Discovery and Construction of Urban Identities / Descubrimiento y construcción de identidades urbanas, in La ciudad y la mirada del artista - 2014

LA CIUDAD Y LA MIRADA DEL ARTISTA

ALFREDO VIGO TRASANCOS (Director)

© La Ciudad y la mirada del artista. Visiones desde el Atlántico. Todos los estudios realizados por los investigadores de la Universidad de Santiago de Compostela, y que forman parte del Grupo de Investigación GI-1510-HAAYDU, se inscriben en el marco del proyecto de investigación nacional titulado “LA VISIÓN DEL ARTISTA. CIUDAD Y ARQUITECTURA EN GALICIA DESDE LA EDAD MEDIA HASTA LA IRRUPCIÓN DE LA FOTOGRAFÍA” concedido por el Ministerio de Economía y Competitividad para el trienio 2012-2014 y que tiene como número de referencia: HAR2011-24968. Del mismo modo la publicación de este volumen ha sido en parte financiada con los fondos económicos de este mismo proyecto.

Edita: Teófilo Edicións

Fotografía de la cubierta: Arsenal de Ferrol, Mariano Sánchez, 1794. Palacio de la Moncloa, nº de inventario 10024111. © Patrimonio Nacional, Madrid.

© Del texto: los autores © De la edición: Teófilo Edicións Maquetación: Teófilo Comunicación ISBN: 978-84-942086-9-0 Depósito legal: PO 668-2014 Impreso en España Printed in Spain Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra sin permiso debidamente autorizado y por escrito del propietario del copyright.

ÍNDICE

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Introducción / pág. 9

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Alfredo Vigo Trasancos 1. / pág. 17 De Francia a España. Tres miradas de artistas al norte y sur del “Arco Atlántico” 1.1. / pág. 19 Les villes atlantiques françaises au XVIIIe siècle. Guy Saupin. CRHIA-Université de Nantes 1.2. / pág. 55 Descubrimiento y construcción de identidades urbanas. Algunas miradas del Romanticismo sobre enclaves marítimos. Jesús Ángel Sánchez García. Universidad de Santiago de Compostela 2. / pág. 87 La Cornisa Cantábrica. Representaciones artísticas de las ciudades norteñas de los siglos XVI al XIX 2.1. / pág. 89 Paisajes portuarios del Cantábrico oriental: de la corografía al vedutismo. Luís Sazatornil Ruiz. Universidad de Cantabria 2.2. / pág. 125 La costa, puertos, entornos urbanos y vistas de Asturias anteriores a 1850: estudio y clasificación de muestras previas a la fotografía. Javier González Santos. Universidad de Oviedo 3. / pág. 167 Galicia. Imágenes urbanas del país del Finisterre 3.1. / pág. 169 La visión artística de las ciudades gallegas: definición de un problema de representación en los orígenes de la iconografía urbana. Miguel Ángel Cajigal Vera. Universidad de Santiago de Compostela 3.2. / pág. 189 La visita extranjera. Tipología viajera, género literario e ilustración artística. Irene Mera Álvarez. Universidad de Santiago de Compostela

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ÍNDICE

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3.3. / pág. 221 Las primeras representaciones urbanas gallegas. Fe notarial, espionaje y devoción. Julio Vázquez Castro. Universidad de Santiago de Compostela 3.4. / pág. 249 Ferrol en el punto de mira (1587-1800). Imágenes “artísticas” de un puerto de guerra de la España atlántica. Alfredo Vigo Trasancos. Universidad de Santiago de Compostela 3.5. / pág. 287 Vistas y visiones: «retratos» de A Coruña realizados por extranjeros (1666-1830). Paula Pita Galán. Universidad de Santiago de Compostela 3.6. / pág. 319 Vistas urbanas de Santiago de Compostela: de la ciudad imaginada a los primeros retratos de ciudad. Miguel Taín Guzmán. Universidad de Santiago de Compostela 3.7. / pág. 351 Un retrato de Galicia en los cuadernos de viaje del irlandés John Henry Synge (1813). Francisco Javier Novo Sánchez. Universidad de Santiago de Compostela 3.8. / pág. 381 La ciudad redescubierta. El paisaje urbano en la Galicia del Semanario Pintoresco Español. Juan David Díaz López. Universidad de Santiago de Compostela 4. / pág. 417 El norte de Portugal. Villas y ciudades de una tierra fronteriza en el siglo XVI 4.1. / pág. 419 Representaçoes de espaços urbanos no noroeste de Portugal nos alvores da Época Moderna. Mário Jorge Barroca. Universidade do Porto CEAACP

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1.2 Descubrimiento y construcción de identidades urbanas. Algunas miradas del Romanticismo sobre enclaves marítimos.

DESCUBRIMIENTO Y CONSTRUCCIÓN DE IDENTIDADES URBANAS

1.2

Algunas miradas del Romanticismo sobre enclaves marítimos

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Jesús Ángel Sánchez García Universidad de Santiago de Compostela

C

on el fin de abordar ciertas notas peculiares en la mirada de los artistas románticos parece oportuno considerar algunos tempranos casos de descubrimiento y representación de enclaves costeros, sobre todo aquellos caracterizados por un gran dinamismo en su desarrollo durante el siglo XIX. La elección de poblaciones marítimas con perfiles y bases socioeconómicas bien contrastadas puede ayudar a reflexionar sobre el proceso de construcción de identidades urbanas en la primera mitad del siglo XIX, y a la vez comprender mejor algunas singularidades en su plasmación artística. En primer lugar, el caso de Trouville, desde su descubrimiento a la eclosión como uno de los centros de moda para el veraneo marítimo, encarna un tipo de ciudad balnearia, surgida prácticamente de la nada, que sirve para poner en evidencia los mecanismos rápidamente activados por la nostalgia ante los efectos de un crecimiento acelerado, hasta el punto de derivar en un sentimiento de pérdida de la esencia original del lugar, tal como se trasladó a las pinturas de los artistas que lo frecuentaron durante décadas. En una segunda parte, las representaciones artísticas de la ría de Vigo y el sur de Galicia por el inglés George Vivian, en el contexto de una fugaz estancia, no admiten esa valoración de cambios temporales a largo plazo, pero sí incorporan un modo especial de mirar y registrar algunas emergentes cualidades urbanas, ahora obviando aquellas vistas identificadas con el progreso para mostrar los enclaves más pintorescos y vinculados con el abrumador entorno paisajístico. Construcción urbana y nostalgia: las primeras miradas artísticas sobre Trouville. Durante los meses de julio a agosto de 1831 el joven Alejandro Dumas, todavía un autor teatral en ciernes, que acababa de lograr sus primeros éxitos en los escenarios parisinos, pasó una temporada de descanso en la pequeña localidad costera de Trouville. Como años más tarde anotó en sus memorias1, desde aquella primera visita el prolífico escritor pre-

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sintió las grandes posibilidades para el ocio que podía ofrecer aquel encantador pueblo de pescadores, al que comparaba, en evidente chanza literaria, con la isla de Robinson Crusoe debido al aislamiento en el que vivían sus habitantes y su dialecto, tachado de incomprensible, que en ocasiones obligaba a entenderse con ellos mediante señas.

comenzaba a ser evidente la transformación de su fisonomía con la multiplicación de albergues para acoger a los veraneantes llegados desde la capital: Trouville est un hameau à quelques lieues d’Honfleur que je ne crois célèbre dans aucune histoire. Aujourd’hui il est encombré, à la saison des bains, par des gens qui trouvent trop chère la vie à Dieppe, et la plage est décorée de cinq cabanes en osier, recouvertes de toiles grises où se déshabillent les baigneuses. Mais, à l’époque où se passe notre récit (il y a une vingtaine d’années), Trouville n’avait encore été ni découvert ni dénoncé par les peintres de paysage…6

El nombre de Trouville no era totalmente extraño a Dumas, puesto que, un par de años atrás, uno de sus amigos pintores, Paul Huet2, ya había llamado su atención sobre el lugar: Puis je me rappelai, comme on se rappelle un rêve, que mon bon ami Huet, le paysagiste, le peintre des marais et des grèves, m’avait parlé d’un charmant village au bord de la mer où il avait failli s’étrangler avec une arête de sole, et que ce village s’appelait Trouville. Seulement, il avait oublié de me dire comment on allait à Trouville”3.

En realidad, aunque Dumas, Huet y Karr fueron los principales valedores y propagadores de los encantos de Trouville, su verdadero descubridor había sido un pintor llamado Charles-Louis Mozin: un especialista en la pintura de paisajes y marinas, sobre todo barcos y escenas de pesca, que fue el primer artista en acercarse hasta aquí en el verano de 18257. De acuerdo con el relato de su fascinación por Trouville, redactado por Pitre-Chevalier unas décadas más tarde, el lugar era altamente recomendable al desplegar los más variados asuntos que podían interesar a un pintor:

La combinación de atractivos entre el idílico paisaje y la tranquilidad de Trouville, descrito por Dumas como un vallecito encerrado entre las colinas que abrigaban la desembocadura del Touques, río junto al que se emplazaba el pequeño puerto con sus casas de pescadores, cautivaron al escritor hasta el punto de regresar en agosto de 1844 para redactar, en frenéticas jornadas de trabajo al alimón con su colaborador Auguste Maquet, los primeros volúmenes de su exitoso folletín Le Comte de Monte-Cristo4. Para entonces, esparcidos por París los favorables comentarios de Dumas y Huet, a quienes pronto se unieron otros artistas y escritores, ya se había iniciado la reorientación de Trouville como nuevo destino alternativo para tomar los baños de mar, en sustitución al saturado balneario y activo puerto comercial de Dieppe5. Alphonse Karr, uno de los escritores que amplificaron los primeros elogios de Dumas, había retratado en 1839 en su novela Clotilde el despegue del pintoresco Trouville como estación balnearia, cuando ya

C’était Trouville-sur-Mer: quelques cabanes de chaume, un petit port à l’embouchure de la Touque, des barques de pêche aux voiles jaunes et blanches, une grève de sable fin et doré, un clocher d’ardoises, au milieu d’un paysage d’Arcadie, des sujets de tableaux à chaque pas, sur terre et sur mer, et tout cela perdu, ignoré, vierge du regard parisien!8. Tras exponer en París sus primeras obras pintadas en Trouville, a Mozin se le unió en sus estancias y recorridos artísticos por aquella costa el pintor Eugène Isabey, quien ya había frecuentado Normandía durante una temporada pasada en 1824 en la cercana localidad de

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Honfleur, junto al también pintor Xavier Leprince. Sin embargo, de entre todos estos primeros visitantes, el mayor entusiasta del lugar fue sin duda Mozin9, puesto que, retornando con regularidad, no dudó en acometer aquí, desde 1839, la construcción de una primera vivienda, situada en las inmediaciones del pequeño puerto. A esta morada, con la apariencia de una antigua mansión normanda, adosó pocos años más tarde una segunda casa, ahora una verdadera “maison d’artiste” al disponer su taller de pintor en el bajo cubierta de la fachada orientada hacia el mar10. Por las mismas fechas en las que las novelas Pauline y Clotilde convertían a Trouville en escenario literario se estaba iniciando también la construcción de las primeras villas y chalets que, con su cosmopolita baile de estilos, en poco tiempo irían caracterizando el nuevo núcleo urbano11.

con los típicos tejados de paja, flanqueadas ya por los nuevos hotelitos y villas para los veraneantes, con los tejados de pizarra a la moda ecléctica13. Lo cierto es que desde la misma década de los años cuarenta en adelante la mirada de Mozin no pudo sustraerse a una cierta complacencia en las imágenes que podían representar las nuevas vertientes en el desarrollo del exitoso balneario de mar14. Entre las más tempranas muestras cabría destacar la pintura Trouville, la plage à marée haute par grand vent (Musée de Trouville, Villa Montebello) (Fig. 3), en la que de nuevo aflora el contraste entre lo viejo y lo nuevo, ahora al reunir en la misma escena de temporal a los pescadores que con esfuerzo retiran sus barcas y aparejos sobre la playa y el grupo de veraneantes ociosos, asomados para ver cómo las olas arrasan las frágiles estructuras dispuestas para los baños de mar. Frente a los idílicos paisajes de los primeros tiempos, a estas alturas ya era incontestable el protagonismo de las nuevas construcciones que habían ganado la línea de playa, sobre todo las villas de los veraneantes más pudientes y el primer Casino-Salon, levantado en 1845 por el arquitecto François-Desle Breney en los terrenos comprados el año anterior por el doctor Oliffe, otro de los pioneros a la hora de promover el desarrollo urbanístico de Trouville15.

Gracias a esta oportunidad de instalarse en Trouville durante largas temporadas, el protagonismo de la localidad y sus alrededores en la producción pictórica de Mozin fue intenso12. Las telas pintadas en los primeros tiempos, desde los años veinte a los treinta, revelan una inequívoca intención de recrearse en el tipismo del pequeño lugar de pescadores y sus paisajes, como se puede apreciar en Le confluent du ruisseau de Calenville avec la Touques (s/f, Musée de Trouville, Villa Montebello) (Fig. 1). El estuario del Touques, enmarcado entre un barco en construcción a un lado y las casas tradicionales de pescadores, con sus barcas y aparejos bien visibles, al otro, ilustra en esta composición la variedad de motivos que podían interesar a un artista romántico.

La persistencia de las escenas referidas a los humildes orígenes de Trouville se detecta en las obras firmadas por el otro artista que fue asiduo visitante del enclave, Paul Huet, también desde mediados de los años veinte. Se da la circunstancia de que Huet pudo recorrer Trouville y sus alrededores en compañía de un colega que participaba de su compromiso con el género del paisaje: el inglés Richard Parkes Bonington (1802-1828), al que había conocido en el taller de Gros en 1818, precisamente un año después de la instalación de Bonington en Francia16. La serie de giras anuales por las costas de Normandía que Bonington inició en 1821 ofreció diferentes ocasiones para

Durante los años cuarenta, ya consolidada la irreversible transformación del enclave, la mirada del pintor siguió buscando y registrando los últimos rincones válidos para aludir a aquellos humildes orígenes, como en la tela Trouville: la rue des Rosiers (1848, Musée de Trouville,Villa Montebello) (Fig. 2), en la que la estrecha e irregular vía que le da título presenta la curiosa vista de algunas casas del lugar de pescadores,

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que, acompañado por Huet, ambos pudieran acercarse hasta Trouville, como prueban, entre otras obras ambientadas en aquella costa, pinturas como Beached Vessels and a Wagon, near Trouville, France (Yale Center for British Art); o Les Salinieres, by Trouville (1826, National Gallery of Scotland), ambas muy representativas del interés por las playas como asunto pictórico para indagar en la combinación de elementos muy dinámicos y en continua confrontación, tal como los ingleses los venían mostrando desde los primeros años del XIX siguiendo el camino abierto por Turner o Constable17.

dre en Normandie, L’Abbaye-aux-Dames de Caen) (Fig. 4), Soleil couchant, Trouville (1858, Col. Particular), Trouville, «reflets d’orage» (ca. 1865, Col. Peindre en Normandie, L’Abbaye – aux-Dames de Caen). Retomando el hilo conductor de la producción de Mozin, durante los años del despegue más sostenido de Trouville como balneario marítimo, desde mediados de la década de los cuarenta en adelante, el pintor añadió a sus telas una colección de dibujos centrados en divulgar aspectos del aristocrático enclave de veraneo. Recopilados y editados como álbumes de litografías bajo el título de Trouville et ses environs (1844-1845 y 1855)19, estos dibujos constituyen un completo documento visual para certificar la radical metamorfosis del antiguo núcleo de pescadores hacia una realidad urbana plenamente consolidada. De hecho, es muy revelador el significativo número de láminas que reflejan los edificios singulares en los que se compendian las nuevas construcciones públicas y privadas protagonistas de una población sin monumentos antiguos: La Possonnière, Église de Notre Dame des Victoires, Chalet d’Hennequeville, Casino... Otro grupo de láminas ampliaba el enfoque para ofrecer vistas parciales de los sectores más atractivos de la población, desde los paseos más frecuentados al entorno y actividades del nuevo puerto: Plage des Bains, Jetées, Quai Vallée, Roseraie, o Station des Bateaux à vapeur. Entre todas estas vistas es llamativo el escaso interés que Mozin muestra por la moda de los baños de mar y la presencia de bañistas, en tanto que sólo aparece una vista del conjunto urbano completo en la lámina Les Jetées, entrée par la mer, si bien con el perfil de la población tan difuminado en la lejanía que sólo se identifica el hito de la recién estrenada iglesia de Notre-Dame des Victoires; la imagen de la ciudad desde el mar, tan privilegiada durante la época Moderna en las representaciones de ciudades atlánticas, cede claramente protagonismo ante la recreación caleidoscópica y el testimonio adulador hacia los nuevos encantos y progreso de Trouville.

Más allá de aquellos primeros contactos, las telas de Huet con asuntos inspirados en Trouville se fueron salpicando a lo largo de toda su carrera, evidenciando la atracción por una zona que visitó reiteradamente. En un arco temporal casi coincidente con los cuadros de Mozin, sus obras corroboran la recurrencia de los motivos etnográficos y arquitecturas pintorescas que atraían a los artistas del Romanticismo, como en las escenas que documentan la vida cotidiana en el primer enclave de pescadores: Chaumière normande, vieux Trouville (2º a 3er cuarto del s. XIX, Musée du Louvre), Lumières sur la plage normande, Trouville-Deauville (ca. 1828, Colección privada), o Le pont de la Touque près de Trouville (Colección privada). Como nota distintiva, Huet tendió a privilegiar e incluso exagerar su personal obsesión por los efectos atmosféricos y las circunstancias tempestuosas en las que la naturaleza se imponía sobre la presencia humana18. Esta opción formal y temática le condujo no sólo a seleccionar temas de playas desiertas y acantilados sino también a intentar obviar o subordinar, hasta en obras muy tardías, los aspectos más visibles del desarrollo urbano de Trouville, centrándose de nuevo en las circunstancias climatológicas más expresivas: Les roches noires à Trouville (s/f, Musée Delacroix, Paris), Trouville, temps orageux (voilier) (s/f, Colección privada), Plage de Trouville au soleil couchant (3er cuarto s. XIX, Musée des Beaux-Arts de Rouen), La Cabane du passeur à Trouville (1851, Col. Pein-

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De este modo, los evocadores dibujos de Mozin sirven para constatar cómo en muy pocos años se dieron cita en Trouville edificaciones de las más diversas tipologías y estilos20, pero sobre todo el bullicio y animación en conexión con las intensas obras urbanísticas emprendidas desde los años cuarenta en adelante, algo que no podía dejar indiferente a los visitantes cuando todavía faltaban décadas para que se consumara, por ejemplo, la drástica transformación del viejo París a manos de Haussmann.

el álbum que aportan una secuencia con intencionalidad narrativa, a modo de relato sobre la transformación de un punto decisivo para la imagen y crecimiento de la población puesto que señalaba el límite de la parte urbanizada, enlazando a continuación con el llamado quartier des bains y, ya en la margen derecha del río Touques, el puerto. El especial interés de Mozin sobre esta zona del nuevo Trouville se justifica además porque el propio pintor fue el autor de los diseños para la Tour Malakoff levantada precisamente en la punta del nuevo murallón y protagonista en ambas vistas: primero durante la construcción de sus cimientos y finalmente ya concluida. Aunque el nombre de esta torre hace referencia al reducto Malakoff, objeto de una de las batallas más encarnizadas de la guerra de Crimea, librada en 1855, su formato es el de una folie medievalizante23, como torre circular y almenada a la que se adosaba por la parte trasera una pintoresca vivienda neogótica24. Con su sugestiva estampa de castillo frente al mar, el sentido de esta intervención buscaría aportar una falsa arquitectura medieval que ennobleciera el perfil urbano de Trouville, en línea con edificios de pequeña escala que habían sido muy frecuentes en el Style Troubadour de las décadas anteriores25, y quizás teniendo en mente el modelo del Château de Dieppe y su vieja torre circular.

Lo más interesante es que Mozin no se conformó con ser un mero espectador de este acelerado desarrollo de Trouville. Con el precedente de la construcción de sus sucesivas moradas, desde 1843 se implicó en la gestión municipal, participando como edil electo en el consejo local, primero bajo la alcaldía de Michel Vallée, y a continuación en la del conde d’Hautpoul, aristócrata con quien mantuvo una excelente relación21. A las importantes mejoras acometidas para crear infraestructuras portuarias en la desembocadura del Touques -desde los espigones de madera al puerto pesquero y comercial inaugurado en 1849-, se sumó en aquellos años la apertura de nuevas calles, el primer saneamiento y traída de aguas, la urbanización de la zona balnearia de la Cahotte o la construcción del paseo de Roches Noires que, tomando su nombre de los cercanos acantilados, sirvió para consolidar y resguardar de los embates de los temporales el incipiente frente marítimo22. Mozin incluyó en su álbum dos vistas de este paseo de Roches Noires: la primera tomada desde la playa, en la bajamar, con la intención de mostrar el proceso de construcción del muro de contención, con los operarios trabajando en su punta y al fondo uno de los nuevos espigones o jetées (Fig. 5); y la segunda, con la obra ya concluida, ahora en marea alta, para incidir en su efectividad para contener las acometidas de las olas (Fig. 6), de manera que también asoman algunas nuevas residencias edificadas hasta el mismo extremo de la ya denominada como rue des Roches Noires. Estas dos vistas son las únicas de todo

Por medio de este abanico de iniciativas es posible valorar de forma más completa la figura del pintor Mozin, con las excepcionales circunstancias de que no sólo encarnara los papeles de descubridor y divulgador artístico de la localidad, sino que también se convirtiera en uno de los más activos promotores de su reconfiguración urbana. De este modo en las miradas de Mozin hacia Trouville se reúnen la suma de aportaciones que en otros lugares fueron depositando los sucesivos escritores, pintores, emprendedores y hasta especuladores que se implicaron en recrear y a la vez animar la transformación de los enclaves para el veraneo en la costa atlántica europea.

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Por lo que respecta a la dinámica de cambios urbanísticos, el otrora pequeño lugar de pescadores, conocido ya a la altura de los años centrales del siglo XIX como Trouville-sur-Mer, se había anexionado en 1847 el colindante territorio de Hennequeville, mostrando claros signos, al rebasar los 3000 habitantes, de que estaba comenzando a superar en atracción de visitantes a núcleos urbanos tan consolidados como Dieppe y Le Havre26. La tendencia se reafirmó desde los primeros tiempos del II Imperio, a partir de 1851, debido a la creciente difusión de los baños de mar tras el ejemplo proporcionado por la propia emperatriz Eugenia de Montijo27. En todo caso, el elitista ambiente original se mantuvo hasta la popularización de Trouville como destino vacacional entre la burguesía parisina, para lo que fue decisiva la ampliación en las posibilidades de acceso con la llegada de la línea de ferrocarril desde París, inaugurada el 1 de julio de 1863 y que permitía alcanzar sus playas en 5 horas. Tres años más tarde se abrió al público el Hôtel des Roches Noires, por fin un gran establecimiento que se distanciaba de los modestos albergues de los primeros tiempos28 (Fig. 7). Y con el ferrocarril y la nueva clientela burguesa desembarcaron también los promotores y arquitectos que arraigaron las últimas modas de la capital en construcción residencial y pública. Junto al ya mencionado François-Desle Breney, responsable de la construcción del primer Casino-Salon y algunas de las primeras villas, o Alphonse de Gisors, autor de la remodelación del Palais Luxembourg, que levantó su ecléctica mansión como una mezcla de estilos inspirados en el Renacimiento y la arquitectura civil holandesa frente a los nuevos muelles, se unieron Désiré Devrez, Ernest Delaistre, Armand Delarue, Adrien Jory père, Anatole Caligny, Antoine Guérinot, antiguo alumno de Viollet-le-Duc, o el prolífico JeanLouis Celinski, que fluctuó desde el estilo Louis XIII al normando29. El mismo arquitecto Breney citado en primer lugar fue también el autor del proyecto para el trazado del futuro Deauville: planificado en 1860 como un nuevo reducto para las élites que deseaban alejarse de la bur-

guesía y nuevos ricos que comenzaban a frecuentar Trouville, ahora en los terrenos de la orilla izquierda del Touques30. Así, desde 1860 a 1864 se emprendieron los primeros trabajos para desecar y urbanizar lo que hasta entonces habían sido unas marismas, construyendo un puente de unión con Trouville y explanando el paseo marítimo de La Terrasse, más tarde boulevard Eugène Cornuché. Con la consolidación de la nueva estación balnearia desdoblada entre Trouville-Deauville, el crecimiento densificó la primera línea de playas para extender las edificaciones particulares por las pendientes de las colinas y todo a lo largo de la desembocadura del Touques. Con estas innegables evidencias de su éxito, ya en el fin de siglo el doble enclave superó incluso a Biarritz como centro de veraneo más a la moda31. Curiosamente, la metamorfosis del pequeño lugar de pescadores alcanzó a recibir la aprobación de Alexandre Dumas, quien, al volver a visitar las costas normandas durante una excursión que tuvo lugar en agosto de 1868, no ocultaba su orgullo ante lo acertado de su pronóstico: Trouville est devenu le bain de mer à la mode. Trouville l’emporte sur Dieppe, sur Le Havre, sur Étretat, sur Villers. Trouville le dispute à Biarritz. Je devrais être fier de voir grandir Trouville. Trouville c’est mon Amérique à moi, et j’ai cette ressemblance avec Colomb de ne pas avoir donné mon nom à ma découverte32. Sin embargo, la transformación de Trouville suscitó también los lamentos de algunos de aquellos primeros visitantes que habían llegado a conocer el pintoresco lugar original. Entre ellos, como un amargo giro del destino, se encontraba el propio pintor Mozin, quien terminó admitiendo su responsabilidad por haber entregado aquel idílico Trouville a las masas de bañistas y veraneantes parisinos33. Fallecido en 1862, un año antes de la llegada del ferrocarril, Mozin asistió a la coronación de Trouville como

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Reine des plages, cuando sus condiciones como balneario marítimo habían trascendido por toda Europa.

primera Spanish Scenery (1838)37, y al año siguiente la más completa, al abarcar toda la Península, Scenery of Portugal & Spain (1839)38.

C’est en 1825 que je découvris cette terre promise; elle a bien changé aujourd’hui, et si le touriste y trouve maintenant un certain confort auquel j’ai contribué bien malgré moi, il a perdu la partie pittoresque, si charmante pour l’artiste qui fuit maintenant sa plage civilisée34.

Gracias a estos álbumes Vivian figura entre los primeros artistas que se acercaron hasta España una vez pasadas la Guerra de Independencia y la etapa de inestabilidad política subsiguiente, marcada por el aplastamiento del Trienio Liberal y la década final de retorno al absolutismo bajo Fernando VII. Ignorada por los aristócratas del Grand Tour durante el siglo XVIII, el nuevo interés dirigido hacia España por los viajeros ingleses del Romanticismo tuvo mucho que ver con las campañas militares de sus ejércitos en las guerras napoleónicas, con batallas que dieron a conocer ciudades de provincias –San Sebastián, Vitoria, Burgos, Zaragoza, Gerona, Valencia, Astorga, Ciudad Rodrigo, A Coruña…39– y así ampliaron una cartografía mental hasta entonces muy focalizada en la Corte y sus aledaños –Madrid, Aranjuez, El Escorial. Como otro factor que estimuló estos nuevos viajes e interés, la atracción de los románticos por lo exótico se fijó con insistencia en la herencia legada por la presencia islámica en el sur, con el indiscutible protagonismo de Granada y su Alhambra. De este modo, en trayectos que habitualmente procedían de Francia para cruzar la Península en sentido norte a sur, es bien conocido que fueron estos artistas románticos los responsables de recrear y proyectar más allá de nuestras fronteras la imagen pintoresca de España como territorio culturalmente diferenciado, definido por singularidades como los contrastados paisajes, la autenticidad de sus tradiciones o los vestigios del pasado islámico40. En la búsqueda de monumentos y lugares a plasmar en sus vistas George Vivian se unió a artistas como Edward Hawke Locker –viaje a España en 1813/publicación de sus láminas en 1824-, David Wilkie –viaje a España desde 1827 a 1828-, Richard Ford –viaje a España desde 1830 a 1833/publicación de sus láminas desde 1838-, Girault de Prangey –1831 a 1833/1836 a 1839-, Eugène Delacroix -1832, John Frederick Lewis -1832 a 1834/1835 y

Aquel Trouville descubierto por Mozin nada tenía que ver ya con el cosmopolita establecimiento balneario que durante décadas siguió atrayendo a artistas y escritores. Como si hubiera existido un plan para mantener una cadena de creadores que asegurara la preeminencia y protagonismo que los artistas intentaron defender frente a los especuladores, la relación de los que frecuentaron Trouville desde mediados del siglo XIX comprende a figuras de la talla de Gustave Flaubert, Edmond de Goncourt, Camille Corot, Eugène Boudin, James McNeill Whistler, Gustave Courbet, Claude Monet, Paul Cézanne, Oscar Wilde, Félicien Rops, Raoul Dufy o Marguerite Duras. Contrastes entre lo urbano y lo rural. Las vistas de Galicia de George Vivian En la mirada del inglés George Vivian (17981873) se localiza otra interesante muestra de la temprana representación de enclaves costeros, en vistas que con el tiempo han acrecentado su valor documental tras las grandes transformaciones experimentadas a lo largo de los siglos XIX y XX. Artista aficionado, coleccionista, crítico de arte y diletante de la arquitectura35, gracias a su desahogada posición económica Vivian pudo emprender entre 1820 y 1850 grandes viajes en los que se desplazó hasta los puntos más alejados de Europa: desde Italia, Grecia y Turquía hasta Rusia y Escandinavia, pasando por los Balcanes36. Tras visitar España y Portugal, en sendos viajes que tuvieron lugar en los años 1833 y 1837, decidió compilar sus dibujos en dos publicaciones sucesivas: la

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1836-, David Roberts -1832 a 1833/1835 a 1837-, Owen Jones y Jules Goury -1834/1836 a 1845-, Nicolas Chapuy -1840/1844-, o John Phillip -185141. Siguiendo la tradición de la literatura de viajes surgida durante el Grand Tour, y como preámbulo a la aparición de las guías turísticas ilustradas, las recopilaciones de imágenes de estos artistas se divulgaron en su mayor parte gracias al exitoso formato editorial de los álbumes o portfolios, beneficiados por las mejoras producidas en la técnica de la litografía desde la década de 1820.

explicativos se reducen a las lacónicas anotaciones insertadas en la esquina de cada lámina, en tanto que en el segundo álbum se insertaron unos cortos textos, a modo de presentación, dispuestos más bien para desempeñar la función de índice43. Como nota distintiva para calificar la aportación de George Vivian entre los primeros artistas románticos que viajaron por España es necesario destacar la precisión casi fotográfica de sus dibujos, sobre todo en las representaciones con un altísimo grado de fidelidad de las arquitecturas, ya que los fondos de paisajes podían resolverse de forma más abocetada y vaga44. Sus apuntes son notablemente más rigurosos que los bocetos y acuarelas de Ford, evidenciando las cualidades de Vivian como extraordinario dibujante, con un trazo seguro que, ya fuera a lápiz o a pluma combinada con aguadas sepias o grises, se presenta siempre limpio y exquisito desde los volúmenes principales a los menores detalles. Frente a los acusados, y a veces excesivamente dramáticos, contrastes lumínicos en las superficies recreadas por Roberts, Vivian optó por la alternativa, de nuevo siguiendo el ejemplo de Lewis, de potenciar los contornos más nítidos, evitando sobrecargar los efectos de texturas, para dar así a los exteriores de los edificios una apariencia luminosa, también patente en la ambientación cromática de las litografías suavemente coloreadas45.

Vivian, que compartía con Richard Ford la condición de artista amateur, hizo su primera entrada en la península Ibérica en el mismo año 1833 en que Ford la abandonaba para terminar su estancia de tres años. Tanto Richard Ford como John Frederick Lewis o David Roberts habían abierto el camino con vistas centradas en las arquitecturas más monumentales y originales del país, tratadas con diferente grado de realismo pero siempre aderezadas con los motivos costumbristas necesarios para incidir en la visión más sugestiva de España. Lógicamente Vivian no pudo evitar la atracción de estos mismos asuntos, si bien su selección de escenas pretendía, según sus propias palabras, lograr la más estricta fidelidad a la hora de plasmar “the face of the country, of its buildings and productions, and the dress and manners of its people”42. De hecho, sus vistas en perspectiva tienden a desarrollar amplias panorámicas que escapan de la proximidad y recargamiento de efectos en las escenas dibujadas por David Roberts. El tratamiento más fiel y verosímil, dando también cabida a rincones urbanos y aspectos de la arquitectura popular, en la estela de los dibujos de John Frederick Lewis, se completó en las escenas de Vivian con los habituales tipos populares dispuestos en primer plano, con las indumentarias tradicionales que tanto fascinaban a los visitantes extranjeros, hastiados de la uniformidad de las modas urbanas de sus países. El protagonismo de las vistas es absoluto desde el primer álbum, con la excepción del breve prefacio ya citado, puesto que los textos

El itinerario del primer viaje de Vivian por España debió iniciarse en 1833 por el norte, entrando desde Francia por Saint-Jean-de-Luz para cruzar el País Vasco y luego dirigirse hacia Castilla y Andalucía46. Lo más probable es que la arribada de Vivian a Galicia, en concreto a la zona de la ría de Vigo, acaeciera ya durante su segunda estancia, cuatro años más tarde, tal como se certifica por una edificación terminada pocos años antes e incluida en la vista de la ciudad de Vigo. Fuera como antesala o final de un recorrido que enlazó Galicia con Portugal, está claro que Vivian atravesó la frontera por Tui, protagonista de otra de sus vistas. Así, al

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margen de esa ciudad de Tui el resto de dibujos se centraron en distintos emplazamientos dentro de la ría viguesa, con una vista de la ría ya publicada en el primer álbum y otras dos, con las poblaciones de Vigo y Redondela, en el segundo. En relación con esta insistencia en las escenas ambientadas en Vigo y su ría no parece que Vivian llegara a desplazarse a las Rías Altas ni a la ciudad de Santiago de Compostela, que, por ejemplo, sí visitó su compatriota Richard Ford47, lo que quizás se pueda justificar debido al viaje por mar en uno de los vapores de la Peninsular and Oriental Steam Navigation Company que enlazaban varios puertos peninsulares, entre ellos Vigo, con el inglés de Southampton48.

La siguiente imagen de la misma ría, publicada en el segundo álbum, refleja ya la población de Vigo, aunque sólo parcialmente52. En realidad se centra en el sector más occidental, el correspondiente al barrio del Berbés, de manera que los montes de la comarca, con su espesa vegetación todavía invadida por la neblina de la mañana, equilibran esa componente urbana de la composición. Situado fuera de las murallas del núcleo principal, el barrio marinero del Berbés, también nombrado en planos del siglo XVIII como de la Pescadería, podía reforzar el pintoresquismo de esta escena al conjugar las humildes viviendas de pescadores con el convento de San Francisco y, más arriba, la fortificación de O Castro. Pese a que Vigo tenía reconocida desde 1810 su condición de ciudad, objeto además de varios proyectos para mejora en sus defensas y puerto, o la ampliación de su núcleo amurallado con precoces ensanches53, es revelador que Vivian prefiriera este sector de transición entre la ciudad y el campo al apiñado y estéticamente confuso caserío intramuros. Con el habitual recurso, como guiño costumbrista54, a colocar varias barcas de pescadores ejerciendo sus faenas en primer término, las aguas de la ría se muestran con la misma placidez ya visible en la otra lámina. Por la izquierda asoman algunas casas marineras del Berbés, formando una línea que, aunque no permite apreciar sus típicos soportales de la planta baja, se interrumpe por la interposición, justo frente a la orilla, del voluminoso edificio del viejo matadero, construido en 183455. Desde luego la edificación con mayor protagonismo, algo más retrasada con respecto al borde marítimo, es la iglesia y el antiguo convento de San Francisco, usado ya como casa de Beneficencia en tiempos de la visita de Vivian, con su huerta anexa poblada por una exuberante vegetación. Hacia el fondo se localizan algunas edificaciones dispersas en las faldas del monte de O Castro, entre las que pueden adivinarse las agrupaciones de casas en la salida de los caminos a Tui y Baiona. En lo alto destaca la fortificación o castillo de O Castro: la defensa más elevada e inexpugnable de Vigo, construi-

Aunque Ford había conseguido abarcar un itinerario más completo durante su viaje por Galicia, a diferencia de sus dibujos, limitados a vistas urbanas como la que muestra la fachada occidental de la catedral de Santiago desde el paseo de Santa Susana49, Vivian dirigió su mirada romántica sobre los mencionados enclaves costeros y las poblaciones de menor tamaño, de nuevo en panorámicas con un predominante enfoque paisajístico50. La primera vista de Galicia seleccionada por Vivian para ser publicada, la ya citada panorámica del interior de la bahía de Vigo incluida en Spanish Scenery (Fig. 08), formaba pareja en una doble ilustración con una vista urbana de Cádiz, también tomada desde el mar51. La vista de la ría viguesa debió dibujarse desde la zona de Guixar o el Arenal, ya dejando atrás la parte principal de la población de Vigo, que no se muestra, para así privilegiar el punto de vista hacia el estrecho de Rande, con el monte de A Guía a la derecha. Un puesto defensivo en lo alto de A Guía, junto con el fuerte de Rande situado a una cota inferior, son las únicas construcciones de una panorámica dominada por el relieve montuoso que abriga y protege la amplia ría, llamando la atención las alturas de los montes y sus abruptas laderas en contraste con la quietud de las aguas.

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1.2 DESCUBRIMIENTO Y CONSTRUCCIÓN DE IDENTIDADES URBANAS. Algunas miradas del Romanticismo sobre enclaves marítimos

da a partir de 1664 y mejorada hasta alcanzar su configuración definitiva a lo largo del siglo XVIII.

ñas localidades costeras tan frecuente entre los temas escogidos para las láminas y cuadros de los artistas románticos58.

Para la tercera vista ambientada en la ría de Vigo, la segunda en este mismo álbum (Fig. 09), el artista trasladó el enfoque al fondo de la rada, pasado el estrecho de Rande, mostrando en esta ocasión un aspecto parcial del pequeño núcleo de Redondela. Ubicada en el trayecto que por tierra enlazaba Pontevedra con Vigo, en lugar de la zona principal de la población, la Vilavella reflejada por ejemplo en la vista pintada por Baldi durante la visita de Cosimo III de Medicis (1669)56, Vivian volvió a elegir un sector donde el protagonista no es el caserío sino un convento: el de Vilavella o de Nuestra Señora de la Purificación, situado desde su construcción en 1554 en el camino de salida en dirección a O Porriño57. Perfectamente identificable por el cuerpo torreado que destaca junto a la espadaña de su iglesia anexa, el convento estaba acompañado por un cruceiro, ya desaparecido, pero no así el puente de varios arcos en la entrada a Vilavella sobre el río Maceiras; de hecho, la vista de Vivian aporta detalles suficientes para identificar uno de los dos edículos con inscripciones conmemorativas de la construcción de este puente, los que hoy se denominan Marcas del Rey. El interés por el entorno de este convento de Vilavella, dibujado desde el arranque de otro puente que podría ser la Ponte Longa, con el carruaje y campesinos que lo están cruzando, sirve para disponer como fondo los montes cercanos, otra vez cubiertos por la espesa vegetación del país. De este modo Vivian anulaba la representación de Redondela como enclave dedicado a la pesca para ofrecer una imagen más típica de la Galicia rural, la Galicia interior que no llegó a conocer debido a su incompleto recorrido por la región pero que, para afirmar la relación entre paisaje e intervenciones humanas, convenía mostrar haciendo hincapié, de nuevo, en la omnipresencia de la naturaleza. En todo caso, con estas vistas de los núcleos de Vigo y Redondela se abordaba la tipología de peque-

Por último, la vista de la ciudad de Tui (Fig. 10), tomada desde tierras portuguesas, desarrolla una amplia panorámica enmarcada por uno de los baluartes de las fortificaciones de Valença do Minho, para abarcar un tramo del río Miño y la ciudad tudense con su principal arrabal59. La condición fronteriza de ambas localidades, y el estratégico papel que desempeñaron durante siglos, especialmente durante las guerras con Portugal del siglo XVII, es evidente en el detalle con el que se representan las defensas militares a uno y otro lado del río. Sin embargo, la maleza invasora y los cañones desmontados en el suelo del baluarte portugués, con dos militares en actitud despreocupada, parecen relegar las confrontaciones militares a unos tiempos ya pasados. La ciudad de Tui, circundada por su cinturón de viejas y ya arruinadas murallas de origen medieval, se muestra con todo el detalle e interés que merecía una añeja sede obispal que fue, además, una de las antiguas capitales de las provincias del Reino de Galicia. La acrópolis urbana aparece presidida por la mole bien visible de la catedral, con las rotundas formas que delatan su construcción románica original, pero también el claustro gótico con el palacio episcopal al oeste, y el hospital y edificio de la Misericordia al este. Los macizos muros, torres almenadas y campanarios que sobresalen del organismo de este templo-fortaleza medieval se completan con las torres de las cercanas iglesias del convento de Clarisas de Nuestra Señora de la Concepción y de la capilla de San Telmo, dispuestas escalonadamente hacia el este y, por ello, contribuyendo a reforzar el pintoresquismo de la población. En torno a la catedral, el apiñado caserío del recinto amurallado, con su característica disposición concéntrica, se extiende también hacia el este hasta enlazar con el arrabal de Santo Domingo, en el que destaca la iglesia y convento de este tem-

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plo dominico, con su esbelta torre-campanario adosada. Esta serie de vistas centradas en el paisaje y algunos núcleos urbanos de la Galicia meridional comprende por tanto desde una vieja ciudad episcopal, con su estampa de tiempos pasados definida por la dominante presencia de su catedral medieval, hasta los pequeños enclaves pesqueros que, sobre todo en el caso de Vigo, estaban llamados a experimentar un pujante desarrollo a lo largo del siglo XIX. Con respecto a la inserción de los asuntos y motivos seleccionados para sus dibujos en el formato panorámico, es importante anotar que en su rápido repaso a las singularidades de los paisajes peninsulares Vivian llegó a identificar la densa vegetación como una de las peculiaridades específicas del noroeste, comentando, al englobar a la región gallega en el conjunto de la España situada más al norte, que: “No European Country presents so great a variety as exists in… the combination of nakedness and luxuriance in Galicia, Leon and the Asturias”60. Por lo que al resto del litoral atlántico se refiere, es evidente que en los álbumes de Vivian las vistas urbanas están protagonizadas por ciudades de mayor peso demográfico y entidad urbana, como las portuguesas de Oporto y Lisboa, o la española de Cádiz. En todos estos casos, pero especialmente en la vista de Cádiz, dibujada desde el mar, se puede advertir la intención de perfilar e incluir los elementos complementarios que sirven para definir la estampa de unas ciudades portuarias de vocación y bases claramente comerciales. Conviene no olvidar que esta lámina de Cádiz apareció publicada haciendo pareja en la misma página con la vista del interior de la ría de Vigo, con lo que cabe suponer que Vivian debió buscar un deliberado contraste entre la pujanza del emporio comercial gaditano y el bucólico paisaje costero en torno a la incipiente aglomeración urbana viguesa.

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1.2 DESCUBRIMIENTO Y CONSTRUCCIÓN DE IDENTIDADES URBANAS. Algunas miradas del Romanticismo sobre enclaves marítimos

Invocando el espíritu de los grandes aventureros por tierras desconocidas, Dumas adoptaba un rol de explorador al elegir visitar el enclave más aislado, solitario y perdido de aquella costa normanda: “J’ai toujours eu la rage des découvertes et des explorations; je résolus, sinon de découvrir, du moins d’explorer Trouville, et de faire, pour la rivière de la Touque, ce que Levaillant, ce voyageur chéri de mon enfance, avait fait pour la rivière des Éléphants”. Dumas, A.: Mes mémoires, Michel Lévy Frères, Libraires Éditeurs, Paris, 1863, Chapitre CCV. Esta estancia en Trouville, durante la cual escribió la tragedia Charles VII chez ses grands vassaux, se recoge en la más exhaustiva biografía de Dumas: Schopp, C.: Alexandre Dumas, le génie de la vie, éditions Mazarine, Paris, 2002, pp. 203-206; y también en todos los estudios dedicados al descubrimiento artístico y literario de Trouville, como en Désert, G.: La vie quotidienne sur les plages normandes du Second Empire aux années folles, Hachette, Paris, 1983, p. 17; o Delarue, B.: Les peintres à Trouville, Deauville et Villerville, 1821-1950, Éditions Terre en vue, Yport, 2007, pp. 10-11.

que se recrea en ambientes como la mansión en ruinas o los pasadizos subterráneos que la sitúan inequívocamente en la estela de la literatura gótica inglesa. Santa Bañeres, A.: “Dumas Gothique: poètique de la demeure”, Revue des Sciences Humaines, nº 290, avril-juin, 2008, pp. 71-81.

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Frente a núcleos urbanos consolidados como Dieppe o Boulogne-sur-Mer, el nuevo balneario marítimo de Trouville, surgido ex nihilo, se publicitó desde fechas tempranas invocando atractivos como la finísima arena de sus playas o la condición de reducto para el veraneo sofisticado y aristocrático, como en la primera reseña publicada en 1837 en el periódico local Pays d’Auge; y dos años más tarde en Castet, “Notice sur les bains de mer du Calvados”, Annuaire des cinq départements de la Normandie, Association Normande, Vol. V, 1839, pp. 210-223. Patton, S.: A Journey into Flaubert’s Normandy, Roaring Forties Press, 2006, pp. 104107. Además, en el mismo año 1844 de la segunda estancia de Dumas se publicó la primera guía para turistas: Baudre, C. de: Trouville et ses environs, guide du voyageur, par…, Honfleur, 1844; la tercera edición de esta misma guía, aparecida en 1850, contó ya con ilustraciones artísticas para responder al creciente interés de un lugar que había incrementado su fama por servir de transitorio refugio al depuesto monarca Louis-Philippe en su tentativa de escape a Inglaterra tras la revolución de 1848. 5

El pintor y grabador Paul Huet (1803-1869), discípulo de Guérin y Gros, y amigo de Delacroix y Bonington, destacó como uno de los pioneros en el género del paisaje romántico en Francia gracias a un tipo de pintura naturalista pero presidida por una dramática y emocionante atención a los efectos sombríos y tormentosos. Gran viajero, encontró en la región de Normandía la inspiración primera para sus obras –Honfleur, Granville, Fécamp, Houlgatte, Trouville-, aunque años más tarde, al buscar un clima favorable para la salud de su esposa, sus pinturas se llenaron de la luz del Midi. Bellier de la Chavignerie, É. et Auvray, L.: Dictionnaire Général des Artistes de l’École Française depuis l’origine des arts du dessin jusqu’à nos jours. Architectes, peintres, sculpteurs, graveurs et litographes, Vol. I, Librairie Renouard, Paris, 1885, pp. 788-789; Séché, L.: “Un paysagiste romantique Paul Huet (1804-1869). Documents inédits”, La Revue de Paris, 15 juin 1908, Tome Sixième, Novembre-Décembre 1908, pp. 760-784; Miquel, P.: Paul Huet, de l’aube romantique à l’aube impressionniste, Éditions de La Martinelle, Sceaux, 1962, pp. 87-91; VV.AA.: Paul Huet (1803-1869), Catalogue Exposition Musée des Beaux-Arts, Rouen, 1965, Impr. Lainé, Rouen, 1965; Eitner, L.: French Paintings of the Nineteenth Century: Before Impressionism, National Gallery of Art, 2000, pp. 134 y 342; Tilby, M.: “Huet, Paul”, in Encyclopedia of the Romantic Era, 1760-1850, C.J. Murray, ed., Taylor and Francis Group, New York, 2004, Vol. I, pp. 527-528. 2

Karr, A.: Clotilde, Desessart éd., Paris, 1839, pp. 3-4. Texto citado también por Noël, B., Hournon, J.: Parisiana. La capitale des peintres au XIXe siècle, Les Presses Franciliennes, Paris, 2006, p. 89. Otra versión de esta descripción de Trouville se encuentra en el volumen recopilatorio Histoires Normandes, Librairie Nouvelle, Paris, 1855, pp. 1-2, según Musset, R.: “Notes sur Trouville et son canton. Alphonse Karr et Trouville”, Annales de Normandie, Nº 4-2, Vol.4, 1954, pp. 181-186. 6

Charles Louis Mozin (1806-1862) fue otro destacado paisajista francés, en su caso todavía partiendo de modelos clásicos para acercarse a la nueva escuela romántica, favorecido en los inicios de su carrera por la duquesa de Berry. Su obra se encuentra comentada en Bellier de la Chavignerie, É. et Auvray, L.: Dictionnaire Général des Artistes…, Vol. II, p. 140; y sobre todo en el catálogo Charles Mozin, 1806-1862, Musée E. Boudin, Honfleur, 1988. En cuanto a su condición de apasionado descubridor y divulgador de Trouville, véanse las indicaciones aportadas por Durand, A. et Josserand, P.: Essai sur Trouville avec des notices biblio-iconographiques, André Poursin & Cie, Trouville, 1939, pp. 5-7; y Bayard, Y.: “Les Peintres de Trouville, 1820-1940, ou la trilogie de la villégiature…”, en Trouville. Collection Villes, Culot, M. et Jakovljevic, N., dirs., Institut Français d’Architecture-Mardaga, Liège et Bruxelles, 1989, pp. 57-81. Con anterioridad a las estancias de Mozin, la región de Normandía había sido recogida por Nodier y Taylor en el primer volumen de los Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France (F. Didot, Paris, 1820), aunque prestando mayor atención a las localidades del interior –Evreux, Lisieux, Caen, Bayeux, Rouen- que a las costeras, al anteponer el evidente atractivo 7

Dumas, A.: Mes mémoires…, Chapitre CCV. Según la recopilación de escritos y correspondencia de Huet redactada por su hijo, debió ser en 1828 ó 1829 cuando el pintor trasladó a Dumas sus primeros comentarios sobre Trouville. Huet, R.P.: Paul Huet (1803-1869) d’après ses notes, sa correspondance, ses contemporains, Librairie Renouard, Paris, 1911, pp. 106-107. 3

Aunque ninguna parte de la acción de esta obra transcurre en Trouville, este enclave, acompañado de otros emplazamientos de Normandía, sí dejó huella literaria en Dumas al ser utilizado en su primera novela, Pauline (1838), en la 4

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de sus antigüedades sobre los valores del paisaje; ello explica que sólo aparezcan descritos algunos enclaves costeros con monumentos medievales, como Honfleur y Touques, pero no Trouville, al que ni se menciona, salvo una rápida alusión a los fértiles valles extendidos hacia el mar en su comarca. La misma limitación es válida para la posterior publicación de Knight, H.G.: An Architectural Tour in Normandy with some Remarks on Norman Architecture, John Murray, London, 1836.

à la teinte fraîche, dessinait à une des tables. Elle leva les yeux sur nous, un instant, et reprit son travail avec une fière indifférence”. Comentado en Spencer, Ph.: “Du nouveau sur la Jeunesse de Flaubert”, Les Amis de Flaubert, N° 7, 1955, p. 33. La lista de obras realizadas en Trouville que Mozin presentó a las diferentes ediciones del Salon parisino comprendería al menos los cuadros: 1827, n° 1703: Effet de neige au bord de la mer, fait d’après nature à Trouville; 1834, n° 1424: Paysage. Le bateau passager. Souvenir de la rivière à Trouville; 1835, n° 1607: Baptême d’une barque de pêche à Trouville; 1840, n° 1221: Vue de Trouville; 1842, n° 1402: Pâturage à Touques; 1843, n° 887: Vue de Trouville-sur-mer (Calvados); 1843, n° 888: La marée montante au bord de la Touques; 1844, n° 1354: Le gué à Deauville (gravé et publié par le Journal des Artistes); 1846, n° 1338: Souvenir de Trouville. Marine; 1847, n° 1218: L’embarquement; 1847, n° 1219: Le gué; 1847, n° 1221: La route de Villers-sur-mer; 1850, n° 2268: Marais de Deauville; 1850, n° 2269: Entrée de la Touques, Trouville; 1853, La concurrence des bateaux à vapeur de Trouville en 1852, Marée montante, plage de Trouville, soleil couchant; 1855, n° 3713: Entrée du port de Trouville (à la mairie de Trouville; 1857, La rade de Trouville, y Vue générale de Trouville en 1840; 1859, Vue générale du port de Trouville, effet de lune; 1861, Entrée du port de Trouville après un gros temps. Todo ello de acuerdo con las obras reseñadas por Bellier de la Chavignerie, É. et Auvray, L.: Dictionnaire Général des Artistes…, Vol. II, p. 140; y Durand, A. et Josserand, P.: Essai sur Trouville... 12

Adelantando la valoración que se arrogará Dumas, Pitre Chevalier comparaba la alegría de Mozin con su “descubrimiento” de Trouville con la de un Cristóbal Colón a su regreso tras encontrar las Américas: Pitre-Chevalier: “Voyages sur les chemins de fer français. Ouest, Normandie: Trouvillesur-Mer”, Le musée des familles. Lecture du soir, Septembre 1857, livraisons n° 47 et 48, Vol. 24, p. 375. 8

B. Delarue aporta el testimonio de un anónimo cronista en el periódico local Pays d’Auge, publicado el 27 de agosto de 1857, al destacar que “quant à M. Mozin, Trouville lui doit une grande publicité. Beaucoup d’amateurs, de touristes, sont venus visiter Trouville sur la foi des dessins de M. Mozin”. Delarue, B.: Les peintres à Trouville…, p. 13. 9

Tras reformar y ampliar la altura del primer “chalet”, Mozin construyó en 1846, ahora en estilo neogótico, esa segunda vivienda en la parcela colindante por la derecha en el entonces conocido como quai de Paris o quai Vallée. Calificada por Pitre-Chevalier como de estilo Louis XII, es probable que tanto esta como la primera vivienda se levantaran siguiendo los diseños del propio artista, en ambos casos con la pretensión de disfrutar de inmuebles en marcado contraste con las humildes casuchas de los pescadores. La segunda vivienda, hoy conocida como “Chalet Mozin”, es la que todavía se conserva en el nº 174 del boulevard Fernand Moureaux, en la que tuvo lugar el fallecimiento del pintor en 1862. PitreChevalier, “Voyages sur les chemins de fer français…”, p. 375. Sobre Mozin y los inicios de su vinculación con Trouville se ha ocupado también Bayard, Y.: “Les Peintres de Trouville, 1820-1940…”, pp. 57-82. 10

El cuadro muestra además la casa de Victorin Barbey en la que aquel mismo año se había refugiado el rey LouisPhilippe. Sobre el primer lugar de pescadores y la tipología de sus construcciones populares véanse las consideraciones de Guillemain, H.: “Habiter Trouville. La tradition des petites maisons avant 1900”, en Trouville. Maisons et Cités-Jardins (1919-1995), VV.AA., Institut Français d’Architecture-Éditions Norma, Paris, 1995, p. 20. En cuanto a las tipologías y estilos de las nuevas edificaciones particulares para el veraneo, incluyendo el catálogo de las de mayor interés artístico, es obligada referencia la exhaustiva aportación de: Mignot, C.: “Les Villas. Vrais monuments de Trouville”, en Trouville. Collection Villes…, pp. 83-163. Y del mismo, con RogerHenri Guerrand y Hervé Guillemain, Trouville: palaces, villas et maisons ouvrières, Éd. B2, 2011. 13

Años más tarde, otro asiduo visitante, Gustave Flaubert, utilizó Trouville como escenario en su cuento Un coeur simple (1857). La vinculación de Flaubert con Trouville databa ya de los años de su infancia, incluyendo el recuerdo de una incursión furtiva en la casa del pintor Mozin: “Un jour… je remarquai perché en haut d’un roc, tout au bout du petit port de Trouville, un pittoresque chalet appartenant, me diton, à un peintre de marines qui l’avait construit, M. Mozin. Je proposai à mon cousin de nous lancer à l’assaut du chalet enchanteur pour voir un vrai artiste… Nous escaladâmes hardiment la hauteur en plein soleil et nous nous trouvâmes devant une porte grande ouverte menant à une vaste et belle pièce, à plafond haut et qui s’étendait sur toute la longueur de la maison avec une fenêtre à chaque bout. Les cloisons étaient de bois teint tapissées de peaux variées et recouvertes d’un indescriptible bric-à-brac. Mais, surpassant en beauté le cadre et la mer bleu sombre que l’on voyait par les fenêtres, une jeune fille vêtue d’une robe de mousseline 11

Dos análisis complementarios sobre el origen de los usos balnearios y la evolución urbana de Trouville, partiendo de sus humildes orígenes, se encuentran en Guerrand, R.-H.: “L’invention de la vie balnéaire à Trouville” y Culot, M.: “Cartographie de Trouville”, ambos en Trouville. Collection Villes..., pp. 23-35 y 165-223. Y para el contexto más general del desarrollo de balnearios de mar en Europa, desde finales del siglo XVIII al XX, con especial atención a las principales estaciones balnearias del Atlántico y Cantábrico, como Boulogne-sur-Mer, Deauville, Arcachon, Biarritz o San Sebastián, los estudios reunidos en Perret-Gentil, Y., Lottin, A., Poussou, J.-P.: Les villes balnéaires d’Europe occidentale du XVIIIe siècle à nos jours, PUPS, Paris, 2008. 14

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1.2 DESCUBRIMIENTO Y CONSTRUCCIÓN DE IDENTIDADES URBANAS. Algunas miradas del Romanticismo sobre enclaves marítimos

Este establecimiento, dotado en su interior con salas de billar, lecturas, salones y salón de fiestas, desplegaba una amplia terraza entoldada hacia el mar; en la pintura de Mozin el Casino-Salon aparece precedido por una construcción de mayor porte que era la propia residencia del doctor Oliffe, en realidad la segunda casa que disfrutó en Trouville, igualmente diseñada por Breney y construida entre 1846-1850. Mignot, Cl.: “Les villas…”, p. 89, y “Salons et Casinos, 1837-1927”, en Trouville. Collection Villes…, pp. 377-379.

En lo que respecta a las dominantes construcciones residenciales, en sus álbumes ocupan un lugar destacado, entre otros, los dos chalets construidos sucesivamente por el propio Mozin, el chalet Guttinger (1829), promovido en estilo suizo por este poeta alemán, el pequeño château del conde d’Hautpoul, construido en 1843 con diseños de Augustin Quantinet, la Maison Oliffe, la Pagode de inspiración china de Mr. Honoré (1847), o el Chalet Cordier (1851). La referencia suiza de este pintoresco Chalet Cordier, pronto considerado uno de los atractivos de la población por su privilegiada posición sobre una colina, se completó desde mediados del siglo XIX con todo el abanico de opciones eclécticas, desde la recuperación del estilo Louis XIII en la Villa Montebello (1865), a las versiones del estilo II Imperio más a la moda de París, como la Villa Roy (1850) o la Maison Renault (1856), y otras inspiraciones en el barroco del siglo XVII, como la Villa Honoré (1868). Al margen de la tendencia vernácula tempranamente desarrollada a partir de las primeras mansiones normandas -Maison Normande de M. Cordier (1862), Le Manoir Normand (1884), Pavillons Bouin (1887)-, intensamente retomada con el regionalismo del primer tercio del siglo XX, no faltaron incursiones en el estilo alpino, como las villas Amélie (1867) y Strassburger (1875), e incluso el morisco de la Maison Formeville o el oriental de la Maison Persane (1859). Mignot, C.: “Les Villas…”, pp. 83-163.

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Sobre la llegada de Bonington y su familia a Francia en 1817, y sus relaciones con pintores franceses como Delacroix, Isabey, o los mencionados Gros y Huet, se han ocupado Champa, K.S.: The Rise of Landscape Painting in France: Corot to Monet, Currier Gallery of Art, 1991, p. 168; Klein, J-S.: La Normandie, berceau de l’impressionnisme: 18201900, Éditions Ouest-France, 1996, pp. 16-17; Wright, C. with Gordon, C. and Smith, M.P.: British and Irish Paintings in Public Collections, Suffolk, 2006, pp. 106-107; Delarue, B.: Les peintres à Trouville…, pp. 58-60 y 62-65. 16

Pointon, M.R.: The Bonington circle: English watercolour and Anglo-French landscape, 1790-1855, Hendon Press, 1985, pp. 114-116; Richard Parkes Bonington, Catalogue de l’Exposition au Petit Palais, Paris, 1992, Paris-Musées, 1992; Graham-Dixon, A.: A History of British Art, University of California Press, Los Angeles, 1999, p. 181. El propio Turner llegó a visitar las costas de Normandía en varias ocasiones, como en los años 1821, 1829 y 1832, pintando tras la primera estancia indicada el puerto de Dieppe, en la que se considera una de sus escenas marítimas más deslumbrantes: Harbour of Dieppe (1825, The Frick Collection, New York). 17

Dueño del cercano Château d’Aguesseau, las obras promovidas por Vallée apuntaban al claro objetivo de lograr que Trouville ya no sólo rivalizara sino superara a Dieppe en su dos facetas como puerto y estación balnearia de mar, de acuerdo con lo transmitido por Pitre-Chevalier, “Voyages sur les chemins de fer français…”, p. 376. Al respecto, la emergencia paralela, ya desde el siglo XVIII, de puertos y balnearios marítimos, respondiendo a un compatible conjunto de procesos e intereses, ha presidido la selección de casos presentados en Borsay, P. and Walton, J.K., eds.: Resorts and Ports. European Seaside Towns since 1700, Channel View Publications, Bristol, 2011, pp. 1-17. En cuanto al conde Alphonse Napoléon d’Hautpoul, rico propietario que fue alcalde desde 1845 a 1852, su amistad con el duque de Morny, hermanastro de Louis Napoléon III, facilitó la promoción oficial de importantes obras de mejora urbana. Culot, M. et Jakovljevic, N., “Comte Alphonse Napoléon d’Hautpoul, 1806-1889”, in Trouville. Collection villes…, pp. 488-491. 21

En carta enviada a su hermana el 21 de junio de 1828, la víspera de una de sus arribadas a Trouville, Huet comentaba el gran placer que había experimentado en el trayecto por mar desde Le Havre debido a un tiempo borrascoso, apreciando el espectáculo del furor de las olas y el ruido de las rompientes. En otra carta posterior mencionaba que durante aquella misma estancia veraniega en Trouville había coincidido con los pintores Mozin y Louis Jadin. Huet, R.P.: Paul Huet…, p. 104. En cambio, décadas más tarde, en 1854, con Trouville ya invadido por “la foule élégante” venida de París, Huet indicaba que había evitado detenerse en la abarrotada localidad para buscar refugio en Villers, en una granja junto a una playa desierta. Huet, R.P.: Paul Huet…, p. 189. 18

Gallo, E.: Les Roches Noires: Trouville-sur-Mer, Cahiers du Temps, 2000; Gray, F., Hoar, M.: “Marcher sur l’eau: une histoire des jetées promenades de Brighton et Trouville”, en Bains de Mer et Thermalisme en Normandie. Actes du 36e Congrès organisé par la Fédération des Sociétés Historiques et Archéologiques de Normandie, Caen, 2002, pp. 93-105. 22

Mozin, Ch.: Trouville et ses environs, Goupil et Vibert éditeur, Paris, 1844-1845; y Mozin, Ch.: Trouville et ses environs. Recueil, R. Lebrasseur, éditeur, Paris, 1855. En la estela de estos álbumes se pueden situar otras recopilaciones de vistas y guías ilustradas con grabados artísticos como: Chapus, E.: De Paris au Havre, Lib. de L. Hachette et Cie, Paris, 1855; Moncel, Vicomte Th. du, et Maugendre, A.:Album Pittoresque de Trouville-sur-mer et de ses environs, dessiné d’après nature par…,Librairie de Trouville-sur-mer, 1856; Tissot de Mérona: Trouville et ses environs, Rambure, Trouville, 1862; Guide Annuaire de Trouville-Deauville, 1866; o Joanne, A.: Trouville et les bains de mer du Calvados, Paris, 1870. 19

Una pintura posterior de Mozin, sin datar, volvió sobre el mismo asunto de los dibujos, ahora privilegiando la torre Malakoff: Vue idéale de la Tour Malakoff à Trouville (s/f, Col. particular). 23

Construida hacia 1855, décadas más tarde el escritor Marcel Proust se encaprichó de su emplazamiento y vistas, proyectando alquilarla en 1906, aunque finalmente se con24

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LA CIUDAD Y LA MIRADA DEL ARTISTA | Visiones desde el Atlántico

formó con residir en el cercano Hôtel des Roches Noires. Mignot, C.: “Les Villas…”, pp. 138-139.

quero Pierre Donon. Sobre la posterior evolución urbana del binomio Trouville-Deauville véanse los estudios de Culot, M. et Mignot, C., Dirs.: Trouville-Deauville: société et architectures balnéaires, 1910-1940, Institut Français d’ArchitectureNorma, Paris, 1992; Plum, G.: Villas balnéaires du Second Empire: Trouville, Deauville et Côte Fleurie, Cahiers du Temps, Trouville-sur-mer, 2001; y del mismo À l’apogée de la villa: Côte fleurie, 1870-1920, Cahiers du Temps, Trouvillesur-Mer, 2007.

Pupil, F.: Le Style Troubadour, ou la nostalgie du bon vieux temps, Nancy, 1985, pp. 9-27; Mignot, C.: Architecture of the 19th Century, Köln, 1994, pp. 51-52 y 68-69. 25

En la guía para viajeros de Chapus se afirmaba que durante las temporadas de 1845 y 1846 Trouville había cambiado tanto que ya no era reconocible para los visitantes y turistas de sus primeros tiempos. El mismo autor preveía que pronto se situaría a la altura de los más renombrados balnearios marítimos. Chapus, E.: De Paris au Havre, Lib. de L. Hachette et Cie, Paris, 1855, pp. 257-268. 26

En el tercio final del siglo XIX la fama de Trouville y Deauville traspasó fronteras, apareciendo reseñados en publicaciones extranjeras como las guías inglesas de Blackburn, H.: Normandy Picturesque, Sampson Low, Son&Marston, 1870; o Bowman Dodd, A.: Three Normandy Inns, Little, Brown and Company, Boston, 1899. 31

A lo largo del siglo XIX la, en origen, aristocrática moda de los baños de mar se extendió como una modalidad de hidroterapia, en el contexto de la conocida como medicina natural y las nuevas prácticas de ocio y veraneo. La emperatriz promovió las estancias estivales de la corte francesa en localidades como Arcachon, Saint-Jean-de-Luz o, muy especialmente, Biarritz, enclave que ya había frecuentado con su madre en los años cuarenta, antes de su matrimonio con Napoléon III, y al que trasladó el veraneo de la corte durante una temporada mensual al año. Désert, G.: La vie quotidienne sur les plages normandes…; Corbin, A.: Le Territoire du vide. L’Occident et le désir du rivage, 1750-1840, Aubier, Paris, 1988, pp. 283-317; Urbain, D.: Sur la plage: moeurs et coutumes balnéaires (XIXe-XXe siècles), Éditions Payot & Rivages, Paris, 1996, pp. 66-156. La princesa Metternich, gran amiga de Eugenia de Montijo y esposa del embajador austríaco en París en los tiempos de Napoléon III, fue la principal personalidad de la alta sociedad parisina que visitó asiduamente Trouville en aquellos años del II Imperio. 27

Publicado originalmente en Dumas, A.: “Causeries sur la mer”, Moniteur Universel du Soir, 24 août 1868, y recopilado en la reciente edición a cargo de Schopp, C.: Causeries d’Alexandre Dumas sur la mer, Cahiers Alexandre Dumas, Vol. 22, Éditions Champflour, Marly-le-Roi, 1995, p. 59. 32

Si hemos de creer a Pitre-Chevalier, la primera insinuación de este sentimiento habría surgido ya en los años 50: PitreChevalier, “Voyages sur les chemins de fer français…”, p. 376. Delarue aporta también el testimonio del doctor Auber, denunciando ya en 1851 en su Notice sur Trouville-les-bains la condición de Trouville como producto nacido de la especulación de algunos ambiciosos propietarios: Delarue, B.: Les peintres à Trouville…, p. 17. Como otro posible indicio, en este caso referido al estado de ánimo de Mozin, basta comprobar que entre sus últimas telas presentadas al salón parisino se encontraba la que llevaba el nostálgico título de Vue générale de Trouville en 1840, según la lista reproducida en nota nº 12. 33

El primer hotel que había aportado unas primeras comodidades fue el Hôtel de la Plage, luego conocido como Hôtel de Paris, inaugurado en 1840 y reconstruido en 1870. El Hôtel des Roches Noires fue promovido por Adolphe Cordier con proyecto de Alphonse Crépinet; con su estilo barroco del siglo XVII, durante décadas fue el mejor hotel de la localidad, siendo reformado en 1880 para alcanzar las 300 habitaciones y 20 salones al servicio de su exquisita clientela. Guerrand, R.-H.: “L’invention de la vie balnéaire à Trouville”, Trouville. Collection Villes…, p. 27. Su suntuosidad decorativa fue superada con el definitivo Hôtel de Paris, ampliado entre 1900-1910. Watkin, D. et al: Grand Hotel. The Golden Age of Palace Hotels. An Architectural and Social History, J.M. Dent and Sons Ltd., London-Melbourne, 1984, pp. 8991; y Culot, M. et Jakovljevic, N., “Grands Hôtels. Hôtel de Paris”, in Trouville…, pp. 353-355. 28

Citado por Bayard, Y.: “Les peintres de Trouville…”, p. 60; y Delarue, B.: Les peintres à Trouville…, p. 22. 34

Hijo del abogado y miembro del Parlamento John Vivian, tras recibir su herencia en 1828 George redecoró la mansión de Claverton Manor, Somerset, en las cercanías de Bath, que su padre había construido en estilo palladiano con diseños del arquitecto Jeffrey Wyattville. Junto a las reformas interiores para acomodar su galería de pinturas remodeló también los jardines de la casa, incorporando un sector de estilo italiano, con paseos cubiertos de rosales, estanques, fuentes e incluso una gruta con rocalla artificial. Autor de algunos panfletos sobre posibles mejoras arquitectónicas para Londres y artículos sobre arte en el Quarterly Review, fue uno de los Commisioners que en 1835 eligieron el proyecto de Charles Barry para la reconstrucción de la sede del Parlamento en Westminster; a partir de 1841 integró la nueva comisión elegida para asesorar la marcha de estas obras, interviniendo en aspectos como la decoración interior, a la que aportó sus propios dibujos, fruto de sus viajes, como los motivos copiados del Palazzo del Tè de Mantua. Más tarde fue miembro del Comité de Jurado de la Exposición Universal de 35

Las referencias a las mejores muestras de la actividad de estos arquitectos en Trouville se condensan en Mignot, C.: “Les Villas...”, pp. 83-163. 29

El nuevo enclave tuvo un selecto grupo de promotores, la mayoría ya vinculados a Trouville como el doctor Oliffe, el duque de Morny, hermanastro de Napoleón III, o el ban30

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1.2 DESCUBRIMIENTO Y CONSTRUCCIÓN DE IDENTIDADES URBANAS. Algunas miradas del Romanticismo sobre enclaves marítimos

plazamientos vinculados a la Peninsular War, al seleccionar para sus álbumes vistas como el lugar de Marrac en los Pirineos, donde se había instalado el campamento del mariscal Soult, la llanura de Vitoria, en la que combatió Wellington, o al mencionar en sus escuetos comentarios las ruinas de obras emprendidas por los franceses durante la ocupación en Burgos y Granada. Antigüedad del Castillo-Olivares, Mª.D.: “George Vivian, retratista de España” en Viajes por España…, pp. 13-16.

Londres de 1851, en la 4ª sección dedicada a Escultura, modelos y artes plásticas. Poco estudiado hasta la fecha, quizás debido a su condición de artista aficionado, algunas noticias sobre este polifacético personaje se localizan en Britton, J.: The Auto-biography of John Britton, London, 1850, pp. 234-235; A Handbook for Travellers in Wiltshire, Dorsetshire and Somersetshire, London, John Murray, 1859, pp. 22 y 170; Boase, T.S.R.: “The Decoration of the new Palace of Westminster, 1841-1863”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 17, Nº. 3-4, 1954, pp. 319-358; y Bénézit, E.: Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et tous les pays, Librairie Grund, Paris, 1976, Vol. 10, p. 544.

40 En suma, un territorio inexplorado, atractivo y propicio para la aventura, coincidente en buena medida con los destinos orientales que también buscaron muchos de estos viajeros, como se analiza en Calvo Serraller, F.: La imagen romántica de España. Arte y arquitectura del siglo XIX, Alianza Editorial, Madrid, 1995, pp. 15-25; Buzzard, J.: The Beaten Track: European Tourism, Literature, and the Ways to Culture, 1800-1918, Oxford University Press, 1993; Giménez Cruz, A.: La España pintoresca de David Roberts: el viaje y los grabados del pintor, Universidad de Málaga, 2007, pp. 39-64; Méndez Rodríguez, L.: “Un paraíso al sur de Europa. La construcción de la imagen turística de España”, en El arte español entre Roma y París (siglos XVIII y XIX). Intercambios artísticos y circulación de modelos, Sazatornil Ruiz, L. y Jiméno, F., eds., Casa de Velázquez, Madrid, 2014, pp. 477-502.

36 Al margen de los dos álbumes sobre España y Portugal, que se comentarán más adelante, como fruto de su estancia en Roma publicó otro álbum de dibujos: Views from the Gardens of Rome and Albano, Thomas M. Lean, London, 1848. A las tierras de su mansión de Claverton Manor dedicó la publicación Some illustrations of the architecture of Claverton, and the Duke’s House, Bradford, &c., London, 1837. En esta mansión reunió una pequeña pero selecta colección de pintura, con obras de las escuelas italiana, española y holandesa, en las que estaban representados Veronés, Tintoretto, Andrea del Sarto, Guercino, Ruysdael o van Ostade.

Tras los dibujos realizados por John Frederick Lewis y David Roberts, Vivian fue otro de los artistas románticos pioneros en contribuir a popularizar las vistas de Granada y, por tanto, uno de los referentes más valiosos para consolidar la imagen pintoresca de España. Gómez Robles, L., Fernán-dez Ruiz, J.A.: “El viaje romántico” en Tourist in Granada. La ciudad de 1830 vista por los viajeros, Fundación Albaicín, Granada, 2008, p. 90. 41

Vivian, G.: Spanish Scenery, P. and D. Colnaghi and Co., London, 1838. De este álbum hay una reciente edición española: Viajes por España. George Vivian: Escenas Españolas. Nicolas Chapuy: Vistas de España. Colección de litografías, Altae, Madrid, 1999. En el breve prefacio de la edición original Vivian alude a las fechas de sus dos viajes a España, lamentando el proceso de destrucción de inmuebles conventuales y monásticos que pudo apreciar ya durante su segunda estancia, en 1837, como consecuencia de la exclaustración y nacionalización de bienes de las órdenes religiosas promovidas durante las primeras fases de la desamortización de Mendizábal. Vivian, G.: Spanish Scenery…, p. 2.

37

Intención ya comentada por Robertson, I.: “Imagen de España vista por los ingleses” en Una puerta abierta al mundo. España en la litografía romántica, Cabra Loredo, Mª. D. ed., Museo Romántico de Madrid, 1994, pp. 15-18; y Antigüedad del Castillo-Olivares, Mª.D.: “George Vivian, retratista de España” en Viajes por España…, pp. 13-16. No es irrelevante indicar aquí la personal visión de Vivian sobre la suerte del patrimonio monumental español, ya que como se apuntaba antes, tras su segundo viaje a España, en 1837, pudo contemplar las primeras destrucciones provocadas por la desamortización. Muy coherente con sus intereses estéticos como landscape painter, Vivian anotaba la necesidad de preservar las arquitecturas monásticas y conventuales al valorar que en elementos arquitectónicos como las características líneas verticales de sus torres, pero también en sus jardines, residía una esencial aportación para la definición de los rasgos distintivos del país que había procurado reflejar en sus láminas, Vivian, G.: Spanish Scenery…, p. 2.

42

Vivian, G.: Scenery of Portugal & Spain, P. and D. Colnaghi and Co. and Ackermann and Co., London; Rittner&Goupil, Paris; A. Asher, Berlin, 1839. De acuerdo con el orden de presentación de las 35 láminas de este segundo álbum, el itinerario visual por la Península se inicia con las 24 vistas dedicadas a Portugal, que abarcan los principales núcleos urbanos, como Setúbal, Lisboa, Leiría, Torres Vedras, Vila do Conde, Oporto, Guimaraes, Coimbra, Braga o Ponte Lima, pero también enclaves pintorescos de Sintra, sierra de Arrábida y el cañón del río Duero; el grupo de láminas centradas en España comienza por la frontera con Portugal, en Tui, para continuar con las vistas de la bahía de Vigo y Redondela, y, ya alternando localidades del sur y el norte, VélezMálaga, Gabia la Grande, San Sebastián, Granada, Málaga y Valencia, terminando con una última vista de Coimbra.

38

43 En el álbum Scenery of Portugal & Spain (1839) los comentarios a dos de las vistas de Sintra, las dedicadas al Palacio y al convento da Penha, completan las anotaciones sobre el asunto de cada lámina con dos fragmentos de poemas del Childe Harold de Byron. Conviene recordar que en 1809

Como acertadamente ha señalado M.D. Antigüedad del Castillo, en uno de los escasas referencias a Vivian en la historiografía del arte española, los dibujos de este artista aficionado constituyen otra prueba de ese interés por em39

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Byron había desembarcado en Lisboa, quedando especialmente impresionado con el paisaje y pintorescas construcciones de Sintra, antes de continuar su viaje hacia el sur para visitar Andalucía y más tarde embarcar en Gibraltar, trayecto evocado precisamente en su Childe Harold’s Pilgrimage. Thomas, G.K.: Lord’s Byron Iberian Pilgrimage, Brigham Young University Press, 1983.

Cádiz, Gibraltar, Murviedro-Sagunto, Barcelona, Segovia, Valladolid, Burgos, Vitoria, Bilbao, Saint-Jean-de-Luz y Bayonne publicadas en el álbum de 1838, y que se completaron con las de Gabia la Grande, Granada, Vélez-Málaga, Valencia y el faro de San Sebastián en Vizcaya, aparecidas en el segundo y definitivo álbum. Fundada en 1822, esta compañía fue estableciendo sucesivos enlaces hacia A Coruña, Vigo, Oporto, Lisboa, Cádiz y Gibraltar. La comodidad y seguridad de sus trayectos, haciendo posible alcanzar Vigo en menos de tres días, pudo ahorrar a Vivian el largo viaje terrestre atravesando Francia, tal como recomendaba Richard Ford en sus Gatherings from Spain, John Murray, London, 1846, pp. 40-41. 48

Un álbum de dibujos a lápiz conservado en la Biblioteca Nacional de España (Biblioteca Digital Hispánica. Sign.Dib/18/1/8691.http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/ bdh0000133705; fecha de consulta: 07/08/2014) sirve para comprobar que en el paso de los apuntes y dibujos tomados in situ a las láminas para litografiar se mantuvo esa gran precisión en los elementos arquitectónicos. Sin embargo, como fue habitual en muchos artistas románticos, Vivian incurrió en numerosas libertades al incluir motivos y figuras secundarias, sobre todo con los personajes situados en primer plano. Así se puede corroborar en la lámina dedicada al camposanto de Valladolid, en la zona del antiguo Campo Grande, incluida en el Spanish Scenery (1838), en la que se varió la ubicación de la cruz de término para que ganara en protagonismo con los campesinos en oración, además de añadir la escena con el mozo que saluda al religioso en el camino, que no estaba en el apunte original; en cuanto a licencias compositivas, el edificio conventual del fondo se alejó, a la vez que se elevó ligeramente la línea del horizonte. Comparando esta y otras láminas se puede apreciar también que el tratamiento del relieve parece carecer de una completa exactitud topográfica, puesto que la mayor precisión y fidelidad se reservaban, como se ha comentado, para las arquitecturas. 44

El apunte tomado por Ford sirvió a David Roberts, como otros dibujos de sus viajes por España, para la vista grabada sobre acero incluida en la publicación de Roscoe, Th.: The Tourist in Spain and Morocco, Robert Jennings and Co., London, 1838. Una reproducción del dibujo original de Ford, junto a una versión coloreada de este grabado, titulado “The Seminario&Cathedral of Santiago from the Paseo de Sta. Susana”, se encuentran en Galicia no gravado antigo. Colección Puertas Mosquera, Consorcio de Santiago-Universidade de Santiago de Compostela-Fundación Caixa Galicia, Santiago de Compostela, 2007, pp. 204-205. 49

Con anterioridad, al margen de los grabados del siglo XVIII alusivos a la batalla de Rande (1702), la ría de Vigo fue visitada por el teniente de ingenieros Pedro Grolliez de Servier, quien dibujó una vista a tinta y aguada desde la ensenada de San Simón en dirección al estrecho de Rande como parte de la campaña topográfica encargada entre 1782 a 1785 por el conde de Floridablanca, comentada y reproducida en Galicia y el siglo XVIII. Planos y dibujos de arquitectura y urbanismo (1701-1800), Vigo Trasancos, A., Dir., Fundación Barrié, A Coruña, 2011, Catálogo, p. 528. Ya en la segunda década del siglo XIX el teniente coronel de ingenieros George Landmann dejó otro testimonio del accidentado relieve en el entorno de la misma ría, en una iconografía casi arcádica, sin núcleos de población, en la que las referencias más lejanas aparecen envueltas entre atmósferas neblinosas sobre las que destacan los verdes tonos de la vegetación. Las dos vistas -Head of the Bay of Vigo between Puente San-Payo and Ponte Vedra, Galicia y Near San-Payo, on the Road to Redondela looking towards Vigo, Galicia- fueron grabadas en 1818 como parte de una serie de estampas dedicadas a las batallas y asedios de la Guerra de Independencia en España y Portugal, y están reproducidas en Galicia no gravado..., pp. 430-431. 50

El principal colaborador de Vivian para la edición de sus dos álbumes de vistas de España y Portugal fue Louis Haghe: uno de los más reconocidos especialistas ingleses en trasladar dibujos originales a la matriz de piedra litográfica, quien, por ejemplo, ya había trabajado anteriormente en la edición de los Picturesque Sketches in Spain Taken During the Years 1832 & 1833, de David Roberts (1837). 45

Trayecto coincidente con el orden de las regiones españolas enumerado por el propio autor en el texto de presentación de su primer álbum, en el que además reconoce que su limitado número de láminas constituye una pálida muestra de “the endless diversity of Scenery which marks the Spanish Peninsula”. Vivian, G.: Spanish Scenery…, p. 2. 46

Sobre la estancia e itinerarios recorridos por Ford en España véanse Gilbert, E.W.: “Richard Ford and His ‘Hand-Book for Travellers in Spain’”, The Geographical Journal, Vol. 106, Nº. 3-4, Sep.-Oct., 1945, pp. 144-151; Gretton, J.R.: “Richard Ford and the Handbook for Spain”, Antiquarian Book Monthly, may 1995, pp. 20-24; y Rodríguez Barberán, F.J., Richard Ford. Viajes por España (1830-1833), Cat. Exp. RABASF-Fundación Mapfre, Madrid, 2014. Los dos viajes de Vivian le sirvieron para reunir los dibujos con los que preparó las vistas de Córdoba, Sevilla, Almuñécar, 47

La serie de vistas tomadas desde el mar se completa en este mismo álbum con una vista de Málaga. En el caso de la vista de la ría viguesa, ha sido reproducida también en Una puerta abierta al mundo…, p. 71; Galicia no gravado…, p. 456; y Leboreiro Amaro, M.A.: Vigo puerto y destino. Atlas urbanístico de Vigo, COAG-Fundación ProVigo, Vigo, 2000, p. 41. Es oportuno indicar que se conserva una lámina lito51

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1.2 DESCUBRIMIENTO Y CONSTRUCCIÓN DE IDENTIDADES URBANAS. Algunas miradas del Romanticismo sobre enclaves marítimos

grafiada con el mismo asunto en los fondos del Museo de Pontevedra.

Esta panorámica, enfocada desde el suroeste, es sin duda la que ofrece la más completa vista de la población tudense, lo que explica que se repita en varias muestras anteriores y posteriores de la iconografía de la ciudad, como las vistas dibujadas por Duarte Darmas en 1502-1503, o la de Baldi en 1669. Mera Álvarez, I.: “Vista de Tui frente a Valença do Minho. Darmas, Duarte” en Planos y dibujos…, pp. 523525; y de la misma, “Vista de la ciudad de Tui. Baldi, Pier Maria”, en Planos y dibujos…, pp. 526-528. En cambio, el antes citado George Landmann escogió, para una vista muy similar, un punto desde la orilla española, aguas arriba del Miño, tal como se puede apreciar comparando ambas en las reproducciones en Galicia no gravado…, pp. 512 y 514. 59

Lleva por título “View in the Bay of Vigo, in Galicia”, y se encuentra reproducida en Galicia no gravado…, p. 457; Leboreiro Amaro, M.A.: Vigo…, p. 34; Garrido Rodríguez, J.: El origen de Vigo. El monte de O Castro y su castillo, Diputación de Pontevedra, 2011, p. 131; y en esta misma publicación en la pág. 217. 52

Sobre la secuencia de estos proyectos de ensanches, redactados desde 1807 a 1837 por distintos ingenieros militares y civiles, véase Leboreiro Amaro, M.A.: Vigo…, pp. 29-33. 53

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La tradición, ya desde el siglo XVI, de introducir personajes para animar las vistas de ciudades cuenta con un desarrollo propio en las escenas portuarias, con los lugareños integrando auténticas escenas costumbristas, que proviene de la pintura de vistas de puertos del siglo XVIII, como se aprecia en la conocida serie realizada por Claude-Joseph Vernet para Louis XV. 54

Dado que este matadero estaba terminado en 1834, es obvio que el dibujo de Vivian sólo pudo realizarse en su segundo viaje a España, en 1837. Costeado por el adinerado vecino Norberto Velázquez Moreno, gran benefactor de la población en el primer tercio del siglo XIX, este matadero con formato de caserón cuadrangular con patio se acompañaba de otro edificio anexo flanqueado por escaleras de bajada al mar para repartir las cuadras y naves para la matanza. Fue derribado en 1902 debido a las obras del nuevo muelle del Berbés. Garrido Rodríguez, J.: “El edificio del matadero en la Ribera del Berbés de Vigo”, Boletín del Instituto de Estudios Vigueses, nº 7, 2001, pp. 273-298. 55

Véanse los comentarios sobre esta vista de Redondela en Mera Álvarez, I.: “Vista de Redondela. Baldi, Pier Maria”, en Planos y dibujos de arquitectura y urbanismo. Galicia en los siglos XVI y XVII, Vigo Trasancos, A., Dir., Consello Galego de Colexios de Aparelladores e Arquitectos Técnicos, Santiago de Compostela, 2003, p. 340. Reproducida también en Galicia no gravado…, p. 442. 56

La precisa lámina de Vivian aporta valiosa información sobre este convento en sus características más cercanas al estado original, antes de las reformas del siglo XX por Jenaro de la Fuente Álvarez, que alteraron su fisonomía al incrementar el volumen del cuerpo residencial y añadir los motivos neoplaterescos de la torre central, tal como ha indicado Iglesias Veiga, J.R.: La tendencia regionalista en la arquitectura gallega de las primeras décadas del siglo XX, Tesis Doctoral, UNED, 2010, pp. 258-259 y 623-624. 57

En los álbumes de Vivian, estas dos vistas de núcleos pesqueros de Galicia se completan con dos vistas de la ría de Bilbao, otra de un punto sin determinar de la costa de Vizcaya, el faro de Igueldo y, ya en Portugal, Setúbal. 58

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Vivian, G.: Spanish Scenery…, p. 2.

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Fig. 1.- Ch. Mozin, Le confluent du ruisseau de Calenville avec la Touques (Musée de Trouville, Villa Montebello-Wikimedia. Licencia Creative Commons by-SA 3.0)

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Fig. 2.- Ch. Mozin, Trouville: la rue des Rosiers (1848, Musée de Trouville, Villa Montebello).

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Fig. 3.- Ch. Mozin, Trouville, la plage à marée haute par grand vent (Musée de Trouville, Villa Montebello).

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Fig. 4.- P. Huet, La Cabane du passeur à Trouville (1851, Col. Peindre en Normandie, L’Abbaye-aux-Dames de Caen).

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Fig. 5.- Ch. Mozin, “Trouville. Quartier des Roches noires, entrée par la plage”, álbum Trouville et ses environs (1855).

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Fig. 6.- Ch. Mozin, “Rue des Roches noires”, álbum Trouville et ses environs (1855).

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Fig. 7.- Deroy, Trouville, vue générale de la plage, 1865. El Hôtel des Roches Noires es la construcción de mayor porte que aparece al extremo izquierdo de la vista (Musée de Trouville, Villa Montebello).

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Fig. 8.- G. Vivian, “In the Bay of Vigo”, álbum Spanish Scenery (1838).

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Fig. 9.- G. Vivian, “Redondela, in Galicia”, álbum Scenery of Portugal & Spain (1839).

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1.2 DESCUBRIMIENTO Y CONSTRUCCIÓN DE IDENTIDADES URBANAS. Algunas miradas del Romanticismo sobre enclaves marítimos

Fig. 10.- G. Vivian, “Tuy, from the ramparts of Valença”, álbum Scenery of Portugal & Spain (1839).

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