Grossteil der Bevölkerung aus den alten Konflikten heraushielt und den Jahrestag lieber ignorierte.5

Gebaut wurde das »nationale Monument« 1937/38 als Sport- und Erholungszentrum nach den Plänen des österreichischen Stadtplaners Karl Heinrich Brunner.2 Es bot damals 48 000 Besuchern Platz und wurde – weil die Bevölkerung an der Auslastung zweifelte – als »weisser Elefant« verspottet.3 Neben Fussballspielen wurden auch religiöse Feierlichkeiten im Nationalstadion veranstaltet, so etwa der Jugendgottesdienst von Papst Johannes Paul II. am 2. April 1987, anlässlich dessen er von einem »Ort des Wettbewerbs, jedoch auch des Leidens und des Schmerzes« sprach. Damit spielte das katholische Kirchenoberhaupt auf die Menschenrechtsverletzungen an, die während des gewaltsamen Regierungsumsturzes im September 1973 verübt wurden, als das Nationalstadion der Militärjunta als Gefängnis diente. Auf diesen Moment in der Geschichte des Stadions verweist Camilo Yáñez, wenn er im Titel – und im Konzept des Werkes – betont, dass der Videofilm am 11. September um 18 Uhr gedreht wurde, auf den Tag genau 36 Jahre nachdem der Putsch mit der Bombardierung des Präsidentenpalastes La Moneda durch die Luftwaffe eingeleitet wurde. Auf unheimliche Art scheinen die übereinandergeworfenen blauen Sitzschalen aus Plastik die Toten und Verletzten zu versinnbildlichen, die der blutige Umsturz hinterlassen hat.4 Die roten Baukräne stehen wie einsame Wächter am Spielfeldrand, ihr Hebearm niedergelegt, da das nun Stadion leer ist und es nichts mehr zu bewachen gibt. Ebenso wirken die grünen Schilder mit dem weissen Schriftzug »Salida« wie Finger, die stumm auf die dunklen Gänge des Stadions zeigen, in denen so viele Unschuldige für immer verschwunden sind (Abb. S. ##). Die beiden Kameraschwenks umkreisen so gesehen eine traumatische (Bau-)Stelle im kollektiven Bewusstsein der Chilenen. Traumatisch, weil hier in den ersten Wochen nach dem Putsch – wie amtlich durch Wahrheitsfindungskommissionen verbürgt ist – über 3000 Menschen ihr Leben liessen. Traumatisch aber auch, weil die Erinnerung an diese Opfer die chilenische Gesellschaft nach wie vor spaltet, wie zuletzt am 30. Jahrestag des Putsches im Jahr 2003 deutlich wurde, als sich erneut sowohl das Pro-Allende-Lager als auch das Pro-Pinochet-Lager formierten, während sich ein Grossteil der Bevölkerung aus den alten Konflikten heraushielt und den Jahrestag lieber ignorierte.5

Das Nationalstadion ist ein Emblem für die jüngste Geschichte Chiles und spiegelt die ambivalente Haltung des Künstlers gegenüber dem Erbe der Diktatur wider. Es steht für erfahrenes Leid, aber auch für aufkeimende Hoffnung: Schliesslich war es ebenso Schauplatz politischer Demonstrationen und demokratischer Wahlen.6 Und so wie in der kollektiven Erinnerung an diese Ereignisse widersprüchliche Gefühle miteinander verbunden sind, verschränken sich auch die beiden Kameraschwenks ineinander und ergänzen sich zu einer nicht deckungsgleichen Gesamtsicht auf diese »Baustelle der chilenischen Geschichte«.

Das Nationalstadion ist ein Emblem für die jüngste Geschichte Chiles und spiegelt die ambivalente Haltung des Künstlers gegenüber dem Erbe der Diktatur wider. Es steht für erfahrenes Leid, aber auch für aufkeimende Hoffnung: Schliesslich war es ebenso Schauplatz politischer Demonstrationen und demokratischer Wahlen.6 Und so wie in der kollektiven Erinnerung an diese Ereignisse widersprüchliche Gefühle miteinander verbunden sind, verschränken sich auch die beiden Kameraschwenks ineinander und ergänzen sich zu einer nicht deckungsgleichen Gesamtsicht auf diese »Baustelle der chilenischen Geschichte«.

1

Víctor Lidio Jara Martínez, geboren am 28. September 1932 in Lonquén bei Santiago de Chile, war Sänger, Musiker und Theaterregisseur. Er gilt als einer der wichtigen Vertreter der »Nueva Canción« (Neues Lied) in Südamerika. Jara war überzeugter Kommunist und Leiter der

1

Víctor Lidio Jara Martínez, geboren am 28. September 1932 in Lonquén bei Santiago de Chile, war Sänger, Musiker und Theaterregisseur. Er gilt als einer der wichtigen Vertreter der »Nueva Canción« (Neues Lied) in Südamerika. Jara war überzeugter Kommunist und Leiter der

211

Künstler / Camilo Yáñez / Estadio nacional, 11.09.09

Estadio Nacional 11.09.09., 2010. Still aus HD-Video. Estadio Nacional 11.09.09., 2010. Still from HD Video.

212

Artist / Camilo Yáñez / Estadio nacional, 11.09.09 2 3 4 5 6

Künstlerabteilung der Kommunistischen Partei Chiles und gab zusammen mit anderen Sängern Konzerte zugunsten von Salvador Allende und der Unidad Popular, einer Sammelbewegung links stehender Parteien. Am 12. September 1973 wurde er von der Militärjunta verhaftet und am 15. September 1973 von 44 Schüssen getötet aufgefunden. Der Originaltext seines Liedes lautet: »Frágil como un volantín / en los techos de barrancas / jugaba el niño Luchín / con sus manitos moradas / con la pelota de trapo / con el gato y con el perro / el caballo lo miraba. / En el agua de sus ojos / se bañaba el verde claro / gateaba a su corta edad / con el potito embarrado / con la pelota de trapo / con el gato y con el perro / el caballo lo miraba. El caballo era otro juego / en aquel pequeño espacio / y al animal parecía / le gustaba ese trabajo / con la pelota de trapo / con el gato y con el perro / y con Luchito mojado. Si hay niños como Luchín / que comen tierra y gusanos / abramos todas las jaulas / pa’ que vuelen como pajaros / con la pelota de trapo / con el gato y con el perro / y tambien con el caballo«. Karl Heinrich Brunner (1887–1960) unterrichtete nach seiner Habilitation 1925 an der Technischen Hochschule Wien als Privatdozent für Städtebau und Siedlungswesen und wurde 1929 nach Santiago de Chile berufen. Der »Koloss von Ñuñoa« war Schauplatz für Sportveranstaltungen, Musikkonzerte, offizielle Feierlichkeiten sowie andere kulturelle Aktivitäten. Besonders eindrücklich setzte Constantin Costa-Gavras die Ereignisse im Nationalstadion in Missing (1982) in Szene. Der Film zeigt die Geschichte eines amerikanischen Journalisten, der während des Putsches verschwand und ermordet wurde. Carsten Volkery, »30 Jahre Militärputsch in Chile. Allendes Auferstehung unter Polizeischutz«, in: http://www.spiegel.de/politik/ausland/0,1518,264728,00.html (abgerufen am 20.10.2010). Neben Augusto Pinochet und Papst Johannes Paul II. sprachen hier auch Fidel Castro und Salvador Allende.

2 3 4 5 6

Künstlerabteilung der Kommunistischen Partei Chiles und gab zusammen mit anderen Sängern Konzerte zugunsten von Salvador Allende und der Unidad Popular, einer Sammelbewegung links stehender Parteien. Am 12. September 1973 wurde er von der Militärjunta verhaftet und am 15. September 1973 von 44 Schüssen getötet aufgefunden. Der Originaltext seines Liedes lautet: »Frágil como un volantín / en los techos de barrancas / jugaba el niño Luchín / con sus manitos moradas / con la pelota de trapo / con el gato y con el perro / el caballo lo miraba. / En el agua de sus ojos / se bañaba el verde claro / gateaba a su corta edad / con el potito embarrado / con la pelota de trapo / con el gato y con el perro / el caballo lo miraba. El caballo era otro juego / en aquel pequeño espacio / y al animal parecía / le gustaba ese trabajo / con la pelota de trapo / con el gato y con el perro / y con Luchito mojado. Si hay niños como Luchín / que comen tierra y gusanos / abramos todas las jaulas / pa’ que vuelen como pajaros / con la pelota de trapo / con el gato y con el perro / y tambien con el caballo«. Karl Heinrich Brunner (1887–1960) unterrichtete nach seiner Habilitation 1925 an der Technischen Hochschule Wien als Privatdozent für Städtebau und Siedlungswesen und wurde 1929 nach Santiago de Chile berufen. Der »Koloss von Ñuñoa« war Schauplatz für Sportveranstaltungen, Musikkonzerte, offizielle Feierlichkeiten sowie andere kulturelle Aktivitäten. Besonders eindrücklich setzte Constantin Costa-Gavras die Ereignisse im Nationalstadion in Missing (1982) in Szene. Der Film zeigt die Geschichte eines amerikanischen Journalisten, der während des Putsches verschwand und ermordet wurde. Carsten Volkery, »30 Jahre Militärputsch in Chile. Allendes Auferstehung unter Polizeischutz«, in: http://www.spiegel.de/politik/ausland/0,1518,264728,00.html (abgerufen am 20.10.2010). Neben Augusto Pinochet und Papst Johannes Paul II. sprachen hier auch Fidel Castro und Salvador Allende.

Folgende seite / Following page: Estadio Nacional 11.09.09., 2010. Stills aus HD-Video. Estadio Nacional 11.09.09., 2010. Stills from HD Video.

213

Künstler / Camilo Yáñez / Estadio nacional, 11.09.09

214

Artist / Camilo Yáñez / Estadio nacional, 11.09.09

215

BiograPHIeN / BIOGRAPHIES

Künstler / Artists / Ursula Biemann Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Praesent vitae felis vel tellus accumsan vestibulum. Nulla elementum, erat ac laoreet sodales, ligula eros commodo libero, at semper neque mauris at dolor. Nullam volutpat, est eu ullamcorper commodo, ipsum nunc interdum urna, ac auctor mi lacus in justo. Suspendisse ultricies orci vel lectus pharetra in dignissim odio sodales. In adipiscing vestibulum sem, sed placerat mauris porta et. Fusce felis massa, pulvinar at condimentum a, vestibulum id justo. Vestibulum facilisis luctus euismod. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Praesent vitae felis vel tellus accumsan vestibulum. Nulla elementum, erat ac laoreet sodales, ligula eros commodo libero, at semper neque mauris at dolor. Nullam volutpat, est eu ullamcorper commodo, ipsum nunc interdum urna, ac auctor mi lacus in justo. Suspendisse ultricies orci vel lectus pharetra in dignissim odio sodales. In adipiscing vestibulum sem, sed placerat mauris porta et. Fusce felis massa, pulvinar at condimentum a, vestibulum id justo. Vestibulum facilisis luctus euismod.

/ Sylvie Boisseau & Frank Westermeyer Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Praesent vitae felis vel tellus accumsan vestibulum. Nulla elementum, erat ac laoreet sodales, ligula eros commodo libero, at semper neque mauris at dolor. Nullam volutpat, est eu ullamcorper commodo, ipsum nunc interdum urna, ac auctor mi lacus in justo. Suspendisse ultricies orci vel lectus pharetra in dignissim odio sodales. In adipiscing vestibulum sem, sed placerat mauris portsdkjhsdksjdjdsa et. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Praesent vitae felis vel tellus accumsan vestibulum. Nulla elementum, erat ac laoreet sodales, ligula eros commodo libero, at semper neque mauris at dolor. Nullam volutpat, est eu ullamcorper commodo, ipsum nunc interdum urna, ac auctor mi lacus in justo. Suspendisse ultricies orci vel lectus pharetra in dignissim odio sodales. In adipiscing vestibulum sem, sed placerat mauris xsklxjkllkxsksxporta et.

/ Juan Castillo Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Praesent vitae felis vel tellus accumsan vestibulum. Nulla elementum, erat ac laoreet sodales, ligula eros commodo libero,

218

at semper neque mauris at dolor. Nullam volutpat, est eu ullamcorper commodo, ipsum nunc interdum urna, ac auctor mi lacus in justo. Suspendisse ultricies orci vel lectus pharetra in dignissim odio sodales. In adipiscing vestibulum sem, sed placerat mauris porta et. Fusce felis massa, pulvinar at condimentum a, vestibulum id justo. Vestibulum facilisis luctus euismod. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Praesent vitae felis vel tellus accumsan vestibulum. Nulla elementum, erat ac laoreet sodales, ligula eros commodo libero, at semper neque mauris at dolor. Nullam volutpat, est eu ullamcorper commodo, ipsum nunc interdum urna, ac auctor mi lacus in justo. Suspendisse ultricies orci vel lectus pharetra in dignissim odio sodales. In adipiscing vestibulum sem, sed placerat mauris porta et. Fusce felis massa, pulvinar at condimentum a, vestibulum id justo. Vestibulum facilisis luctus euismod.

/ OOO Estudio Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Praesent vitae felis vel tellus accumsan vestibulum. Nulla elementum, erat ac laoreet sodales, ligula eros commodo libero, at semper neque mauris at dolor. Nullam volutpat, est eu ullamcorper commodo, ipsum nunc interdum urna, ac auctor mi lacus in justo. Suspendisse ultricies orci vel lectus pharetra in dignissim odio sodales. In adipiscing vestibulum sem, sed placerat mauris porta et. Fusce felis massa, pulvinar at condimentum a, vestibulum id justo. Vestibulum facilisis luctus euismod. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Praesent vitae felis vel tellus accumsan vestibulum. Nulla elementum, erat ac laoreet sodales, ligula eros commodo libero, at semper neque mauris at dolor. Nullam volutpat, est eu ullamcorper commodo, ipsum nunc interdum urna, ac auctor mi lacus in justo. Suspendisse ultricies orci vel lectus pharetra in dignissim odio sodales. In adipiscing vestibulum sem, sed placerat mauris porta et. Fusce felis massa, pulvinar at condimentum a, vestibulum id justo. Vestibulum facilisis luctus euismod.

/ Thomas Hirschhorn Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Praesent vitae felis vel tellus accumsan vestibulum. Nulla elementum, erat ac laoreet sodales, ligula eros commodo libero, at semper neque mauris at dolor. Nullam volutpat, est eu ullamcorper commodo, ipsum nunc interdum urna, ac auctor mi lacus in justo. Suspendisse ultricies orci vel lectus pharetra

in dignissim odio sodales. In adipiscing vestibulum sem, sed placerat mauris porta et. Fusce felis massa, pulvinar at condimentum a, vestibulum id justo. Vestibulum facilisis luctus euismod. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Praesent vitae felis vel tellus accumsan vestibulum. Nulla elementum, erat ac laoreet sodales, ligula eros commodo libero, at semper neque mauris at dolor. Nullam volutpat, est eu ullamcorper commodo, ipsum nunc interdum urna, ac auctor mi lacus in justo. Suspendisse ultricies orci vel lectus pharetra in dignissim odio sodales. In adipiscing vestibulum sem, sed placerat mauris porta et. Fusce felis massa, pulvinar at condimentum a, vestibulum id justo. Vestibulum facilisis luctus euismod.

/ Alfredo Jaar Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Praesent vitae felis vel tellus accumsan vestibulum. Nulla elementum, erat ac laoreet sodales, ligula eros commodo libero, at semper neque mauris at dolor. Nullam volutpat, est eu ullamcorper commodo, ipsum nunc interdum urna, ac auctor mi lacus in justo. Suspendisse ultricies orci vel lectus pharetra in dignissim odio sodales. In adipiscing vestibulum sem, sed placerat mauris porta et. Fusce felis massa, pulvinar at condimentum a, vestibulum id justo. Vestibulum facilisis luctus euismod. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Praesent vitae felis vel tellus accumsan vestibulum. Nulla elementum, erat ac laoreet sodales, ligula eros commodo libero, at semper neque mauris at dolor. Nullam volutpat, est eu ullamcorper commodo, ipsum nunc interdum urna, ac auctor mi lacus in justo. Suspendisse ultricies orci vel lectus pharetra in dignissim odio sodales. In adipiscing vestibulum sem, sed placerat mauris porta et. Fusce felis massa, pulvinar at condimentum a, vestibulum id justo. Vestibulum facilisis luctus euismod.

/ Voluspa Jarpa Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Praesent vitae felis vel tellus accumsan vestibulum. Nulla elementum, erat ac laoreet sodales, ligula eros commodo libero, at semper neque mauris at dolor. Nullam volutpat, est eu ullamcorper commodo, ipsum nunc interdum urna, ac auctor mi lacus in justo. Suspendisse ultricies orci vel lectus pharetra in dignissim odio sodales. In adipiscing vestibulum sem, sed placerat mauris porta et. Fusce felis massa, pulvinar at condimentum a, vestibulum id justo. Vestibulum facilisis luctus

BiograPHIeN / BIOGRAPHIES

euismod. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Praesent vitae felis vel tellus accumsan vestibulum. Nulla elementum, erat ac laoreet sodales, ligula eros commodo libero, at semper neque mauris at dolor. Nullam volutpat, est eu ullamcorper commodo, ipsum nunc interdum urna, ac auctor mi lacus in justo. Suspendisse ultricies orci vel lectus pharetra in dignissim odio sodales. In adipiscing vestibulum sem, sed placerat mauris porta et. Fusce felis massa, pulvinar at condimentum a, vestibulum id justo. Vestibulum facilisis luctus euismod.

/ Josep-Maria Martín Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Praesent vitae felis vel tellus accumsan vestibulum. Nulla elementum, erat ac laoreet sodales, ligula eros commodo libero, at semper neque mauris at dolor. Nullam volutpat, est eu ullamcorper commodo, ipsum nunc interdum urna, ac auctor mi lacus in justo. Suspendisse ultricies orci vel lectus pharetra in dignissim odio sodales. In adipiscing vestibulum sem, sed placerat mauris porta et. Fusce felis massa, pulvinar at condimentum a, vestibulum id justo. Vestibulum facilisis luctus euismod. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Praesent vitae felis vel tellus accumsan vestibulum. Nulla elementum, erat ac laoreet sodales, ligula eros commodo libero, at semper neque mauris at dolor. Nullam volutpat, est eu ullamcorper commodo, ipsum nunc interdum urna, ac auctor mi lacus in justo. Suspendisse ultricies orci vel lectus pharetra in dignissim odio sodales. In adipiscing vestibulum sem, sed placerat mauris porta et. Fusce felis massa, pulvinar at condimentum a, vestibulum id justo. Vestibulum facilisis luctus euismod.

/ Mario Navarro Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Praesent vitae felis vel tellus accumsan vestibulum. Nulla elementum, erat ac laoreet sodales, ligula eros commodo libero, at semper neque mauris at dolor. Nullam volutpat, est eu ullamcorper commodo, ipsum nunc interdum urna, ac auctor mi lacus in justo. Suspendisse ultricies orci vel lectus pharetra in dignissim odio sodales. In adipiscing vestibulum sem, sed placerat mauris porta et. Fusce felis massa, pulvinar at condimentum a, vestibulum id justo. Vestibulum facilisis luctus euismod. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Praesent vitae felis vel tellus ac-

cumsan vestibulum. Nulla elementum, erat ac laoreet sodales, ligula eros commodo libero, at semper neque mauris at dolor. Nullam volutpat, est eu ullamcorper commodo, ipsum nunc interdum urna, ac auctor mi lacus in justo. Suspendisse ultricies orci vel lectus pharetra in dignissim odio sodales. In adipiscing vestibulum sem, sed placerat mauris porta et. Fusce felis massa, pulvinar at condimentum a, vestibulum id justo. Vestibulum facilisis luctus euismod.

/ Bernardo Oyarzún Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Praesent vitae felis vel tellus accumsan vestibulum. Nulla elementum, erat ac laoreet sodales, ligula eros commodo libero, at semper neque mauris at dolor. Nullam volutpat, est eu ullamcorper commodo, ipsum nunc interdum urna, ac auctor mi lacus in justo. Suspendisse ultricies orci vel lectus pharetra in dignissim odio sodales. In adipiscing vestibulum sem, sed placerat mauris porta et. Fusce felis massa, pulvinar at condimentum a, vestibulum id justo. Vestibulum facilisis luctus euismod. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Praesent vitae felis vel tellus accumsan vestibulum. Nulla elementum, erat ac laoreet sodales, ligula eros commodo libero, at semper neque mauris at dolor. Nullam volutpat, est eu ullamcorper commodo, ipsum nunc interdum urna, ac auctor mi lacus in justo. Suspendisse ultricies orci vel lectus pharetra in dignissim odio sodales. In adipiscing vestibulum sem, sed placerat mauris porta et. Fusce felis massa, pulvinar at condimentum a, vestibulum id justo. Vestibulum facilisis luctus euismod.

/ RELAX (chiarenza & hause & co) Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Praesent vitae felis vel tellus accumsan vestibulum. Nulla elementum, erat ac laoreet sodales, ligula eros commodo libero, at semper neque mauris at dolor. Nullam volutpat, est eu ullamcorper commodo, ipsum nunc interdum urna, ac auctor mi lacus in justo. Suspendisse ultricies orci vel lectus pharetra in dignissim odio sodales. In adipiscing vestibulum sem, sed placerat mauris porta et. Fusce felis massa, pulvinar at condimentum a, vestibulum id justo. Vestibulum facilisis luctus euismod. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Praesent vitae felis vel tellus accumsan vestibulum. Nulla elementum, erat ac laoreet sodales, ligula eros commodo libero, at semper neque mauris at dolor. Nullam volutpat, est eu ullamcorper commodo, ipsum

nunc interdum urna, ac auctor mi lacus in justo. Suspendisse ultricies orci vel lectus pharetra in dignissim odio sodales. In adipiscing vestibulum sem, sed placerat mauris porta et. Fusce felis massa, pulvinar at condimentum a, vestibulum id justo. Vestibulum facilisis luctus euismod.

/ Lotty Rosenfeld Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Praesent vitae felis vel tellus accumsan vestibulum. Nulla elementum, erat ac laoreet sodales, ligula eros commodo libero, at semper neque mauris at dolor. Nullam volutpat, est eu ullamcorper commodo, ipsum nunc interdum urna, ac auctor mi lacus in justo. Suspendisse ultricies orci vel lectus pharetra in dignissim odio sodales. In adipiscing vestibulum sem, sed placerat mauris porta et. Fusce felis massa, pulvinar at condimentum a, vestibulum id justo. Vestibulum facilisis luctus euismod. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Praesent vitae felis vel tellus accumsan vestibulum. Nulla elementum, erat ac laoreet sodales, ligula eros commodo libero, at semper neque mauris at dolor. Nullam volutpat, est eu ullamcorper commodo, ipsum nunc interdum urna, ac auctor mi lacus in justo. Suspendisse ultricies orci vel lectus pharetra in dignissim odio sodales. In adipiscing vestibulum sem, sed placerat mauris porta et. Fusce felis massa, pulvinar at condimentum a, vestibulum id justo. Vestibulum facilisis luctus euismod.

/ Ingrid Wildi Merino Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Praesent vitae felis vel tellus accumsan vestibulum. Nulla elementum, erat ac laoreet sodales, ligula eros commodo libero, at semper neque mauris at dolor. Nullam volutpat, est eu ullamcorper commodo, ipsum nunc interdum urna, ac auctor mi lacus in justo. Suspendisse ultricies orci vel lectus pharetra in dignissim odio sodales. In adipiscing vestibulum sem, sed placerat mauris porta et. Fusce felis massa, pulvinar at condimentum a, vestibulum id justo. Vestibulum facilisis luctus euismod. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Praesent vitae felis vel tellus accumsan vestibulum. Nulla elementum, erat ac laoreet sodales, ligula eros commodo libero, at semper neque mauris at dolor. Nullam volutpat, est eu ullamcorper commodo, ipsum nunc interdum urna, ac auctor mi lacus in justo. Suspendisse ultricies orci vel lectus pharetra in dignissim odio sodales. In adipiscing vestibulum sem, sed placerat mauris porta et.

219

BiograPHIeN / BIOGRAPHIES

Fusce felis massa, pulvinar at condimentum a, vestibulum id justo. Vestibulum facilisis luctus euismod.

/ Camilo Yánez Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Praesent vitae felis vel tellus accumsan vestibulum. Nulla elementum, erat ac laoreet sodales, ligula eros commodo libero, at semper neque mauris at dolor. Nullam volutpat, est eu ullamcorper commodo, ipsum nunc interdum urna, ac auctor mi lacus in justo. Suspendisse ultricies orci vel lectus pharetra in dignissim odio sodales. In adipiscing vestibulum sem, sed placerat mauris porta et. Fusce felis massa, pulvinar at condimentum a, vestibulum id justo. Vestibulum facilisis luctus euismod. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Praesent vitae felis vel tellus accumsan vestibulum. Nulla elementum, erat ac laoreet sodales, ligula eros commodo libero, at semper neque mauris at dolor. Nullam volutpat, est eu ullamcorper commodo, ipsum nunc interdum urna, ac auctor mi lacus in justo. Suspendisse ultricies orci vel lectus pharetra in dignissim odio sodales. In adipiscing vestibulum sem, sed placerat mauris porta et. Fusce felis massa, pulvinar at condimentum a, vestibulum id justo. Vestibulum facilisis luctus euismod.

Kuratoren / Curators / Ingrid Wildi Merino Autorin und Kuratorin des Projektes Dislocación für den Bicentenario de Chile in Santiago de Chile 2010, Visual artist und Dozent an der Haute école d’art et de design HEAD Genève (Geneva University of Art and Design), Dozentin für Máster en prácticas escénicas y cultura visual Madrid. Programa de postgrado de la Universidad de Alcalá en colaboración con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Casa Encendida, Matadero y British Council, lebt und arbeitet in Biel und Genf. Autorin und Kuratorin des Projektes Dislocación für den Bicentenario de Chile in Santiago de Chile 2010, Visual artist und Dozent an der Haute école d’art et de design HEAD Genève (Geneva University of Art and Design), Dozentin für Máster en prácticas escénicas y cultura visual Madrid. Programa de postgrado de la Universidad de Alcalá en colaboración con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Casa Encendida, Matadero y British Council, lebt und arbeitet in Biel und Genf.

/ Kathleen Bühler

/ Justo Pastor Mellado

Film researcher and art historian. Since 2008 head of the Contemporary Art Department at the Kunstmuseum Bern. Lives in Zürich.

Crítico de arte independiente, reside y trabaja en Santiago de Chile, ocupandose de problemas de transferencia y filiación en el arte contemporáneo.

Film researcher and art historian. Since 2008 head of the Contemporary Art Department at the Kunstmuseum Bern. Lives in Zürich.

Theoretischen / Theoreticians

Crítico de arte independiente, reside y trabaja en Santiago de Chile, ocupandose de problemas de transferencia y filiación en el arte contemporáneo.

/ Rodolfo Andaur

/ Sergio Rojas

Magister en Historia del Arte. Desde el 2007 desarrolla proyectos de difusión y análisis de arte contemporáneo en el norte de Chile. Vive en Iquique.

Filósofo y Doctor en Literatura, profesor del Departamento de Teoría de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, vive en Santiago de Chile.

Magister en Historia del Arte. Desde el 2007 desarrolla proyectos de difusión y análisis de arte contemporáneo en el norte de Chile. Vive en Iquique.

Filósofo y Doctor en Literatura, profesor del Departamento de Teoría de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, vive en Santiago de Chile.

/ Bertrand Bacqué

/ Philip Ursprung

Docteur ès Lettres. Enseigne l’histoire et l’esthétique du cinéma à la HEAD, Haute école d’art et de design - Genève (Geneva University of Art and Design).

Kunsthistoriker, unterrichtete u.a. an der Universität der Künste Berlin, der ETH Zürich und der Columbia University New York und war Gastkurator u.a. am Museum für Gegenwartskunst in Basel und am Canadian Center for Architecture in Montreal. Seit 2005 ist er Professor für Moderne und zeitgenössische Kunst an der Universität Zürich.

Docteur ès Lettres. Enseigne l’histoire et l’esthétique du cinéma à la HEAD, Haute école d’art et de design - Genève (Geneva University of Art and Design).

/ Fernando Balcells Sociólogo, escritor, fundador del Colectivo Acciones de Arte. Director de Ocho Libros Editores. Vive en Santiago de Chile. Sociólogo, escritor, fundador del Colectivo Acciones de Arte. Director de Ocho Libros Editores. Vive en Santiago de Chile.

/ Ricardo Loebell Académico de filosofía y estética y corresponsal de la Enciclopedia Universal de Arte AKL. Como docente y profesor invitado en distintas universidades, imparte filosofía, teoría de arte contemporáneo y literatura. Consultor del Ministerio de Cultura de Chile. Académico de filosofía y estética y corresponsal de la Enciclopedia Universal de Arte AKL. Como docente y profesor invitado en distintas universidades, imparte filosofía, teoría de arte contemporáneo y literatura. Consultor del Ministerio de Cultura de Chile.

Kunsthistoriker, unterrichtete u.a. an der Universität der Künste Berlin, der ETH Zürich und der Columbia University New York und war Gastkurator u.a. am Museum für Gegenwartskunst in Basel und am Canadian Center for Architecture in Montreal. Seit 2005 ist er Professor für Moderne und zeitgenössische Kunst an der Universität Zürich.

/ Adriana Valdés writer and critic, lives, works and teaches in Santiago de Chile, where she has published several books, one of them on contemporary Chilean art. writer and critic, lives, works and teaches in Santiago de Chile, where she has published several books, one of them on contemporary Chilean art.

/ Paulina Varas Investigadora y curadora independiente. Directora de www.cracvalparaiso.org y miembro de la Red Conceptualimos del Sur. Vive, trabaja y escribe en Valparaíso. Investigadora y curadora independiente. Direc-

220

BiograPHIeN / BIOGRAPHIES

tora de www.cracvalparaiso.org y miembro de la Red Conceptualimos del Sur. Vive, trabaja y escribe en Valparaíso.

221

Katalog / Catalogue

Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung / This catalogue is published in conjunction with the exhibition Dislocación. Kulturelle Verortung in Zeiten der Globalisierung Dislocation. Cultural Location and Identity in Times of Globalization www.dislocacion.cl 18. März 2011 – 19. Juni 2011 March 18, 2010 – June 19, 2011 Kunstmuseum Bern Hodlerstrasse 8 – 12 3000 Bern 7, Schweiz / Switzerland www.kunstmuseumbern.ch Herausgeber / Editor: Kunstmuseum Bern, Ingrid Wildi Merino, Kathleen Bühler. Redaktion / Editing: Kathleen Bühler, Isabel Fluri Koordination / Coordination: Judith Vajda Lektorat deutsch / Copyediting German: Anja Breloh Lektorat englisch / Copyediting English: Melanie Eckner Übersetzungen / Translations / Englisch – Deutsch / English – German: Marion Kagerer Deutsch – Englisch / German – English: Meredith Dale, Melanie Newton Französisch – Deutsch / French – German: Andrea Stephani Französisch – Englisch / French – English: Caroline Higgitt Spanisch – Deutsch / Spanish – German: Sigrid Bohrmann, Eva Srna, Birgit Weilguny Spanisch – Englisch / Spanish – English: Jane Brodie, Sarah Griffin-Mason Grafische Gestaltung und Satz / Graphic design and typesetting: Rodrigo Araya Schrift / Typeface: #### Verlagsherstellung / Production: Nadine Schmidt Reproduktionen / Reproductions: ### Druck / Printing: ### Papier / Paper: ### Buchbinderei / Binding: ### © 2011 Kunstmuseum Bern; Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, und Autoren / and authors © 2011 für die abgebildeten Werke von Thomas Hirschhorn: Pro Litteris, Zürich; sowie bei den Künstlern, Fotografen und ihren Rechtsnachfolgern / for the reproduced works by Thomas Hirschhorn: Pro Litteris, Zürich; the artists, photographers, and their legal successors

ISBN 978-3-7757-2816-4 (Buchhandelsausgabe / Trade edition) ISBN 978-3-86984-158-8 (Museumsauflage / Museum’s edition)

Erschienen im / Published by Hatje Cantz Verlag Zeppelinstrasse 32 73760 Ostfildern Deutschland / Germany Tel. +49 711 4405-200 Fax +49 711 4405-220 www.hatjecantz.com

Umschlagabbildung / Cover illustration: Rodrigo Araya Photo cover / Photo cover: Ingrid Wildi Merino Frontispiz / Frontispiece: ####

Informationen zu dieser oder zu anderen Ausstellungen finden Sie unter www.kq-daily.de / You can find information on this exhibition and many others at www.kq-daily.de Hatje Cantz books are available internationally at selected bookstores. For more information about our distribution partners, please visit our homepage at www.hatjecantz.com.

222

Printed in Germany

Fotonachweis / Photo credits Rodrigo Merino (S. / p. ###[Voluspa Jarpa]), NN (S. / p. ###), alle übrigen Aufnahmen aus der Ausstellung in Chile: Jorge Brantmayer / ########## Alle Rechte vorbehalten. Kein Teil dieser Veröffentlichung darf vervielfältigt oder in irgendeiner Form oder für irgendeinen Zweck übertragen werden. Dazu gehören Fotokopien, Aufnahmen oder irgendeine andere Form von Herstellungsverfahren, ohne vorab die schriftliche Genehmigung des Urhebers einzuholen. / All right s reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, including photocopy, recording or any other process, without prior permission in writing form by the author.

223

Ausstellung / Exhibition

DISLOCACION / Gesamtprojekt und Ausstellung in Santiago de Chile / ### and exhibition in Santiago de Chile Autorin und Kuratorin des Projektes Dislocación / ###: Ingrid Wildi Merino Kuratorische Assistenz / Assistant to the curator: Rodrigo Lobos, Cristián Valenzuela, Rodolfo Andaur. Produktion und Koordination / Production and Coordination: Camilo Yáñez Ausführende Produzentin / Executive Producer: Javiera Parada Koordination / Coordination Présence Suisse: Veronika Fischer Produktionsassistenz / ###: Cristina Vega, Claudia Seguel. Öffentlichkeitsarbeit / Public relation: Catalina Mena, Francisca Babul Grafische Gestaltung / Graphic design: Rodrigo Araya Webdesign / ####: Daniela Montané Ausstellung in Bern / Exhibition in Bern Kuratorin / Curator: Ingrid Wildi Merino Kuratorin / Curator Kunstmuseum Bern: Kathleen Bühler Kuratorische Assistenz / Assistant to the curator: Isabel Fluri Ausstellungsaufbau / Installation of the exhibition: René Wochner, Andres Meschter, Alfred Spycher Kunstvermittlung / Education programme: Karin Lerch, Simone Moser, Beat Schüpbach Öffentlichkeitsarbeit / Public relation: Ruth Gilgen, Brigit Bucher, Grégoire Bossy, Aya Christen

Dank / Thank You Ingrid Wildi Merino und Kathleen Bühler danken folgenden Personen und Institutionen für ihre Unterstützung und ihren Beitrag zum Gelingen dieser Ausstellung und der Publikation: / Ingrid Wildi Merino and Kathleen Bühler wish to thank for their generous support in making this exhibition and publication: Stiftungen / Geldgeber Pro Helvetia Avina Stiftung Stanley Thomas Johnson Stiftung Stiftung GegenwART, Dr.h.c. Hansjörg Wyss Présence Suisse Schweizer Botschaft, Santiago de Chile FONDART Fondo Nacional de las Artes DIRAC, Chile Bicentenario Chile Fundación Pablo Neruda Centro Cultural de España Municipalidad Pedro Aguirre Cerda Institutionen / Institutions Haute école d’art visuel et de design, Genève Hochschule der Künste Bern Universität Zürich Goethe-Institut Chile Universidad Catolica, Santiago de Chile Universidad Diego Portales Museo Nacional de Bellas Artes Galeria Metropolitana Museo de la Solaridad Salvador Allende Museo de Arte Contemporaneo Museo de la Memoria y los Derechos Humanos Galeria Gabriela Mistral Centro Arte la Alameda Señal 3 la Victoria Librería Ulises Personen / People Vania Aillon Luis Alarcón Maricruz Alarcón Alejandro Albertini Pamela Alegría Mari Alessandrini Jose Ancan Rodolfo Andaur Claudia Aravena Rodrigo Araya Eliana Arevalo Karen Atala Pedro Avilés  Bertrand Bacqué José Balmes Fabiana de Barrios Antonio Bascuñan Fernando Balcells Felipe Berguño Ursula Biemann Sylvie Boisseau Judit Bonisch Alberto Borja

224

Ausstellung / Exhibition

Tomas Bradanovic Francisca Braithwaite Jorge Brantmayer Michel Brault Evelyn S. Braun Andrea Brauweiler Varina Brodsky Francisco Brugnoli María José Bunster Marianne Bürki Maelle Camus Alain Cavalier Magherita Cascio Juan Castillo Ramón Castillo Carol Celis Marie-Antoniette Chiarenza Francisco Chopello Sonia Churupa Luciano Cruz-Coke Gonzalo Cueto Donigan Cumming Sergio Da Costa Raymond Depardon Alfonso Díaz Manriquez Monika Diener Richard Dindo Gabriel Donoso Alonso Duarte Andreas Fontana Roberto Farriol Michel Favre Guillermo Fiallo Patricio Fernandez Tomás Fernandez Juan Agustin Figueroa Veronika Fischer Isabel Fluri Andreas Fontana Roser Fort Patricio Fuentealba Damir Galaz Rainer Ganalh Macarena Garcia Katya García-Anton Anne Marie Geissbühler Wilson Gomez Jean Pierre Greff Constanza Güell Bernardo Guerrero Daniela Grossi Josefina Guilisasti Reinhard H. Mainworm Patricia Hackim Joana Hajithomas & Khalil Joreige Heidi Hassan Daniel Hauser Deborah Herring Carolina Herrera Lukas Heuss Thomas Hirschhorn Luisa Hüsler Milan Ivelic Alfredo Jaar

Voluspa Jarpa Patric Jean Khalil Joreige Abbas Kiarostami Carlos Klein Marlies Kornfeld Maya Koza Matías Laso Polanco Rodrigo Lobos Ricardo Loebell Josep-Maria Martín Pedro Mallol Cuauhtemoc Medina Fernand Melgar Justo Pastor Mellado Catalina Mena Eliana Merino Emilio Marin Yohanna Martinez Ute Meta Bauer Daniela Montané Rodrigo Moreno Juan Pablo Moro Jo Muñoz Mario Navarro Ireneo Nicora Claudia Núñez Pedro Ordenes Alejandra Orellana Iván Osnovikoff Ernesto Ottone Bernardo Oyarzún Mario Pacheco Rithy Panh Javiera Parada Lucio Parada Sergio Parra Jean Perret Artavazd Peleshian Natascha Pressaco Alejandra Prieto Teresita Raffray Andreas Regli Hans Rudolf Reust Javier Rioseco Enrique Rivera Carolina Rodriguez Claudio Rojas Sergio Rojas Lotty Rosenfeld Guillermo Ross-Murray Lay-King Nicolás Rupcich Ana María Saavedra Beatriz Salinas Germán Salinas Mariana Sanfuentes Ana María Sanhueza Josef Schnyder Claudia Seguel Allan Sekula Wendy Shaw Urs Staub Isabel Stierli Claudia Toro

Jorge Fernando Torres Rosa Troncoso Bruno Ulmer Philip Ursprung Adriana Valdés Cristian Valenzuela Natalia Valenzuela Paulina Varas Rodrigo Vergara Cristina Vega Nurf Vega Angelo Villavecchia Laura von Niederhausen Wu Wenguang Frank Westermeyer Hans Rudolf Wildi Camilo Yañez Claudia Zaldivar

225