Discontinuidades. Aproximación histórica al dibujo en el territorio colombiano
Descripción
4/2/2016
Dossier de Arteamérica
Discontinuidades. Aproximación histórica al dibujo en el territorio colombiano MSC. JUAN RICARDO REYMÁRQUEZ*
Gaspard T. Mollien Puente de cuerda de La Plata 1823
http://arteamerica.cu/34/dossier/ricardo.htm
Cuando se estudian manifestaciones artísticas como el dibujo, se tiene la tentación de ensayar una suerte de historización para realzar su importancia y hasta cierto punto resarcir el desconocimiento al que se lo relega frente a manifestaciones como la pintura. Pero al hacerlo se puede terminar estableciendo continuidades históricas que borren las particularidades en favor de una ilusión de continuidad. Adicionalmente en el intento de historizar al dibujo en un territorio determinado, se acaba aislando la manifestación artística de otros procesos históricos contemporáneos que lo pueden bien determinar o condicionar. La forma de salir de esta doble encrucijada para pensar en el dibujo en términos históricos, es evitar por un lado la ilusión de continuidad, y por otro, el aislamiento de otros procesos contemporáneos. En consecuencia, reconocer las discontinuidades. Con esta propuesta en mente se puede pensar en varios aspectos del dibujo, relacionados con sus usos en el actual territorio colombiano. Al hablar en términos territoriales y no nacionales en esta propuesta de análisis, se alude a procesos no necesariamente atravesados por la variable de "lo nacional", pues cuando se interpone el concepto de Nación, por fuerza se acota, se reduce el conjunto de manifestaciones en el tiempo al tenerse necesariamente la construcción de lo nacional como referencia. De ahí la renuncia manifiesta en éstas líneas a buscar antecedentes para la constitución de un dibujo nacional y por consiguiente, la concepción evolucionista de un supuesto desarrollo. No es que los momentos que proponemos estén exentos de conexiones o vínculos, sino que pensamos en la forma de relacionar diversos aspectos del dibujo como consecuencia de sus usos y de la finalidad a él otorgada por los dibujantes. Los momentos del dibujo en los que nos centraremos son: el testigo o dibujo como visualización de la experiencia (expediciones científicas, artistas viajeros, dibujo costumbrista); la promesa o dibujo como proyección de una idea (disciplina base en la enseñanza de las artes, la academia); el cuerpo o dibujo como materialización de una idea (emblemática, caricatura, dibujo como obra en sí misma). Estos momentos no implican superaciones, pues a lo largo de la historia que consideramos que inicia en el siglo XVIII y termina en el XX se superponen y coexisten en múltiples períodos. Parte de la condición de discontinuidad de la práctica del dibujo, implica simultaneidades cuya ocurrencia hace resaltar la mayor o menor consideración ofrecida a los dibujantes en un período determinado. Así también los momentos de singularidad se refuerzan en su aislamiento permitiendo la valorización de aquellos artistas o aquellas obras singulares como si se tratara de casos únicos e irrepetibles. Vista así, la discontinuidad nos muestra un alejamiento de cualquier tipo de regularidad. Por ello se 1/6
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entiende que los momentos del dibujo no representen estilos ni períodos en la forma tradicional de la historia del arte. De manera tal que las discontinuidades de la historia del dibujo marcan ante todo aspectos de una disciplina artística cuya noticia depende de la sobrevivencia si no de obras de alguna huella material o de una mención escrita. La aprehensión de la experiencia en unos trazos de diversa elaboración es la que da entidad al dibujo en tanto testimonio. En el caso de las empresas científicas, como las expediciones españolas de ultramar del siglo XVIII, se encuentran las piezas más acabadas de testimonio científico. Un ejemplo maravilloso es el dibujo de una quina realizado probablemente por el franciscano fray Diego García (Cartagena, 1745 Mompós, 1794) corresponsal botánico de José Celestino Mutis (Cádiz, 1732 Bogotá, 1808), para la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada (17831816). El dibujo contiene un texto extenso que comienza con la frase: "Esta rama se dibujó fresca, considerando que secándose tomará otra figura." (R. J. B., DIV. III B535). Con la representación se buscó retener el aspecto de la rama cortada que habría de marchitarse con el tiempo. En un período de delimitación de las ciencias emanadas de la extensa Historia Natural, a principios del XIX los territorios americanos en proceso de emancipación fueron objeto de un vivo interés material como epistemológico entre las potencias rivales de España. En procura de las riquezas ocultas en los otrora territorios hispánicos, y de nuevos mercados, llegaron multitudes munidas de instrumentos científicos y equipos de dibujo que produjeron infinidad de dibujos destinados a ilustrar sus diarios, o los comisionaron a artistas locales. Tales artistas viajeros se nutrieron del ideal de lo "bello natural" presente en la obra de Alexander von Humboldt (Berlín, 1769Berlín, 1859). De éste período son los trabajos del dibujante neogranadino José Manuel Groot (Santafé, 1800 Bogotá, 1878), discípulo del dibujante botánico Mariano de Hinojosa (Quito, 1776Bogotá, ca. 1840) formado en la escuela mutisiana, y con el tiempo artista contratado por viajeros ingleses y franceses con quienes tuvo la posibilidad de confrontar formas de hacer y representar. Simultáneamente, François Desiré Roulin (Rennes, 1796París, 1874), fisiólogo integrante de la comisión científica fundadora del Museo Nacional, en 1823, dejaba testimonio de su paso por el río Magdalena desde su desembocadura caribeña hasta las tierras interiores y de la capital andina. Estas obras luego habrían de brindar al público europeo una mirada de Colombia, reforzando así su valor testimonial. Pero para poder lograrlo se transformaron en grabados destinado a representar la experiencia de otros viajeros, como es el caso de Alcide D'Orbigny (18351847) y su Voyage dans l'Amerique Méridional, o de Voyage dans la Republique de Colombie, de Gaspard Mollien (1825). El valor de la obra de Roulin se restituyó cuando sus acuarelas fueron adquiridas por el Banco de la República, donde se encuentran ahora. Hubo muchos dibujantes testigos en el siglo XIX y aún más testimonios/obras. Sus miradas narrativas, sus descripciones cercanas a lo literario, conformaron el repertorio costumbrista olvidado hacia finales de la centuria. No sería sino hasta el último cuarto del siglo XX cuando reviviría el dibujo testimonio. La mirada de Ever Astudillo y Oscar Muñoz se nutrió de los intereses políticos de la década de 1970, que miraba hacia las clases populares muy cercano a la documentación fotográfica (de hecho en colaboración con el fotógrafo Fernell Franco). El interés en el dibujo de una nueva http://arteamerica.cu/34/dossier/ricardo.htm
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generación llegó a reflejarse en diversas exposiciones que se remitieron al período colonial para reivindicar al dibujo como la única manifestación auténtica del arte nacional. Más allá de lo teleológico de ésta aseveración en la que lo nacional preexiste a la Nación misma, el crítico Eugenio Barney Cabrera buscaba destacar en el texto para la exposición Grabadores y dibujantes (Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango, 1973) cómo el dibujo se diferenciaba de la pintura y la escultura que "obedecieron siempre a las modas foráneas". Cuatro años después el reflejo de esta mirada se plasmó en la exposición La plástica colombiana de este siglo, realizada en Casa de las Américas (La Habana, 26 de mayo de 1977) que aunque se presentó como una muestra antológica de arte colombiano, tuvo una fuerte presencia del dibujo y entre otras obras quizá el testimonio más logrado de los intereses del testimonio y los intereses políticos en la plástica del momento: Inquilinato, obra que recibió una mención en el XXVI Salón Nacional de Artistas de 1976.
La Promesa Una promesa es potencialidad, pero ante todo es una expresión de voluntad. Este es el aspecto más conocido y destacado del dibujo en relación con el ejercicio de las artes. A través del dibujo se proyecta una obra de largo aliento, se planea, pues forma parte del proceso de aprendizaje de las proporciones, la perspectiva, es decir de la estructura de las artes visuales y plásticas. Se sabe que durante el siglo XVIII hubo un interés manifiesto en el dibujo como fundamentación académica; lo que no se tiene en cuenta es que el dibujo fue además parte de los proyectos de reforma de enseñanza de estudios generales en el Nuevo Reino de Granada, además de disciplina central en la formación militar de cadetes en los Regimientos Auxiliares quienes estudiaban geometría y perspectiva para la fortificación, así como para artillería. Pedro Rodríguez Campomanes (Santa Eulalia de Sorriba, 1723Madrid, 1803) en su Discurso sobre el fomento de la industria popular (Madrid, 1774) abogaba por extender el buen gusto "en las tres nobles artes y en el dibujo", y mejorar el nivel de enseñanza entre los gremios de artesanos pues faltaba "(.) dibujo en los aprendices", como consecuencia de que "(.) ni los maestros saben dibujo" (Campomanes, 1774: CV, CIX, CXVI). El objetivo en ambos casos era mejorar la industria a través del adelantamiento en el dibujo, idea sobre la que insistió en su Discurso sobre la educación popular de los artesanos y su fomento (Madrid, 1775), aunque en ésta ocasión recurriendo a artistas como Pablo de Céspedes y Francisco de Holanda para concluir con Juan de Arfe y Villafañe que el dominio del dibujo o grafidia según el orfebre es condición de cualquiera de las artes, a lo que sigue un análisis del dibujo desde la tratadística española (Campomanes, 1775: 99 y ss.). Esta mirada del dibujo promesa durante la Ilustración hispánica tuvo su aplicación en el territorio neogranadino. En 1792 Pablo Caballero, comandante de Milicias y dibujante por breve tiempo en la Expedición Botánica, solicitó permiso para establecer una escuela de dibujo y pintura (Archivo General de Simancas, Signatura Secretaria Guerra, 7057, EXP.34 SGU, LEG, 7057, 34Fol. 275276). Tres años después, en enero 19 de 1795, otro ex integrante de la Expedición mutisiana, Antonio García del Campo, participaría en el Proyecto para una Academia de Bellas Artes, bajo la advocación de San Felipe Benicio como consta en un cuadernillo impreso en ejemplar único, firmado por el canónigo de la Catedral de Santafé Francisco Felipe del Campo y Rivas (1750 1802) (Archivo Real Jardín Botánico de Madrid, Archivo http://arteamerica.cu/34/dossier/ricardo.htm
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Mutis, legajo 37). Ambos proyectos fueron negados, pero en 1798 la propia Expedición Botánica fundaría su Escuela gratuita de dibujo, a cargo del mayordomo de la misma, Salvador Rizo Blanco. El mismo espíritu de aplicaciones industriales alentó durante la República la fundación de cátedras de dibujo en el Museo Nacional (decreto del 28 de julio de 1823) y la Escuela gratuita de dibujo y grabado de la Casa de Moneda (21 de junio de 1837), dirigida por el grabador francés Antoine Lefèvre. Habría que esperar hasta finales del siglo XIX para que apareciera una mirada más cercana al desarrollo de las artes con la Academia Vásquez (fundada en 1873 y establecida hacia 1880), la Academia Gutiérrez (1874) fundada por el mexicano Felipe Santiago Gutiérrez; antecedentes inmediatos de la Escuela de Dibujo y Grabado (1881) y la Escuela Nacional de Bellas Artes (inaugurada el 20 de julio de 1886) ambas de Alberto Urdaneta. A mediados del siglo XX se vio de nuevo el dibujo como una herramienta para el progreso social. En la década de 1940 la Escuela Nacional de Bellas Artes fue reformada y sus clases nocturnas se convirtieron en Cursos de Extensión con el fin de ampliar el alcance de la educación artística. El objetivo fue que "Obreros, empleados, artesanos y niños de las escuelas públicas, encontraron en estos cursos nocturnos una franca acogida" entendiendo que el fin de la Escuela no era enseñar "arte puro" sino "vulgarizar aquellos aspectos y ramificaciones de las Artes plásticas que pueden ser aplicadas a las pequeñas industrias, a la artesanía y a los oficios". Este texto del director de la Escuela, Ignacio Gómez Jaramillo (Medellín, 1910Coveñas, 1970) aparecido en Escuela de Bellas Artes. Boletín informativo (Bogotá, 1942: 5), es un reflejo de las ideas de artistas como el escultor José Domingo Rodríguez (Santa Rosa de Viterbo, 1895Macuto, Venezuela, 1968) para quien las artes debían acercarse a las necesidades populares.
El Cuerpo La denominación cuerpo viene de la emblemática y designa la representación visual de un concepto al que se denominaba simbólicamente con el nombre de alma. Los dibujos hechos cuerpo son obras que se consideran finales, no preparatorias para obras en otra técnica. Bajo este presupuesto cabría preguntarse si los dibujos realizados para conformar la Flora del Nuevo Reino de Granada, entre 1784 y 1816, o aquellos destinados a conformar álbumes de viaje, realizados entre las décadas de 1820 y 1840, podrían conformar cuerpos. Sabido es que ambos conjuntos de obra estaban destinados a la estampa por lo que podríamos pensar si al no haber pasado al grabado adquirieron una corporalidad no proyectada inicialmente. No obstante, la finalidad de tales dibujos era, en el primer caso, ser utilizados por expertos para la clasificación y estudio de especies botánicas; en otro caso, aunque se contemplara la edición de relatos de viaje las colecciones se pensaban como un conjunto coherente. Cómo no asumir en calidad de obras finales los casi 6000 dibujos realizados por la Real Expedición Botánica del nuevo Reino de Granada. Un equipo de cerca de 60 dibujantes a lo largo de tres décadas tuvo una dedicación exclusiva y especializada en la representación de especies botánicas. Tales obras, realizadas con un propósito científico, conforman un corpus coherente de dibujos concebido en tanto obra final. Así habríamos de ver el caso del minero inglés Joseph Brown (18021895), quien legó su colección de dibujos a la Royal Geographical Society de Londres, compuesta por obras del ya citado José Manuel Groot y los hermanos José María del Castillo y Escallón y José http://arteamerica.cu/34/dossier/ricardo.htm
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Santiago, activos entre 1830 y1870. Manuel Doroteo Carvajal (La Ceja, Antioquia, 1819 Bogotá, 1872), discípulo de Groot, desarrolló un trabajo particular en el campo del dibujo. Muchas de sus obras se destinaron a la litografía y el grabado, pero lo interesante es la colección de apuntes que mantuvo como una especie de diario. Entre ellos vale destacar la queja que presentó en 1862 por la pérdida de su caja de colores, como consecuencia de la toma de la Casa de Moneda por la guerrilla de Guasca. Carvajal, cuyo taller se encontraba en la Ceca bogotana, realizó el 4 de febrero del mismo año una de las pruebas judiciales más bellas del siglo XIX titulada Cada una de estas tarjetas representa un color, cuya composición es la de una mesa revuelta en la cual cada uno de los colores que perdió está representado a través de un dibujo monocromo. Mención aparte merece José María Espinosa (Bogotá, 17961883), un artista estrechamente vinculado con la Guerra de Independencia y la formación de la imagen de los héroes nacionales. Pero lo que destacamos en este apartado es su producción menos conocida. Una extensa obra en dibujo y caricatura que ahora forma parte de la colección del Museo Nacional de Colombia, cuyos temas pasan del comentario de actualidad a reflexiones íntimas, del retrato de sus seres queridos en trazos de pluma cercanos a ejercicios de caligrafía a la mirada mordaz sobre la sociedad bogotana. El paso del siglo XIX al XX, marcado por el desmembramiento de la Provincia de Panamá y la "Guerra de los mil días" tuvo en Peregrino Rivera Arce (Buga, 1877Bogotá, 1940) a un dibujante convencido de su acción política, militar y artística. Su trabajo fue realizado en medio de múltiples viajes y exilios de los que dejó algunos apuntes, una libreta de dibujos y una serie de textos que muestran algo de su deslumbrante trayectoria de liberal combativo. Sus Recuerdos de campaña (1900) realizados en la última guerra civil del XIX y la primera del XX, muestran no solo a un testigo sino a un observador más complejo cuya mirada sobre los cadáveres de sus compañeros o el teatro de combate sublima la barbarie circundante. Testigo, Promesa y Cuerpo: los diversos momentos del dibujo acá presentados, tan fragmentarios como parecen, tienen el carácter de una constelación en la medida que pueden conectarse imaginariamente a pesar de tratarse de puntos separados en tiempo y espacio. El dibujo resultante dependerá de nuestra propia mirada y la configuración que queramos imprimirle al trazado. Por la brevedad del espacio sería imposible incluir todos los nombres vinculados al ejercicio del dibujo en el territorio, lo cual no nos exime de las omisiones en las que incurrimos. Aun así los conceptos presentados tienen como propósito ensayar una aproximación, sumaria, pero que puede dar cabida a otras miradas. La pretensión de no forzar el objeto de investigación, nos llevó de la mano para no imprimir sesgos evolucionistas ni estilísticos. De hecho la mayoría de los casos acá presentados pueden ser analizados desde hace relativamente poco tiempo, gracias al trabajo de investigadores en colecciones públicas. El rescate de muchas de las obras sucintamente analizadas en estas líneas, ha transformado tanto la percepción que se tenía del dibujo en Colombia, como la idea de que el dibujo sólo puede ser preparatorio * Doctorando Universidad de Buenos Aires. Integrante del Centro de Investigación en Arte, Materia y Cultura. Universidad Nacional de Tres de Frebrero, UNTREF, República Argentina. http://arteamerica.cu/34/dossier/ricardo.htm
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