DIRECCIONES MULTIPLES. ALGUNOS RECORRIDOS POR EL PENSAMIENTO DE BENJAMIN

DIRECCIONES MULTIPLES. ALGUNOS RECORRIDOS POR EL PENSAMIENTO DE BENJAMIN. [en Revista Anthropos Nº 225, Número dedicado a Walter Benjamin, Barcelona, 2009 (ISSN: 1137-3636)] Victor Lenarduzzi.*

-I¿Cómo podemos abordar una obra tan abierta, diversa y compleja como la de Walter Benjamin? ¿Existe un camino principal o hay múltiples entradas? ¿Qué hacer con las múltiples pistas, citas e ideas a las que nos remite y que forman parte de sus diálogos, polémicas y expectativas? Quizá la tarea sea demasiada, incluso imposible, si se pretende dar cuenta del conjunto. La obra de un autor no sólo está atravesada por el ensamble de textos que ha construido sino que, además, una vez que sus ideas ha comenzado a circular por diferentes traducciones, interpretaciones, usos y fragmentaciones, todas estas operaciones de lectura terminan tomando parte de la propia historia de nuestra relación con ese autor. Eduardo Subirats, en la “Introducción” de Para una crítica de la violencia, se refiere a una forma de “recepción blanda” de la obra de Benjamin, con efectos que dan lugar a efectos “estetizantes”. La crítica argentina Beatriz Sarlo a propuesto “olvidar a Benjamin”, un tanto preocupada por el abuso en los usos de categorías -por ejemplo, la figura del flâneurforzadas y llevadas al análisis de realidades que poco tienen que ver con los contextos para los que se formularon. Sin embargo, tal vez esto muestra que la historia de nuestras lecturas suele estar hecha de fragmentos, blanduras y atajos, aunque también de durezas y obsesiones.

Las objeciones que recién mencionábamos, efectivamente, son atendibles,

porque no todas las lecturas son iguales. Pero densas o superficiales también van sedimentando un conjunto de “efectos de lectura”, con los que polemizar, acordar, disentir… La relación de Benjamin con los miembros del Instituto de Investigación Social de Frankfurt -particularmente con Adorno- también ha generado diferentes interpretaciones.

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Argentino. Licenciado en Comunicación Social. Magister en Sociología de la Cultura y Análisis Cultural. Profesor Adjunto de Teorías y Prácticas de la Comunicación I (UBA) y de Arte y Cultura de Masas (UNER); además es profesor en varias carreras de posgrado vinculadas a su especialidad. Es autor de Escuela de Frankfurt. Razón, arte y libertad (en colab.) y de Revista Comunicación y Cultura. Itinerarios, ideas y pasiones. E-mail: [email protected]

Desde la versión casi melodramática de un Benjamin maltratado al extremo hasta la construcción de una figura excéntrica ocupada en temas menos serios e importantes, detalles y fragmentos. ¿Pensador marxista? Sin dudas, un figura del marxismo del siglo XX. Pero si bien la relación con el materialismo histórico constituye un núcleo fuerte para referirse a Benjamin, a la vez, puede resultar una mirada parcial que desconoce otras matrices filosóficas y estéticas. ¿Por qué no pensador místico? ¿o filósofo surrealista? Probablemente, un complejo entrelazamiento entre todas estas posibilidades, aunque no todas en un lugar equivalente. Asumo momentáneamente la primera persona para explicitar de alguna manera el lugar desde el que escribo. Un lugar de lector, no de especialista, de Walter Benjamin. Este contacto se inicia porque parte de sus textos están incluidos entre las lecturas que constituyen parte del “repertorio clásico”, en mi campo de formación, de las llamadas “teorías de la comunicación”. Desde hace unos quince años trabajo con lecturas de Benjamin con colegas y estudiantes, tanto en relación a la comunicación como en torno a problemas estéticos. Dentro de estas actividades y otras vinculadas a la investigación escribí sobre la Escuela de Frankfurt, he rastreado algunos trayectos de la recepción de Benjamin, Marcuse, Adorno y Horkheimer en el contexto latinoamericano y, además, busqué inspiración en algunas ideas de estos autores para pensar algunos trayectos de la historia intelectual del campo comunicacional en América Latina. Así, este trayecto ha contado con la presencia de Benjamin en diferentes formas -desde la curiosidad a la búsqueda sistemática-. No es el “lugar ideal” desde el cual escribir, es simplemente un lugar. Benjamin consideraba que la mejor manera de conocer una ciudad era perderse en ella, como puede suceder en un bosque, y quizá esta lógica de paseo urbano sea una buena forma de acceso a Benjamin, internarse y perderse en su obra, ensayar recorridos, retroceder, dar rodeos, detenerse… Ese camino nos lleva por lugares espaciados, atajos, zonas oscuras y mágicas, lugares tenebrosos, nos despierta la curiosidad de lo que se descubrirá al doblar en la próxima esquina. El recorrido que vamos a intentar -algo arbitrario, ciertamente- por la geografía benjaminiana tiene que ver con la búsqueda de sus variadas reflexiones sobre la “experiencia”, un concepto que atraviesa mucho de la obra del autor, pero también una idea discontínua, que no se mantiene como un núcleo fijo de las reflexiones, sino

que se reelabora en cruces y

nuevos horizontes que se van

descubriendo. Reflexiones, podría decirse, que en Benjamin no tienen dirección única, sino diversos puntos de cruce y fuga.

-IIAnte la multiplicidad de opciones, elegimos un primer camino. En 1933 Benjamin publicó “Experiencia y pobreza” donde recuperaba una fábula en la que un anciano antes de morir legaba a sus hijos un tesoro oculto en su viñedo; sólo era cuestión de excavar y encontralo. Los hijos no encontraron el tesoro excavando sino cuando, llegado el otoño, “el viñedo era ya el más productivo de todo el país. Y, entonces, los hijos comprendieron que su padre les había legado una experiencia: la riqueza no está en el oro, sino en el esfuerzo. (…) Ahí estaba muy claro qué representaba la experiencia: los mayores se la daban a los jóvenes.” (W. Benjamin, 2007: 216-217).1

Benjamin se pregunta entonces que ha pasado con todo

eso -el tema, por ejemplo, aparece también en “El narrador” (1936)-, si acaso es posible encontrar a alguien que sea capaz de narrar bien, de articular un buen relato, y que una generación le entregue esa sabiduría a la siguiente. Lo que constata es que hemos llegado a un punto en el que la experiencia no cotiza a valores altos. La incapacidad para articular un relato tenía quizá el más fuerte testimonio en “la gente que volvía enmudecida del frente” cuando había atravesado una de las más terribles experienciass entre 1914 y 1918.

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También consideraba el autor que una situación de misera había caído sobre los hombres con el despliegue de la técnica. Y continúa interrogando: “¿qué valor tiene toda la cultura cuando la experiencia no nos conecta con ella? (…) Pues sí, admitámoslo; esta pobreza de experiencia es pobreza, pero lo es no sólo de experiencias privadas, sino de experiencias de la humanidad.” (Idem: 218). Benjamin refiere en esta reflexión a muchas de sus inquietudes que van desde los cambios de la sensibilidad hasta su inquietudes sobre el destino de la humanidad. Lo escribe en un momento crucial donde el fascismo ya aparece en el horizonte que llevaría a Europa a vivir “tiempos de oscuridad” que Benjamin no llegó a ver disipados. La experiencia, y de modo especial el orden de lo sensible, han tendido a quedar descalificadas o inferiorizadas en la tradición del pensamiento occidental, en su meta de alcanzar la pureza de las ideas, separadas de la vida. De ahí la desvalorización de la experiencia, del cuerpo, de la sensibilidad.3 En su escritos de juventud Benjamin ya se había 1

En adelante, citaremos a Benjamin con las iniciales WB. Agrega Benjamin que “ninguna experiencia fue desmentida con más rotundidad que las experiencias estratégicas a través de la guerra de trincheras, o las experiencias económicas mediante la inflación; las experiencias corporales por el hambre; las experiencias morales por los que ejercían el gobierno.” (W. Benjamin, 2007: 217). 3 Una crítica a las dicotomías que caracterizaron al pensamiento occidental se puede encontrar, bastante más temprano que en la hoy difundida objeción posestructuralista a los más diversos binarismos, en la reflexión que en los años 30 del silgo XX hacía Marcuse en 2

detenido en la experiencia, en especial, vinculada lo generacional, a la contraposición que los jóvenes tienen frente al mundo adulto. En 1913, bajo el seudónimo de Ardor publica “Experiencia” y se refiere a la lucha de la juventud “contra un enmascarado. La máscara del adulto se llama «experiencia». Siempre igual, inexpresiva, impenetrable. Este adulto ya lo ha vivido todo: la juventud, los ideales, las esperanzas, la mujer. Y todo era una ilusión. (..) El filisteo le habla de esa experiencia gris, poderosísima, y le enseña al joven a reírse cuanto antes de sí mismo. Y esto sobre todo porque experimentar sin espíritu es cómodo, anque inútil” (Idem: 54 y 56). Además de la experiencia de generacional de los jóvenes también aparecerá más tarde la experiencia infantil en Berlín en los parques, la escuela, los juegos; una memoria -muchos dirían proustiana- de las vivencias de la infancia hacia findes del siglo XIX. Se trata, como gran parte de los textos de Benjamin, de escritos “bellos”, con una clara dimensión poética que ha sido señalada por Hannah Arendt: el “pensar poéticamente” al que se refirió la autora, quizá era un modo de resistir a los compartimentos que la cosificación impuso al mundo del espíritu. De hecho, Benjamin veía también cierto componente “mágico” en el lenguaje y lo piensa en relación a una facultad mimética: “Si tal lectura a partir de las estrellas, las coincidencias o las vísceras fue en los primeros tiempos de la humanidad la lectura considerada en cuanto tal, y si además había intermediarios con una nueva lectura (tal como sucede con las runas), podemos supone que ese talento mimético, que antes fue fundamento de la clarividencia, se fue desarrollando a lo largo de varios milenios en dirección al lenguaje y la escritura, y así creó en ellos el más perfecto archivo de semejanzas no sensoriales. De este modo, el lenguaje sería el uso supremo de la facultad mimética: un medio al que las capacidades anteriores de percepción de lo semejante han pasado de forma tan completa que ahora el lenguaje representa el medio directo, como antes sin duda sucedía, en el espíritu del sacerdote o del vidente, sino en sus esencias, en las sustancias fugaces y sutiles, en fin, sus aromas. En otras palabras: la escritura y el lenguaje son aquello a lo que la clarividencia le ha cedido su viejas fuerzas en el curso de la historia.” (Idem: 212).4 Existía en Benjamin la inquietud por desplazarse de las miradas que reducen la experiencia y la sensibilidad. “Sobre el programa de la filosofía futura”, una serie de reflexiones escritas hacia 1918, apuntan que la meta central de la filosofía sería “descubrir o crear un concepto de conocimiento que, mientras simultáneamente y en forma excluyente refiere al concepto de conocimiento a la conciencia trascendental, haga posible no sólo la “Acerca del carácter afirmativo de la cultura“ (1978). 4 La cita está tomada de “Doctrina de lo semejante”, un texto de 1933 que Benjamin no publicó y que tiene dos versiones, la otra es “Sobre la facultad mimética”.

experiencia mecánica, sino también la experiencia religiosa. No se pretende decir que ello que ha de lograrse el conocimiento de Dios, pero sí que ha de hacerse posible su experiencia y la teoría que a El se refiere.” En un ambiente en el que recobraba auge el pensamiento kantiano, Benjamin cuestiona la “pobreza” del concepto de experiencia al que daba lugar, ya que terminaba incurriendo en una reducción a la “experiencia científica”. Así, el conocimiento se concebía como “matemático-mecánico”, -más allá de lo deseado por Kant, diría Benjamin-. La apuesta era problematizar esta concepción a partir del lenguaje y su relación con el conocimiento. Pero además, un modo de enriquecer el concepto de experiencia pasaba por asumir también la “experiencia religiosa”. Una filosofía de este tipo quizá sería “teología” y permitiría “elaborar, dentro del sistema de pensamiento kantiano, los fundamentos epistemológicos de un concepto superior de experiencia.” (WB, 1986: 9).

-IIISiguiendo el recorrido, nos internamos por otros senderos. Los años 20 fueron para Benjamin muy intensos en diversos sentidos: amistades, amor, movimientos, viajes. Durante los 20 es que construyó amistades con Ernst Bloch, Theodor Adorno y Bertolt Brecht. Y allí también aparece la figura clave de Asja Lacis, una actriz rusa vinculada con intelectuales revolucionarios.

Benjamin estaba interpelado desde diversos lugares: “Una

vez llevaba un manual de lengua hebrea y dijo que estaba aprendiendo hebreo. Tal vez viajaría a Palestina. Su amigo Scholem le prometía una existencia segura allí. Me quedé atónita y tuvimos una enérgica discusión: el camino de un hombre que piensa normalmente y es progresista conduce a Moscú, pero no a Palestina. Puedo decir tranquilamente que si Walter Benjamin no viajó a Palestina fue a causa mía”, recordaba Asja Lacis. En esta década fue fundamental el encuentro con el surrealismo. “El padre del surrealismo fue Dada, su madre un pasaje. Dada era ya viejo cuando la conoció” (WB, 2005: 109), anotaba en el Libro de los Pasajes. En un texto de 1925 -“Onirokistch”- Benjamin se refiere a aspectos del movimiento surrealista, en alguna medida, un movimiento que surgía a partir de la revuelta previa que el dadaísmo había llevado a cabo contra la “esfera artística” denunciando, justamente, la escisión entre el arte y la existencia. “Lo que llamábamos arte sólo comienza a dos metros del cuerpo. Pero ahora, en el kitsch, el mundo de las cosas vuelve a acercarse al hombre”… (WB, 1998: 114). El surrealismo (Bretón, Eluard, Aragon) pretendía avanzar hacia una solución de esas fracturas entre arte- vida, sueño y realidad, interior y exterior, más allá del planteo un tanto anarquista de su antecesor (M. de Michelis, 1995). En su extenso escrito de 1920 “El concepto de crítica de arte en el Romanticismo

alemán” Benjamin había tomado como referente al romanticismo ya que consideraba que había elementos muchas premisas que iban más allá de los “dogmas racionalistas” (WB, 2006: 72). En el romanticismo había además afinidad con su vinculación temprana con la tradición mística en la que su amistad con Scholem -especialista en la cábala- había tenido importante influencia. Pero el transcurso de los años 20 fueron llevando a Benjamin ha producir otros encuentros y cruces teóricos. Decíamos que el surrealismo ha jugado un rol

significativo: se puede hacer

referencia a la mirada de Benjamin acerca del surrealismo, pero a la vez hay que referirse al surrealismo como un “modo de ver” presente en el pensamiento benjaminiano, del mismo modo en que si bien Benjamin reflexiona sobre la fotografía, hay algo de “fotográfico” en su manera de interpretar los materiales de la historia y la cultura: “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea” (1929) es una clara muestra de lo que decíamos. Benjamin objeta que se defina a este movimiento, de modo superficial, como “artístico”. “Si lo fue en su principio, ya declaró Bretón precisamente entonces que es preciso romper con una praxis que le presenta al público las expresiones literarias de una forma determinada de existencia, mientras le niega esa forma de existencia.” (WB, 2007: 301).

Cruce de

horizontes y perspectivas que llevan a Benjamin a su elaboraciones singulares y originales: “Es un error enorme decir que las únicas «experiencias surrealistas» que conocemos son los éxtasis religiosos o los producidos por las drogas. (…) …la verdadera superación creativa de la iluminación religiosa no se encuentra desde luego en los estupefacientes; sino en una específica iluminación profana, en una inspiración materialista”… (Idem: 303). Aparece otro atravesamiento fundamental: el acercamiento al marxismo. El contacto de Benjamin con el materialismo histórico vuelve la experiencia mística hacia lo profano y, en un mismo sentido, seculariza el elemento teológico. Michael Löwy sostiene que Benjamin quiere recoger la “herencia filosófica” del surrealismo y retoma -aunque cuestiona- una hipótesis de Margaret Cohen que sostiene que podría hablarse en este caso de una “marxismo gótico” que une a Benjamin con Breton. Despejando la idea de lo irracional que enfatiza la autora, Löwy lee que el “marxismo gótico común entre ambos sería, pues, un materialismo histórico sensible a la dimensión mágica de las culturas del pasado.” (M. Löwy, 2006: 43) El modelo estético surrealista, también aporta a producir esta combinaciones que podrían ser vistas como una “operaciones imposibles” desde un lógica teórica tradicional. Benjamin estaba abocado a su estudio sobre “El origen del «Trauerspiel» alemán” que publicó en 1928. Vinculaba el objeto del texto con el expresionismo y diferenciaba “símbolo” y “alegoría”. Lo que enfatizaba Benjamin era que el símbolo está en una relación con lo

simbolizado, mientras que las alegorías -que “son el reino en el reino de los pensamientos lo que las ruinas en el reino de las cosas” (WB, 2006: 396)- juntan elementos extremos sin reconciliarlos: los fragmentos son arrancados de su contexto -ya no remiten a su lugar de orígen, en todo caso aparecen como un enigma. Algo de esto sintetizaba la idea de Lautréamont recuperada por los surrealistas: “Bello como el encuentro casual de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de operaciones”.

La distinción entre

“símbolo” y “alegoría” se volvió una clave interpretativa del arte de vanguardia de principios del siglo XX, como también del arte de la “era postmoderna”.5 Por otra parte en los años 20, específicamente en 1923, se creó el Instituto de Investigación Social de Frankfurt, en gran medida con el impulso que había dado la “Primera Semana de Trabajo Marxista” realizada un año antes. Ese año Benjamin conoció a Adorno, y entre ambos se daría una amistad intelectual con momentos de debate y ambos, más tarde, estarían en relación con el Instituto que hacia 1931 quedó bajo la dirección de Max Horkheimer. Tanto Benjamin como Adorno estuvieron vinculados con el Instituto, pero su incorporación no fue inmediata; Benjamin obtuvo financiamiento para su investigación pero permaneció a cierta distancia, mientras permanecía en Europa y, en definitiva, no llegó a incorporarse plenamente. En 1929 Benjamin se encontró con Adorno, Max Horkheimer y Gretel Karplus en Königstein. Adorno había econtrado una fuerte afinidad con el escrito de Benjamin sobre el Trauerspiel y en gran medida consideraba que tenía un programa común con él. Benjamin le comentó en esta oportunidad sobre su proyecto de la Obra de los pasajes, que también impactó a Adorno. Ambos habían tenido la experiencia del rechazo en sus presentaciones para ingresar como profesores a la Universidad. Mientras en el instituto -bajo la dirección de Horkheimer- se iba delineando el perfil de la llamada “teoría crítica” esta posición más distante y por fuera del Instituto fue fructífera. En su estudio sobre los manuscritos y bocetos del monumental e inconcluso trabajo de Benjamin sobre los Pasajes Buck-Morss (2001) considera que el autor dio lugar un desarrollo alternativo que “que descansa en el poder interpretativo de imágenes”. Además sostiene que se puede reconocer claramente la influencia de Benjamin en Adorno. Su conferencia “Actualidad de la filosofía” de 1931, está cargada de lenguaje benjaminiano y allí se perfilaban aspectos del desarrollo de las ideas posteriores hasta llegar a la “dialéctica negativa”.6 5

Véase C. Owens (2001), “El impulso alegórico: contribuciones a una teoría de la posmodernidad”. Un comentario crítico a esta operación en H. Foster (2001: 87 y ss). 6 Susan Buck-Morss (1981) ha cuestionado el relato que construye Martin Jay en La imaginación dialéctica porque considera que estas ideas más autónomas y originales quedan desdibujadas, sobre todo al centrarse en el programa trazado por Horkheimer. Al respecto, le

-IVEn su texto sobre el marxismo occidental, que se inicia con Lukács, Perry Anderson plantea que se produce un fuerte giro en el materialismo histórico y señala lo que entiende que es una de sus características fundamentales: “La primera y más fundamental de sus características fue el divorcio estructural entre este marxismo y la práctica política.” (1987: 41).7

De ahí entonces que para Anderson hay un desplazamiento del análisis de los

procesos fundamentales hacia las “superestructuras”, una atención hacia la cultura y fundamentalmente “fue el arte, el que absorvió las principales energías y dotes del marxismo occidental.” (Idem: 95).

En ese marco señala el estudio sobre Baudelaire y el famoso

trabajo sobre la obra de arte como los aportes de Benjamín al marxismo. No tenemos dudas de que se trata de una caracterización parcial, pero también nos muestra que no sólo los estudios culturales han reducido al autor a unos pocos textos. Sin embargo, esto nos pone también frente a lo que señalaba al principio: la historia de las lecturas de los textos; así, sin duda, esa historia ha instalado la identificación inmediata de Benjamin con “La obra de arte en la era de su reproducción técnica” (escrita en 1935 y publicada con mutilaciones en 1936 en la Revista del Instituto), que suele ser interesante de vincular al de 1931, “Pequeña historia de la fotografía”, en la que también estaba formulada en el mismo tono la idea del aura como “una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que pueda estar“ (WB, 1989: 75). Benjamin partía de los modos en que la percepción sensorial (históricamente condicionada) se modifica con los procesos de cambio social. Además situaba las “tendencias del arte” en relación a sus condiciones de producción. Muy alejado de la versión ligera que sólo puede extraer de este texto la idea de que la tecnología atrofió el “aura” de la obra y -para decirlo con ironía- encontrar en Benjamin ideas que se parecen más a las de Marshall McLuhan. El propio concepto de “aura” atraviesa diversos puntos de las reflexiones benjaminianas -el texto sobre Baudelaire, para dar un ejemplo,

interesa rescatar toda esa trayectoria previa para demostrar, además, que fue a través de la incorporación del discípulo (o sea Adorno) al centro de investigación que el pensamiento de Benjamin terminó teniendo algún lugar en la llamada Escuela de Frankfurt. 7 Con lúcida ironía Leo Löwenthal respondía a esa acusación, cuando Helmut Dubiel le preguntaba en torno al supuesto olvido: “Nosotros no abandonamos la praxis, fue la praxis la que nos abandonó a nosotros.” (H. Dubiel, 1993). Sucedía que la praxis (y su concepto) se había vuelto una cuestión problemática. En una conversación que Habermas tuvo con Marcuse unos años antes de que este último muriera, le preguntaba acerca del período del Instituto de Investigación Social en New York. Allí le planteaba como la teoría crítica había perdido su destinatario original, aspecto abordado por Helmut Dubiel en un trabajo referido a “la integración del proletariado y la soledad de los intelectuales”.

también lo trabaja-, recoge elementos de su formación mística, problematiza el problema de la mirada, tanto del sujeto que mira como la de los objetos que nos interpelan. Pero, además, Benjamin piensa el problema de la autenticidad y la autoridad de la obra, entrecruza el tema con los gestos que hace el artista vanguardista, vincula la fotografía con la pintura y el cine con el teatro. Además construye marcos para interpretar la relación entre el arte y las masas, como también para indagar acerca de la “recepción estética” para lo que, entre otras cosas, toma como modelo la arquitectura “cuya recepción sucede en la disipación y por parte de una colectividad“ (Idem: 53).8 Se trata de un texto sobre el arte y la “experiencia estética” leído en distintas claves por el triunvirato de amigos: Scholem lo vio muy marxista, Brecht demasiado místico, Adorno como muy vinculado al materialismo brechtiano que consideraba demasiado simplista (algo similar ocurrió con un texto de Benjamin sobre Kafka, aunque contaba con un mayor halago de Adorno).9 Este fue por lo tanto, un eje fuerte del debate entre Benjamin y Adorno, en el que estaban presentes los modelos estéticos del surrealismo y el constructivismo, por un lado, y el de la música vanguardista, por otro.10 Adorno, que percibía cierta perniciosa influencia brechtiana, sentía que Benjamin se alejaba de aquellos intercambios de Königstein; además le objetaba en una carta de 1936, una tendencia “romántica” hacia el proletariado, al momento de analizar estos cambios estéticos, agregando que “al igual que no se ha perdido totalmente la cosificación del cine tampoco se ha perdido la cosificación de la gran obra de arte” . Así le sugería dialectizar la relación entre arte y cultura de masas sin abandonarse a esta última. “Ambas llevan consigo los estigmas del capitalismo, ambas contienen elementos transformadores (obviamente nunca jamás el término medio entre Schönberg y el cine americano); ambas son las mitades desgajadas de la libertad entera, que sin embargo no es posible obtener mediante su suma”… (T. Adorno y W. Benjamin, 1998:135). El hecho de que aún sigamos hablando de este ensayo de Benjamin -como también del debate con Adorno sobre estas problemáticas- es testimonio de

Casi con sarcasmo respondió Marcuse: “Dios mío, estoy solo” (J. Habermas, 1980). 8 Un extenso comentario crítico, no solo al modelo de la arquitectura, sino de varios puntos del ensayo puede encontrarse en P. Bürger (1997). 9 Susan Buck-Morss ha enfatizado como un rasgo notable que Benjamin sostuviera una “continuada amistad intelectual” con un trío formado por Scholem, Brecht y Adorno, mientras hacía una tránsito hacia Marx pero preservando y modelando de nuevo los elementos de “ilustración” y “misticismo” que reconvierte al materialismo (S. Buck-Morss, 1981: 65). 10 Nada más lejos de lo que decimos, entonces, que la comparación, por lo general descontextualizada, entre este ensayo de Benjamin y el muy posterior ensayo sobre la industria cultural incluido en la Dialéctica del Iluminismo de Horkheimer y Adorno. No porque no se pueden poner esos textos en contacto, sino porque muchas veces se hace referencia al debate a partir de estos textos, cuando el segundo no estaba escrito y prescindiendo de una serie de condiciones históricas complejas.

se trata de miradas agudas sobre las lógicas de la producción cultural. A su vez, ciertos fenómenos estéticos dan cuenta de que, ambos, nos proporcionan textos imprescindibles -pero no verdades dogmáticas- para los debates más actuales que se refieren al desdibujamiento de la oposición arte/cultura de masas presentes por ejemplo en las reflexiones de Sandor Radnoti (1987) y, todavía más interesante, en las lúcidas elaboraciones sobre esta cuestión formuladas por Andreas Huyssen, quien asume el impulso crítico del feminismo para repensar esa relación (2002). Lo cierto es que para Benjamin la experiencia admite una lectura materialista, pero también mística, estética pero también política. Además, también hay para Benjamin un escenario donde parecen condensarse las más varidadas configuraciones de la experiencia moderna: la ciudad. . En el Libro de los Pasajes había escrito que para él toda ciudad era bella. “Amábamos apasionadamente las ciudades” dice Aja Lacis. Si París era para Benjamin la capital del siglo XIX, es tentador fantasear en un título similar para el siglo XX con New York recorrido por la pluma del autor. Aunque quizá sería Berlín, no ya la de la infancia, sino la Berlín pos caída del muro la ciudad que concentraba un gran entramado histórico del siglo que acabamos de dejar. “París, capital del siglo XIX” (1935), del que existe más de una versión, fue el exposé sobre el gran texto de los Pasajes, la idea de “iluminar” rasgos del presente desde la plataforma del siglo XIX.

En París veía Benjamin diversas

configuraciones a través de la “lente” del “fetichismo de la mercancía”, matriz crítica de Marx extendida por G. Simmel (1977) primero, y G. Lukács (1985) luego, al conjunto de la cultura contemporánea. Las amplias avenidas para derrotar las barricadas, las exposiciones universales y la expansión de una “cultura de masas”, las construcciones en hierro y cristal, el interior burgués, la multitud urbana y la vida bohemia, conforman núcleos desde los cuales acercarse a una compleja caracterización de la vida moderna. Una figura clave de París es Baudelaire, a quien Benjamin se dedica en más de una oportunidad. En “Sobre algunos temas en Baudelaire”, de 1939, Benjamin problematiza el empobrecimiento de las condiciones de recepción para la poesía lírica en términos de una experiencia de los lectores que se vio profundamente transformada. Vinculando esta cuestión con los desarrollos filosóficos que intentaban capturar la “verdadera experiencia” (Dilthey) destacaba un momento significativo en las reflexiones de Bergson y lo conectaba con la forma en que Proust puso a prueba la teoría bergsoniana que subrayaba “el antagonismo entre la vida activa y la vida contemplativa revelada por la memoria.” (W. Benjamin, 1986: 91). La “memoria involuntaria” es la traducción proustiana de la “memoria pura” en Bergson. La memoria involuntaria (ciertos sabores, sensaciones, etc.) evocan

instantes que la rememoración no podría recuperar, y por ello, la memoria voluntaria nos trae información sobre el pasado sin conservar nada de este. De hecho, la información -Benjamin sigue aquí a Karl Krauss en sus apreciaciones acerca del estilo periodístico- tiende a “suprimir” o al menos a “atrofiar” la experiencia. Aquí reaparece esta inquietud de “Experiencia y pobreza” cuando Benjamin afirma que un lector tiene poco para contar a partir de la sustitución de la narración por la información. “La narración no pretende, como la información, comunicar el puro en-sí de lo acaecido, sino que lo encarna en la vida del relator, para proporcionar a quienes escuchan lo acaecido como experiencia” (Idem: 92). Estas ideas pueden precisarse para Benjamin apelando a Freud, quien proporciona elementos para analizar la relación entre la memoria involuntaria y la conciencia. Aquí, en la memoria involuntaria solamente aparecería aquello que no se ha vivido conscientemente. De ahí que se presente como un “shock”, como una suerte de “efecto traumático” que atenta contra las barreras defensivas de la “conciencia despierta”. Así para interpretar a Baudelaire -figura emblemática de la vida bohemia11- se puede postular que la recepción de “shocks” es una condición que atraviesa a la poesía lírica y en este sentido, para nuestro autor “Baudelaire ha colocado la experiencia del shock en el centro de su tarea artística” y relaciona esa imagen con las grandes masas más la figura del flâneur que le da alma a la multitud de las calles. Masa urbana -“su París es siempre superpoblada”- que está intrínsecamente en la obra del poeta y por lo tanto inútil buscar una descripción. La experiencia de la metrópolis y la masa constituyen un escenario lleno de estímulos que transforman la sensibilidad, expanden un sentido del “tiempo uniforme y calculado”, y someten al hombre a un ritmo complejo en el que la técnica produce nuevas vivencias.

El fotógrafo, por ejemplo, tiene la posibilidad de

producir “instantáneamente un shock póstumo”. (Idem. 107)

-VEn el texto sobre “La obra de arte…” había también un Epílogo en el que Benjamin se refería al “esteticismo de la vida política” puesto en práctica por el fascismo para disciplinar a las masas proletarizadas. Ofrecer la política como un espectáculo: ¿finalmente no era una idea de formulación reciente por algunos analistas de la videopolítica?

Al parecer no,

aunque quizá hubo que esperar a que el fenómeno cobrara su sobredimensionamiento actual para poder advertirlo con tantas evidencias. 11

En la condiciones de una Europa cada

Michel Foucault (2008) considera que el estudio de Benjamin sobre Baudelaire es un buen ejemplo de lo que sería el estudio de las “artes de la existencia”, en las que los hombres se plantean la vida como una obra ligada a valores estéticos y a un estilo.

vez más internada en los “tiempos oscuros”, donde el sueño de progreso del siglo XIX terminaba en la pesadilla de la barbarie en el XX, Benjamin sostiene que la autoaliención de la humanidad “ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el facismo propugna. El comunismo le contesta con la politizacíón del arte” (W. Benjamin, 1989: 57). ¿Resto de esperanza en medio de un contexto que se perfila hacia un horizonte pesimista? ¿Resistir aún cuando el enemigo se presenta casi en una marcha triunfal? Nuestras lecturas del pasado muchas veces son interferidas por la certeza del “desenlace conocido” que nos lleva a prescindir de lo contingente y a olvidar que ese pasado para nosotros conocido era para otros un “presente”, un tiempo que se está viviendo. Anderson afirma que “la característica fundamental del marxismo occidental en su conjunto es que se trata de un producto de la derrota” (1987: 57) . Lo cierto es que ya el propio Benjamin advirtió esto, porque el elemento de incertidumbre que, por supuesto, constituye a ese presente que se vive, no implica que los protagonistas no sepan, conjeturen o sospechen horizontes de posiblidad en lo que están viviendo. Ese presente era para Benjamin “experiencia política”. De modo contundente afirmaba: “Nuestra generación está saldada, porque la única imagen que va a dejar es la de una generación vencida. Será su legado para los que vengan.” (W. Benjamin, 1995: 59).12 Benjamin se resistía hasta último momento a abandonar Europa, cuando finalmente consiguió lo papeles para ir a Estados Unidos con la intervención de Horkheimer, terminó sucediendo su suicidio en Port-Bou, al encontrar que no los dejaban cruzar la frontera. Resulta difícil no hacer la siguiente analogía: ¿Qué, si no una reflexión desde la derrota, es lo que Gramsci produce en los Cuadernos, encerrado en la cárcel facista? Hay un pista muy sugestiva en la no siempre valorada Dialéctica Negativa de Adorno: “La filosofía, que antaño pareció superada, sigue viva porque se dejó pasar el momento de su realización. El juicio sumario de que no ha hecho más que interpretar el mundo y mutilarse a sí misma de pura resignación ante la realidad se convierte en derrotismo de la razón, después que ha fracasado la transformación del mundo.” (1992: 11).

Esto era en gran medida lo que había sugerido Benjamin de modo

muy sintetico: “la catástrofe: haber desaprovechado la oportunidad; el instante crítico: el satus quo que amenza permanecer”… (WB, 2005: 477). El pensamiento “desde la derrota” no puede confundirse con un “pensamiento derrotado”. Se ha denominado también “teoría de la catástrofe” a cierta idea que el marxismo de

12

La frase se agrega a la tesis XII, de las conocidas Tesis, en la versión en francés.

la II y III Internacional sostenía respecto del advenimiento de una crisis definitiva del capitalismo, su desplome y el posterior advenimiento de la sociedad socialista. Hacia finales de su vida, Benjamin ve una catástrofe pero no en los términos mencionados.

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“Hay un

cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él está representado un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que mira atónitamente. Su ojos están desmesuradamente abiertos, abierta su boca, las alas tendidas. El ángel de la historia ha de tener ese aspecto. Tiene le rostro vuelto hacia el pasado. En lo que a nosotros nos aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una sola catástrofe, que incesantemente apila ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. Bien quisiera demorarse, despertar los muertos y volver a juntar lo destrozado. Pero una tempestad sopla desde el Paraíso, que se ha encerrado en sus alas y es tan fuerte que ya no puede plegarlas. Esa tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al que vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas crece ante él hasta el cielo. Esta tempestad es lo que llamamos progreso.” (1995:54) Se trata de la conocida tesis IX de “Sobre el concepto de historia”, un texto oscuro y enigmático -Adorno dijo que el “acertijo” era el modelo de la filosofía benjaminiana- en el que, se ha dicho, Benjamin tiene un vuelco místico que, sin embargo, no deja de estar tensionado con las concepciones materialistas. La mismas eran una suerte de planteo “metodológico” del inconcluso Libro de los pasajes, en el que trabajó entre 1927 y 1940. Pero, además dan cuenta de un cierto cambio de mirada en el contexto de la Segunda Guerra ya iniciada y con el pacto Hitler-Stalin, que ponía y claro sello a la deriva en la que entraba Europa. Quizá no exista mejor síntesis que la siempre citada: “No existe un documento de la cultura que no lo sea a la vez de la barbarie”. La articulación de una crítica al “progreso” era una de las claves en las que Benjamin ponía énfasis. La tesis XIII decía: “La representación de un progreso del género humano en la historia no puede ser disociada de la representación de su marcha recorriendo un tiempo homogéneo y vacío.” Con una celebración de “los progresos de la dominación de la naturaleza” y ceguera respecto de “los retrocesos de la sociedad.” Así en una formulación osada había escrito en un borrador de las tesis: “Marx dice que las revoluciones son la locomotora de la historia universal. Pero tal vez ocurre con esto algo enteramente distinto. Tal vez las revoluciones son el gesto de agarrar el freno de seguridad que hace el género humano que viaja en ese tren.” (WB, 1995: 56). 14 La muerte de Benjamin tuvo un 13

“La experiencia de nuestra generación: que el capitalismo no morirá de muerte natural” (WB, 2005: 678) 14 Benjamin advertía en la tesis XI: “Nada hay que haya corrompido tanto a la clase trabajadora

impacto muy fuerte en Adorno. Cuando junto a Horkheimer reicibieron los papeles que celosamente Benjamin había conservado encontraron una proximidad con las posiciones que desarrollaban en Dialéctica del Iluminismo (1944) que trataba sobre la regresión del iluminismo al mito en término similares, es decir, pensando como el momento de “barbarie” persigue como una sombra al progreso. Benjamin aborda en este marco un original reelaboración filosófica del materialismo. 15

La crítica materialista de Benjamin apuesta no a una descripción lineal de la historia sino

que intenta captarla como una imagen: “Al pensar pertenece tanto el movimiento como la detención de los pensamientos. Allí donde el pensar, en una constelación saturada de tensiones, llega a detenerse, aparece la imagen dialéctica.” (WB, 2005: 478)

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“En el

apartado “Teoría del conocimiento, teoría del progreso” del Libro de los Pasajes sostenía el autor: “No es que lo pasado arroje luz sobre el presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que imagen es aquello en donde lo que ha sido se une como relámpago al ahora en una constelación. En otras palabras: imagen es la dialéctica en reposo” (WB, 2005: 465).

17

En

un más que obvio rechazo respecto del mandato positivista de atenerse a decir el pasado tal como éste “ ha sido” 18 considera que hay que tratar de apoderarse del pasado como una

alemana como la opinión de que ella nadaba a favor de la corriente. El desarrollo técnico era para ella como el empuje del torrente con el cual creía estar nadando. De allí no había más que un paso a la ilusión de que el trabajo fabril, que se hallaba en la corriente del progreso técnico, representaba [por sí sólo] una acción política.” (1995: 56). Año antes, en “Teoría tradicional y teoría crítica” Horkheimer había señalado que ya no se podía confiar en la idea de una clase social orientada hacia la verdad por su posición en las condiciones objetivas. 15 En el Libro de los Pasajes, decía: “En torno a la doctrina elemental del materialismo histórico. 1) Objeto de la historia es aquello en lo que se realiza el conocimiento como su salvación. 2) La historia se descompone en imágenes, no en historias. 3) Allí donde se lleva a cabo un proceso dialéctico, tenemos que habérnoslas con una mónada. 4) La exposición materialista de la historia conlleva una crítica inmanente al concepto de progreso. 5) El materialismo histórico apoya su proceder en la experiencia, en el sano sentido común, en la presencia de espíritu y en la dialéctica.” (WB, 2005, 478) 16 Susan Buck-Morss sugiere que Benjamin “intentaba una representación gráfica concreta de la verdad, en la que las imágenes históricas volvieran visibles las ideas filosóficas”. Por ello Benjamin quiere apartarse del concepto de “verdad atemporal” porque la verdad está “unida a un núcleo temporal, escondido tal vez tanto en lo conocido como en el conocedor.” (WB, 2005: 465). 17 “Benjamin al menos estaba convencido de una cosa: se necesitaba una lógica visual, no lineal; los conceptos debían ser construidos en imágenes, según los principios cognoscitivos de montaje. Los objetos del siglo XIX debían volverse visibles en tanto orígenes del presente, simultáneamente todo supuesto acerca del progreso debía ser escrupulosamente rechazado”… (S. Buck-Morss, 2001: 244). 18 “La «Revolución copernicana» de Benjamin despoja a la historia de su función ideológica legitimadora. Pero si la historia como estructua conceptual que transfigura engañosamente el presense te abandona, sus contenidos culturales son redimidos como fuente de un conocimiento crítico, el único que puede poner en cuestión el presente. Benjamin nos vuelve conscientes de que la transmisión de la cultura (alta y baja), central a su operación de rescate, es un acto político de mayor importancia. Y ello es así no porque la cultura en sí tenga el poder

imagen, un relámpago, que nos permita advertir el “instante de peligro”, y por ello, probablemente, haya en el texto de los Pasajes, una presencia significativa de la idea del “despertar”. La imagen como una constelación saturada de tensiones produce un shock, una cristalización en la que se reconoce el signo de una interrupción mesiánica del acontecer o, dicho de otra suerte, de una chance revolucionaria en la lucha por el pasado oprimido.” (WB, 1995: 63-64). En este punto, con Benjamin se reivindica el carácter político de la “experiencia filosófica”, aunque ésta no produce efectos mecánicos ni directos. Benjamin lo esclarece casi en una consigna: “La exposición materialista de la historia lleva al pasado a colocar el presente en una situación crítica” (WB, 2005: 473).

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