DINÁMICAS DE LA CULTURA POPULAR, CULTURA DE ÉLITE Y SOCIEDAD DE MASAS EN LA PRODUCCIÓN VISUAL: Del Renacimiento a las Vanguardias Históricas

INSTITUTO UNIVER RSITARIO NACIONA AL DEL AR RTE DEPARTA AMENTO DE D ARTES S VISUALE ES S. E. U. -S SEMINARIO O DE EQU UIVALENC CIA UNIVER RSITARIA A PARA LA LICENCIA ATURA EN ARTES V VISUALES “PRILIDIA ANO PUEY YRREDON””

ÁMICAS DE LA CULT TURA PO OPULAR, CULTURA C EY Título: DINÁ DE ÉLITE SO OCIEDAD DE D MASAS S EN LA PRODUCC P CIÓN VISUA AL: Del Ren nacimiento a las Vang guardias Históricas H

A Autora de la a Tesis: La aura Garellla Tessis presenttada al Ins stituto Universitario Nacional del Arte p para optar a la Licenciatura en e Artes Visuales.co V n orientación en Pinttura Directorra de tesis: Profesora a Adriana Laurenzi B Buenos Aire es, Diciempre de 201 11

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TABLA DE CONTENIDOS RESUMEN

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INTRODUCCIÓN

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OBJETO DE ESTUDIO Y PROPUESTA METODOLÓGICA

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DESARROLLO TEÓRICO 1. GENEALOGÍAS, CONSTRUCCIONES Y DERIVACIONES A PARTIR DEL “GROTESCO POPULAR”

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1.1 Anticuarios, Eruditos y Románticos

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1.2 La tesis de la retirada de Peter Burke pág. 1.3 “El movimiento de arriba hacia abajo” y “De abajo hacia arriba” en la cultura visual europea:. Interacciones entre cultura popular y erudita. Cómico grotesco en el Renacimiento, Manierismo y Barroco pág. 1.5 Retórica de Persuasión, Proto-capitalismo y Neo-Barroco. Retórica de Persuasión, Proto-capitalismo y Neo-Barroco. Estética y conformación de campo artístico europeo moderno. pág.

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2. EL PUEBLO COMO CONSTRUCCIÓN SIMBÓLICA. DEBATES A PARTIR DEL MOVIMIENTO ROMÁNTICO. DEL CONCEPTO DE PUEBLO AL CONCEPTO DE PROLETARIADO.

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2.1 Crítica y crisis. La crisis de la cultura 2.2 Grotesco en el romántico. Romanticismo y revuelta melancólica. La ampliación Romántica de la noción de la cultura . 2.3 Asunción de “lo popular” en el anarquismo y su disolución en el marxismo ortodoxo. 2.4 Un nuevo sujeto de representación: el “otro” social. El vigor y el debilitamiento de las alegorías. Arte y Política: Consideraciones acerca del Realismo en Courbet vs. Realismo soviético. Recursos del Grotesco en Courbet. 2.5 Lo Siniestro, el extrañamiento del mundo y lo Grotesco como recurso en el arte moderno. Vanguardia y crisis del sujeto.

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3. DEL CONCEPTO DE PUEBLO AL CONCEPTO DE MASA 3.1 La crisis del proyecto ilustrado. La relación Masa-Cultura. Subjetivación y Dominio en la servidumbre maquínica. El contexto individual y global. 3.2 Vanguardias y afiliación política. Los programas de Bauhaus y Vkhutemas y las alternativas de producción a la lógica de la Industria cultural. El crimen del ornamento, ¿fe en la dimensión social de la imagen o batalla contra el kitsch? 3.3 Grotesco en las vanguardias. Utopía y Distopía. Pop Art ¿triunfo del sujeto maquinal o fantasma en la máquina?

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CONCLUSION

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ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

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BIBLIOGRAFÍA

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INDICE DE ILUSTRACIONES Fig. 

Anónimo. "El origen de los monjes". Panfleto anónimo. Staatsbibliothek  1  (Berlín). 

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Fig.  Fig.  Fig. 

Hans Holbein, “Un cortesano” Ilustración al Elogio de la locura de Erasmo  2  (1515)  3  Pieter Brueghel. “La Batalla entre Carnaval y Cuaresma” hacia 1560  4  Pieter van Der Heyden, "Cocina Magra y Cocina Grasa"  hacia 1560 

p. p. p.

19 20 21

Fig. 

Pieter Brueghel. "Dulle Griet",  (1562). Museo Mayer van den Bergh ‐  5  Antwerp. 

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24

Fig. 

Panfleto Original, "El papa como el Anticristo en la boca del Infierno".  6  (1545). Warburg Institute 

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p. p. p. p.

26 28 28 31

Giambologna, Coloso del Apenino (1568)  Villa Demidoff ‐ Pratolino ‐  Fig.  11  Toscana (Italia) 

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Cioli, Valerio “Morgante Nano” estatua en  los jardines Boboli de Toscana  Fig.  12  Firenze. (c.1535, hacia 1595)  

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Modelo atribuido a Valerio Cioli, enano con caracol, mediados del 16‐  Fig.  13  Museo de Louvre 

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Fig.  14  Vista  de las decoraciones de  la Villa "Valmanara ai Nani ",S. XVI, Vicenza  

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Bronzino, El Enano Morgante (De frente y de espaldas)  (1503‐1572)  Fig.  15  Opificio delle Pietre Dure e  Laboratori di Restauro di Firenze  Fig.  16  EL Morgante antes de su recuperación 

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34 34

Velázquez, Diego "Sebastián de Morra", circa 1645, Museo del Prado,  Fig.  17  Madrid  

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37

Velázquez, Diego"El Nino de Vallecas",Museo del Prado, Madrid hacia 1643‐ Fig.  18  1645  Fig.  19   Velázquez, Diego “Las Meninas” o la Familia de Felipe IV c.1656‐57 

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Lavinia Fontana , "El señor Gonzales", (1585), Bologna, Pinacoteca  Fig.  20  Nazionale  Fig.  21  Lavinia Fontana ,"La hija del señor Gonzales", (1585) 

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Grabado de "La mujer cara de cerdo", publicado en el diario “ Illustrated  Fig.  22  Police News” (1882) 

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Lavinia Fontana, “Retrato de of Antonietta Gonzales” (c. 1595) Musee du  Fig.  23  Chateau de Blois   Fig.  24  Nicholas Stensen, “Ilustración de Boca de Tiburón y dientes” (1667)  Fig.  25   Ambroise Paré. Grabados Anatómicos. (1664) Londres 

p. p. p.

40 40 42

 Jacques‐Louis David , La muerte de Sócrates(La Mort de Socrate),  Fig.  26  (1787),Museo Metropolitano, Nueva York 

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 Michelangelo Merisi da Caravaggio, La incredulidad de Santo Tomas  (1602)  Fig.  27  Museo Neues Palais  

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Caravaggio, “San Mateo y el Angel” (1602), Iglesia de San Luis de los  Fig.  28  franceses de Roma  Fig.  29  Diego Velázquez, El triunfo de Baco o Los borrachos'' (1628‐1629) 

p. p.

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Fig.  7  Fig.  8  Fig.  9  Fig.  10 

Anónimo. Grabado de “Memorias de la Feria de San Bartolomé”Anónimo.  Grabado de “Memorias de la Feria de San Bartolomé”‐ (1614) Londres   Pirro Ligorio, "Grotta dell’ Orco"‐ Sacro Bosco di Bomarzo   (1552)  Eugene Atget Fotografía de la Boca del Infierno (1911)  Arcimboldo, “El Cocinero”, Colección privada, (1570),  Estocolmo 

3

 

Midas ante Baco (Midas et Bacchus) Nicolas Poussin, (Hacia 1630), Alte  Fig.  30  Pinakothek, Múnich  

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Eugène Delacroix,  "La Libertad guiando al pueblo" (La Liberté guidant le  Fig.  31  peuple), (1830), Louvre , París 

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Fig. 31 ‐ Jacques‐Louis David, "La muerte de Marat "(La Mort de Marat),  Fig.  32  (1793), Musées Royaux des Beaux‐Art 

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 Francisco de Goya "El tres de mayo de 1808 en Madrid o Los fusilamientos  en la montaña del Príncipe Pío o Los fusilamientos del 3 de mayo" (1813‐ Fig.  33  1814) Prado, Madrid  Fig.  34  Henry Fusseli,  "Titania and Bottom" (c. 1790), Clore Gallery, Tate Britain  Fig.  35  Goya,  Serie" Los caprichos ", Capricho nº 64: "Buen Viaje" (1799) 

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Jacques‐Louis David, «Los lictores llevan a Bruto el cuerpo de sus hijos»  Fig.  36  (1789), Louvre  Fig.  37  Courbet, Gustave "Entierro en Ornans" (1849‐50) Museo de Orsay  

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Courbet, Gustave “Picapedreros", (1849), Museo de Dresde, destruido en  Fig.  38  1945)  Fig.  39  Courbet, Gustave "L´origin du monde” (1866) Musee d'Orsay, París 

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74 75

Realismo Socialista : Arkadi "Fiesta Colectiva en la granja" (1937) y "El  Fig.  40  trabajador y la mujer de la granja" de Vera Muchina (1937) 

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Courbet, Gustave, El Retorno de la conferencia. (1863). Small Replica Saint  Fig.  41  Collection. Museo de Pontarlier.  Fig.  42  Courbet, Gustave “El desesperado” (1841), Museo de Orsay 

p. p.

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Edvard Munch, "El Grito" (1893) “Friso de la Vida”.Museo Munch, Oslo y          “Atardecer en el paseo Karl Johann” (1892), Colección Rasmus Meyer.  Fig.  43  Bergen 

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Fig.  44  Fig.  45  Alfred Kubin, Hacia lo desconocido (1901)  

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Aleksandr Rodchenko /Vladimir Mayakovsky, "Caja para caramelos de  Fig.  46  nuestra industria", (1923) 

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Fotografía de Vladimir Tatlin y su monumento a la Tercera Internacional,  Fig.  47  1920. 

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Vladimir Tatlin, "Diseños de ropa y de estufas ilustrados en el artículo  “Novyi byt,” Krasnaia panorama, no. 23", (1924).  Tatlin, Vladimir "Contra Relieve esquinero, N. 133", (1915)  Vladimir Tatlin, "Boceto para cacerola  multi‐propósito de metal", (1923)  Ilustraciones de la revista  “The Housewives’ Magazine”, 1925 – 

p. p. p. p.

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James Ensor, "La entrada de Cristo en Bruselas" (1888‐89) Musée Royal des  Beaux‐Arts, Amberes. 

Fig.  Fig.  Fig.  Fig. 

48  49  50  51 

Liubov’ Popova, Diseño de vestido, 1923‐4,‐ Varvara Stepanova, Diseños  Fig.  52  para ropas deportivas, (1923)  Fig.  53  Hermanos Menert, "Anuncio para las galletas “Einem”, inicios del siglo 

p. 99 p. 100

Aleksandr Rodchenko y Vladimir Mayakovsky, "Poster para las galletitas  Fig.  54  “Octubre Rojo”", (1923) 

p. 100

Salvador Dalí , “El gran masturbador” (1929), Museo Nacional Centro de  Fig.  55  Arte Reina Sofía, Madrid 

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Salvador Dalí , Canibalismo de Otoño" (1936‐37)  Edward James collection,  Fig.  56  The Tate Gallery, London 

p. 107

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Salvador Dalí, “Construcción blanda con judías hervidas (Premoniciones de  Fig.  57  la Guerra Civil)”, (1936), Museo de Arte de Filadelfia. 

 

p. 107

Max Ernst “La Virgen castigando al niño Jesús ante tres testigos", (1926),  58  Museum Ludwig, Köln. The Metropolitan Museum of Art 

p. 108

Roland Topor , Ilustración a su “Libro “Gastronomía Canibal” (“La Cuisine  Fig.  59  cannibale (recettes)” 

p. 108

Picabia, Francis "Retrato de una joven americana desnuda" (1915) Museo  Fig.  60  de Arte de Filadelfia 

p. 111

Fig.  61  Duchamp, Marcel "El Gran Vidrio". (1915‐1923) Museo de Arte de Filadelfia 

p. 111

Diseños, apuntes  y bocetos de  “El gran vidrio” (1913‐15) “ La Caja Verde”,  “Nueve moldes málicos”, Desarrollos y puntos de partida de "Los Moldes  málicos",  "El molino de chocolate”,  "El trineo y la rueda de salto de agua"  Fig.  62  (panel de cristal semicircular y giratorio) 

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Fig. 63  Andy, Warhol, “Green Car Crash (Green Burning Car I)” 1953.,   Detalle. yl “White Car Crash 19 Times” (1963) De la Serie: “Muerte y  Fig.  63  Desastres” (Death and Disaster) 1962 ‐1963.  

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RESUMEN En la presente tesis me propongo abordar la reflexión acerca de dialéctica entre cultura de elite, cultura popular y cultura de masas y sus interacciones en el campo de las artes, relevando su posible coincidencia o divergencia en el uso de las fuentes iconográficas y los sistemas representativos. Me propongo, también indagar acerca de las construcciones intelectuales acerca de lo popular, lo masivo y lo erudito y su incidencia en las posibilidades de apropiación, creación, valoración, distribución y acceso al capital cultural y a la producción artística. El resultado de esta tesis, es la posibilidad de haber ensanchado la mira personal restringida al campo artístico, hacia aquellas lecturas que hagan posible el abordaje del fenómeno social desde los terrenos de la producción simbólica, conjugando a las teorías estéticas e históricas consuetudinarias, otras sociológicas y comunicacionales que sean de ayuda en la observación acerca del devenir de lo popular en masivo. INTRODUCCIÓN “Podemos escribir la historia cultural empezando con objetos culturales, textos, imágenes, prácticas: ese es el método Chartier. Siguiendo esa pista es claro que Chartier tiene razón al decir que no podremos asociar ciertas imágenes o textos con ciertos grupos sociales, hay una migración de objetos, por lo que es siempre importante distinguir los usos. Pero hay otro punto de vista que empieza por los grupos sociales, preguntándose sobre la lógica de la apropiación, la lógica subyaciendo los usos. Desde mi punto de vista, la estratificación cultural cambia; Chartier tiene razón acerca de la no estratificación social de los objetos culturales, pero tendría 1 que tener en cuenta la estratificación de los usos culturales. “Peter Burke

Como alternativa a la opción de recurrir a una valoración de un pasado arcádico y purista de las producciones populares, los estudios acerca de lo popular ubican con frecuencia la mira en lo periférico y lo cotidiano, para poder dar espacio a un debate cultural, en el que las diversidades y resistencias a las reglas del juego impuestas por los sistemas hegemónicos cobren relevancia. Desde esta perspectiva, el horizonte de lo popular, subyace en el análisis de los efectos de fenómenos como la telenovela brasilera y la canción melódica pop sobre los receptores, con el acento puesto sobre las recepciones no pasivas, los mestizajes e hibridaciones a partir de los mensajes massmediáticos. Estas son las resistencias y presencias de lo popular, para Jesús Martín Barbero, por ejemplo. Desde esta óptica la esfera de la cultura referida a la producción literaria, las artes plásticas y la música queda relegada como legado de los ministerios e instituciones, que crearon la infraestructura de las artes de abolengo europeo, para luego archivar también las producciones locales en museos etnológicos, antropológicos, en colecciones de tradiciones orales, artesanales y fonográficas. La cultura en esta acepción, termina por ocupar el lugar de material académico y museológico, totalmente alejado de la vida, y sobre todo de lo popular. Desde esta visión, en efecto, podría determinarse que las prácticas culturales y artísticas con estéticas fuertes y el gusto por las mismas, obedecen a posturas esteticistas y clasistas, siendo el lujo de unos pocos conocedores y bastantes 1

Entrevista concedida por Peter Burke a Claudia Möller en ocasión de su primera visita a la Argentina, como historiador, en diciembre de 1996, invitado por el Programa de Maestría en Historia de la Facultad de Humanidades, de la Universidad Nacional de Mar del Plata.

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advenedizos. El sociólogo Pierre Bourdieu2, sostiene que la cultura genera un adentro y un afuera jerarquizados a través de sus procesos simbólicos. Que a partir de los efectos acumulados de la transmisión cultural asegurada por la familia y la escuela, la cultura identifica a los individuos como pertenecientes o no a una determinada clase social. Entiende que las diferencias económicas y materiales no alcanzan para explicar la dinámica social, si no que el orden social tiende a reproducirse y perpetuarse a través de la hegemonía y del ejercicio del poder cultural y simbólico. En la observación de las clases populares, condicionadas en su apropiación del capital cultural, nota una incomodidad y privación en aquellas situaciones en las que se requiera, por ejemplo, de la oratoria. Sostiene que: “esta privación se percibe como una mutilación esencial que alcanza a la persona en su identidad y en su dignidad, condenando al silencio en todas las situaciones oficiales en las que es preciso “aparecer en público”, mostrarse ante los otros con su propio cuerpo, sus propias maneras, su propio lenguaje”3. ¿Son en sí excluyentes e inaccesibles las obras, las poéticas, las estéticas y/o las técnicas? Por la observación anterior podría deducirse, que los modos de distribución, apropiación e imposición del capital cultural, pueden serlo. ¿Qué sucedió o sucede con utopías como las de las vanguardias en cuanto a la socialización de los medios y técnicas expresivas, y la disolución de la figura del genio? Ya sea la democratización de la fotografía, de una técnica serigráfica o de grabado, puede tener una significación política, puede ser una forma de fusión entre el arte y la vida ¿Qué recorrido transitan o han transitado este tipo de proposiciones estéticas? Con relación a este proyecto de las vanguardias, Beatriz Sarlo, opina que “La fusión de arte y vida se produce hoy, por el fortalecimiento de las instituciones críticas, museológicas y de mercado que asignan los lugares y los precios. Probablemente más fuerte que nunca, un clero artístico (agnóstico, no dogmático, tolerante) regula una diversidad de creencias definidas en su relación con el mundo”4. Me propongo, también, relevar en este trabajo algunas estrategias de producción cultural frente a éste fenómeno que revisan el problema de la periodización y de interpretación (como fenómenos institucinales), revelando las instancias que controlan la recepción y la interpretación de la cultura y del arte. OBJETO DE ESTUDIO Y PROPUESTA METODOLÓGICA La propuesta metodológica se plantea como objetivo enmarcar y visibilizar algunas de las temáticas relativas al problema y tratadas en este trabajo, para considerarlas como una posibilidad de re-elaboración de ciertas construcciones acerca de lo popular y su acontecer o no, en masivo. Con la expectativa de 2

Bourdieu desarrollará, por un lado, el concepto de Habitus entendido como subjetividad conformada por el esquema de percepciones y categorizaciones con que aprehendemos la realidad. Por otro, el concepto de Campo y Capital Cultural. El Campo como estructura objetiva que tienen la capacidad de orientar y coaccionar las prácticas sociales y el Capital Cultural bajo la forma de disposiciones del individuo; bajo la forma de bienes culturales, instrumentos, máquinas, etc. y en estado institucionalizado, por ejemplo el título escolar. 3 Bordieu, Pierre “La distinción , Criterio y Bases Sociales del Gusto”. Editorial Taurus, Madrid, (1998) ,Cap.7 La elección de lo necesario. p. 395 4 Sarlo, Beatriz “La estética de las buenas causas” Artículo publicado en Punto de Vista Nº 85, Buenos Aires, agosto de 2006. p. 2.

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despejar cierta nubosidad apocalíptica impregnada de auspicios de alienación, dominio, pasividad, pauperismo espiritual y material casi dogmáticos, que muy a menudo parecen acompañar a este tipo de formulaciones, a la vez, quisiera contrastar algunas de las proposiciones mencionadas en la introducción y otras que irán surgiendo. En principio, a las cuestiones relativas a la “desaparición” de la cultura popular, al “fracaso” de un producto cultural proletario, a la ausencia de una cultura material que de por sí no se condeciría de existir con las definiciones esperables por la teoría marxista por ejemplo, a la idea del soliloquio intelectual de los productores de cultura; quisiera contraponer el pensamiento de JeanClaude Passeron acerca de la creación colectiva, como posibilidad de creación conjunta aun partiendo de la figura del genio individual romántico. A la observación de que ciertas obras o movimientos no podrían considerarse como parte de la cultura popular, puesto que no serían siquiera comprensibles para determinado público, quisiera anteponer la idea de que en este trabajo se relevará la oposición entre las culturas oficiales y no oficiales, así como la representación iconográfica de las mismas y el uso y reformulación o no de fuentes compartidas. Asimismo volcaremos algunos comentarios del público perteneciente al estrato en cuestión que desmienten al menos en otros períodos históricos esta pretendida incapacidad para participar de la cultura docta como receptores. La idea es analizar una serie de obras y movimientos de distinta índole, con el propósito de descifrar en ellos la “expresión inconscie nte de una sensibilidad colectiva. A las concepciones que estiman que los productos de la cultura en su acepción tradicional y que el pasado, son artefactos de institución y de museo que ya no tienen cabida ni circulación frente a la producción cultural de masas, contrapongo concepciones como las de Aby Warburg. En Warburg la tradición no es un peso, ni una servidumbre, ni una “fuente”, sino un arsenal ideológico que se actualiza o se convierte en herencia viva de forma selectiva, finalizada, intencional e interesada, transformadora y variable. El presente también se construye o identifica a través de aquellos elementos del pasado con los que elige dialogar, o de aquellos en los que quiere reconocerse, o de los que inventa para sí. Y en Warburg también es posible rastrear la pervivencia de estas formas “arquetípicas” aún en los productos de la cultura de masas. Es decir, partiendo, de lo que el historiador del arte polaco Jan Bialostocki llamó “los temas de encuadre”. En el abordaje de esta categoría de “lo popular”, tomaré en cuenta la definición del antropólogo y crítico cultural Nestor García Canclini en “Ni folklórico ni masivo ¿Qué es lo polular?”. En este texto Canclini ubica su definición en el lugar de referente no empírico, como “una construcción ideológica, cuya consistencia teórica está aún por alcanzarse”, “más un campo de trabajo que un objeto de estudio científicamente delimitado” 5. Su punto de vista parte de la óptica del intelectual orgánico Antonio Gramsci, en la que la popularidad o no de un fenómeno puede establecerse: "como hecho y no como esencia, como posición relacional y no como sustancia”6. Lo popular, desde esta elaboración, se debate en el campo cultural. Alí es donde 5

García Canclini, Néstor "Ni folklórico ni masivo: ¿Qué es lo popular?", Artículo publicado en Diálogos de la Comunicación Nº 17, junio de 1998. p. 1 6 García Canclini, Néstor op.cit pag. 1

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“se dan luchas interpretativas mediante prácticas más o menos institucionalizadas para establecer hegemonía”(…) “no se definiría por su origen o sus tradiciones, sino por su posición frente a lo hegemónico”7. Es así que a la hora de definir lo popular lo que estaría en juego sería el establecimiento de fronteras entre bárbaro y civilizado; proletario rudimentario y burgués culto, entre distintos estilos de vida. Stuart Hall afirma que “hay una lucha continua y necesariamente irregular y desigual, por parte de la cultura dominante, cuyo propósito es desorganizar y reorganizar constantemente la cultura popular; encerrar y confinar sus definiciones y formas dentro de una gama más completa de formas dominantes. Hay puntos de resistencia; también hay momentos de inhibición. Es la dialéctica de la lucha cultural. En nuestro tiempo esta lucha se libra continuamente en las complejas líneas de resistencia y aceptación, rechazo y capitulación, que hacen de la cultura una especie de campo de batalla constante.”8 A través de una serie de instituciones y procesos institucionales se sostienen las categorías de “lo popular” y “lo no popular”. A lo largo de la historia va variando el contenido de cada categoría según algunas formas populares ascienden en la escalera popular y otras dejan de tener un valor cultural elevado. El criterio sufre alteraciones de un período a otro y se distingue como parte valorada de cultura al patrimonio cultural, a la historia que debe transmitirse, de la parte sin valor. En la siguiente tesis tomaré a las definiciones de cultura popular, masiva y de elite como construcciones intelectuales. A través del relevamiento de las diferentes posturas trans-disciplinarias que abordan la temática, intentaré analizar su correlato estético en la medida de lo posible. La interacción entre dichas construcciones acerca de la relación entre el arte la cultura popular, la cultura masiva y la cultura de elite también será motivo de análisis en este trabajo, en cuanto a las relaciones de poder. El concepto de poder será comprendido en esta tesis según lo entiende Michel Foucault: Poder como relación social diseminada, sin "un punto central, en un foco único de soberanía”9. Poder que se enviste en diversos agentes de una sociedad, que estratégicamente se muestra y toma forma en relaciones de fuerza múltiple: la familia y los individuos; las instituciones y los particulares, etc. Estos agentes revigorizan la supervivencia de su status quo al operar conjuntamente en los espacios de la producción y el consumo. Ante la pregunta: ¿adónde se reubica la cultura popular en el discurso visual como horizonte que disputa otros valores que los hegemónicos?, en este recorrido, prestaré particular atención, en la busca de un horizonte de lo popular, a aquellas obras o movimientos artísticos que puedan emparentarse a ciertas consideraciones a partir de ciertas cuestiones iconográficas, simbólicas, estilíticas y formales que en la mayoría de los casos resultan ser coincidentes con las observaciones y estudios realizados en torno a las características de la

7 Alberto M. Cirese, “Ensayos sobre las culturas subalternas”, México, CISINAH, 1979, p.51. en García Canclini, Néstor op.cit 8 Hall, Stuart, “Historia Popular y Teoría Socialista, Deconstrucción de lo Popular”, Crítica, Barcelona, 1984. p.101 9 Foucault, Michel, “Historia de la sexualidad, 1” - La voluntad de saber, México, Siglo XXI, 1978, p. 112115.

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estética del grotesco por diferentes autores, a lo largo de los tiempos10 y movimientos. Contextualizando y periodizando allí donde sea útil al fundamento y exposición de los conceptos aquí volcados. Por ejemplo, Ante periodizaciones como las de Croce que toman al Barroco como un momento propagandístico, preferiremos nociones como las de Argan que hablan de una estética de la persuasión del Barroco. Ante lecturas acerca del poder del absolutismo y su centralización, tomaremos conceptos más afines a la lectura de Michel Foucault, en donde el poder reside más en la fuerza infraestructural del estado. Bajo esta visión, los estados despóticos, pueden ser vistos como entidades que no son autónomas sino que trazan redes poli-formas de poder, a través de alianzas entre diversos actores. En un primer desarrollo, más allá de la genealogía trazada por Mijail Bajtín y la cultura del carnaval, tendremos en cuenta el fluido intercambio entre la cultura popular a partir de 1500, observado por Peter Burke en la que “Los vendedores de libretos distribuían obras y panfletos de Lutero y Calvino, Voltaire y Rousseau; los pintores campesinos imitaban las formas del barroco y el rococó, copiando estos motivos en tallas o grabados”. 11 Fijando el fin de la cultura popular tradicional hacia 1800, a partir del crecimiento de las ciudades, la difusión de la enseñanza y el desarrollo del ferrocarril y retomando el análisis del grotesco efectuado por Wolfgang Kayser. Es aquí donde se transforma tanto el espíritu de la risa del grotesco de Bajtín, como el concepto de pueblo, que muta en proletariado y en masa. Bajo una óptica de fuerzas de oposición a las hegemonías culturales, el “pueblo” se transforma en objeto de estudio en cambio permanente. “Hay una vasta bibliografía que habla de cultura popular en espacios muy diversos: el indígena y el obrero, el campesino y el urbano, las artesanías y la comunicación masiva. ¿Puede la misma fórmula ser usada en tantos territorios?12”, lo popular, según García Canclini, no puede definirse como entidad fija y estática. No puede estancarse en una identificación a partir de una serie de rasgos internos o un repertorio de contenidos tradicionales, pre-masivos. En esta polisemia y permanente construcción del término popular, reside tanto su fortaleza como catalizador de de partidos políticos, revoluciones y movimientos sociales y su debilidad como objeto de estudios. DESARROLLO TEORICO: 1 GENEALOGÍAS, CONSTRUCCIONES Y DERIVACIONES A PARTIR DEL “GROTESCO POPULAR” 1.1 Anticuarios, Eruditos y Románticos Según Renato Ortiz la discusión sobre cultura popular “revela que desde su origen ella se mueve en un terreno eminentemente político” y requiere “un tratamiento que evidentemente es más amplio que el simple estudio de las tradiciones populares”. Ortiz concluye que “la historia nos ayuda a colocar el 10

Carroll afirma que “ Si algo es de común acuerdo entre los historiadores del grotesco, es que el concepto parece ser inestable, y referirse a una amplia gama de material que va desde las figuras mitológicas, a los residuales paganos como las gárgolas, a la imaginería de Bosco, Durero, Goya, Doré e innumerables caricaturistas y escritores Rabelais, Swift, Hoffrnan, Poe y Kafka, a los surrealistas, e incontables productores de arte contemporáneo de masas”.(ver modernism art and grotesque.doc) 11 Burke, Peter. “La cultura Popular en la Europa Moderna”. Madrid, Alianza Editorial,(1991) p.389 12 García Canclini, Néstor, op. Cit., p.1

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problema en otros términos; se trata de preguntarse ahora quiénes son los constructores del concepto de cultura popular, a qué momento histórico corresponde, y, principalmente, qué intereses políticos encubre.”13 Por otro lado resulta imprescindible para subrayar la tensión centro y periferia que subyace en el estudio de las culturas populares, de acuerdo a las observaciones de Ortiz y Peter Burke. Centros y periferias variarán según el contexto14 en el que los intelectuales -como constructores de un discurso que procura forjar una identidad nacional o transnacional- se valen de la cultura popular como elemento simbólico y/o utópico que les permite tomar conciencia, y expresar la situación periférica de la condición del país o sector representado. Según Peter Burke, en los siglos XVI y XVII las fronteras culturales entre cultura de élite y culturas populares no eran tan nítidas, aunque su interacción de clases era asimétrica, ya que la élite participaba de la pequeña tradición del pueblo, pero éste no participaba de la gran tradición elitista. Según la tesis de la retirada de Peter Burke, que más adelante desarrollaremos, el alejamiento de la cultura popular será un proceso gradual y derivado de diferentes causas. Sin embargo, en el siglo XVI la temática de la cultura popular fue abordada por una serie de escritores, en su mayor parte sacerdotes y desde una perspectiva normativa y reformista15: “Los coleccionadores de proverbios populares en el siglo XVII tenían un manifiesto desdén en relación al habla popular, y se interesaban más en denunciar los yerros de gramáticas y en apoyar una política de unificación de la lengua. Los sacerdotes protestantes como Henry Bourne tenían como objetivo combatir las prácticas supersticiosas que, según él, serían resquicios del paganismo alimentado por la iglesia católica. Los escritos de los anticuarios tenían en verdad la finalidad de señalar las fallas y las supersticiones de las clases subalternas.”16 Aquellos que se interesaban17 en "antigüedades populares" coleccionaban costumbres populares, fiestas, monumentos góticos, ruinas romanas, historia local, aplicando a todo ello su juicio de valor. “Siempre definido desde el poder; lo popular, con anticuarios y eruditos, transitaba de lo "bestial, demoniaco, bárbaro e inaceptable" hasta los confines menos polémicos de lo "interesante, lo pintoresco y lo exótico de los antiguos". Estos primeros observadores y estudiosos de lo popular serán categorizados como anticuarios y eruditos, que irán abriendo el camino en la historia de la cultura 13 Ortiz, Renato “Notas Históricas Sobre El Concepto De Cultura Popular”, en "DIA-LOGOS" No. 23, Lima, 1989. p.14 14 Ver en Ortiz, Renato, op.cit. la cuestión periférica entre las capitales y las provincias, el campo y la ciudad. Alemania, Italia, España y Portugal en el contexto Europeo del romanticismo, marxismo, etc., Latinoamérica confrontada a Europa y Estados Unidos, etc. 15 Traité de Superstitions de Jean-Baptiste Thiers (1679), Antiquitales Bulgares, or the Antiquities of Common People escrito por el clérigo Henry Bourne en 1725, Histoire Critique des Practiques Superstitieuses Qui Ont Séduit Le Peuple et Embarassé les Savants del padre Le Brun (1702). en Ortiz, Renato Op. Cit. P.1 16 Ortiz, Renato, op.cit.p.2 17 “ poco a poco se agruparon en clubes donde sus preocupaciones pudieron ser discutidas por un público relativamente especializado. Ya en 1718 fue fundada en Inglaterra la Sociedad de Anticuarios de la cual Brand se hizo miembro en 1784, después de la publicación de su libro. En Edimburgo se creó, en 1820, una Sociedad Céltica, de la cual sir Walter Scott fue presidente.” Ortiz, Renato, op.cit.p.2

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europea, a la discriminación entre cultura de élite y cultura popular. La misma, irá dejando de lado su forma latente para tomar el curso de ideología encarnizada de la mano de algunos de los siguientes acontecimientos: - La implementación por parte de la iglesia, “tanto católica como protestante, de una política de sumisión de las almas que procura hacer hegemónica la doctrina oficial tal como era definida por los teólogos”18. Objetivo alcanzable a través de la catequesis, distribución y lectura de la Biblia junto a las clases populares, los tribunales de inquisición y la persecución de la hechicería; - La elaboración de una cultura de alcance universal, el iluminismo, que promueve los valores de universalidad y racionalidad, al cual se contraponían las prácticas populares consideradas como irracionales durante el siglo XVIII. - La instauración del orden y la centralización del Estado, fundamentado por el discurso de la razón contra las pasiones. Comenzando por el rechazo de Hobbes al “estado natural” de la humanidad como “detesable, brutal y breve” hasta llegar a su efecto perlocutivo en el que el modo de vida de las clases populares es caracterizado como un producto de la naturaleza animal del hombre. “ La lucha contra los dialectos regionales revela una integración en el interior del Estado-nación y significa la imposición de una lengua legítima sobre las hablas locales. La constitución de los estados nacionales implica también una transformación de la política en relación a las clases subalternas, pues si el Estado aparece ahora como institución proveedora, él demanda, en contrapartida los impuestos, el servicio militar, en fin, reclama los deberes atribuidos al estatuto de ciudadanía. “19 En los siglos XVIII y XIX el romanticismo propiciará un viraje en la apreciación y difusión de los intelectuales por la cultura popular. La importancia de la interpretación que de ella hacen el filósofo alemán Herder y los hermanos Grimm es tal que Peter Burke considerará al concepto de cultura popular en este período como a la invención de un grupo de intelectuales alemanes.20En efecto, ellos considerarán que la tradición, las canciones y la poesía del pueblo representan la quintaesencia de la cultura, expresión espontánea del carácter nacional. Pero impondrán un límite muy preciso a su competencia, dejando siempre a un excluido: "La canción del pueblo no tiene que venir de la plebe y ser cantada por ella; pueblo no significa plebe en las calles, que nunca canta o crea canciones sino que grita y mutila las verdaderas Canciones populares"21, según Herder, y de acuerdo a lo que Bajtín llamará “La concepción estrecha del carácter popular y del folklore” que “excluye casi por completo la cultura específica de la

18 Ortiz, Renato, op.cit., pp. 2-5” Sobre la importancia de la lectura de la Biblia por las clases populares ver Richard Altick, The english Commom Reader, Chicago, Chicago University Press, 1983. La bibliografía sobre fetichismo es enorme. Ver por ejemplo, TREVOR ROPER, "L'Epidémie de sorcellerie en Europe aux XVI et XVII siecles" in De la Reforme aux Lumieres, París, 1972; MUCHEMBLED, Prophetes et Sorciers dans les Pays Bas, París, Hachete, 1968; KEITH THOMAS, Religion and decline of magic: studies in popula beliefs in sixteenth and seventeenth century, London, Weidenfeld and Nicolson, 1971. 19 Ibid pp.2 20 Aberto Cirese, "Folkloregraphy" in Italy a historical and sistematic profile and bibliography, Journal of Folklore Institute, vol. XI, n. 1/2, 1975 en Burke, Peter, op. cit. p.8. 21 Citado en R. T. CLARK, Herder: his life and thought, op. cit. p. 259. Brand op. cit. p. VI en Burke, Peter, op. cit. p.8

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plaza pública y también el humor popular en toda la riqueza de sus manifestaciones”. De todos modos las precisiones de este límite impuesto por los románticos no implican diferenciación por estratos socio-económicos si no a pueblo entendido como grupo homogéneo con hábitos mentales similares en el cual los individuos participan de una cultura única que simboliza el esplendor del pasado. En el caso alemán el romanticismo dará sostén al nacionalismo alemán, como crítica a cualquier forma de humanismo abstracto. Teniendo en cuenta el conflicto entre Alemania y Francia, podemos fundamentar en este la necesidad de construcción de una identidad a través del rescate de los valores del pasado.

1.2

La tesis de la retirada de Peter Burke

“Todo lo que ahora está confinado a la cocina, A las tabernas y a los establos, Antes se escuchaba y se leía con placer Por las damas en salones principescos”22. Este verso de T.C. Reenberg, en el “Arte de la poesía” resume en el texto “La cultura Popular en la Europa Moderna” de Peter Burke el resultado de un paulatino pero constante movimiento de renuncia a la cultura popular medieval por parte de la nobleza. También buscarán apartarse de ella el clero y la burguesía. El alejamiento de la cultura popular se produjo a distintas velocidades en las varias zonas de Europa y su razón se atribuye a un rápido cambio de la cultura de los instruidos entre 1500 y 1800, época del Renacimiento, la Reforma y la Contrarreforma, la revolución científica y la Ilustración. Burke analiza estas influencias como un todo complejo y mutable que determinan este cambio de actitud que marcó la renuncia de estas clases a participar de la cultura popular; “el clero, la nobleza y la burguesía estaban consiguiendo interiorizar una ética de autocontrol y orden”23. En la “tesis de la retirada” van desfilando en parada de despedida las formas literarias populares: la tradición oral de las baladas, romances y épicas, los sacri misteri – antecesores del teatro callejero-, las obras cómicas, son relegados a la Bibliotheque Bleue. Van precedidos por la carroza que porta a los charlatanes, adivinadores, quirománticos y brujas. Los siguen los saltimbanquis, malabaristas y comediantes italianos que antes eran muy populares en la corte, pero ahora parecían muy indignos a los ojos y oídos cultivados quedando definitivamente relegados a las ferias. Al igual que los bufones, que dejaron de estar de moda. Para comienzos del s. 17 surgen los teatros privados en Inglaterra, ya que los públicos – en donde Shakespeare había representado sus obras- dejaron de ser convenientes para las clases dirigentes. “A finales del s. 18, Rousseau podía burlarse de la idea de que “uno tiene que vestir de forma diferente a la del pueblo, hablar, pensar, actuar, vivir 22 23

Burke, Peter, op. cit. p.386 Burke, Peter, op. cit. p.379

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de forma diferente a la del pueblo”24 ¿Pero de qué se retiran? Sólo podemos conocer e interpretar a la cultura popular tradicional a través de sus anticuarios, coleccionistas, detractores y reformistas 25(algunas de las descripciones más detalladas y ricas de las costumbres y fiestas populares, se dan entre estos últimos) previas a una exaltación romántica de la misma. La espontánea cultura popular tradicional será a sujeta a podas concienzudas, trasplantes e híbridos varios. 26 En el caso del influjo de la Reforma y la Contrarreforma muchos de sus usos, costumbres y expresiones serán reformulados la fiesta se convertirá en precesión dirigida y el canto en salmo de breviario. Mediante el análisis de historiadores como Peter Burke y Mijail Bajtín es posible reconstruir una identidad de la cultura popular, que por un lado “ (…), consistía en parodias (…) de la cultura oficial”27 y por otro revestía características de representación y manifestación muy diferentes a las del canon clásico. 1.3

“El movimiento de arriba hacia abajo” y “De abajo hacia arriba” en la cultura visual europea:. Interacciones entre cultura popular y erudita. Cómico grotesco en el Renacimiento, Manierismo y Barroco “Una imagen es más que un producto de la percepción. Se manifiesta como resultado de una simbolización personal o colectiva.”

Según Burke, las interacciones entre cultura popular y culta, pueden entenderse como un proceso de dos vías, en las que por un lado las formas e ideas del Renacimiento van de la élite al pueblo. Por otro lado se produce el fenómeno opuesto a través de la propagación del legado cultural popular a través de la obra de los artistas. Sobre dicha consideración, se explaya Peter Burke en “Learned culture and Popular culture in Renaissance Italy ” . Un ejemplo del movimiento de “arriba” hacia “abajo” lo provee la popularidad del Orlando Furioso de Ariosto, que al decir de Montaigne era recitado a la

24

Burke, Peter, op. cit. p.384

25 Desde el siglo XVI la temática de la cultura popular fue abordada por una serie de escritores, en su mayor parte sacerdotes y desde una perspectiva normativa y reformista: “Los coleccionadores de proverbios populares en el siglo XVII tenían un manifiesto desdén en relación al habla popular, y se interesaban más en denunciar los yerros de gramáticas y en apoyar una política de unificación de la lengua. Los sacerdotes protestantes como Henry Bourne tenían como objetivo combatir las prácticas supersticiosas que, según él, serían resquicios del paganismo alimentado por la iglesia católica. Los escritos de los anticuarios tenían en verdad la finalidad de señalar las fallas y las supersticiones de las clases subalternas.” “Notas Históricas sobre el Concepto de Cultura Popular”. Aquellos que se interesaban en "antigüedades populares" coleccionaban costumbres populares, fiestas, monumentos góticos, ruinas romanas, historia local, aplicando a todo ello su juicio de valor. “Siempre definido desde el poder; lo popular, con anticuarios y eruditos, transitaba de lo "bestial, demoniaco, bárbaro e inaceptable" hasta los confines menos polémicos de lo "interesante, lo pintoresco y lo exótico de los antiguos"“Cultura(s) populartes) hoy” Jorge Alejandro Gonzalez Sanchez en Ortiz, Renato, op. Cit. P.8 26 “Las culturas silvestres se reproducen de generación en generación sin un plan consciente, supervisión, vigilancia o alimentación especial. Las culturas “cultivadas” o “culturas de jardín” al contrario, sólo pueden ser sostenidas por un personal literario y especializado”. Ernest Gellner, “Naciones y Nacionalismo”, en Bauman, Zygmunt, “Guardabosques convertidos en jardineros”, en "Legisladores e intérpretes", Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes.(1997) 27 Burke, Peter, op. cit., p.322

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perfección por campesinos y pastoras de las afueras de Florencia y otros lugares de Italia. 28 En el caso de las artes visuales, esta relación es más complicada puesto que las Bellas Artes del Renacimiento Italiano eran producida generalmente por artesanos que producían pinturas religiosas sin saber de teología, pintaban escenas de la mitología sin saber leer en latín o griego. Consiguientemente, trabajos como la Primavera de Boticelli, o el Amor Sagrado y Profano de Tiziano, que aparecen como referentes de las ideas neo-platónicas, deben haber sido el resultado de un complejo proceso de mediación entre cultura erudita y popular, entre cuyos participantes se incluyen humanistas como Ficino, divulgadores como los escritores profesionales venecianos o polígrafos, y patronos (miembros de la elite que conocían el neoplatonismo) junto con el artista en sí mismo. Pinturas de este cariz, de temática secular, no eran ampliamente difundidas en el Renacimiento, pertenecían a la esfera privada más que a la pública. De todos modos, era posible ver versiones gráficas de algunas, por ejemplo los grabados de Rafael por Marcantonio Raimondi. La obra de arte ya entraba en la era de su reproducción técnica, así como la estampa el grabado era un gran difusor en el sentido de distribución de la imagen. La cerámica también ofrecía un modo de difusión de imágenes más amplio ya que como material era barata. Los platos y jarras de Majolica producidos en Faenza, Urbino, etc eran frecuentemente decorados con escenas de la mitología clásica y la historia antigua. Algunos eran fabricados para patronos ricos, pero otros eran simples potes para las droguerías. El taller de la Flia. Della Robbia puede considerarse como el de las esculturas de los pobres, ya que producía tanto grandes piezas de altar como pequeñas imágenes para particulares. En ciertas ciudades como Florencia y Venecia grandes esculturas en las calles y plazas principales, podían verse, así como las iglesias a lo largo de Italia desplegaban pinturas religiosas en los nuevos estilos. La cuestión era cómo los miembros de las clases culturales las percibían y si estaban o no interesados en ellas. En el caso de Florencia existe evidencia de una cultura visual popular sofisticada, Algunas gentes comunes, artesanos y comerciantes, no sólo conocían los nombres de los principales artistas de su ciudad si no que no temían volcar sus opiniones, a menudo, críticas. Evidencia de esta afirmación puede recavarse en la obra de Giorgio Vassari “Vida de los Artistas” (1550), en la que de tanto en tanto se discuten las reacciones populares a ciertas obras. Particularmente interesante es su discusión de las respuestas a Perugino, el testimonio de Vassari está acompañado por el de Antonfrancesco Grazzini cuyos poemas a veces mencionan a las obras de arte. Dos de ellos comentan críticamente la decisión de Vassari de pintar la cúpula de la catedral: “Giorgin fece il peccato Poco senno e men giudizio” Más allá de este relevamiento del impacto de la cultura erudita sobre la popular, nos interesa el relevamiento de los contenidos populares en la cultura erudita. A través del análisis del crítico ruso Mikhail Bajtín que en “El mundo de Rabelais” (escrito en 1930 y publicado en 1965) argüía que el autor de “Gargantúa y Pantagruel” abrevaba en la cultura del humor popular y en 28

Burke, Peter. “Learned Culture and Popular Culture in Renaissance Italy.” Keith Whitlock. “Renaissance in Europe”. New Haven; London: Yale UP, (2000). P. 73-81.

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particular, del grotesco y del carnaval. A partir del marco dado por Bajtín, sobre todo, el grotesco se convierte en un vehículo para la expresión de contenidos subversivos en dos niveles: por un lado por su capacidad de superación de las tiránicas autoridades y sus discursos, por otro por su capacidad de transformación y renovación “(A) partir de la concepción grotesca del cuerpo nació y fue tomando forma un sentimiento histórico nuevo, concreto y realista, que no es en modo alguno la idea abstracta de los tiempos futuros, sino la sensación viva que tiene cada ser humano de formar parte del pueblo inmortal creador de la historia.”29 El grotesco atraviesa por tantas acepciones diferentes como épocas y espac-os determinados en la historia. Término acuñado con el descubrimiento de frescos en las grutas (grotta, en italiano) valorados desde el punto de vista clásico, como algo extraño, que sin un propósito determinado, mezcla elementos incompatibles. En el siglo XVI Giorgio Vasari describe el estilo arquitectónico de su reverenciado Miguel Ángel como grotesco, para designar a las invenciones irracionales e irregulares, monstruosas, desordenadas y desproporcionadas del estilo manierista. Esto descalifica al grotesco desde una posición clásica como violación de las formas y proporciones naturales. En “La cultura Popular en la Edad Media y el Renacimiento”, Bajtín atribuye el predominio de imágenes del cuerpo, de la bebida y de la satisfacción de las necesidades naturales y la vida sexual en la obra de Rabelais a la herencia dada por la cultura cómica popular, y formula así una concepción estética de la vida práctica que caracteriza a esta cultura. En la cultura medieval, respondía la cultura popular, a la plaza pública, al carnaval. Este último, era de carácter universal y publico. Y ejercía un poder liberador en las clases bajas. Transmitiendo una idea de transformación social representando un cuerpo abierto, múltiple y cambiante. La risa medieval tenía un sentido liberador y regenerador. Su rasgo sobresaliente y su procedimiento característico es la degradación, es decir “la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual y abstracto”(…)“Lo alto y lo bajo poseen allí un sentido completa y rigurosamente topográfico. Lo alto es el cielo, lo bajo es la tierra, la tierra es el principio de absorción (la tumba y el vientre)y a la vez nacimiento y resurrección (el seno materno)”(…)Rebajar consisten aproximar a la tierra(…)al degradar se amortaja y se siembra a la vez, se mata y se da luz a algo superior. Degradar significa entrar en comunión con la vida de la parte inferior del cuerpo, el vientre y los genitales y en consecuencia también con los actos del coito, el embarazo, el alumbramiento, la absorción de alimentos…es ambivalente a la vez negación y afirmación. No sólo es disolución en la nada y en la destrucción absoluta sino inmersión en lo inferior productivo en donde se efectúa la concepción y el nacimiento.(…) La imagen grotesca remite a un proceso de cambio y metamorfosis incompleta, un estadio entre la muerte y el nacimiento, entre el crecimiento y la evolución, dos polos del cambio, el nuevo y el antiguo, lo que muere y lo que nace” 30 29

Bajtín, Mijail. “La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Françoise Rabelais”. Madrid: Alianza. (1995) P.139 30 Bajtín, Mijail. Op. Cit. p.30-37

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Su temporalidad responde a la noción del tiempo de la vida natural y biológica, la sucesión de las estaciones, los momentos de la siembra y la cosecha, de la concepción la muerte y del nacimiento. “El cuerpo grotesco no está separado del resto del mundo, no está acabado no es perfecto sale fuera de sí franquea sus propios límites se abre al mundo exterior o penetra en él a través de s orificios, protuberancias ramificaciones y excrecencias, es eternamente incompleto, eternamente creador. Dos cuerpos en uno: uno que da vida y desaparece y otro que es concebido, no está estrictamente separado del mundo, sino enredado con él, confundido con los animales y las cosas. En total contradicción formal con los cánones literarios y plásticos de la antigüedad clásica que han sido base de la estética del Renacimiento”. (…) “Dentro de estos cánones el cuerpo es ante todo algo rigurosamente acabado y perfecto Es, además, algo aislado, solitario, separado de los demás cuerpos y cerrado. De allí que este canon elimine todo lo que induzca a pensar en algo no acabado, todo lo relacionado con su crecimiento o su multiplicación: se cortan los brotes y retoños, se borran las protuberancias (que tienen la significación de nuevos vástagos y yemas), se tapan los orificios, se hace abstracción del estado perpetuamente imperfecto del cuerpo y, en general, pasan desapercibidos el alumbramiento, la concepción y la agonía. La edad preferida es la que está situada lo más lejos posible del seno materno y de la tumba, es decir alejada al máximo de los "umbrales" de la vida individual. El énfasis está puesto en la individualidad, acabada y autónoma del cuerpo en cuestión. Se describen sólo los actos efectuados por el cuerpo en el mundo exterior, actos en los cuales hay fronteras claras y destacadas que separan al cuerpo del mundo y los actos y procesos intra-corporales (absorción y necesidades naturales) no son mencionados. El cuerpo individual es presentado como una entidad aislada del cuerpo popular que lo ha producido.” Con la influencia clásica, convive y pervive este lenguaje carnavalesco que utilizó Rabelais estudiado por Bajtín. El mismo es rastreable en las utopías del Renacimiento y en las obras del Barroco “también, en manera y proporción diversas, por Erasmo, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara y Quevedo; y por la “literatura de los bufones alemanes” (Narrenliteratur), Hans Sachs, Fischart, Grimmelshausen y otros”.31 Desafortunadamente en la discriminación de Bajtín no hay una precisión exacta en cuanto a la oposición entre baja y alta cultura. Por momentos parece estar ocupándose del contraste entre popular y elite, por otros las dos culturas opuestas son definidas en los términos funcionales de “cultura oficial” y no- oficial. Ya desde Aristóteles, o al menos desde su interpretación renacentista, lo cómico es considerado como mímesis de seres inferiores para producir risa, que a su vez era tildaba de baja y fea. Los cómicos vagabundos, seres despreciados por y marginados por la polis, fueron el contrapunto literario de los personajes principales, ostentadores de la razón y del poder, cumpliendo así funciones paródicas y críticas. El marginado literario de la comedia griega, pasa a la comedia romana con Plauto y Terencio, pervive en la tradición oral y escrita durante toda la Edad Media con los locos, los bufones, los juglares y los vagabundos, para llegar al Renacimiento con la Estulticia erasmiana, con Gargantúa y Pantagruel o con el propio don Quijote. 31

Bajtín, Mijail. Op. Cit. p.11-

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El loco irrumpió en el panorama cultural renacentistas en 1494, cuando el humanista alemán Sebastian Brandt publicó, el libro Nave de los necios[7] con xilografías atribuidas a Durero y otros maestros germanos. El libro propició la aparición de otras obras satíricas que utilizaron la locura con carácter alegórico el Elogio de la Locura de Erasmo. Brandt fue el primer humanista en hacer que la locura formase parte del redescubrimiento del individuo, utilizando el personaje del loco desde una perspectiva moral para denunciar los defectos de la sociedad de su época. Erasmo aligerando su carga moralista negativa, presentando a la locura como paradigma y estimulador de la conciencia crítica del individuo. El loco “ficcionado” como elemento de la conciencia crítica fue fulminado a partir del siglo XVII por el triunfo del racionalismo cartesiano, a partir del mismo lo cómico como exponente de lo crítico abarcó únicamente aspectos negativos restringidos a los vicios de los individuos y las sociedades. Ni lo esencial podía ser cómico, ni los reyes, ni los héroes podían serlo y el tono serio fue de rigor. Señala Bajtín, que a partir del siglo XVII la risa fue o una diversión ligera o una especie de castigo merecido que la sociedad aplicaba a ciertos seres inferiores y corrompidos.La imprenta como modo de desmantelamiento del monopolio cultural de la iglesia que permite la difusión de obras como la de Erasmo, y la risa como recurso formativo que aportaba nuevos valores, desafiando a los viejos personajes didácticos del noble, del santo o del sabio, a través de la figura del loco, el necio y el bobo, íntimamente ligados a la tradición popular, que rompían con su apariencia y lenguaje las normativas de la nobleza y del clero. El Renacimiento los utilizó como símbolo de la imperfección del mundo, y a través de la hilaridad que producían se intentó tomar conciencia para cambiar el mundo. Es así como la risa contribuyó al proceso de secularización de la sociedad, en el renacimiento, comportando un profundo valor de concepción del mundo y expresando un punto de vista a la vez particular y universal, capaz de percibir el mundo excepcionalmente y de modo tan importante como el del punto de vista serio. Rabelais es un claro ejemplo de ello porque, detrás de las máscaras de la risa popular, del gigantismo y de la revuelta carnavalesca, pone en escena […] los desafíos sociales y culturales de su tiempo” (buscar notas) , y es precisamente el estudio que de las particularidades de su obra hace Bakhtin, lo que permitirá nuevos acercamientos a la obra de artistas como Brueghel y otros,.El Humanismo, al unir la razón de filosofía grecolatina con el Cristianismo y la cultura popular, descubrió que el hombre era libertad, no sólo entendida como libre albedrío, sino como infinitud de alternativas, que abrevan tanto en el milenarismo, el mesianismo, la superstición, lo abyecto, la parodia y lo grotesco, la risa, o, de forma más general, la fiesta, y también la locura, la consideración del prodigio, lo maravilloso y la paradoxografía, que hicieron desfilar a ejércitos interminables de monstruos y a las visiones más variadas. A través del realismo grotesco propuesto por Bajtín la cultura popular supo, en un proceso lento de elaboración constante, crear una visión del mundo y de las relaciones humanas diferente, oral, no oficial, ajena a la Iglesia también en lo relativo al considerado de forma positiva y vinculado a diversos aspectos vitales. Se subvierte a través del grotesco por lo tanto el valor que le otorgaba la ideología cristiana del Occidente medieval, en el que el cuerpo era tan sólo la prisión del alma, condenada la carne a la vergüenza, y entendido lo físico como enemigo inferior y obstáculo del espíritu. De de este proceso del grotesco popular caracterizado por la recurrencia al cuerpo o al elemento material corporal y por la degradación al plano material 18

y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto, abrevan los reformados del círculo de Wittenberg. Los primeros asomos de un arte europeo de protesta social pueden trazarse en los primeros años de la reforma, especialmente en éste, el círculo de Lutero. El intercambio descrito por Burke entre cultura popular y de élite, en donde los elementos de la cultura popular se toman como forma anfibia para propagar otro mensaje, tiene su máxima representación en la Reforma o la reacción contra ella. Uno de los exponentes de este tipo de procesos es la figura de Martín Lutero, que tuvo la habilidad de combinar los conocimientos intelectuales eruditos al rico simbolismo popular, que había conocido en su infancia y juventud como hijo de campesinos. La contribución de la imprenta fue espectacular: láminas, panfletos, los avisos pegados en las puertas de las iglesias y pórticos, los calendarios, los almanaques, los libros de coplas callejeras o salmos e himnos, folletos, periódicos de gran formato, garantizaron la difusión, en un principio, de los trabajos más polémicos y

Fig.1 Anónimo. "El origen de los monjes". Panfleto anónimo. Staatsbibliothek (Berlín). Fig. 2Hans Holbein, “Un cortesano” Ilustración al “Elogio de la locura” de Erasmo (1515) efectistas. Dejando para instancias posteriores la profundización en los aspectos teológicos debido al analfabetismo (cabe destacar los grandes esfuerzos de la reforma para aumentar la alfabetización) y para obtener una rápida identificación con el estrato en cuestión. El realismo grotesco, es primordial entendido como recurso para vencer al miedo por medio de la risa como superación de la severidad de la cultura oficial. La parodia y la inversión de valores, derivados del carnaval y su evolución a una visión del mundo opuesta a todo lo perfecto, previsto, inmutable o eterno, desarrollaron estas formas de expresión, más dinámicas y cambiantes, reivindicar la inversión de 19

las cosas. Esa risa fue una buena aliada de la Reforma porque ofrecía una concepción alternativa de la vida, de la religión y del mundo oficial, numerosos panfletos se construyeron, por lo tanto, dentro de un más marcado estilo grotesco popular. Algunos panfletistas tomaron como base para su creación la fusión del vocabulario popular procedente de la plaza pública con la imagen grotesca del cuerpo, donde la materia fecal y la orina juegan un papel primordial para favorecer la aparición de la risa. En todos estos trabajos se observa una tendencia a lo bajo, al rebajamiento mencionada por Bajtín, en donde las cosas elevadas y sagradas se interpretan aquí en el plano material y corporal; donde los gestos y objetos muestran su aspecto más denigrante, en donde la sustitución se convierte en un motivo recurrente. Como ejemplo de este tipo de motivos populares encontramos en la obra de Lutero la insistencia en el acto fisiológico de la defecación para explicar el origen del papa o en un panfleto anónimo que explica el origen de los monjes, criticando de esta forma a toda la jerarquía eclesiástica, tanto desde la cabeza como al cuerpo entero. Obteniendo de esta forma resultados fuertemente propagandísticos, que se distinguen del tratamiento en grabados efectuados por otros artistas del círculo de Lutero como los hermanos Beham y Georg Pencz (seguidores de Albrecht Durer) o como Holbein y Cranach, que ya habían representado los placeres sensuales, la corrupción del clero y la avaricia de los ricos en grabados y pinturas. Sin embargo esta cuestión puede rastrearse incluso en los dibujos de

Fig.3.- Pieter Brueghel. “La Batalla entre Carnaval y Cuaresma” hacia 1560 20

Fig. 3 Pieter van Der Heyden, "Cocina Magra y Cocina Grasa" hacia 1560. Grabados inspirados en diseños de Brueghel hacia 1560. Hans Holbein en los márgenes de su copia del Elogio de la Locura (1515) y, así como en algunas de sus xilografías ilustrando La Danza de la Muerte (1538) son imágenes directas acerca de la hipocresía, avaricia y libertinaje seculares y religiosas. En las ilustraciones de Holbein, sobre todo en las de la “Danza de la 21

muerte” se inspirará para pintar “El triunfo de la muerte” (1562), uno de los artistas de mentalidad más independiente de mitad del s. XVI y profundamente admirado por Rembrandt: Brueghel, el viejo. A pesar de sus estudios en Roma, su rechazo por la idealización clásica es evidente en la dedicada observación de la vida campesina y de la naturaleza, con una perceptible veta satírica y una profunda observación de los conflictos sociales, religiosos y políticos de su época. Encontramos en Bakhtin, la referencia a este artista en cuanto a la representación icónica de temáticas inherentes al carnaval y al grotesco popular por parte del mismo, en relación a la tema de la Disputa de los Gordos y los Flacos. Este tema, tratado en el Medioevo muy frecuentemente y en formas muy diversas, pervive en el siglo XVI en estampas como Cocina Magra y Cocina Grasa (Fig.4) de Pieter van Der Heyden, ideadas por Brueghel y en la pintura “La Batalla entre Carnaval y Cuaresma” hacia 1560 (Fig.3). En este último Brueghel se sirve de una inteligente estructura que se va desvelando y convierte a este cuadro en un auténtico “pequeño todo”. A primera vista podría reconocerse simplemente un caos de personajes errantes en una multiplicidad de escenas dispares que se conjugan y disipan en aparente desorden. Pero ante una mirada más atenta vamos intuyendo que las particularidades componen dos escenas bien diferenciadas: El Carnaval y la Cuaresma, divididos por un eje central en dos mitades idénticas que indica su análoga importancia. Los personajes que forman parte del combate entre el Carnaval y la Cuaresma simbolizan el debate del alma humana entre orden y desorden, entre Bien y Mal, pintado sin dramatismo y con cierto humor y comicidad. Asistimos a un campeonato pacífico, donde los dos cortejos conviven y circulan, y cuya alternancia alude a un calendario circular, que representa el tiempo según un principio cíclico que hace que las estaciones, meses y días se repitan. Bien y Mal tienen el mismo peso en la balanza cuyo fiel revela la clave de ese equilibrio y armonía. Nos encontramos pues en un mundo dual: por un lado el Carnaval, momento de excesos, fiesta y placer, y por otro la Cuaresma, signada por la renuncia, la penitencia y el recogimiento. La dualidad se expresa en multitud de escenas donde se opone el Bien al Mal mediante alusiones, por ejemplo, a cuentos o fábulas de la época, como aparece en la escena donde tiene lugar una representación teatral que narra la historia de una relación contra-natura, u otra escena en la parte superior en la que también se está representando la fábula de dos hermanos, uno que representa el Bien y el otro el Mal. Y así aparece todo en el cuadro, a cualquier escala, como las máscaras de la Tragedia y la Comedia, una con la cara alegre y luminosa y otra con la cara triste y oscura. La misma dualidad está reflejada en los grabados de Van der Heyden, inspirados en unos dibujos del mismo Bruegel. En cada uno de ellos aparece el germen de su opuesto-complementario. La escena completa parece hallarse al límite de un balanceo de péndulo que pasará inmediatamente hacia el otro lado, es decir a la escena opuesta, símbolizando la reincidencia cíclica. Reconocemos la semilla del desorden en el orden y viceversa, a la vez que todo gira alrededor de un eje representado por la cuerda del pozo, en “La Batalla…” Los elementos de un bando dan sentido a los del bando opuesto a la vez que su inversión horizontal se debe a un efecto espejo. De hecho, los personajes de uno y otro bando son los mismos, sólo les separan cuarenta días y cuarenta noches. Este tipo de configuración corresponde a la configuración del tiempo cíclico mencionada por Bakhtin así como la figura del eterno retorno 22

nitzcheana que ha sido de influencia en el pensamiento Bajtíniano.32 Nietzche hace referencia al mundo dionisíaco eternamente cambiante y fluctuante, de un acontecer que no conoce saciedad, ni disgusto, ni auto-conciencia, eternamente auto-creativo y a la vez auto-destructivo en La voluntad de Poder. Un mundo que existe, llega a ser, muere, pero nunca ha comenzado a ser y nunca cesa de dejar de existir, que vive de sí mismo, cuyos excrementos son sus nutrientes. Así Bakhtin describe la metamorfosis incompleta del grotesco en la que conviven la muerte, el nacimiento, el crecimiento, la decadencia y la procreación. En el cortejo mismo el hombre de paja a ser quemado anuncia ya la muerte del Carnaval. Ambos están condenados a muerte cuando finalice su ciclo, y constituyen en sí mismos un ciclo único de principio a fin. Tras el cortejo del carro de la cuaresma, donde podemos reconocer todos los signos del rigor y expiación propios de la época, van en procesión varios niños con el signo de la cruz dibujado con ceniza por el cura el Miércoles de Ceniza y llevan en la mano un instrumento que servía para anunciar la misa durante los tres últimos días de Cuaresma. Este tipo de concepciones en la obra de Brueghel, se hacen visibles a través del análisis de Bajtín, que lo considera exponente visual, junto con Hyeronimus Bosch, de las figuraciones del cuerpo abierto del grotesco (agonizante- naciente- o a punto de nacer). Un cuerpo que no está estrictamente separado del mundo, sino enredado con él y confundido con los animales y las cosas. Un cuerpo cósmico, que representa el conjunto del mundo material y corporal, presente en representaciones como las de "Dulle Griet". El cuadro ilustra la leyenda popular sobre una bruja, que domina el centro del cuadro portando un delantal y armada con herramientas de agresión masculina (armadura, casco y espada) que lidera una multitud de otras mujeres vestidas de delantales. En el centro, un extraño cuerpo de mujer tiene por cabeza un bote con una burbuja transparente que envuelve a distintos personajes, huevos, peces y de seres grotescos como los que se distinguen sobre un árbol apoyado en un huevo del que surge un arpa; monstruos que trepan por un mástil que se yergue sobre un castillo.La figura central que da nombre a la pintura, es un personaje del folklore flamenco que frecuentemente aparece en comedias e historias como "Gret Sauermaul" ( Greta boca amarga"). Fuera de Flandes también a las mujeres con modos agresivos y fuertes se les daba algun nombre derivado de Margaret. Francia tenía a "Margot la folle" y "Mad Meg" Y "Roaring Meg" eran los apodos en Escocia y en Irlanda para las pistolas largas. El fantasma de dos Margarets peligrosas asolaban las leyendas del norte de Alemania. Por un lado el de la condesa Rantzau y por otro "Black Margaret" que fue la reina de Dinamarca, Noruega y Suecia entre 1353 y 1412, a quien se le imputaron sucesos militares por haber pactado con el diablo. Si bien la interpretación de la pintura está aún abierta, el mismo podría referirse a la figura de “Dulle Griet”, buscando pelea como símbolo de la guerra destructiva. Podría ser factible esta interpretación, siendo que la mujer era asociada al mal en relación a la práctica de la quema de de brujas. Sin embargo, la ambigüedad de Brueghel en cuanto al tratamiento nos 32

También Aby Warburg, que a través de algo tan específico como una investigación sobre el movimiento de los ropajes de las ninfas del Quattrocento, pudo indagar acerca de la pervivencia del paganismo vitalista, subsistente hasta en la más equilibrada de las composiciones pictóricas cristianas, tiene muchísimos puntos de contacto con el primer Nietzsche: Sumado al detalle de que, al igual que el filósofo alemán, Warburg vivió en carne propia las potencias desmembradoras –nada metafóricas– de lo dionisíaco, al ser internado tres años en una isntitución mental con diagnóstico de esquizofrenia y estado maniaco-depresivo..

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deja la duda incierta de si se pronuncia o no a favor de las mujeres que son el sujeto predominante del cuadro y su difamación y su persecución durante la inquisición. En su representación en el cuadro, es de notar que los hombres aparecen como diablos y demonios, en nada mejores que las mujeres, que tampoco están representadas como heroínas. Ellas superan el ataque de los diablos, pero no triunfan y tampoco ganan la simpatía del espectador. Aunque las muestre en superioridad de condiciones. Por un lado está la figura central de la mujer que se adentra para saquear hasta al infierno, lo cual resulta humorístico. Por el otro lado están los terrores, los monstruos tan grotescos (uno de ellos, el que está casi debajo de la espada parece que emplea el mismo orificio por boca y ano); el rostro gigante de boca abierta que está a la izquierda. En el estilo del grotesco popular, a partir de la exageración, la hipérbole, la profusión y el exceso se construye una topografía corporal donde se ofrecen una dimensión imposible de partes como la nariz, la boca, las piernas, el trasero o el miembro viril. La imagen de la gran boca abierta, fue muy utilizada, funcionando como símbolo ambivalente de la creación y de la destrucción. “La boca es el punto de encuentro de dos mundos, el exterior y el interior (Cirlot:1997). La paradoxografía concede una importancia especial a la boca del monstruo al constituir sus dientes el engranaje de dos lugares, el infierno y la tierra. Las grandes bocas de los monstruos que describe el hombre medieval indican el lugar por el que se penetra al mundo interior o inferior. En la imaginería popular la boca se corresponde con las entrañas y el útero, pero representa muchas veces, cuando está abierta, la puerta de los infiernos, la gran boca de Satanás “33

Fig. 5 Pieter Brueghel.” Dulle Griet”, (1562). Museo Mayer van den Bergh Antwerp. También conocida como “La loca Meg” 33

Roso Díaz, José “Risas irreverentes. La imagen escatológica del cuerpo en la propaganda protestante alemana del siglo XVI” , artículo pubicado en “Garoza: revista de la Sociedad Española de Estudios Literarios de Cultura Popular”, Universidad de Extremadura ISSN 1577-8932, Nº. 3, 2003 , págs. 179-196

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El ejemplo del uso de la boca del infierno en la loca Meg, se demuestra tanto como contrapunto, en cuanto a que no responde a una producción de tipo propagandístico llano, así como en calidad de evidencia de la marcada utilización de esta simbología, que convive en los panfletos reformistas anteriormente mencionados y a su vez en obras destinada a coleccionistas eruditos como la de Brueghel. La marcada exageración de la boca, uno de los procedimientos tradicionales más empleados para diseñar una fisonomía ridícula, la fisonomía del loco, relacionado con las imágenes centrales del banquete y el carnaval, las diabladas y la imagen grotesca del mundo es netamente procedente de la cultura popular, desembocando a lo largo de la Edad Media, en la expresión de la angustia del Juicio Final y la condena eterna del hombre que vivía aterrado con el tema del fin de los tiempos y los signos que anunciaban la segunda venida de Cristo para juzgar a vivos y muertos. Y ha sido precisamente esta imagen quien también fue utilizada por Hans Weiditz en un panfleto fechado en 1530, en el que aparece un abad tan ebrio que no puede andar y es llevado en una gran mandíbula tirada por monjas, pretendiendo así criticar la glotonería y el vicio de la jerarquía eclesiástica en sus excesos. Este motivo de la gran boca abierta también se reutilizó en numerosos trabajos, como el de Hans Sebold Behem “ El camino del Papa hacia el infierno”, donde la boca se transforma en la entrada de un palacio, en cuyo interior los diablos torturan a los condenados. El Papa y su séquito, la jerarquía eclesiástica al completo, en un lujoso carro, se disponen a pasar la puerta. Martín Lutero incluyó también esta imagen en su trabajo más soez e irrespetuoso, La descripción del papado -1545-, en la que el trono del papa se halla en una mandíbula gigante repleta de diablos, algunos de ellos semejantes a monjes con tonsura. Varios demonios lo coronan con la corona papal, cuya punta no es otra cosa que una espiral de excrementos11. El Papa tiene orejas de asno. Otros demonios sujetan el trono del papa que parece hundirse en los dientes exagerados y descolocados de las mandíbulas (Ver Figura 6). Identificando así, a la Institución del papado con el Anticristo. La gran boca del infierno, será un motivo que persistirá a través de los tiempos, en diferentes y curiosos contextos, variando de significado hasta llegar al cómico doble sentido del infra-mundo simbolizando al bajo-mundo como “espacio de perdición”, en el ejemplo del cabaret parisino homónimo, realizada en 1911 fotografiado por Eugene Atget (Ver Figura 8)

Fig.6 .- Panfleto Original, "El papa como el Anticristo en la boca del Infierno". (1545). Warburg Institute. Ilustración al “ La descripción del Papado “de Martin Lutero Wickiana,(1545)

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Fig.7 .- Anónimo. Grabado de “Memorias de la Feria de San Bartolomé”- (1614) - La boca del Infierno.tomado de “Memoirs of Bartholomew fair” publicado en 1859 por Chapman y Hall, Londres

En su origen popular carnavalesco, esta simbología hace alusión a las bocas que se veían en las ferias. En Inglaterra, éstas se originan como reunión de peregrinos en los merados cerca de catedrales y abadías. En principio, tenían lugar dentro de la iglesia, mas tarde con las subsiguientes prohibiciones del clero, comienzan a tener lugar en las afueras. Generalmente en los peregrinajes populares a la feria de San Bartolomé, la concentración de gentes en busca de curas milagrosas se debía a cuestiones de devoción pero con el tiempo comienzan a aparecer los “excesos pecaminosos”. En “Memorias de la Feria de San Bartolomé”-el académico Henry Morley refiere que sus fuentes son las Decretales34 del s. XIII (ver anticuarios, eruditos, etc.).

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Las epístolas decretales encarnan la correpsondencia a partir de la cual el Papa dicta una Bula o reglamento a raíz de una petición, se diferencia del decreto pontificio en que el Papa lo dicta por su propio

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En el grabado de la figura 7, vemos que en un misterio bufo, sacra representación medieval, conducida en La Feria De San Bartolomeo, el personaje del diablo emerge de la “Boca del Infierno”, que era el artefacto escenográfico medieval del que salían y entraban las criaturas monstruosas. Al describir este tipo de representaciones medievales de las ferias, Morley subraya que el diablo estaba caracterizado como personaje cómico que llevaba un vestido hecho de plumas o pelo. Del registro de los monjes, conocemos que la feria fue evolucionando como escenario carnavalesco, donde había titiriteros, maestros de las posturas, comedores de fuego y entrenadores de animales. Un volante publicitando la feria proclama: "Donde verás al Scaramouche Italiano bailando sobre la cuerda" llevando una carretilla con dos niños y un perro en ella, y un pato sobre su cabeza, quien canta y causa mucha risa". Las performances cómicas con enanos, animales entrenados y gente con anomalías daban un espectáculo tan corriente, que ni siquiera fue cancelado cuando los teatros de Londres fueron silenciados, durante la Monarquía parlamentaria (Commonwealth británica). La Feria de San Bartolomé, era una extravagancia teatral donde los monstruos eran normales y su forma extraordinaria, parte del espectáculo de lo grotesco en Inglaterra, como los enanos peludos, coludos y burlescos, y su concepción mitológica popular como duendes que deriva de las tradiciones paganas, que tanto disgustaban a la iglesia. El carácter cómico absurdo de este tipo de concepción del Monstruo como ser cómico, como farsa antinatural que no puede “causar sino risa" destinada a la feria de Bartolomé para la plebe, que la mira por 2 monedas", es confirmada por el poeta John Dryden en su apreciación de lo fantástico en su prefacio a la traduccion de Charles Du Fresnoy "De Arte Graphice". Esta prueba del carácter poco serio de los monstruos en la tradición popular, considerados más como actores en un espectáculo, más que símbolos de ira divina, confirman lo que Frances Barasch denomina, en coordinación con el pensamiento de Bakhtin como la "frivolidad medieval como intento de liberarse del horror". En contraste con la actitud “frívola” popular hacia los mounstros, los puritanos atacan estas antigüedades; entendiendo claramente la utilidad de su parte tenebrosa, querían hacer desaparecer la parte lúdica. Es por esto que la reforma busca instaurar simbologías que aludan al miedo y a la condenación, mientras que lo sucedido con la boca del infierno, convertida posteriormente en parte de las procesiones de carnaval en el mercado; no hace más que explicar la derrota del miedo, tanto en el estrato popular35, como en el erudito, como veremos a continuación en el ejemplo de los jardines de Bomarzo (ver Fig.8). Al cambio de significado también es interesante notar que al tratarse de una producción erudita que se apropia de un contenido popular, el ilustrador pareciera haberse inspirado más en figuraciones de” monstruos” marinos como la ilustración del artista/científico: Niels Stensen y su tiburón (ver Fig.)

poder. Recopiladas por los canónigos conjuntamente a los decretos conciliares, participan de la elaboración del derecho canónico de la Edad Media. 35 Semonin,Paul “Monsters in the Marketplace: The Exhibition of Human Oddities in Early Modern England” publicado en “Freakery: cultural spectacles of the extraordinary body “. Rosemarie Garland Thomson- NYU Press, (1996)

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Fig.8- Pirro Ligorio, "Grotta dell’ Orco"- Sacro Bosco di Bomarzo (1552), Jardín diseñado por el arquitecto manierista.

Fig.9 - Eugene Atget. “La Boca del Infierno” (1911)- Fotografía del cabaret parisino homónimo. 28

En el caso de la gruta Boca del Infierno u Ogro en el del Sacro Bosco de Bomarzo, tendremos oportunidad de reflexionar acerca de la complacencia del manierismo en el equívoco; puesto que allí donde en el exterior vemos al mismo símbolo utilizado como parodia acerca de las concepciones y actitudes humanas hacia la muerte. La Imagen terrorífica del orco es la puerta hacia un lugar desconocido y tenebroso que provoca miedo e incertidumbre36, pero resulta ser diferente a lo que la apariencia primera representa. Una vez que, “el caminante se introduce en el interior, se encuentra para su sorpresa con un banco o asiento circular en cuyo espacio central hay una de mesa o pequeño altar convirtiendo el interior del recinto en un lugar de descanso”. Quizás parodiando el sentimiento que la muerte provoca y su condición de lugar de paz definitiva y como solaz. Y me sirvo de este término: “solaz”, para poder traer a colación y conectar, más allá de su simbología representativa del alivio de los trabajos y del consuelo a las vicisitudes de la vida terrenal, con la funcionalidad de este tipo de diseños. Solaz, también posee una acepción relativa al placer y al esparcimiento, es posible parafrasear la observación de Peter Burke acerca de los jardines del aristócrata Vicino Orsini, como algo así “como un Disneylandia del siglo diesciseis”37, creado justamente por un noble jorobado (quizás movido por la busca de alivio a su singularidad en compañía de otras) se dice que en honor a la muerte de su esposa. Por supuesto, que puede llamarse Disney del 16, siempre y cuando teniendo en consideración a los destinatarios y receptores de este “divertimento”. Sus vericuetos y altos fueron diseñados para ser apreciados por grupos selectos de la “inteligentsia”, sensibles a los significados de estos bosques, justamente al opuesto complementario de los jardines del paisajismo tendientes al orden y a la jerarquía lógica38. Sus inscripciones y estatuarias cifradas de paradigmas literarios e ideas, plantean al espectador los conflictos maniqueo entre bien y mal, realidad e ilusión, amor y lujuria. Requieren de una respuesta imaginativa e intelectual del visitante, a través de su profusa conjunción de elementos del humor satírico, alusiones a la mitología, a las religiones orientales y egipcias, a las ideas herméticas; alquímicas y neoplatónicas39. Junto con la defensa del eclecticismo efectuada por Erasmo en el s. XVI, encontraremos entre sus partidarios también a Baltazar Castiglione. El autor del “Manual del cortesano”, aconsejando un modo de conducirse con “naturalidad” entre la “disinvoltura” y la “sprezzatura” que sólo puede lograrse a 36

Martín Martín, Fernando “Bomarzo: Una experiencia humanística y sensitiva”. “Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte”, ISSN 1130-5762, Nº. 23, (2011) , p. 65-77

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Burke, Peter (2000), Op. Cit., p. 78

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En su blog de viajes, el diseñador argentino, Ronald Shakespear, comenta: “(…) Bomarzo despierta, como pocos, el libre albedrío. En uno de sus obeliscos se lee una inscripción absolutamente apropiada: “Sol per sfogare il Core” (algo así como “Sólo para liberar el corazón”). La libertad es hermosa, pero también entraña peligros. Los senderos bifurcantes de Bomarzo se multiplican y muchas veces se debe volver a empezar. Por otro lado, ¿quién quiere el orden a ultranza de los racionalistas? Como dice Oscar Wilde, “ordenar una biblioteca es imposible para alguien que sepa leer”. Perderse suele ser encantador. O trágico. Como Alicia en el país de las maravillas. Lewis Carrol sugiere: “Si no sabes adónde vas, todos los caminos te conducen allí”. http://www.ronaldshakespear.com/2011/06/bomarzo-%E2%80%9Cunlaberinto-poetico%E2%80%9D/

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Pero tal como considera Burke su disposición, continúa siendo afín al gusto popular por el grotesco, más allá de las capas superpuestas de significado erudito.

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través de una ficción que conjuga mixtura e hibridismo, toma también partido por esta guisa. En la cultura manierista se propaga la construcción intelectual al opuesto de la naturaleza, puesto que es creada por el criterio humano. Lo artificial, es entendido como construcción del intelecto. Según el “Tratatto”de Comanini, el arte debía superar y no imitar a la naturaleza, para alcanzar un resultado “credibile meraviglioso”, “naturale ed artificioso”, todo esto a través del uso de fuentes ficcionales pictóricas como recursos para emular a la naturaleza a la “maniera di”. Teóricos y patronos del manierismo establecían su preferencia por lo inusual por sobre lo natural y los artistas juegan con los equívocos espaciales y con la percepción creando grutas falsas , meteorologías artificiales, y composiciones que llevan a la incomodidad y al desafío de los sentidos mas allá de la plausibilidad, causando la pérdida de nociones como el arriba y el abajo. Más allá de los ejemplos arquitectónicos consuetudinarios, es interesante señalar, en nuestro ejemplo de Bomarzo, a la Casa inclinada. una morada torcida, cuya construcción formal es justificada por su simbolismo y el aprovechamiento de la inclinación de una roca. Esta casa imposible de habitar, perturba los sentidos y genera un vértigo que sólo puede detenerse saliendo de ella, o al contemplar el cielo desde sus ventanas. Bajo este efecto, puede entonces, comprenderse la máxima en latín esculpida en la entrada: «Animus Quiescendo fit prudentior, ergo», «Para que el alma gane prudencia hay que buscar tranquilidad” en otro lugar aparece esta otra inscripción: “Intenta tranquilizarte en esta morada, entra, ¡A ver si encuentras la paz!”. La inquietud provocada por este edificio pueda quizás emparentarse el desasosiego experimentado por Goethe, durante su visita al príncipe de Pallagonia y su residencia cercana a Palermo en 1787. En “Viaje a Italia”, escribió sobre la Villa Pallagonia: “Las locuras del Príncipe de Pallagonia nos ocuparon todo el día, y éstas locuras relultan muy distintas de lo que, por lo oído y oído nos habíamos figurado.(...)El actual poseedor, sin renunciar a aquellos rasgos generales, deja libre curso a su capricho o a su pasíon a todo lo deforme y de mal gusto y se le hace demasiado favor concediéndole sólo una chispa de imaginación.(...)Los muros habíanse convertido en continuo alto zócalo, sobre el cual, notables basamentos sostienen grupos singulares, mientras que en los espacios intermedios hay jarrones. Lo desagradable de estas monstruosidades, que hicieron de prisa los más vulgares picapedreros, se aumenta al ser trabajadaen la más blanda toba conchífera. Sin embargo un material mejor pondría aún más de manifiesto la indignidad de la forma.(…) Queriendo presentar en su totalidad los elementos de la locura del Príncipe de Pallagonia, daremos la lista siguiente: Criaturas humanas: mendigos y mendigas, español, española, moros, turcos, jorobados, toda suerte de contrahechos, enanos, músicos, policinellas, soldados en traje antiguo, dioses, diosas, gentes vestidas a la antigua moda francesa, soldados con cartucheras y polainas. Mitología con adiciones burlescas: Aquiles y Chirón con Policinella. Animales o figuras incompletas: caballo con manos de hombre, cabezas de caballo, sobre cuerpos de hombre…)40. Pero estos comentarios corresponden ya a la sensibilidad Barroca que discutiremos más adelante. 40

Goethe, Johann Wolfgang. “Viaje a Italia (Italienische Reise) traducción de Fanny G. Garrido, Madrid, (1891), p.273

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Volviendo al manierismo, a las alteraciones por espacio y proporción, se suman los ejercicios de perspectiva que promueven las irregularidades monstruosas como el ejercicio anamórfico de Leonardo con la cara de un niño y un ojo. A partir de este tipo de ejercicios, el grotesco bordea los límites de las ciencias experimentales, operando la artificialidad en una zona franca libre, anti-clásica. Leonardo y Durero utilizan la anamorfosis como curiosidad técnica pero rápidamente esta herramienta de distorsión óptica, que promueve una filosofía de falsa realidad, desplaza el simbolismo humanista de la perspectiva linear como forma de certeza intelectual. Surge entonces el “Perspectivismo”, a partir del Trompe l´oiel y las anamorfosis, que privilegia las distorsiones visuales y su carácter lúdico, exaltando los trucos y los “divertimentos visuales” que anteponen el “delectare” por encima del “docere”. Algunos de estos “entretenimientos” se basan en las diferencias entre lo que se ve de lejos y de cerca Gianbologna dios de los Apeninos en Pratolino a la distancia y detalles diminutos (Ver Fig.). Aún en un género mimético como el retrato, el ensamblaje de elementos naturales y artificiales, se acompaña en la ambigüedad en el tratamiento de la perspectiva, para dar lugar a la manipulación de la idea y de realidad sin llegar a comprometerse con ninguna de las dos. “La realidad puede multiplicarse infinitas veces en el laberinto sin fondo de la mente donde los demonios de la fantasía cortejan las híbridas proliferaciones de la irregularidad”41. Más adelante profundizaremos acerca de esta cuestión y sus derivaciones, en relación a las ideas de Walter Benjamin, en su análisis del drama Barroco.

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Fig. 10 – Arcimboldo, “El Cocinero”, Colección privada, (1570), Estocolmo- Juego óptico reversible del pintor manierista.

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Maiorino, Giancarlo. “The portrait of eccentricity: Arcimboldo and the mannerist grotesque”, Penn State Press, 1991.

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Fig. 11- Giambologna, “Coloso del Apenino” (1568) Villa Demidoff - Pratolino Toscana. Dios fluvial tallado en roca en su parte inferior, su parte superior está construida con cemento e incrustaciones de lava juegos hidráulicos. La cabeza está sostenida por un gran hierro con barras radiales, en la base alberga una gruta a la que se accede por detrás. A la altura del torso hay un recinto con ventanas ubicadas debajo de la barba y las axilas. El agua fluye de la boca del pez atrapado bajo su mano y se vierte en un lago artificial.

Junto a los equívocos, juegos proliferaciones y distorsiones del espacio, de la perspectiva y de la “realidad”, también encontramos el rasgo característico de las distorsiones de escala y proporción y el recurso a la hipérbole42. Como recurso cómico deriva de la actitud griega de obras como la “Batracomiomaquia” donde se burlan los cánones épicos al narrar los hechos heroicos de pequeños animales como los ratones y las ranas. La misma “comicidad” que puede hallarse en el “Morgante Nano“, de Pietro Barbino del gigante literario en los jardines Boboli, o en las Tortuga gigante que en Bomarzo carga a Niké en miniatura.43 Pietro Barbino, alias Morgante, era el enano preferido de Cósimo de Medici y sus sucesores, bautizado como el gigante de ficción Morgante Maggiore, personaje de un poema épico de Luigi Pulci publicado en Florencia en 1481. Entre 1500 y 1600, muchas esculturas y pinturas a partir de la curiosidad despertada por este tipo de deformidades físicas. En las figuras de enanos de Cioli, y en particular en la estatua del Boboli, vemos a Morgante deshumanizado y despojado de su individualidad, de persona se convierte en una idea, un arquetipo cómico, pero también va tomando forma la lente a través del cual la humanitas mira a la diversidad a través de los siglos. Restaurada y despojada de las ornamentaciones que

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En una vieja edición de la “Historia del Arte”, Argan explicaba bromeando acerca de un salero de Cellini y una estatua de Gianbologna, que “la estatua de Gianbologna es un adorno de plaza y el salero de Cellini un monumento de mesa”, según Luigi Prestinenza. 43

P. Burke, Culture and Society in Renaissance Italy (London, 1972) p.140

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Fig. 12- Cioli, Valerio “Morgante Nano” estatua en los jardines Boboli de Toscana Firenze. (c.1535, hacia 1595) y Fig.13 - Modelo atribuido a Valerio Cioli, enano con caracol, mediados del 16- Museo de Louvre

Fig.14 - Vista de las decoraciones de la Villa "Valmanara ai Nani ",S. XVI, VicenzaLos enanos representarían la leyenda de la villa, acerca de la servidumbre de baja estatura que la habitaba en el pasado por indicación de Tiepolo. También fue visitada por Goethe.

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Fig 15 - Bronzino, El Enano Morgante (De frente y de espaldas) (1503-1572) Opificio delle Pietre Dure e Laboratori di Restauro di Firenze

Fig.16 Morgante antes del “restauro”. Habría sido Convertido en Bacco por ser considerado Ofensivo por los moradores de la Villa en el s. XIX

Retrato doble del enano de los Medici en guisa de sátiro. En un lado preparándose para la caza y en el otro, después de haber cazado, con sus presas en mano. Destinado a ser expuesto en un pedestal al centro de una sala, a modo de escultura, tenía como fin declaratorio, oponerse a las teorizaciones de Varchi, al respecto de la superioridad de la escultura entre las artes por sus posibilidades de total visualización y fruición de la obra. La pintura de Bronzino agrega a la visualización completa del sujeto, la percepción del mismo en dos tiempos diferentes, así como la ilusión de tridimensionalidad del “trompe l'oeil”, como argumentos acerca de la superioridad de la pintura. 34

cubrían su desnudez, la pintura de frente y espaldas de Bronzino, al margen de ser un claro ejercicio intelectual y óptico típico del manierismo, por momentos casi parece ejecutada con placer perverso que se deleita en la deformidad de Morgante. En las figuras de enanos de Cioli, y en particular en la estatua del Boboli, vemos a Morgante deshumanizado y despojado de su individualidad, de persona se convierte en una idea, un arquetipo cómico, pero también va tomando forma la lente a través del cual la humanitas mira a la diversidad a través de los siglos. Restaurada y despojada de las ornamentaciones que cubrían su desnudez, la pintura de frente y espaldas de Bronzino, al margen de ser un claro ejercicio intelectual y óptico típico del manierismo, por momentos casi parece ejecutada con placer perverso que se deleita en la deformidad de Morgante. Siendo que el pensamiento estético dominado por el ideal de Bien y belleza ya había establecido los cánones de representación regulados por la razón y la lógica, las desviaciones de la misma sólo podían aparecer como cómicas o crímenes contra la naturaleza. En efecto, siguiendo el análisis anteriormente desarrollado por Foucault, la existencia de normas, la visión de gente demente, deforme o discapacitada, la falta de poderes de discernimiento, serán motivos de escarnio y ridículo, allí donde la imagen del “loco” o del “tonto” es representativa del mal y de lo pecaminoso. Por otro lado a esta visión negativa de la locura habíamos contrastado la visión de Erasmo en su “Elogio..” y de las parodias iluministas donde la “stultitia” (estupidez y la “insania” (locura) comenzaron a tener significado positivo. Era costumbre en las cortes y círculos nobles de Europa –hasta la revolución francesa- tener un enano. Junto con otros “prodigios”, estos errores de la naturaleza eran fuentes de diversión, compradas y vendidas a lo largo de Europa. Las casas aristocráticas, solían tener la costumbre similar de tener un bufón como contrapunto al vacío de opinión crítica en las cortes. Indudablemente, la tenencia de enanos encarnaba en cierto punto la supervivencia de la tradición carnavalesca y medieval de los bufones, ya en períodos posteriores y sus orígenes en las saturnalias romanas, si bien representan una decadencia con respecto a la tradición del bufón o el juglar, como discurso de oposición. “En Lombardía fue donde se llamaron bufones «a los que en las cortes se fingen locos» (Muratori, Antiquitates italicae. II 1739, cols. 840-842). Y es sabido que en Italia llegó a ser la vida bastante incómoda a causa de la influencia de estos cínicos. Practicaban realmente el chantaje con su mordacidad y las más altas personalidades los sobornaban para vivir tranquilos. Fray Íñigo de Mendoza censuraba en España por aquel tiempo lo que los nobles gastaban en sus bufones: Traen truhanes vestidos de brocados y de seda, llámanlos locos perdidos, mas quien les da sus vestidos por cierto más loco queda. Pero si el loco de la Edad Media era todavía tosco y vagabundo y si los del siglo XV se distinguieron por su influjo desmedido, sus procacidades y agudezas peligrosas, los del siglo XVII español se nos presentan como 35

productos amansados, domesticados y, sobre todo, abundantísimos. Signos todos de decadencia. Del enano y del loco, como instrumentos familiares, dan perfecta idea las cartas de Felipe II a sus hijas desde Lisboa, publicadas en Francia. Don Felipe no deja de citar en ninguna de ellas a la enana Magdalena o al loco Morata”. Escribe en sus cartas de Felipe II, a sus hijas desde Lisboa, publicadas en Francia: “Yo creo que Madalena no está tan enojada conmigo, pero ha días que está mala y hase purgado y quedado de muy mal humor; y ayer vino acá, y está muy mal parada y flaca y vieja y sorda y medio caduca; y creo que es todo del beber, que por esto huelga de estar sin su yerno” Su gracia, a diferencia de la figura satírica y la respuesta rápida del pasado de “El loco Carnavalesco” consistía más en la comicidad de su apariencia física y comportamiento errático o a veces violento, pero a su vez, Moreno Villa, pone el acento en la necesidad casi afectiva (al estilo de la relación de un perro con su amo) del Rey que casi se solazaba con este tipo de transgresiones que rompían con la tiesura del ambiente de corte44. También es evidente la simpatía de Diego Velázquez y el tratamiento diferente de igual a igual, como artista en la visión y como ser humano en las miras, a los ejemplos artistas italianos y del monarca español anteriormente citados. Es evidente en la serie de retratos individuales que les dedica, incluso en cuanto a la perspectiva visual desde la que están tomados que les confiere la dignidad de poder sostener la altura de la mirada entre retratado y modelo, como iguales. La etiqueta de corte, para la distribución de asientos en las audiencias, por ejemplo, o en las corridas de toro, ubicaban a Velázquez como pintor del rey en su misma categoría (fila 4 entre barberos y lacayos). En su galería de enanos, truhanes y bufones de corte, Velázquez muestra a la naturaleza humana en toda su diversidad en vez de presentarlos como categorías de la panoplia monstruosa o caricaturesca Si acaso aparece la burla, como en el de “El Primo”, es a los eruditos pretenciosos45 o a la coincidencia de apellidos que lleva al “apodo” del cuadro46.

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Moreno Villa, José. “Locos, enanos, negros y niños palaciegos : gente de placer que tuvieron los Austrias en la Corte española desde 1563 a 1700”- Edición disponible en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes- http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/46860953115138273022202/index.htm 45 Wolf, Norbert, “Diego Velázquez 1599-1660: the face of Spain”, Taschen, 1999. 46 “Contamos con una explicación del mote que se le daba a don Diego de Acedo, «El Primo», pues al descubrir que su segundo apellido era Velázquez, nada tendrá de extraño que irónicamente le llamasen primo del pintor”. Moreno Villa, José op.cit

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Fig.17 - Velázquez, Diego "Sebastián de Morra", circa 1645, Museo del Prado, Madrid Fig. 18 - Velázquez, Diego "El Nino de Vallecas",Museo del Prado, Madrid Francisco Lezcano, pintado por Velázquez hacia 1643-1645 -Fig.19 Velázquez, Diego “Las Meninas” o la Familia de Felipe IV c.1656-57

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Mientras que la concepción del Rabelais de Bajtín, nos provee de un marco teórico para relevar al realismo grotesco como estrategia de resistencia, serán las reflexiones de Wolfgang Kayser con respecto a las Meninas de Velázquez las que pongan el acento en la cuestión del conocimiento de la distinción de lo que cuenta como conocimiento del cuerpo legitimo contra el cual responde el grotesco. En esta tesis también será tenida en cuenta esta imagen en relación a la alegoría. Pero en las observaciones de Kayser es fundamental la connivencia en este mundo de espejos en el que lo menos extraño e inquietante es el cuerpo de la enana47. Según Wolfgang Kayser, que publicó sus estudios sobre el grotesco contemporáneamente a Bakhtin, hay una concepción epistemológica y disciplinaria del cuerpo humano a partir del cual debe entenderse el grotesco como contrario. En su reflexión acerca del conocimiento del cuerpo legitimo y las concepciones fantastácticas acerca del cuerpo, en Kayser, el grotesco se relaciona a los conceptos antropológicos y científicos, discute las meninas de Velázquez poniendo el acento en la cuestión de las percepciones científicas, acerca de lo que el enano representa y es para los cánones de la ciencia moderna y que, por el contrario, puede ser visto como “familiar”, en un contexto como el del Barroco. Según Kayser, la presencia en la imagen de la joven princesa y del enano, ambos miembros de la casa real, sugieren que en dicho período lo grotesco es entendido como participativo y no ajeno al mundo existente, a la “realidad “ de esta época incluyendo a las jerarquias politicas y sociales. En resumen que las meninas revelan que lo grotesco en el Barroco es tomado como parte del orden natural y que nuestras miras, acerca de lo que es y no es grotesco, son específicamente históricas. A su vez, reflexiona acerca de la idea de la influencia de la ciencia moderna en aquello que es considerado o no “natural”, dividiendo su estudio en tres períodos, que son asociados a momentos de crisis asociados con l grotesco como forma de expresión: La Era Barroca, Sturm und Drang y el Romanticismo y el Periodo moderno o modernismo entre los siglos XIX y XX. En su estudio acerca del mercado de los “fenómenos” (término freak en inglés) Paul Semonin asevera que en su equivalente periódico inglés: La Restauración, se propaga el gusto por lo monstruoso. Los “anormales” son “performers” del entretenimiento. Incluso hay referencia a prodigios como Matthew Buchinger, enano alemán sin piernas ni brazos que es virtuoso con la 47

“Precisamente el Barroco ya desde su definición enciclopédica, se opone a lo clásico, normal, regular, a la sobriedad, la armonía y el buen gusto de la Razón. Benito Pelegrín (1983:21) afirmó que el barroco es atacado por la rabia y por los estragos del Cartesianismo, según Descartes: “el buen sentido, es la cosa del mundo mejor compartida”. Ese “buen sentido”, esa sabiduría razonable, la media del consenso social, ese espíritu natural, denotado, compartido por todos, ese saber que clasifica a las mixturas confusas en términos de identidad y diferencia y que no acepta más los “trompe-l´oeil, de la ilusión cómica, del teatro que se desdobla y representa un teatro, del quid pro quo de los sueños y de las visiones” (Foucault, 1966:65) ejerce con su tranquilidad, su mesura, una violencia terrible con su sentido único, homogeneizador, pues es la voz imperialista de la ortodoxia que se asume como la fuerza de lo mayoritario, de la oficialidad, del “aparato de captura”, del Estado, de la sintaxis, de la socialidad, de la familia, que reprime a todos los sentidos “prohibidos”, condena a lo insensato, a la locura, a la desviación y excluye a los desordenes renovadores que infringen las máquinas de guerra en el corazón mismo de lo clásico.” García Malpica, Alejandro “Teorías del Barroco”- Revista Mañongo - No. 23, Año XII, Vol. XII, Julio/Diciembre de 2004. Disponible en http://servicio.bc.uc.edu.ve/postgrado/manongo23/23-13.pdf

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pluma, los instrumentos musicales, cartas, copas y pelotas. Favorito de la corte, se presenta también en la taberna de Blackmoore´s Head. Puesto que muchos de los espectáculos, de la realeza, también llegaban a ser presenciados por la burguesía y por la plebe. En la época isabelina, los primeros habitantes y especímenes del nuevo mundo entran también en esta categoría de anomalías junto con los consuetudinarios enanos y deformes. Los “Freak Shows” en Londres y el gusto por lo bizarro, llegan a ser tenidos como rasgo característico de los londinenses según el “racconto” de los visitantes extranjeros. Era tal el entusiasmo que había quienes pagaban para que las “maravillas” fueran llevadas a sus casas en funciones privadas. Entre los más ardientes admiradores se encontraban las luminarias de la escena literaria londinense, sobre todo naturalistas como John Evelyn o Samuel Pepys, cuyo sirviente James Paris adquirió el afán de escribir periodísticamente sobre rarezas como la mujer “cara de cerdo”. Disponibles en la corte, la taberna, en la calle y a modo itinerante, las distintas audiencias convivían

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Fig.20 - Lavinia Fontana , "El señor Gonzales", (1585), Bologna, Pinacoteca Nazionale Fig.21 - Lavinia Fontana ,"La hija del señor Gonzales", (1585); Fig.22- Grabado de "La mujer cara de cerdo", publicado en el diario “ Illustrated Police News” (1882)- Imagen Publicada en el diario “ Illustrated Police News” a raíz de la nota de James Paris, el 7 de Enero de 1882, reproducida en el “Fortean Times” en Abril 2007.

En las figuras y comentarios, precedentes nos asombra, teniendo siempre en mente la noción de Kayser acerca de lo que considera como influencia de la concepción científica de lo normal en la época, el contraste entre los dos paradigmas. En el caso de la familia Gonsales, todos padecían de hypertrichosis (también conocido como síndrome del hombre lobo), y jamás fueron discriminadas, sino bienvenidas en todas las cortes de Europa.

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Fig. 23 - Lavinia Fontana, “Retrato de of Antonietta Gonzales” (c. 1595) Musee du Chateau de Blois y Fig.24 - Nicholas Stensen, “Ilustración de Boca de Tiburón y dientes” (1667). Grabado aparecido originalmente en “Canis Carchariae Dissectum Caput “, donde se avanza científicamente sobre la cuestión de los fósiles partiendo de la explicación de origen religioso-mítico a partir del hallazgo de unas piedras. 48 Publicado posteriormente en “Monsters of the Sea”, de Richard Ellis.

En el retrato de Albertina una carta en mano incluso queda desmentida la animalidad, que ya es des-conjurada en las miradas de los otros miembros de la familia. Si bien fueron seguramente sujetos de curiosidad y estudio médico, en nada se compara al espectáculo y al mercadeo de la concepción naturalista, que de por sí pierde todo rigor científico y periodístico en cuestiones como las descritas por Paris. La fascinación intelectual por los monstruos entre los naturalistas y el interés científico engendrado por Bacon en el siglo XVII, también es comentada por Semonin en su artículo acerca del lucro económico con los prodigios. . En 1620, Bacon había dado a los nacimientos monstruosos, la categoría de preternaturales (más allá o fuera de lo natural) removiendo a los monstruoso de la categoría de sobre-natural, conjunta y por encima de lo natural y su opuesto, artificial. Sacando de la esfera de lo sobrenatural a lo monstruoso, asimismo, en conjunto con el esfuerzo de confinar a los monstruos a un nicho científico, se revela una premura por separarlo de la sociedad educada. Si bien durante el 48

Esta ilustración en papel de Stensen de 1665, muestra la cabeza de un tiburón moderno con sus numerosos filas paralelas de dientes triangulares, y en la parte inferior, dos dientes triangulares, como las "lenguas de piedra", que eran componentes comunes de ciertas capas de la roca en la Italia norteña. Durante años se creyó que los dientes fosilizados de los tiburones eran lenguas de serpientes que San Pablo había convertido en piedra, y por esto se les llamaba glossopetrae, o "lenguas de piedras". El documento revela cuidadosamente las semejanzas entre los dientes del tiburón y las "lenguas de piedra". Si bien en los estándares actuales se ve grotesca representa un progreso de la biología marina. Con ella demostró que los dientes de los tiburones modernos, eran parecidos a lo que durante siglos llamaron "lenguas de piedra". Stensen identificó correctamente las "lenguas de piedra" como dientes de tiburón. Eran fósiles en el sentido moderno de la palabra, eran los dientes de los tiburones antiguos, que vivieron cuando los sedimentos se acumulaban en el fondo del mar.

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renacimiento inglés, había un criticismo creciente por la turba que pagaba para ver espectáculos de exhibición de monstruos, “Para la mitad del siglo 18 un apetito por lo maravilloso se había vuelto, como lo declaró Hume, el símbolo de lo "bárbaro e ignorante";(…) “Antiético al estudio de la naturaleza según la que se conduce el hombre de buen sentido, educación y erudición"49. Los monstruos pasaron a simbolizar la imbecilidad de las creencias populares,. Ya habíamos revisado la conveniencia del programa reformista de encuadrar a las monstruosidades bajo concepciones diferentes a las populares e ilustradas seculares. Ya para el protestantismo, las monstruosidades eran ejemplos de la ira de dios, y su pervivencia en la cultura popular, símbolo de superstición e ignorancia. Y esta visión va a engendrar la postura naturalista. Mientras que el gusto popular por lo monstruoso es desechado por eruditos y científicos como credulidad. En la esfera popular las concepciones folklóricas de los monstruos constituyen una visión en la que la mente popular aún se sentía cómoda en un plano de existencia de maravillas naturales basadas en la antigua asunción de que los humanos y la naturaleza estaban enlazados en una misma esfera. La temprana cristiandad ya había adoptado actitudes hostiles ante las creencias de que el hombre era susceptible de reencarnar o metamorfosear en animales, así como ante la tradición animalísticas de las culturas paganas50 . En la Biblia, la expulsión del Jardín del Edén precisamente simboliza este divorcio del hombre con la naturaleza. La lucha por quebrar la ligazón entre el mundo animal y humano, comenzó a ser un campo de batalla contra las creencias populares.51 En “El hombre y el mundo natural” Keith Thomas, hace mención a la ansiedad latente y a la vez explícita, por cualquier forma de comportamiento que amenace a los frágiles límites entre creación humana y animal.” En el entorno popular este límite era virtualmente inexistente, y frecuentemente cruzado en una tradición de bestiario que data de la antigüedad, incluso las plantas, tomemos, por ejemplo a la raíz de mandrágora52, eran susceptibles de cruzar esta frontera. Tal familiaridad con la panoplia monstruosa, es debida también a la vulgarización en latín e impresón de libros populares de prodigios con imágenes. A raíz de este fenómeno editorial, en la literatura fantástica del Renacimiento y Medioevo, el tratamiento de lo monstruoso como prodigio fue reemplazado por un interés enciclopédico como maravillas de la naturaleza. Los humanistas latinos compilaban tratados como los de Alberto Magno en “De Secreti Naturae”. Tanto la literatura fantástica como los libros de prodigios tuvieron la tendencia de secularizar el tema, ya que incluía descripciones clínicas de los nacimientos monstruosos junto con los relatos de criaturas míticas.Sin embargo la secularización producida por la tradición proto-científica de Francis Bacon, va a resultar un proceso del todo diferente. Vemos un ejemplo de esta aseveración en el cariz de las ilustraciones de Ambroise Pare 49

Park, Katherine y Daston, Loraine J. "Unnatural Conceptions: The Study of Monsters in Sixteenth- and Seventeenth Century, France and England", “Past and present” (1981) en Semonin, Paul, op.cit., p.71 50 No solo en cuanto a las metamorfosis sino a las metempsicosis que implicaban reencarnación animal, en el pensamiento pitagórico y órfico. 51 Keith Thomas "El hombre y el mundo Natural" en Semonin, Paul, Op.cit., p.74 52 Raíz con forma humana, que se usaban para hacer encantamientos y sobre cuyos “peligros” advierte William Turner en “A New Herbal”.

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“ monsstres et prodiges”. p Pare tiend de a naturalizar a llos monstruos, en “Des prod duce un “m monstruo científico”, c en el que la l imaginería científicca es capa az de crea ar un mund do de fanta asía donde e se unen,, la mente objetiva ccientífica co on lo fantá ástico, dan ndo como resultado o a los ma anuales qu ue presentan la idea de cultu ura civiliza ada, en fussión con la literatura fantástica. f

Fig.2 25 - Ambroiise Paré. Grabados G An natómicos. (1664), Ilusstraciones a “ The Worrks of that Famous F Ch hirurgeon Ambrose A Pa arey, Transllated out off Latin, and d Compared d with the French F by Th. T Johnson n” London: Printed P by Mary M Clark for John C Clark, 1678 y Fig, Panffleto “The True T Picture of a Femalle Monster born b near Salisbury”( S L London 166 64)

Para 1637, un sermón protestante p e en contra de la exhibición n de mon nstruos en el mercad do daba cuenta c del declino de el interés popular en los prod digios: "L Las gente es comune es no ha ace otro uso u de lo os prodigio os y naciimientos exxtraños, qu ue como un u motivo de maraviilla y de ch harla de mesa" m El sentido s de e la mara avilla esta aba si no o enterame ente nega ado al menos obnu ubilado por un realism mo eviden nte en la de etallada de escripción. Un nacimiento mon nstruoso de escrito en un panfle eto impreso o intitulado o “Una ima agen real de d un mon nstruo feme enino nacid do en Salissbury”, com mo si fuera a un hecho o casi corrie ente, 42

anuncia que la “maravillosa criatura, que no puede más que considerarse un monstruo, tiene 2 cabezas, 4 brazos,(…)", etc.53

Como hemos visto en Kayser, el cuerpo monstruoso es pura cultura. Como construcción y proyección, el monstruo existe únicamente para ser leído y advertido”. Etimológicamente monstrum, era una voz de sentido religioso que para los escritores romanos "monstrat futurum, monet voluntatem deorum", (muestra el futuro y advierte la voluntad de los dioses). Del término deriva el verbo monere “avisar, advertir” y los verbos “monstrare” y “demonstrare”, de significado parejo en castellano actual "aquello que revela, "aquello que previene/advierte". “Estos monstruos milenarios sugieren que los estudios humanísticos han llegado a los límites del marco modernizador y sus proyectos de modernidad(...) La presión de otros mundos y otras narrativas rompen con el marco modernista lo suficiente como para revelar la falta de forma detrás de é”l. 54 Como habíamos visto, desde sus descubrimientos, como en el caso de los ornamentos de Fabullus en la Domus Aurea, si bien fueron admirados y recreados por Raphael en las Loggias, los disparates del grotesco fueron considerados negativamente, más precisamente, por el cristianismo que los consideraba parte de un estilo insidioso que provoca el devaneo del alma atrapado en los pecados del ojo. Las estampas ornamentales distribuidas en los libros, hicieron a la familiarización del público con el estilo, que sería criticado por la institución en sus monstruosas producciones, salvo por la de la gárgola en venia a su poder de espantar a los demonios. El académico Geoffrey Galt Harpham alude al diseño particular de las formas grotescas y al especial sistema simbólico, como emergentes de las civilizaciones mitológicas, que conciernen a procesos tales como las transformaciones metamórficas y los estados transicionales al centro del pensamiento mítico-poético, operante en el continuum cósmico según Levy Strauss. En este plano todos los seres visibles e invisibles, pasados y presentes son mutuamente interdependientes y continuos a otros. Originarios de las culturas mitológicas o primitivas, en donde no hay cabido para un concepto de diseño que no posea significado, los antecedentes del grotesco aluden a la “magia pura”, pensados como entidades "sin forma" y en un sentido más amplio como un estado contiguo a una protoforma55. Tomando como punto de partida el deseo de Benvenuto Cellini de reemplazar el término grotesco por "monstruoso", ya que lo consideraba su rasgo más saliente, en la visión de Wolfgang Kayser (1957), otro de los estudiosos por excelencia del paradigma del grotesco, a los aspectos relevados por Bajtín, antepone como prioritaria la cuestión del temor.56 Subraya los aspectos de animalización e hibridación en las formas grotescas y su correspondencia con el mundo natural como elemento aún más aterrador57 , en el que se representa un mundo extraño, en donde tienen lugar tanto la 53

Semonin, op.cit, p.75 Cohen, Jerome, en “Modern art and the grotesque” Connelly, Frances S., Cambridge University Press, (2009) 55 Harpham, Geoffrey Galt, “On the Grotesque: Strategies of Contradiction in Art and Literature”, Princeton, UP, (1982). 56 Kayser, Wolfgang, “The Grotesque in Art and Literature”, New York Columbia Univertsity Press, (1981) p.181 54

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fantasía y la descolocación propias del cuento de hadas. Asimismo y en este sentido, la deformidad es tenida en cuenta como un componente esencial del grotesco como “mundo extrañado” en donde el individuo se encuentra inmerso, en el lado más angustiante de la vida, aterrorizado por su propia perplejidad e imposibilidad de orientarse en él. Precisamente al reverso de la risa Bajtiniana, se ubica el sentimiento del terror, pero es su par en este extrañamiento de la realidad y su inherente imperio del absurdo, que ponen en peligro el orden moral habitual del mundo. En el contexto de la revolución tecnológica, Kayser resalta a la deshumanización y maquinización como dimensión adicional en el grotesco moderno. 1.1

Retórica de Persuasión, Proto-capitalismo y Neo-Barroco. Retórica de Persuasión, Proto-capitalismo y Neo-Barroco. Estética y conformación de campo artístico europeo moderno.

Es importante considerar la influencia de la era del absolutismo, la preindustrialización y el proto-capitalismo para signar el fin del movimiento ascendente y descendente entre cultura popular, tal y como era posible entenderla antes de su desaparición, según el análisis de Burke, entendiendo ya al Barroco, como un hito en la genealogía de la cultura de masas. Simplificar al Barroco como un arte reaccionario, y como una expresión de los valores reformistas o bien contra-reformistas, distinguiendo simplemente a un barroco católico de uno protestante, no hace más que reducirlo dejando de lado su complejidad, para acentuar su servicio y militancia a favor de las monarquías absolutas y la Iglesia Católica. Caracterizándolo de reaccionario e irracional, para contraponerlo a lo subversivo de la Razón y demostrando, en ese afán, los logros metódicos de la razón moderna, entre los cuales, se encuentra la guillotina. Un ejemplo de una lectura más rica es el ex -centrismo observado por Sarduy, tanto en su ornamentación como en su visión cosmogónica. Sobre esta base, Sarduy construye el descentramiento del barroco, descentramiento que operó históricamente en el cambio de las sociedades. “Hubo un descentramiento geográfico de Europa al descubrirse la América, el cual produjo un descentramiento antropológico al descubrirse también una nueva humanidad no prevista. Hubo un descentramiento religioso, pues Dios no será la figura única, sino una infinidad de convicciones e incertidumbres del cogito. Institucionalmente se observó un descentramiento del poderío de Roma. Descentramiento del Sujeto que lucha por la fe o por la duda y se sobrecarga con una máscara de vacío por llenar. Con el fin de la comunidad agraria, con el crecimiento de las ciudades el descentramiento barroco pone en cuestión la problemática subjetiva, teológica, existencial y antropológica, heredera de la Identidad Platónica y del Ser de Parménides, pues el barroco llama a la insularidad del sujeto, y no a la peninsularidad humanista.” “Al pensamiento racionalista, ahorrativo que surgió de la economía capitalista y tesaurizadora, cuyos principios científicos sobrevaloran el orden, lo clásico, la Verdad, la Unidad y la Finalidad, impulsados por la noción de utilidad, de acción rentable, de ganancia se han olvidado de esta “parte maldita” que Bataille descubría en el gasto improductivo y que se confunde con el barroco, mientras que para el racionalismo es la decadencia. Sin embargo, la descentralización activa del barroco ha invertido el proceso que la rechaza, ha medido su fuerza activa contra la cantidad reactiva que la expulsa. Se trata en esta inversión de parodiar y evaluar la decadencia de la Verdad, manifestada 44

en la caducidad de los paradigmas. Se trata de la declinación de la Unidad reflejada en la impugnación contra la Identidad de una cultura que se quiso ver siempre como Centro, decadencia del poder centralizador” 58 Incluso la visión del estado despótico, como super-poder centralizado, se demuestra inexacta. En su análisis acerca de la fuerza infraestructural del estado absolutista, Hall e Ikenberry, concluyen en considerar a los estados como entidades que no son autónomas sino que trazan redes poliformas de poder, a través de alianzas entre diversos actores y que no es posible sostener que el más alto grado de despotismo, indica la mayor fortaleza. La escasa capacidad infraestructural de los estados despóticos conduce a la conclusión de que no eran más que “débiles leviatanes en comparación con los actuales”. Es dable sin embargo establecer que en el movimiento de la cultura de abajo hacia arriba, y la secularización que tiene lugar en el Barroco, sobre todo teniendo en cuenta miradas acertadas como la de Giulio Carlo Argán59, “ Si aceptamos esa tesis del arte como retórica, hay que conocer el fin de aquella retórica. En este sentido, el arte se relaciona con los asuntos religiosos de su tiempo y se podría decir que el arte del barroco pretende transformar el ideal religioso en un ideal burgués, lo cual quiere decir: convertirlo en norma para la vida social y política. Sólo cuando uno transfiere la noción del barroco hacia el ambiente de lo ético y lo social es posible abandonar la interpretación negativa del arte barroco, como lo hizo Croce. En el sentido aristotélico, el poder de convicción es el fundamento verdadero de las relaciones humanas. Con esto, la relación del artista, quien se propone y actúa para convencer, con el recepto como una persona “ajena”, recibe un enfoque nuevo. Desde esa perspectiva, la teoría de los afectos, como Aristóteles la demuestra en su segundo libro de la Retórica, se convierte en la condición fundamental para que el arte sea capaz de cumplir su tarea de convence” En los análisis del Neo- Barroco, se observan coincidencias entre el Barroco y las manifestaciones de la cultura masiva en actitudes como el rechazo y la incapacidad de respetar los límites del marco que contiene la ilusión. A "refusal to respect the limits of the frame that contains the illusion" . Angela Ndalianis, en su estética del neo-barroco hace allusion al policentrismo y serialidad en una narrative que en el barroco prefiere una forma compositiva serial que promete una coherencia futura más que promover una única, forma de contemplación unificada. Observa y señala , al igual que otros autores como Burke, en el Barroco, formas emergentes de cultura popular serializada tales como los folletines literarios masivamente impresos y consumidos, e imágenes religiosas, adoptando la forma de sequelas. Partiendo del análisis de Walter Benjamin acerca del Origen de la Tragedia Barroca Alemana, en donde el fragmento no implica pérdida de coherencia sino la construcción de un orden laberíntico, en una serialidad alegorizada. En su lectura del mito de Apolo del palacio de Versalles, da un ejemplo de la proliferación serial como modo de llegar a un mensaje final a través de su estética de la repetición y del uso de 58

García Malpica, Alejandro, op.cit.

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Argan, Giulio Carlo “La Rettorica Aristotelica ed il Barocco. Il Concetto di Persuazione come Fondamento della Tematica figurativa barocca”, Kunstchronik, Nº 8, (1955), pp. 91-93

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medios mixtos, como resultado del cambio cultural, económico y tecno científico. Vista como la estética de la Crisis emergente de la Europa católica – monárquica, como resultado de la expansión mercantilista y capitalista, formas de emergentes de cultura mass-mediatizadas como la imprenta y los descubrimientos científicos modernos que ponen en jaque a las ortodoxias metafísicas, compara al barroco con el momento que designa como neobarroco para proponerlos como marco de inicio y fin de la modernidad. Viendo al Barroco como una exacerbación transformacional de la estética del Renacimiento y sus desarrollos culturales, donde la estética que rige es la de la virtuosita técnica en ejemplos como el “bel-composto” de Santa Teresa de Avila por Bernini, donde la unión de medios múltiples se conjuga para representar la trascendencia de lo físico en los límites de un medio (la escultura) hacia el siguiente (pintura y luego arquitectura). En un ejemplo de obra de arte total destinada a ejercer su fuerza de atracción sobre los sentidos y poder de penetración en el espíritu. En “Sources of architectural form: a critical history of western design theory” Mark Gelernter, contrapone a la estética del clasicismo. Toma como reacción a los desbordes del manierismo al retorno a la "verdad de los sentidos"de Caravaggio (1573-1610), quién lideró esta corriente, intentando reproducir en sus pinturas imágenes que reprodujeran la impresión de los sentidos sin importar cuán feas e innobles resultaran. Según esta idea la pintura no debería seleccionar de la naturaleza acorde a un ideal pre-concebido, si no dar un panorama realista de las impresiones sensoriales, considerando al pintor un receptor pasivo de las imágenes emanadas por el exterior. Aunque pocas obras teóricas escritas en este tiempo justificaban dicho punto de vista el realismo de Caravaggio encontró expresión en una sucesión de pintores a lo largo del s XVII, incluyendo a Diego de Velázquez, Rembrandt y Jan Veermer. Como contrapartida, expone la otra teoría preponderante del período, que paradójicamente también resulta ser una reacción a los excesos del manierismo: El Clasicismo. Un Clasicismo renovado, que luchaba contra dos frentes: el de la corriente Manierista, cuyos excesos contradecían a la naturaleza y el de los Realistas, cuyas vulgaridades querían corregir para retornar al idealismo del renacimiento. En otras palabras, un ideal donde la naturaleza es selectivamente filtrada y velada, a modo que sólo las imágenes más perfectas sean usadas con fines artísticos. El estudio cuidados de las obras del pasado greco-romano, será la fuente de estas imágenes ideales y naturales que ya han sido perfectamente captadas. Giovanni Pietro Bellori (1615-96) intentó dar su fundamento teórico al revivido Clacisismo, manteniendo junto con las dualidades de su época, una confusa yuxtaposición de ideales de la metafísica idealista neoplatónica junto con la normativa aristotélica. En "La Idea del Pintor, Escultor y Arquitecto, Superior a la Naturaleza en la selección de Bellezas Naturales", Bellori se refiere al problema central del idealismo. ¿Cómo pueden descubrirse las formas aryísticas ideales si no son inmediatamente reveladas a la experiencia de los sentidos? En principio su explicación parece extractada del Neoplatonismo Manierista. "El más alto y eterno intelectom autor de la naturaleza, imaginando sus maravillosas obras se concentró profundamente en sí mismo y constituyó las primeras formar, llamadas Ideas, en tal modo que cada especie fue expresada por tal Idea original". Estas ideas según Bellori: "permanecen por siempre bellas y bien ordenadas...eternamente justas y más bellas", mientras que los 46

objetos del mundo sensible "están sujetos al cambio y a la deformidad" y copian imperfectamente las ideas supra sensoriales, "Aquellos que se vanaglorian de ser naturalistas no tienen ideas en sus mentes, copian los defectos de los cuerpos y se satisfacen con la fealdad y los errores, mientras que aquellos que toman prestado el genio y las ideas de otros crean obras que no son hijos naturales si no bastardos”. Hacia 1660 pauta el corrimiento del centro de influencia artística Europea de Italia a Francia, la lógica cartesiana impulsa la creencia de la posibilidad de un método y de reglas para el arte. Según George de Scúdery "todo arte tiene ciertas reglas que infaliblemente comportan y llevan a los fines propuestos" y Charles de St. Evremond se convence de que "hay ciertas reglas eternas, basadas en el buen sentido, construidas sobre a razón sólida y firme, que siempre durarán". “Pintores como Nicolás Poussin, expresaban el racionalismo y su espíritu al pintar sólo los modelos más bellos sin tener en cuenta otros sujetos que los eventos y personas más nobles, bajo la guía de las obras clásicas, basando sus imágenes en las medidas tomadas de estatuas romanas. Los antiguos eran ahora considerados tan infalibles que hasta la naturaleza misma era corregida de no encajar con la apariencia del mundo clásico. Es de notar la creciente importancia que cobra en este período del dibujo de línea por sobre el color, influenciada por los teóricos renacentistas que ya habían discutido la habilidad del dibujo lineal para representar más precisamente al objeto. Por otro lado apoyado en los principios cartesianos, la creencia en una verdad objetiva y de mentes estructuradas de manera similar en las cuales han sido implantadas verdades innatas, ciertas reglas acerca de la composición son tomadas como principios fundamentales de la belleza, asumiendo que todos perciben la belleza en los mismos objetos, utilizando los mismos procesos lógicos para producir obras de arte según los principios clásicos.” “En las metodologías de las academias se hace evidente este tipo de pensamiento, 12 profesores en rotación mensual, se encargaban de los modelos vivos, de los dibujos a ser copiados, y de corregir a los estudiantes. Según Pevsner, esto se debía a la voluntad de no permitir que ninguna personalidad tuviera una influencia preponderante sobre los alumnos. A la vez esto hace evidente la creencia de que la mente de cualquier profesor era igual a la de otro, al menos en el entendimiento del cuerpo de conocimiento a transferir, las mismas reglas y las mismas fallas en los estudiantes”.60

En relación a estos planteamientos, nos interesa analizar el pensamiento estético como conformador del campo artístico de la Europa moderna. Las ideas acerca del arte bajo el ojo de los legisladores y educadores, supeditado a la moral y el perfeccionamiento del hombre, y de la belleza como medio de conocimiento (a través del Eros en Platón, a través del arte en los neoplatónicos), el principio de mímesis como fuente de placer en el aprendizaje y el reconocimiento de los Universales, serán una constante en el pensamiento filosófico y estético a lo largo de la historia. 60

Gelernter, Mark, “Sources of architectural form: a critical history of western design theory”- Manchester University Press, (1995) p.115

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Pensemos, por ejemplo, en la interpretación del concepto aristotélico de catarsis. Éste ha variado históricamente en los diferentes momentos de la historia: en el Renacimiento surge una doble perspectiva, según la estoica la catarsis debe ayudar al espectador a educar y dominar sus sentimientos y emotividad, mientras que según la ético-cristiana, la contemplación de las desgracias del héroe debe mover al hombre al arrepentimiento de sus vicios y a la purificación de sus pasiones. En el drama burgués del siglo XVIII, Diderot y Lessing (frente a Rousseau, que la consideró una emoción pasajera, vana y estéril) creen que la catarsis no ha de eliminar las pasiones del espectador, sino “transformarlas en virtudes y en participación emocional ante lo patético y lo sublime”. En el teatro romántico y post-romántico, se cultiva una nueva forma de catarsis que surge de la provocación de las emociones del público ante la presencia en escena de lo grotesco, lo monstruoso y lo sublime y ante diversas formas de crueldad. La mayor oposición a la catarsis se produjo con Brecht, quien la asimiló a la enajenación ideológica del espectador y a la exaltación de los valores a-históricos de los personajes. Si bien el término estética no aparece hasta Baumgarten, es factible el análisis de la teoría que subyace a la concepción filosófica del arte con el nombre de «gran teoría de lo bello» en esta proto-estética clásica. Esta denominación es aplicable a las producciones artísticas del período incluido entre la primera cultura griega arcaica y la modernidad, siendo su elemento caracterizador la identificación entre lo bello artístico con lo bueno o con el bien.

La Edad Media, echó los cimientos de una concepción "mística", entendiendo al arte como medio de ascensión y unión del espíritu humano con Dios. El Renacimiento, sin abandonarse del todo la cuestión de la moral antepuso, al valor intrínseco del contenido del arte, el embellecimiento de la forma, derivado del estudio y de la imitación de los antiguos. En sentido estricto, el término de «estética» no es, dado su origen moderno, aplicable a la definición del substrato filosófico del arte griego, hecho que, sin embargo, no implica la inexistencia de la reflexión sobre este aspecto de la cultura humana en épocas pre-modernas. En efecto, aunque no es posible hablar de una «estética», es factible el análisis de la teoría que subyace a la concepción filosófica del arte con el nombre de «gran teoría de lo bello». Y de un vínculo profundo entre belleza y bien, y/o belleza y razón. Sólo cuando comienza a plantearse la cuestión de la naturaleza de la fantasía como órgano específico de la producción artística, logra ésta liberarse del dominio de la esfera intelectual. A su vez es determinante la consideración del conocimiento sensible no como grado inferior o subordinado al conocimiento intelectual, sino como dotado de valor intrínseco planteada por Baumgarten. El romanticismo alemán introducirá nuevas categorías estableciendo una noción más amplia, más allá de lo puramente bello, al señalar como principal objetivo de la obra de arte el provocar una reacción emocional en el receptor en el más amplio de los sentidos poniendo en juego categorías como el grotesco, lo siniestro, etc. Puede decirse que Descartes y toda la racionalista familia de filosofía a la que perteneció, crearon un universo clásico “puesto al día”: armonioso, racional, geométrico, explicable básicamente en función de las esencias o sustancias eternas. Los elementos cartesianos y aristotélicos se combinaron en los 48

ricamente polisémicos conceptos de razón y naturaleza, que resultan medulares en todas las teorías de las artes. El seguir la naturaleza y el seguir las normas de la razón, fueron identificados comúnmente por los artistas creadores, y también en los juicios críticos. Rige el principio de que el arte constituye una imitación de la naturaleza, incluyendo ésta lo universal, lo normativo, lo esencial, lo característico, lo ideal. La controversia sobre la autoridad e infalibilidad de las normas o reglas, refleja un conflicto entre la razón y la experiencia, entre las aproximaciones más o menos empíricas al arte. Los filósofos racionalistas disputaban entre sí por el número y la naturaleza de la sustancia; por ejemplo, sobre si había dos sustancias, como sostenía Descartes, o sólo una (Spinoza), si el cuerpo o la extensión era una sustancia, así como el espíritu, etc. Pero ninguno de ellos dudaba de la existencia de alguna clase de orden esencial a la que pudieran remitirse todos los fenómenos cosmológicos, psicológicos o sociales. Así pues, como el clasicismo, también el racionalismo -o al menos las grandes filosofías racionalistas del siglo XVII- sostenía un sistema intemporal de cosas, a la búsqueda de “reglas” y”principios” (los títulos de dos de los libros de Descartes más importantes) para gobernar, respectivamente, el pensamiento y el universo. Frente al clasicismo regido por las normas del cartesianismo y racionalismo, el Barroco, se conjuga con esa otra corriente principal de la filosofía del siglo XVII: el empirismo, como polo opuesto del clasicismo. El espíritu del barroco aunado al empirismo, y su gran aliada, la ciencia experimental, puede emparejar su dinamismo y observación, al menos, en su concepción del conocimiento diferente del todo a la del racionalismo. Con su principio de apegarse a los hechos escuetos y a las hipótesis sometidas a corrección futura, el empirismo no puede jactarse de un conocimiento cierto o complejo, en ningún punto. Sin embargo, el empirismo del siglo XVII no dejó de estar contaminado por el racionalismo. Cierto es que la metafísica de John Locke fue más modesta que la de Descartes; empero, también el propio Locke creía claramente en las sustancias -cuerpos particulares en el espacio, por ejemplo, la idea de causalidad, Dios mismo- que no podían ser objetos de la experiencia directa. Debe recordarse, asimismo, que el arte barroco, aun cuando explosivo en sus efectos visuales, y desafiante de los cánones clásicos, no obstante suele hallarse al servicio de persuasión acerca de las verdades de la Iglesia romana, en lo que respecta a Europa católica. De todos modos ya desde su definición de la palabra barroco (del S. XVII en el idioma francés se refiere a las perlas irregulares (baroque), término derivado del portugués (barroco) de igual significado) dista de acercarse al ideal clásico. En el S. XVIII se amplía este sentido designando figuradamente a lo extravagante, irregular o desigual y se aplica este adjetivo a todas las obras posteriores al Renacimiento, que por sus características eran consideradas como exageradas y confusas por la visión clásica. Como contrapartida la Contrarreforma, con el Concilio de Trento, emprende una regeneración de la Iglesia reafirmando varios dogmas. Se desarrolla un arte que va a mostrar las visiones del paraíso y a los santos en la gloria pero que también va a referirse a la protección familiar de los mismos con actitudes cotidianas. La Reforma representa la ruptura con el pensamiento religioso medieval y un retorno a las fuentes del cristianismo sin la interpretación de los Doctores de la Iglesia. Rechaza las Jerarquías eclesiásticas, la intercesión de los Santos y la Virgen, la misa. En el arte busca la austeridad, la falta de 49

exuberancia, surge la iconoclastia en medio de las luchas religiosas. Esta proximidad de lo divino a lo humano se ve en el auge de las procesiones donde los fieles visitan a sus santos les otorgan su confianza y predilección como si fueran seres materiales. Los debates del Concilio se refirieron al peligro de la idolatría derivado de estas prácticas en oposición a la otra posibilidad de un culto más abstracto pero que podía llevar a la indiferencia. Se superó la situación con la bendición de las imágenes que las convertía en objetos consagrados que debían ser adorados, quedando así diferenciadas de las imágenes profanas. Es importante que tengamos en cuenta que el Barroco, si bien es el arte de la contrarreforma, a partir del cisma religioso tendrá también lugar en los países Bajos, en el mundo protestante desarrollando otras temáticas, muy acordes a otro fenómeno ya desarrollado que es el surgimiento de la clase burguesa. A esta dicotomía razón/percepción, intelecto/sensación, sucede la de razón/fantasía, razón/sensibilidad planteada entre el romanticismo y el neoclasicismo. Los pensadores y artistas del S XVIII, de la cultura del Iluminismo, iniciaron la reflexión e investigación de las culturas pasadas o lejanas donde creían encontrar la pureza y moral perdidas. Rousseau se refiere al estado natural de los hombres y Montesquieu toma a Roma como ejemplo para la modernización de los sistemas políticos. En París a partir de la segunda mitad del siglo XVIII se origina un rechazo al arte Rococó paralelo al que surge en contra de la aristocracia a la cual representa. Se produce una vuelta al orden propulsado por la clase media ilustrada que tenía nuevas pautas morales. En el valor normativo, la disciplina y austeridad del arte antiguo se halla el ejemplo para combatir al arte adoptado por la disoluta aristocracia. La Revolución francesa le va a dar un nuevo contenido reafirmándolo como modelo estético pero por sobre todo como modelo ético. Este planteo sigue a Platón que identifica a la idea de belleza con la idea superior del bien. Contemporánea del desarrollo de la teoría crítica neoclásica, fue la orientación divergente de la reflexión estética llevada a cabo, principal aunque no exclusivamente, por los teóricos ingleses en el marco de la tradición empirista baconiana. Los teóricos ingleses centraron sobre todo su interés en la psicología del arte (si bien no fueron meros psicólogos), especialmente en el proceso creador y en los efectos del arte sobre el observador. Entre los racionalistas, la imaginación, considerada como una facultad registradora de imágenes o como una facultad combinadora de ellas, apenas desempeñaba papel alguno en el conocimiento. Pero el Advancement of Learning (1605) de Bacon colocó a la imaginación, en cuanto facultad, al nivel de la memoria y la razón, asignándole el campo de la poesía, a la manera como la historia y la filosofía (incluyendo, por supuesto, tanto la filosofía moral como la natural) fueron asignadas a otras facultades. Thomas Hobbes, en los primeros capítulos de su Leviathan (1651), intentó ofrecernos el primer análisis de la imaginación, definida por él como "sentido decadente", refiriéndose a los fantasmas o imágenes, que subsisten después de haber cesado los mecanismos fisiológicos de la sensación. Pero, junto a esta "imaginación simple", que es pasiva, existe igualmente la "imaginación compuesta", que crea nuevas imágenes ordenando las viejas. Hobbes afirma que la "serie" de pensamientos de la mente va guiada por un principio general de asociación, pero no desarrolla plenamente esta idea. Al haber tratado Baumgarten (1714-1762) tratado por separado el sentimiento de la apreciación del arte y de la belleza en general, encuadrándolo como un conocimiento sensible, . Creó el nombre de la disciplina Estética, a través del 50

adjetivo griego Aisthetike (= estético), que surge a partir del sustantivo Aisthesis (= sensación) a través de la construcción habitual "ciencia de la Aisthesis", es decir, del conocimiento sensible. Usa por primera vez el término en su obra de 1735, haciéndolo título de un libro en 1750. Sobre el arte estableció que el mismo resulta de la actividad intelectual y también de la sensitiva; por eso la noción de belleza no es una idea simple y distinguida, como puede acontecer con las ideas mentales, sino que se trata de una idea confusa. Desde el siglo XVIII, es decir, gana espacio la concepción subjetiva de la belleza, como algo resultante de la obra del hombre, ya no siendo simplemente una propiedad objetiva de las cosas. Para la ontología tradicional, la belleza es, por el contrario, una propiedad objetiva. En síntesis, a través de la elaboración de Baumgarten se extrapola la experiencia estética de la Lógica, y se emancipa de esta como disciplina. Los empiristas aseguran la imposibilidad de todo juicio estético universal, dado que la apreciación de lo bello es sólo una impresión subjetiva. Por otro lado, según Immanuel Kant (1724 – 1804) lo bello no es ni un estado propio del objeto percibido ni una percepción agotada en la mera subjetividad de los individuos. El juicio estético es una "finalidad sin fin", el objeto experimentado desde el placer estético es libre de toda finalidad, de todo concepto. Lo universal del juicio estético carece de un concepto dado, carece de un fin, está libre de una ley condicionante; es una "legalidad sin ley". La imagen de la belleza experimentada por el sujeto nace de la imaginación estética. La belleza de una flor no obedece a un concepto universal o a un propósito utilitario. La experiencia estética, en lo que tiene de universal, remite al entendimiento. En Kant la armonía entre lo racional y universal, y lo imaginativo y subjetivo, lo conceptual y lo sensual se reconcilian para formar un consenso. En el contexto de la nueva sensibilidad que impone el ascenso de la esfera pública y liberal de la burguesía, la clase social determinante en el curso histórico de la modernidad, el surgimiento del ciudadano como parte integrante y constructor de un nuevo orden social se fundamenta en la convicción en la soberanía del individuo, cuyo acceso al conocimiento respalda su posición en la esfera pública. Sin embargo, si este encuentro entre sujeto y conocimiento amenaza ya de por sí el discurso oficial, cuestionándolo, será en el terreno de la sensibilidad donde el individuo halle su garantía última, al experimentar de manera privada y cierta su autonomía y libertad. La universalidad de la experiencia estética, y a la vez siempre subjetiva, que dictamina I. Kant en su Crítica del juicio al final del siglo XVIII, es la conclusión de un arduo proceso que parte de la libertad de elección defendida por el humanismo que durante el Renacimiento aísla la figura de un hombre excepcional, el genio creativo, para extenderse paulatinamente al modelo del “diletante virtuoso” y el “amateur”, como grupo de individuos en continuo auto-perfeccionamiento, hasta la consolidación de la existencia del público burgués, para el que el debate estético se convierte en símbolo y metáfora del ansiado cambio social, político y económico.

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El sujeto y la experiencia estética del mismo, son a partir del romanticismo los protagonistas que ponen de relieve la importancia de esta experiencia de la obra , asimismo hace aparición a concepción de lo grotesco, deslindada de lo bello, de lo sublime y de lo cómico. Ya el clasicismo había abominado a aquella “naturaleza que no había sido mejorada por la representación artística, y que conservaba, por lo tanto, aspectos de lo accidental y temporal”, deformándolo en “realidad cotidiana”. La ariación del gusto artístico en el s. 17, por el contrario, empezará a valorar temas como el paisaje, el costumbrismo o la indumentaria, y a la deformidad como ingrediente, hasta que el costumbrismo alcanza un lugar central en el s.19”. Lo cierto es que a partir de la Fealdad analizada en el “Laoconte” de Lessing, esta categoría había tenido el tratamiento filosófico descrito en apartados precedentes de esta tesis. Kayser escribe que en el siglo 18 el término grotesco pasó de utilizarse para hacer referencia a los cuadros de género, para designar a los infiernos de Brueghel, y definir el concepto según los recursos en la obra de Hyeronimus Bosch, en este movimiento el Grotesco, no alude tanto a lo cómico en las costumbres si no como la aparición de seres fantásticos. Por demás como característica nota, Brueghel no pinta el infierno cristiano cuyos monstruos están distribuidos según el orden divino y en cambio, conjura un mundo sui generis de lo nocturno e ilógico. Operación similar fue la infringida por Henry Fuselli a la lectura de “Sueño de una noche de verano” de Shakepeare, en Titania y Ponto (fig.34). El pintor deja que su imaginación y referencias artísticas se conjuguen en una propia representación de la primera escena del acto 4º.Titania vestida en ropas contemporáneas toma la pose seductora de la Leda (1506) de Da Vinci, los duendes se inspiran en la ilustración del canto XXX del paraíso de Dante de Botticelli escena, etc. En el caso de sus brujas, Goya (fig. 35), utiliza el recurso de la pérdida de la forma antropomórfica, sumada a la pérdida de la referencia espacial creando un escenario desconocido. En términos semejantes al análisis de Wolfgang Kayser, Charles Baudelaire (Le Présent, 1857) se siente impresionado por el "artista aterrador": "Recuerdo de manera especial dos grabados increíbles. Uno de ellos [Capricho 62} nos muestra un paisaje fantástico, una mezcla de rocas y nubes. ¿Un rincón perdido y deshabitado de la sierra, quizás, o acaso un trozo de caos primigenio? En el centro de esta escena vil, se desarrolla una batalla violenta entre dos brujas que vuelan por el aire. Una está a horcajadas sobre la otra: pegándole y dominándole. Estos dos monstruos ruedan en un cielo oscurecido. Toda la fealdad, toda la degradación moral, todos los vicios que la mente puede imaginar están escritos en estas dos caras que parecen medio bestias medio humanas, como ocurre frecuentemente en Goya; aunque la técnica que utiliza para lograr ese efecto sea inexplicable. Baudelaire, “considera a Goya un "caricaturista artístico", “verdadero artista, capaz de conseguir lo cómico eterno”. Variedad que definió como "grotesco absoluto". Lo que llamó “"excesos de sueño" e hipérbole de la alucinación, también "teatro abominable"”. El desvanecimiento del límite entre el entre el hombre y la bestia, recurso propio del grotesco presente en Goya y en Fuselli, como recurso satírico y fantástico. Operaciones de tal guisa y las efectuadas a las anatomías del Barroco, vistas en nuestro apartado precedente, en la representación del cuerpo grotesco, son contrastantes a las propuestas por los anatomistas del iluminismo y las representaciones clásicas y neo-clásicas del cuerpo y del cadáver. El acto de 52

disecar, describir, ilustrar y deducir los procesos fisiológicos, se torna similar al de documentar, contar clasificar y catalogar, que proliferan confiados en la propagación de la autoridad ilustrada para justificar sus métodos, en todas las disciplinas. Los modos de los anatomistas son más bravos que los del bibliófilo. Si bien se impone el trato respetuoso a los muertos, los anatomistas dirigen sus esfuerzos a recolectar y las ilustraciones anatómicas “representan las tensiones discursivas entre cadáver y corpus médico donde sus anteriores habitantes (criminalidad y pobreza) son borrados y reemplazados por una figura glorificada”61. Edward Tufte, menciona esta cuestión de la calidad abstracta e idealizante en estas ilustraciones donde un órgano como el corazón es representado como el corazón en general, y no como uno en particular o idiosincrático”. En esta guisa Tristanne Connolly, desarrolla conceptos como la “sanitización de la decadencia”, poniendo como ejemplo obras del clasicismo como “La muerte de Sócrates” (fig. 26) de David. En su análisis, el tema predominante de la escena a nivel visual está dado por la fuerte geometría en la que Sócrates es un vector derecho que apunta hacia arriba, dominando a sus seguidores dispuestos en vectoriales curvadas, para demostrar la amplitud de su medida por encima de sus coetáneos. La mesura, proporción y optimismo de este orden, promueve la lectura de la narrativa del suceso de la muerte del filósofo como ejemplo de respeto a las leyes de la polis por encima de cualquier bien particular, incluso la propia muerte. Lo curioso y notable, es que un cuadro intitulado la muerte elija el momento previo al envenenamiento, que representar a un envenenado. En Gericault usando como modelo a los miembros tomados de un hospital para “La balsa de medusa”, en Goya en series como los desastres de la guerra y en cuadros como los fusilamientos (fig.33), el motivo de la muerte fatal y bella desaparecen por completo, pero más sutil y profunda diferencia se da en el mismo autor David con “La muerte de Marat” (Fig. 32). Según Stephen Eisenman, “La muerte de Marat, es de muchas maneras anticlasica. Mientras juega con el cliché clásico de la muerte trascendental e indolora, su populismo democrático marcado por la desnudez y pobreza evidentes de Marat, está ultima era la condición de una gran masa de parisinos en el dificil verano de 1793, antes de la estabilización de los precios en Noviembre y Diciembre". Asimismo, referencias al arte de Caravaggio (Fig. 27/28).-un artista noto por su elevación de los trabajadores y campesinos al rango de santos y mártires debe ser vista como un definido rechazo al clasicismo barroco de Poussin y de los Carraci. Finalmente la exhibición del lienzo en un festival popular, expone su diferencia funcional, de la gran, ennoblecedora y elitista tradición de la pintura histórica destinada a las iglesias y palacios, esta era una pintura hehca para las calles, no para la corte o el salón. “Sin embargo, a pesar de todo esto, la pintura era quizás más tradicionalmente clásica, a la vez, que el Juramento de los Horacios o los Bruto. Era una forma de objeto votivo, o de culto- como el friso Pan/ateneo en el Patenón- creado con el propósito de asegurar el consenso del sacrificio comunal por el bien del estado. Falsificaba el carácter de Marat, volviéndolo un salvador y un demócrata, cuando en efecto el había

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Connolly, Tristanne, “Spectacular Death: Interdisciplinary Perspectives on Mortality and (Un)Representability”, Intellect Books, (2011), p. 63

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largamente aclamado a un gobierno dictatorial según el modelo del imperio romano".

Fig. 26 - Jacques-Louis David , La muerte de Sócrates(La Mort de Socrate), (1787) Museo Metropolitano, Nueva York

Fig. 27 - Michelangelo Merisi da Caravaggio, “La incredulidad de Santo Tomas” (1602) Museo Neues Palais

Fig. 28- Caravaggio, “San Mateo y el Angel” (1602), Iglesia de San Luis de los Franceses de Roma

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Fig. 29 - Diego Velázquez, El triunfo de Baco o Los borrachos'' (1628-1629), Museo del Prado Fig. 30 - Midas ante Baco (Midas et Bacchus) Nicolas Poussin, (Hacia 1630), Alte Pinakothek, Múnich

Fig.31- Eugène Delacroix, "La Libertad guiando al pueblo" (La Liberté guidant le peuple), (1830), Louvre , París 55

Fig. 32 - Jacques-Louis David, "La muerte de Marat "(La Mort de Marat), (1793), Musées Royaux des Beaux-Art

Fig. 33 - Francisco de Goya "El tres de mayo de 1808 en Madrid o Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío o Los fusilamientos del 3 de mayo" (1813-1814) Prado, Madrid

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Fig. 34- Henry Fusseli, "Titania and Bottom" (c. 1790), Clore Gallery, Tate Britain Fig 35- Goya, Serie" Los caprichos ", Capricho nº 64: "Buen Viaje" (1799)

Fig. 36 - Jacques-Louis David, «Los lictores llevan a Bruto el cuerpo de sus hijos» (1789), Louvre A la abstracción y “sanitización” de la muerte en la pintura clásica corresponde también la cuestión de la representación idealizada del pueblo. En la pintura histórica neoclásica, en el ejemplo de «Los lictores llevan a Bruto el cuerpo de 57

sus hijos, más allá del pudoroso ocultamiento de los cuerpos que no son figuras centrales, la “plebe” aparece representada en la figura de la nodriza, como suma. “Su presencia marca la heroica entrada de la plebe al escenario del Arte Europeo, y de los “sans-culottes en las calles de París revolucionario”62 Si bien Eisenman observa en la pintura de Rembrandt “La guardia Nocturna”, un antecedente que es "en sí mismo una expresión de ideología política popular, (...), subrayando que un grupo heterogéneo de ciudadanos de Amsterdam encarnan la imagen de "la independencia holandesa, la autonomía de la ciudad”, asevera que los “ecos de sus redobles de tambor republicano serían escuchados 2 siglos después por pintores románticos como Gericault y Delacroix". Y es en esta heterogeneidad que se refleja en el romanticismo un concepto de pueblo mucho más amplio que el de los iluministas. Eisenman lo juzga como "El único paradigmático cuadro de la lucha revolucionaria moderna". Comentando que nada en la formación o historia de Delacroix, arroja evidencia de su afiliación política demócrata, pero que su deseo de autonomía de los salones impulsan esta ruptura artística. Si bien su libertad afirma la legitimidad de Louis Philippe, a la vez expone su tambaleante base popular. “La personificación de la Libertad sosteniendo la tricolor, que recuerda la composición de La medusa de Gericault, es una figura de la virtud y resolución revolucionaria. Sus pechos desnudos como la figura alegórica de Marianne (Francia), pero lleva el gorro frigio de los libertos romanos y de los sans-coulottes de 1793. Recuerda a Athena en la cella del Partenón de la Acrópolis o la Nike de Samotracia significando la idea de que la revolución y la agitaciónlucha son formas legítimas de política nacional. Pero su vestido gastado y sucio, es como el del proletariado moderno (palabra utilizado en 1832 por el socialista francés August Blanqui). Ella le habló a sus contemporáneos acerca del poder de una nueva y peligrosa clase, y de un propósito revolucionario incompleto y no domesticado”. Tales perspectivas tan radicales, no eran las del propio Delacroix, pero la dinámica de disenso artístico y resistencia de la crítica habían creado una oposición a las autoridades políticas y culturales. “Este complejo e inestable nexo, entre desencanto político y artístico- una marca de la generación romántica, que pronto mutó en "avant-garde"-“convirtiéndose en la expresión clave de modernidad en el arte. 2. EL PUEBLO COMO CONSTRUCCIÓN SIMBÓLICA. DEBATES A PARTIR DEL MOVIMIENTO ROMÁNTICO. DEL CONCEPTO DE PUEBLO AL CONCEPTO DE PROLETARIADO. 2.1 Crítica y crisis. La crisis de la cultura El juicio individual, junto al objetivo de crear un nuevo gusto más o menos consensuado, son piezas clave en la constitución de la identidad de la burguesía como clase dominante a través de la opinión pública, una noción típicamente dieciochescaque subvierte la jerarquía tradicional en el orden de la verdad y, con ello, el valor asignado hasta entonces a los principios de 62

Eisenman, Stephen. “Culture and Barbarism”- Culture and Barbarism – A History of European Art, 1550-2005.-Northwestern University (2005) disponible bajo solicitud académica en www.mmlc.northwestern.edu/eisart/registration - p. 115

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conocimiento, cuyo dogmatismo es puesto de manifiesto por el criticismo ilustrado. Una subversión que no habría sido posible sin la aparición de la prensa, a través de la que, en el paso del siglo XVII al XVIII, “las fuerzas empeñadas en conseguir influencia en las decisiones del poder estatal apelan al público raciocinante para legitimar sus exigencias ante esta nueva tribuna” como ocurre en el “caso modélico de la evolución inglesa”, donde la prensa quedó libre de censura en 1695. Revistas como “The Tatler”, de “Steele”, y “The Spectator”, de Addison -imitadas a lo largo del siglo XVIII en toda Europa-, tipifican la unificación de un nuevo bloque dirigente a través de su discurso cultural, donde la burguesía descubre “una imagen idealizada de sus relaciones sociales”. Las discusiones estéticas parecen dar cuerpo al principio de igualdad de derechos que, obviamente, continúa siendo mera abstracción - pero ahora supuestamente legitimada- en el terreno político-económico. Y si esta prensa no fue esencialmente política se debió a que “lo que el momento político exigía era precisamente ‘cultural’”. La crítica (literaría, artística) no surge como un discurso especializado ni autónomo: “es más bien un sector de un humanismo ético general, indisociable de la reflexión moral, cultural y religiosa”. A pesar del crecimiento extraordinario de la prensa, la invención histórica y cultural más importante de la época, el alcance del nuevo estado de opinión dependió decisivamente de la aparición de otras “instituciones” complementarias, como los cafés ingleses y los salones parisinos. Así se fue difundiendo la educación estética del nuevo público lector burgués. Según Hauser: “Al principio, el modo de pensar y la sensibilidad de los lectores aún se rigen por los de la aristocracia, educada en los criterios culturales y el gusto del clasicismo y aficionada al estilo claro y agudo, elegante e ingenioso; al poco tiempo, el ingenio se le antoja a la burguesía vano, incluso ridículo, y el contenido político, ético, social, emotivo y humanístico, incomparablemente más interesante y significativo que la forma estilística que la recubre”. Todo ello basta para clarificar la ruptura que existe entre la crítica de arte y el resto de los géneros pertenecientes a la literatura artística precedente a la Modernidad: el memorialista, el tratado doctrinal y el tratado técnico. Los tres desarrollados por expertos, cuando no artistas, y dirigidos a un ámbito profesional y muy restringido, representante de la norma, apoyada a su vez en la fe en la belleza atemporal del arte. Sin embargo, la nueva crítica artística surge como respuesta a la exigencia que plantea la existencia de un nuevo público de arte, en continua formación. A diferencia de la teoría del arte, se trata de “la valoración e interpretación escrita de un no-artista salido del público y dirigida a ese mismo público”, al que le urge identificarse con el potencial ideológico de un catálogo artístico renovado. El juicio estético entonces es indisociable de la toma de postura personal y social; el gusto, que desde Addison ya no se “vincula con una belleza racional sino con la sensibilidad”, se torna símbolo de libertad y, el arte, en campo fértil para la batalla ideológica. Kant se interrogó, por primera vez, sobre las posibilidades de la razón y entendió a este como a un acto crítico. A partir de ese momento podemos decir que la reflexión moderna es crítica —y así auto-reflexiva— o no es moderna. La crítica en su significado práctico y político, se puede describir de manera sencilla como “una voluntad de cambio radical, en definitiva, como la reivindicación de la revolución como la forma última de crítica práctica y política. La revolución francesa no sólo se preparó mediante la crítica burguesa del Estado absolutista. Era esta crítica en acto, su última palabra convertida en acción política. La idea de la revolución como la máxima acción crítica encontró 59

su expresión más radical en los conceptos teóricos y políticos marxistas. Recordemos, el joven Marx calificó su filosofía revolucionaria explícitamente como «la crítica de todo lo existente». Lo decía en el sentido más radical, como una crítica que «opera» en la misma base de la vida social, es decir, en el ámbito de su producción y reproducción material, lo que hoy entendemos, de forma simplificada, como el ámbito de la economía”. “De esta manera, la crítica se ha convertido en una de las cualidades esenciales de la modernidad. Durante casi dos siglos ser moderno significó sencillamente ser crítico: tanto en filosofía como en cuestiones morales, tanto en política y en la vida social como en el arte. La crítica es hija de la Ilustración dieciochesca. Nació y se desarrolló a partir de la separación entre política y moral, una separación que la crítica profundizó y ha mantenido viva a través de toda la era moderna. Fue sólo mediante este proceso de crítica —la crítica de todas las formas de saber tradicional, creencias religiosas y valores estéticos, la crítica de la realidad jurídica y política existente y, finalmente, la crítica del propio intelecto— que la creciente clase burguesa pudo imponerse (imponer sus propios intereses y valores) como la instancia suprema del juicio y, de este modo, desarrollar la autoconfianza y autoconciencia necesarias para las luchas políticas decisivas que estaban por venir.”63 La crítica artística produjo, entre la intelligentsia, la conciencia de contradicción entre lo «viejo» y lo «moderno», dando forma así a una nueva comprensión del tiempo capaz de diferenciar el futuro del pasado. Al final de este periodo surge también la conciencia de una crisis que se aproxima: «Nous approchons de l’état de crise et du siècle des revolutions» [Nos aproximamos al estado de crisis y al siglo de las revoluciones], escribe Rousseau. Los pensadores de la Ilustración ven a la revolución como sinónimo de progreso histórico inevitable, que tiene lugar necesariamente y como una suerte de fenómeno natural. Rousseau, en cambio, “la entiende como la expresión última de una crisis que nos lleva a un estado de inseguridad, disolución, caos, nuevas contradicciones, etc”64. En el desarrollo del arte moderno, también se adopta una dialéctica de la crítica y la crisis de sus formas. Es así que entendemos por ejemplo el realismo como reacción crítica a la crisis del romanticismo o la idea de arte abstracto como una crítica del arte figurativo, el cual, tras agotar su potencial, había entrado en crisis. La tensión entre el arte y la «realidad prosaica» se interpretó de acuerdo con la dialéctica de la crisis y la crítica. Es así que el arte moderno, fue entendido como una crítica a la vida prosaica. Privilegiando una perspectiva sociológica de las vanguardias, proseguiremos con un análisis un poco en detrimento de los enfoques que ponen el énfasis en los rasgos esteticistas, considerando que el concepto de vanguardia no puede descansar únicamente en un conjunto de procedimientos o estilos característicos. Preferiremos definirla a partir de los efectos y los modos de intervención que provoca y propone en el medio cultural en el que se inscribe, elaborando estrechamente su vinculación con el contexto histórico, los quiebres en el campo estético dado, o las anticipaciones de una determinada 63

Buden, Boris “Crítica sin crisis, crisis sin crítica” en “Producción cultural y prácticas instituyentes: Líneas de ruptura en la crítica institucional”, Proyecto transform, Editorial Traficante de Sueños, (2008), p.169 64 Buden, Boris, op.cit., p. 169

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sensibilidad propuestas. Las diferentes lecturas acerca de la noción de vanguardia en el ámbito artístico pueden englobarse en dos modelos generales: Uno que entiende a la vanguardia como una serie de fenómenos de ruptura con la tradición, el pasado y la función del arte en la sociedad burguesa y otro, que, colocando el acento en la temporalidad, toma a las expresiones de vanguardia como avanzadas sobre la sensibilidad de la época. Desde la óptica de la estética Marxista, venimos desarrollando la noción de vanguardia como ruptura, que contempla a las intervenciones que implican un quiebre, una rebelión contra las formas artísticas dominantes, las instituciones, las tradiciones y el gusto hegemónico. Como un proceso que inicia con el realismo de Courbet, y que va consolidando el alejamiento del artista al respecto de la sociedad burguesa, en una actitud de arte por el arte en los post-impresionistas y en el debate entre naturalismo/simbolismo, que modelan las aspiraciones de los artistas venideros: Si representar la realidad de clase o promover el cambio social a partir de una revolución en las formas de representación. Peter Bürger considera que los movimientos de vanguardia no se limitan a rechazar un determinado procedimiento artístico, sino el arte de su época en su totalidad, y por lo tanto, verifican una ruptura con la tradición. Sus manifestaciones extremas se dirigen contra la institución arte, tal y como se ha formado en el seno de la sociedad burguesa. Entorno a la descripción de este progresivo distanciamiento me interesa la visión de Hannah Arendt, en el libro “Entre el pasado y el futuro”, en el ensayo “La crisis de la cultura”, en donde releva como enemigo de la cultura al filisteísmo cultural, más que a la cultura de masas, que analizaremos posteriormente, por la forma en que expone el antagonismo existente entre “buena” sociedad (good society) y artistas, más allá de los innumerables casos del genio aislado de la buena sociedad. Informa que el término filisteo data del uso del término “Filisteísmo”, en el contexto de una sátira del escritor alemán Clemens von Brentano. A través del este término Brentano designaba una mentalidad que todo lo juzgaba en términos de utilidad inmediata y “valores materiales” y por tanto no ponía reparo en objetos y ocupaciones tan inútiles como los implicados en la cultura. Este tipo de filisteísmo originario, que simplemente consistía en ser “inculto” y poco amplio de mente, fue rápidamente reemplazado por otro desarrollo en el que, por el contrario, la buena sociedad comenzó a estar demasiado interesada en los valores culturales y comenzó a monopolizar la cultura para sus propios propósitos, como la posición y el status social. “Tan pronto como las obras inmortales del pasado se convirtieron en objetos de refinamiento individual y social perdieron su más importante y elemental cualidad, que es la de abstraer y atraer al espectador a lo largo de los siglos. Las grandes obras de la cultura no son menos desaprovechadas cuando sirven a propósitos de auto-educación o auto-perfeccionamiento que cuando sirven a otros: puede ser tan útil y tan legítimo mirar un cuadro para perfeccionar el conocimiento de un determinado período como usar un cuadro para cubrir un agujero en la pared. En ambas instancias el objeto de arte ha sido utilizado para fines ulteriores. No hay mal alguno si uno es consciente de que estos usos, legítimos o no, no constituyen la relación apropiada con el arte.”65

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Arendt, Hanna, “Between Past and Future” The Viking Press- New York 1961 p.108

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El filisteo cultural adscribe valor a los objetos culturales y los demanda, asignándole valor de cambio, evaluándolos y devaluándolos al punto de convertirlos en moneda desgastada pero no los consumen. Según Arendt la sociedad de masas no demanda cultura sino entretenimiento y los productos de la industria del entretenimiento son consumidos como cualquier otro bien de consumo. Los objetos de la industria del entretenimiento no son objetos culturales cuya excelencia es medida por su habilidad para soportar el proceso de la vida y volverse patrimonio del mundo. Para Arendt uno de los principales enemigos de la cultura es el filisteísmo cultural sobre el que hace profusas observaciones irónicas como: “Todavía sigue siendo una pregunta abierta si es más difícil descubrir los grandes autores del pasado sin la ayuda de ninguna tradición, que rescatarlos de la basura del filisteismo educado”66 . Sin embargo la cuestión primordial reside en la apropiación del material cultural del pasado y del presente por parte de la industria del entretenimiento. En esta operación el material no puede ser ofrecido tal cual es si no que debe ser “preparado” para su rápido consumo. En este proceso la cultura es fagocitada y depredada por la sociedad y la industria cultural de masas. Por supuesto que no se refiere a la distribución masiva de la cultura, sino a cuando estos objetos son cambiados, re-escritos, condensados, digeridos, reducidos al kitsch en reproducción. “El resultado de esto no es la desintegración si no la decadencia y sus promotores no son los compositores de Tin Pan Alley sino un especial tipo de intelectuales, a menudo bien leídos e informados, cuya sola función es organizar, diseminar y cambiar a los objetos culturales para persuadirlas de que Hamlet puede ser tan entretenido como Mi bella Dama, y quizás educativo también”.

2.2 Grotesco en el romántico. Romanticismo y revuelta melancólica. La ampliación Romántica de la noción de la cultura A medida que el movimiento pre- romántico (o sentimentalista) se fundía con el Romanticismo, elementos del absurdo y del grotesco aparecían en un amplio espectro de géneros y escritores. Las disputas filosóficas y éticas del Marqués de Sade, la novela gótica y a la ficción de E.T.A. Hoffman, fueron inmensamente ascendientes lo largo de Europa. En su análisis de “Las vigilias de Buenaventura”, Kayser hace hincapié en la figura del narrador principal, Buenaventura, que está dispuesto a la risa en la iglesia y al llanto en el burdel: la tradción popular de la comicidad de lo divino se convierte en la risa sardónica en la iglesia de los excéntricos solitarios"(Kayser, 60). La risa demoníaca de Buenaventura es vista como una máscara sobre un abismo", inventada por el demonio y "dada a la humanidad como una reacción de duda frente a lo absurdo de los hechos". En "Bonaventura", el hombre permanece "inevitablemente y desesperadamente la naturaleza sin dios"; la tragedia se funde con la comedia y se metamorfosea en farsa substituyendo a la viega tragedia "una moderna angustia existencial". La tragedia es risible, la 66

Hanna Arendt, Op.cit. p.110

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farsa para el llanto...La marioneta es ascendida al moderno sucesor a las formas más antiguas de dramas enmascarados, Bonaventura interpreta en un teatro de títeres la "commedia del arte" y la metáfora del mundo como escenario, invocando al maestro titiritero, poeta insano, creador loco. Según Kayser los personajes de Buenaventura y de E.T.A. Hoffman, se sacuden de risa frente al vacío, cuando no hay nada de qué reírse Su postura es contraria la de Bajtín quien analiza la forma diferente en que el grotesco popular es tomado en la época pre-romántica y romántica, donde la visión del mundo se vuelve subjetiva, individual y mucho más compleja, profunda, íntima. Bajtín critica a Kayser por analizar el grotesco de forma ahistórica y sin correlación a sus orígenes. Según Bajtín el grotesco encontrará formas poderosas de revitalización al modernismo (Alfred Jarry) y el Realismo Grotesco (Man Brecht, Neruda), estas últimas relacionadas con la cultura popular del carnaval y la tradición del realismo. Según él "La naturaleza verdadera del grotesco no puede ser separada de la cultura popular humoristica y del espiritu del carnaval",67 cuestión que permanece inexplicada por Kayser. Si bien reconoce en el período romántico un debilitamiento y una reducción del vínculo, incluso en este estadio los elementos básicos de origen carnavalístico, retienen una cierta memoria de aquello que pertenecía a un pasado distante. Para Bajtín las formas artísticas tienen una memoria cultural, por tanto la novela "recuerda" a la sátira Menipea, que es el origen del género. Según Bajtín los mejores trabajos de Sterne y Hoffman despiertan la memoria del espíritu de Carnaval y son "más poderosos, profundos y alegres que las ideas filosóficas que objetivamente quieren expresar". Bajtín menciona la aparición de la melancolía como rasgo diferente del Renacimiento y Medioevo, sin embargo es precisamente en el pre-romántico donde se reabre esta utopía de "edad Dorada", en donde hay una participación corpórea en la potencialidad de otro mundo, una conciencia del cuerpo de la existencia de otro mundo que tiene inmensa importancia para el grotesco. Durante el romántico el problema se centra en la cuestión de la subjetividad y el individuo, que se encuentra en soledad, con conciencia agudizada de su aislamiento. La risa se transforma atenuándose en humor frío, irónico y sarcástico, sin su poder regenerador y positivo. Bajtín define al grotesco romántico más como a “un grotesco de cámara, una especie de carnaval que el individuo representa en soledad, con la conciencia agudizada de su aislamiento”, que desde la perspectiva de la fiesta popular.

Paradójicamente, a estas observaciones, a la exaltación del individuo que proponen concepciones como las del genio artístico del renacimiento, antepone al genio colectivo del pueblo, preanunciando actitudes de movimientos como el Art & Crafts, Sin embargo, a su vez el genio del pueblo no puede sino hallar su expresión más acabada a través de la adaptación de sus contenidos por parte de la figura exaltada del genio romántico . Es en parte, en este sentido que Bajtín entiende el “aislamiento”, el acto creativo de la figura del genio contrastado a la creación colectiva y a la fiesta estudiada por Bajtín. Sin embargo desde esta nueva actitud aún perviven ciertas connivencias de propósitos como, por ejemplo, las señaladas por Stephen Eisenman en “Historia crítica del arte del siglo XIX “: 67

Bajtín, Mijail, op.cit., p.42

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“El auténtico interés de Goya por lo grotesco es una expresión de su ininterrumpida fascinación por las personas ordinarias, por el pueblo español y (desde 1825) por el menu peuple francés en toda su complejidad. Para Goya, como para otros artistas desde Brueghel, lo grotesco y lo popular definen y opuesto al orden, la racionalidad, lo ideal y lo aristocrático. Sin embargo a diferencia de las figuras grotescas de artistas anteriores, (…) se definen por su carácter contradictorio, es decir, por su combinación de brutalidad y nobleza, su sinrazón y su virtud, su ceguera y su visión; no confortan ni al artista ni al espectador con homilías sobre la lealtad o la verdad, pero por otro lado tampoco se han congelado ni han quedado estáticas como había sucedido con el proyecto de la ilustración. Aunque primordialmente son vehículos de un pesimismo y una alienación profundamente artísticos, el pueblo de Goya revela una nueva orientación en la historia de arte: el anuncio de una unidad de propósito y perspectiva entre los artistas y los locos, los alienados, los disidentes y lo popular. Esta perspectiva, propia de los radicales, los inconformistas fue defendida en Francia por Géricault y Delacroix" 68 Resulta preciso, apartando el acento de las imputaciones que puedan hacérsele al Romanticismo a causa de la manipulación exegética y la alteración de los contenidos populares medievales, adoptar también ópticas como la de Jesús Martín Barbero, desde las que “se abre paso a una lectura que permite valorar el quiebre que el movimiento romántico introduce en el espacio de la política y de la cultura”69. Según la Tesis de Max Weber, puede considerarse como movimiento cultural de protesta contra la civilización industrial-capitalista moderna porque considera que ella destruye los valores comunitarios; porque cuantifica y cosifica la vida social; y lo más importante: porque produce el desencantamiento del mundo. Asimismo, es factible redimensionar su espíritu de "Revuelta y melancolía", como aún vigente a partir de lecturas como las del sociólogo Michael Lowy: “Muchos movimientos sociales de hoy tienen aspectos románticos, porque critican la destrucción de los modos de vida y de las culturas tradicionales por parte de la civilización capitalista-industrial. Un ejemplo latinoamericano es el movimiento zapatista, que remite a las culturas mayas precolombinas, a la vida comunitaria de los indígenas, y rechaza el neoliberalismo y la dictadura del mercado. Su aspecto romántico se traduce en la dimensión poético-imaginaria de los textos del subcomandante Marcos, referida sobre todo a los mitos.”70 Giulio Carlo Argan, en su aproximación al movimiento romántico histórico, propone como característica impulsora del movimiento al surgimiento de una “polémica perenne” entre la ascendiente burguesía industrial y la figura del artista, que siente una hostilidad, que encuentra expresión en la reválida de la tradición germánica en alternativa al universalismo clasicista y como profunda consecuencia del fin de la epopeya napoleónica, a partir de la anti-histórica restauración de las viejas monarquías. Sobre la evolución de esta crisis de la 68 69

Eisenman, Stephen, “Historia crítica del arte del siglo XIX”, Ediciones AKAL, Madrid, (2001), p. 102 Barbero, Jesús Martín “De los medios a las mediaciones”, Gustavo Gili, Barcelona, (1987), p.7

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Lowy, Michael, “Romanticismo y revolución”, entrevista publicada en el Diario “Clarín”, Suplemento Cultura y Nación, Buenos Aires, 7 de enero de 2001.

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cultura y de la hostilidad entre burguesía y artista trabajaremos también las ideas de Hannah Arendt acerca del filisteísmo cultural, ya en relación a la cultura de masas. Otro punto sobre el que haremos hincapié es la cuestión romántica de la “furia contra la máquina”. Tomaremos a Argan, para desarrollar las derivaciones que el movimiento romántico suscitará a partir de la revigorización del gótico medieval como contrapartida al creciente desarrollo de la civilización capitalista-industrial. “El mundo que no solamente es, pero quiere ser a toda costa moderno ejerce una fuerte atracción sobre los artistas”, a pesar de su conexión con las ciencias y la razón, las técnicas industriales son tenidas por una gran fuerza creativa, que debe ser aislada “de la avaricia, la estrechez mental y el conformismo de la burguesía, para alentar en ella cuánto hay de coraje, genialidad y espíritu de aventura”. En un orden impuesto por el rápido avance industrialismo, donde ya no era posible concebir a la técnica como patrimonio cultural de toda la sociedad (contrariando la prerrogativa de las clases dirigentes) precisamente la revaloración de la arquitectura gótica comporta una concepción nueva de la técnica, más allá del comportamiento expresivo individual. Una concepción que expresa “el ethos religioso del pueblo (de pueblo, y no de sociedad hablan los románticos) que devuelva a un fundamento ético al trabajo humano que la industria tiende a mecanizar”71 . Postura que desembocará en las concepciones de Ruskin y William Morris, en la Inglaterra victoriana. En “De los medios a las mediaciones”, Jesús-Martín Barbero señala una interesante contradicción dentro del Iluminismo. Hay por un lado un pensamiento matriz que atraviesa las formulaciones de sus pensadores: el del pueblo y la multitud como amenaza a sus instituciones72. Por otro lado, en el discurso ilustrado el pueblo designa la condición de posibilidad de una verdadera sociedad. En contraposición a esta postura, el discurso del Romanticismo “construye un nuevo imaginario en el que por vez primera adquiere estatus de cultura lo que proviene del pueblo”. Condición que fue posible sólo a través del cambio de la noción de cultura, como en el caso de Herder en “Ideas para una filosofía de la historia de la humanidad” quien formula la idea de la imposibilidad de comprender la compleja evolución de la humanidad a partir de un solo principio abstracto como la razón. Este cambio en la idea de cultura abre la posibilidad de “re-conocimiento de la pluralidad de lo cultural” y de un “nuevo modo de conocer: el comparativo”. Según Cirese “la posición romántica hace progresar definitivamente la idea de que existiera, más allá de la cultura oficial y hegemónica, otra cultura. La noción romántica de “pueblo” cuya utilización conceptual es hoy refutada, fue 71

Argan, Giulio Carlo, “El Arte Moderno: Del iluminismo a los movimientos contemporáneos”- Ediciones AKAL, Madrid, 1998, p.24 En donde se refiere a la exaltación de la técnica pura, sin artificios, tomada como una práctica religiosa y , a un mismo tiempo, al metiere humilde y sano de los antiguos artistas artesanos. gli J. Ruskin; y luego de él aún con más vigor Morris, encuentran en éstas técnicas la antítesis de la técnica atea y materialista de la industria. El artista deja de ser un visionario aislado del mundo, para convertirse en un hombre en polémica con la sociedad, que brega por el común empeño de todos los pueblos y de todos los hombres. La protesta contra el industrialismo y sus técnicas mecanizadas alienantes y su búsqueda exclusiva de la explotación del hombre por el hombre, se transforma en una orientación política en menor o mayor modo, declaradamente socialista. 72

Pensemos en las reflexiones de Hobbes sobre el estado moderno, el discurso ambivalente que atraviesa “I Discorsi” di Maquiavelo. “A la noción política del pueblo como instancia legítima del gobierno civil, como generador de nueva soberanía, corresponde en el ámbito de la cultura una idea radicalmente negativa de lo popular, que sintetiza para los ilustrados lo que éstos quisieran ver superado, todo lo que viene a barrer la razón: superstición, ignorancia, turbulencia”. Barbero, Jesús Martín, op.cit. p.4

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entonces un instrumento positivo para el ensanchamiento del horizonte histórico y de la concepción humana”73 Por otro lado cabe también prestar atención a lo que García Canclini en “Las políticas culturales en América Latina” llama la operación de mistificación en la relación pueblo-Nación como un aspecto del romanticismo: “Pensado como alma o matriz, el pueble se convierte en una entidad no analizable socialmente”,(…)”El pueblo_Nación de los románticos conforma una “comunidad orgánica”, esto es, constituida por lazos biológicos, telúricos, por lazos naturales, es decir sin historia”74 “Se olvidan los conflictos en medio de los cuales se formaron las tradiciones nacionales o se los narra legendariamente, como simples trámites arcaicos para configurar instituciones y relaciones sociales que garantizan de una vez para siempre la esencia de la Nación”.75 Cabe también considerar que si bien “los románticos rescatan la actividad del pueblo en la cultura, en el mismo movimiento en el que ese hacer cultural es reconocido, se produce su secuestro: la originalidad de la cultura popular residiría en su autonomía, en la ausencia de contaminación y de comercio con la cultura oficial, hegemónica. Y al negar la circulación cultural, lo de veras negado es el proceso histórico de formación de lo popular y el sentido social de las diferencias culturales: la exclusión, la complicidad, la dominación y la impugnación. Y al quedar sin sentido histórico, lo rescatado acaba siendo una cultura que no puede mirar sino al pasado, cultura-patrimonio, folklore de archivo o de museo en el que conservar la pureza de un pueblo niño, primitivo.” Dando así comienzo a la operación antropológica que une la labor de los folkloristas al proyecto de los antropólogos iniciado con Taylor, donde “lo primitivo” designado “lo salvaje” en África o lo popular en Europa, seguirá implicando desde la óptica evolucionista, una mirada hacia atrás, un estadío quizás admirable pero atrasado en el desarrollo de la humanidad y por esta misma razón susceptible de ser expropiado por aquellos que ya se encuentran en el estadío más avanzado. 2.3 Asunción de “lo popular” en el anarquismo y su disolución en el marxismo ortodoxo. La idea de pueblo gestada por el movimiento romántico sufrirá una disolución completa a lo largo del siglo 19 siendo reemplazada por los conceptos de clase social y de masa. En el debate entre anarquismo y marxismo tendrá un lugar central la transformación del concepto de pueblo en el de clase social: mientras que entre los anarquistas no se produce una ruptura total con la concepción romántica de lo popular, en el marxismo operará una ruptura total con lo romántico.

73 74

Cirese, Antonio “Ensayos sobre las culturas subalternas” en Barbero, Jesús Martín, op.cit. p.8 Barbero, Jesús Martín, op.cit. p.11

75

García Canclini, Nestor, “Las políticas culturales en América Latina”, en materiales para la comunicación popular, Nº 1, 1984, en Barbero, Jesús Martín, op.cit., p.5

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Tanto la concepción de lo popular de los marxistas como la de los anarquistas tendrá como base la afirmación del origen social y estructural de la opresión como dinámica de la conformación de la vida del pueblo y con la politización de la idea de pueblo y la puesta al descubierto del proceso de opresión de las clases populares, se efectuará un quiebre con el culturalismo romántico en ambos casos. Pero entre los anarquistas persistirá el concepto de pueblo, ya que en la supervivencia de los rasgos de la cultura popular previa a la revolución industrial, pueden hallarse “las huellas corporales de la historia, los gestos de la opresión y de la lucha, la dinámica histórica atravesando y estallando el engañosamente tranquilo gestarse de la tradición.” “Los anarquistas conservarán el concepto de pueblo porque algo se dice en él que no cabe o no se agota en el de clase oprimida” Los marxistas, en cambio, “rechazarán su uso teórico por ambiguo y mistificador remplazándolo por el de proletariado”. El anarquismo atribuirá rasgos románticos al sujeto de la acción política, desde una significación, sin embargo, del todo diferente: “la verdad y la belleza naturales que los románticos descubrieron en el pueblo” 76son ahora las virtudes justicieras del pueblo, parte sana de la sociedad que ha sabido conservar en medio de la miseria la capacidad de lucha y su fe en la revolución como única manera de conquistar su dignidad. A diferencia de los románticos, el concepto de pueblo no es algo que “mire hacia el pasado” 77sino que tiene capacidad de cambiar el presente y construir el futuro. La memoria del pueblo y de sus luchas, como un largo proceso de gestación en la ideología anarquista, va a diferenciarse de la idea marxista de una ruptura con los modos de lucha exigida por los cambios en los modos de producción. A través de la memoria de las luchas, el anarquismo se conecta con la cultura popular, si bien desde un punto de vista instrumental, pero desde una valoración. Los libertarios percibían que como noción “lo popular” podía ser una muy compleja y oscura pero “si la lucha no asumía las expresiones y los modos de lo popular, lo utilizado sería el pueblo mismo”. Es así como; “Los anarquistas asumieron las coplas y las novelas de folletín, los evangelios, la caricatura o la lectura colectiva de los periódicos”, percibiendo a la cultura no sólo como un “espacio de manipulación, sino de conflicto” barajando la posibilidad “de transformar en medios de liberación las diferentes expresiones o prácticas culturales”. Esta idea toma cuerpo en políticas culturales como la promoción de instituciones de educación obrera, en “una sensibilidad especial para la transformación de los modelos pedagógicos. Y en una percepción de la continuidad entre lectura colectiva del folletín y la tradición de las veladas en cuanto espacio de expresión y participación popular.” Asimismo en la elaboración de una estética anarquista cuyo rasgo principal será paradójicamente “popular y nietzcheano: la continuidad del arte con la vida, encarnado en el proyecto de luchar contra todo lo que separe el arte de la vida”. Consideran que el arte reside más en la experiencia que en la obra, y no en la de los artistas-genios, sino también en la del hombre más humilde que sepa narrar historias, pulir madera o cantar. Son contrarios al museo y a la obra 76

Jesús Martín Barbero “, op.cit., pp.11-14

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maestra en militancia por un arte en situación, concepto que surge de trasladar al espacio estético su concepto de “acción directa”. El proyecto será el de reconciliar al arte con la sociedad entendida como sed de justicia latente en el pueblo. Su estética es romántica en la proclama de un arte anti-autoritario, basado en la imaginación y espontaneidad, pero anti-romántica en la creencia de que el arte no expresa una subjetividad individual, sino la voz colectiva78. En contraposición a estas ideas el marxismo ortodoxo negará la validez teórica y política de la idea de pueblo. La explicación de la opresión y la estrategia de lucha, se sitúan para el marxismo únicamente en el plano económico, en las relaciones de producción del trabajo frente al capital. La idea de pueblo y el lastre romántico de los libertarios resultaban ser dificultades a la hora de definir una especificidad del sujeto político, y se considera a la idea de pueblo como superada en términos hegelianos. En lo “politizable” según esta línea del marxismo no caben más actores populares que la clase obrera, más conflictos que los del choque entre capital y trabajo, más espacios que la fábrica o el sindicato, dejando fuera al mundo de la subjetividad y al cotidiano. “Lo popular no representado se constituye como el conjunto de los actores, espacios y conflictos que son aceptados socialmente pero que no son interpelados por los partidos políticos de izquierda”. Actores como la mujer, el joven, los jubilados y otros grupos de reivindicaciones específicas, así como espacios del hogar, las relaciones sociales, del seguro social, como tradiciones culturales, prácticas simbólicas y creencias que configuran, según Barbero, lo popular reprimido. Actores condenados a subsistir en los márgenes de lo social, las prostitutas, los gays, etc., espacios como los reformatorios, las cárceles, “quedan sujetos a una condena ética y política”79. Asimismo, Barbero plantea la dificultad profunda del marxismo para pensar la pluralidad de matrices culturales y la alteridad cultural. Si bien la lucha de clases atraviesa y, en determinados casos, articula, otro tipo de luchas, resulta imposible referir todos los conflictos a una sola contradicción y analizarlos desde una sola lógica: la de la lucha de clases. La unificación impuesta por el capital, la reducción del espesor de lo social a un solo parámetro; la homologación del concepto de cultura al de la ideología, son algunas de las carencias del marxismo ortodoxo en cuanto al análisis de estos actores, espacios y tradiciones.

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La estética anarquista parte de considerar al arte como expresión indispensable en la vida de los pueblos y los individuos, en tanto se trata de una praxis que fusiona la imaginación con el trabajo – la actividad humana y humanizadora por excelencia -. El arte ha sido y puede ser “trabajo liberado y liberador”, pues en él se evidencia lo mejor de la persona y de los colectivos. Por supuesto, en el Anarcoindividualismo – cuyos representantes en el plano estético han sido principalmente intelectuales de lengua inglesa como William Godwin, Oscar Wilde y Herbert Read – ese carácter liberador del quehacer artístico se asocia en primera instancia con las posibilidades que ofrece para potenciar la individualidad, el ego, frente al adocenamiento castrador que desde el poder se impone a las masas; el artista labora orientándose a su rebelión y liberación personal, aún cuando ello lo convierta, como dice el título del drama de Ibsen que tan bien pinta aspectos claves del credo anarcoindividualista, en “Un Enemigo del Pueblo”. Por su parte, el anarquismo de matiz más social, desde Proudhon y Kropotkin en el siglo XIX hasta Rudolf Rocker y los artistas agitadores del siglo XX, insiste en ligar las posibilidades libertarias del arte a su papel de experiencia esencial para el imaginario y el accionar colectivo. “La estética anarquista” de André Rezsler 79 G. Sunkel, “Razón y pasión en la prensa popular”, ILET, Santiago de Chile, 1985, en Barbero, Jesús Martín op.cit p.241

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De la homologación del concepto de cultura al de la ideología, surge la tendencia a una idealización de la cultura proletaria y tildar de decadente a la producción de las vanguardias en el marxismo ortodoxo. André Reszler observa que “la estética marxista se presenta como guardián de la tradición realista.”80 Condenando como anti-social por burgués e individualista al experimentalismo de las vanguardias y ensalzando al realismo asumido como gusto profundo y modo de expresión de las clases populares, invoca al pueblo para oponer el conservadurismo del gusto a la revolución que estaba transformando el arte y el sentido del arte. La continuidad que se reclama con el pasado es “la continuidad con los valores culturales de la época burguesa socavados por los movimientos modernistas”81. “Se apela al pueblo pero en el sentido más populista y más negativamente romántico: para exaltar como criterios básicos de la “verdadera” obra de arte la simplicidad y comprensibilidad por parte de las masas” 82 2.4 Un nuevo sujeto de representación: el “otro” social. El vigor y el debilitamiento de las alegorías. Arte y Política: Consideraciones acerca del Realismo en Courbet vs. Realismo soviético. Recursos del Grotesco en Courbet. Continuando con el marco del desarrollo del campo artístico europeo, en cuanto a la corriente filosófica predominante, lejos de optar por la síntesis kantiana, el positivismo, ha sucedido como juez a la razón iluminada. Podemos reconocer los antecedentes del positivismo, asociado fundamentalmente a la corriente empírica y en oposición al idealismo y a la metafísica. En la segunda mitad del siglo XIX, se consolida como un método científico pero también como una concepción filosófica del mundo, que puede definirse, en términos generales, como una postura filosófica basada en la creencia en los hechos o realidades concretas accesibles a través de la posibilidad de obtener leyes a través de la experiencia. Tienen influencia en esta doctrina tanto el proceso de secularización, como el industrialismo y avance técnico-científico. Sustenta nociones fundantes del orden social del momento, como las de orden y progreso. Su exponente es Auguste Comte, autor del “Discours sur l’esprit positif” (1844), y como método establece premisas de observación como de todo conocimiento. Lo que puede conocerse no es la esencia de las cosas, sino las relaciones o conexiones entre los fenómenos observados. Esta observación debe ser objetiva, es decir, independiente del sujeto que conoce. La neutralidad y la objetividad serán aspiraciones o pretensiones centrales del positivismo. El conocimiento obtenido a través de ella debe llevar a la formulación de leyes que den cuenta de las relaciones constantes que existen entre los fenómenos observados. Las leyes así establecidas tienen como fin la previsión racional. Puesto que ellas expresan un orden constante y necesario de los fenómenos observados, permiten prever el comportamiento futuro. La inducción se establece como el método privilegiado por el positivismo: partir de la observación sistemática y reiterada, y a través de la comparación y

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Reszler, André, “La estética anarquista”, Libros de la araucaria, Buenos Aires, (2006) Reszler, André “Marxismo y cultura”, p.104 en Barbero, Jesús Martín op.cit p.14 Barbero, Jesús Martín op.cit pp.15-25

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clasificación, se llega a conclusiones generales, conocimientos sobre la naturaleza que posibiliten su manipulación y uso. El énfasis puesto en la observación de lo real y la renuncia al idealismo y a los juicios de valor, además, fueron funcionales a un orden social ya establecido, que no estaba interesado en reflexionar sobre sí mismo sino en conocer mejor su funcionamiento, obteniendo con esto recursos o herramientas de todo tipo que contribuyeran a su consolidación. Este pensamiento fue funcional a las políticas del imperialismo, basando los estados su superioridad en la creencia de que el único conocimiento auténtico es el conocimiento científico, colocándose por encima de otras naciones y culturas en la creencia de poseer un conocimiento superior al del conquistado. A su vez la quimera de considerar aplicables a las ciencias exactas para todo tipo de conocimiento -bajo el amparo de la teoría evolucionista de Darwin- da lugar a concepciones como las del positivismo criminológico de Lombroso (positivismo biológico), que propone la clasificación de delincuentes tienendo en cuenta características físicas (según ciertos signos como la medida del cráneo, existencia de protuberancias, la forma de los pómulos, entre otros). Como contrapartida a estas formulaciones teóricas tres pensadores del siglo XIX critican al orden dominante en el pensamiento de su época y en general a toda la civilización occidental: Marx (1818-1883), Nietzsche (1844-1900) y Freud(1856-1939). Descartes puso en duda que las cosas fuesen tal y como aparecen, pero no dudó de que la conciencia fuese tal y como se aparece a sí misma. Desde diferentes presupuestos Marx, Freud y Nietzsche, tienen en común haber considerado que la falsedad de la conciencia, la posibilidad de una falsa percepción de la realidad y la búsqueda de una utopía. En los tres hay un aspecto destructivo de las ilusiones éticas, políticas o de las percepciones de la conciencia, que permiten una nueva forma de interpretar el sentido. Marx pretende es alcanzar la liberación a través del desenmascaramiento de la ideología burguesa. Nietzsche pretende la autonomía del hombre, libre de la prisión de la religión y de la cultura, fiel a sus propios instintos, capaz de desarrollar una nueva moral que le permita desplegar su voluntad de poder (entendida como un poder interno, como el motor principal del hombre, un proceso de expansión de la energía creativa y fuerza interna fundamental de la naturaleza). Freud busca una curación por la conciencia, el conocimiento y la aceptación del inconsciente reprimido. Los tres serán la fuente de desarrollo del pensamiento cuestionador de esta fe inamovible en el progreso de la modernidad. Desde el aspecto sociológico y político, el orden se basa en monarquías constitucionales o parlamentarias, y en la conformación de los estados nacionales, como paso intermedio o evolucionado ante la aparición de las primeras repúblicas modernas. Este proceso se vio atravesado por una oleada revolucionaria que se extendió durante 1848 por gran parte de Europa. Francia, Austria, Alemania, Suiza, entre otros, constituyeron escenarios en los que la clase trabajadora intervino en forma de protestas y motines junto a la pequeña burguesía liberal, frente a los intereses de la alta burguesía que acaparaba los resortes del poder. Sus demandas se centraron en una ampliación de los derechos y libertades conquistados durante la Convención Nacional francesa de 1793: sufragio universal masculino, democracia, asistencia social a los desfavorecidos, derecho al trabajo, libre sindicación, etc. De la frustrada experiencia revolucionaria el proletariado, decide confiar en sus propias fuerzas, para organizarse. La fundación de la Asociación Internacional 70

de los Trabajadores (AIT) o Primera Internacional, fundada en Londres en 1864, agrupaba inicialmente a los sindicalistas ingleses, anarquistas y socialistas franceses e italianos republicanos, con el fin de la organización política del proletariado en Europa y el resto del mundo, así como un foro para examinar problemas en común y proponer líneas de acción. Colaboraron en ella Karl Marx, Engels y Mijaíl Bakunin, que por sus diferencias culminarán escindiéndose en marxismo y anarquismo. Otro hecho destacado fue el fenómeno de la Comuna de París en 1868. En un contexto de vacío de poder derivado de los resultados de la guerra contra Alemania (guerra franco-prusiana), se realizaron unas elecciones que llevaron a la constitución de la Comuna de París: un gobierno popular que respondía al ideal de una república democrática y social. La Comuna organizó la resistencia de París y emprendió un conjunto de reformas que se convirtieron en el referente para el movimiento obrero y democrático: nacionalización de los bienes del clero, reforma de la justicia, sustitución del ejército por milicias populares, abolición de la policía, entrega de las empresas abandonadas a cooperativas obreras y un proyecto de enseñanza laica y gratuita. La comuna duró 4 meses hasta su represión, que fue durísima, con miles de fusilamientos, detenciones y deportaciones. El obrerismo francés quedó desarticulado y tardaría años en recuperarse. El enfrentamiento ideológico entre Bakunin y Marx la guerra franco-prusiana y la derrota de la Comuna precipitaron la disolución de la AIT, si bien su participación en la Comuna de París había sido minoritaria, fue acusada de instigar la insurrección y prohibida en la mayoría de países. Sus miembros resultaron perseguidos. En el campo artístico, necesariamente refractaría esta irrupción de la “realidad” o desde el punto de vista positivista, o desde el punto de vista social. La estética neoclásica, un arte ligado a las leyes académicas y, en el arte occidental, a las bases fijadas en la antigüedad greco-latina, propulsada por la academia, es un ejemplo paradigmático de arte idealista. Como planteamiento plástico, si bien el idealismo puede buscar una representación fiel de la realidad, en cuanto a lo estilístico, su diferencia con el realismo y el naturalismo estriba en que la representación de esta realidad es abstraída para eliminar cualquier ausencia de refinación y mostrar sólo lo considerado como bello y elegante. (la mesura, la ausencia de fuertes contrastes y la composición cerrada, etc.). Frente a la pintura oficial, representada por el academicismo del neoclásico, los pintores realistas dejaron a un lado las temáticas pertinentes y la praxis estilística anteriormente mencionada dando lugar a una representación primeramente desencadenada con la transición del paisaje realista de Camille Corot contrastada a la experiencia de lo sublime en el paisaje arte romántico de Caspar David Friedrich, para dar lugar a un realismo más combativo y socialista, como el de Gustave Courbet. El “Entierro en Ornans” es un buen ejemplo de las nuevas directrices que adquiere la pintura realista. Courbet establece con esta obra un paralelismo crítico con los cuadros monumentales de David(pintor neoclásico ver fichas anteriores): también éste es un cuadro monumental, de figuras realizadas a tamaño natural, pero que lejos de la grandiosidad de los cuadros neoclásicos, adquiere ahora un tono de exaltación de lo ordinario. El cuadro presentado en el Salón de 1850 provocó un escándalo enorme, que llevó a un crítico a comentar que “se le quitan a uno las ganas de que le entierren en Ornans”; al pintor se le se tachó de “apóstol de la fealdad” y se le calificó de socialista, a lo que respondió, "Yo acepto encantado esta denominación, yo soy no solamente 71

socialista, sino además demócrata y republicano; en una palabra, partidario de toda revolución y, por encima de todo, realista". Courbet apuesta por la ruptura con las pinturas heroicas y grandiosas que llenaban en aquel entonces los Salones Oficiales, tratando la temática de una comunidad vecinal que Courbet conocía bien. Ornans era su lugar de nacimiento. La actitud de ante el entierro de un vecino no puede ser más indiferente: no se presta gran atención a la ceremonia. Esta visión, crítica contra la hipocresía social, se completa con una descripción de un entorno en el que las vestimentas son poco lujosas, el cura severo y tosco, los suelos de barro, el ambiente lluvioso, los personajes poco agraciados, y la suciedad, abundante alrededor, utiliza a un perro como un elemento distorsionante en un acontecimiento de cierta severidad como debería ser un entierro. Nada más lejos de la idealización. En 1855, ésta y otras de sus obras fueron rechazadas y montó con ayuda financiera de su amigo personal y coleccionista Bruyas, un pabellón propio en la Rue Montaigne, muy cerca de la Exposición, donde organizó una muestra de pintura paralela a la oficial que denominó Pabellón del Realismo. Constituiría el germen de los futuros “Salon des Refusés” (Salones de los Rechazados), promovidos por el propio Napoleón III en 1863. Junto con la Olimpia y el desayuno sobre la hierba de Manet, obras de Courbet como el origen del mundo (que aún continúa escandalizando a algunos, no así como las otras dos de Manet), provocaron gran escándalo y algunas entre ellas fueron ejecutadas y expuestas pocos años antes de la guerra Franco – Prusiana (1870 – 1871) y del levantamiento popular que culminó con la Comuna de Paris (1871). “Fui a ver la pintura de Courbet, antes de la sesión y quedé impresionado por el vigor y la agudeza de su inmenso cuadro. ¡Pero qué cuadro! ¡Qué tema! La vulgaridad de las formas no sería nada; es la vulgaridad y la inutilidad del pensamiento que son insufribles [...] ¡Oh, Rossini! ¡Oh, Mozart! ¡Oh, los genios inspirados en todas las artes, que extraen de las cosas solo aquello que se debe mostrar al espíritu! ¿Qué diríais delante de estos cuadros?" Eugène Delacroix, Journal, 15 de abril de 1853

Durante la Comuna de Paris Courbet estuvo a cargo de todos los museos de la capital francesa. Luego fue encarcelado y condenado a pagar una fuerte indemnización. Huyó a Suiza, muriendo en 1877. Con el realismo aparece un nuevo sujeto histórico en la pintura y la escultura: "En estos instantes, Señora, vemos a dos pasos de la Exposición de pintura, de la avenida Montaigne, un cartel que pone claramente: DEL REALISMO. G. Courbet. Exposición de cuarenta cuadros de su obra. Es una exposición a la manera inglesa. Un pintor, cuyo nombre se ha dado a conocer desde la revolución de febrero, ha elegido, en su obra, los lienzos más significativos y ha hecho construir un taller. ¡Es un atrevimiento increíble, derroca a todas las instituciones con jurado, es el llamamiento directo al público, es la libertad, dicen unos! ¡Es un escándalo, la anarquía, el arte arrastrado hasta el fango, son tableros de feria, dicen otros! [...] Courbet es un faccioso por haber representado de buena fe a burgueses, campesinos, mujeres de pueblo a tamaño natural. Esto ha sido el primer punto. No se quiere admitir que un picapedrero vale tanto como un príncipe: la 72

nobleza se indigna por haber dedicado tantos metros de lienzo a gente del pueblo; solo los soberanos tienen derecho a ser pintados de pie, con sus condecoraciones, sus bordados y sus fisionomías oficiales. ¿Cómo? Un hombre de Ornans, un campesino en su ataúd, se permite congregar en su entierro a una considerable muchedumbre: granjeros, gente de baja condición..." Champfleury, Del Realismo, Cartas a la Señora Sand 1855 Los cuadros de evocación histórica y mitológica cedieron paso al retrato de la realidad, representada por las escenas de las faenas agrícolas, proletarias o de la vida de los burgueses de un Courbet, un Daumier o un Millet. Entre 1848 y 1871, el arte oficial si bien formalmente se mantuvo bajo la apariencia estilística del realismo, se encontraba a distancias abismales. Mientras Courbet o Flaubert retrataban la realidad en toda su crudeza y miseria, el arte oficial no era sino una representación idealizada de un mundo feliz en el que habían sido ya realizadas las aspiraciones de la humanidad. La crítica oficial y las Academias vieron en los años precedentes al estallido de la Comuna en el realismo un peligro potencial, le acusaban de socavar los pilares sobre los que se asentaba el orden social imperante. Estos ataques a las nuevas corrientes artísticas alcanzaron una extremada virulencia después de la Comuna. Si antes de 1871 los críticos descalificaban con vehemencia la obra de Millet Hombre con la azada, después de los acontecimientos de ese año El Angelus fue visto como una incitación a la violencia de las jornadas revolucionarias del París. Fue Courbet quien concitó especialmente las iras de los críticos oficiales, así, por poner un ejemplo de los innumerables que se podrían escoger, Barbey d'Aurevilly escribía: "Sería necesario mostrar a toda Francia al campesino Courbet encerrado en una jaula de hierro al pie de la Columna Vendôme, previo pago de la entrada". Gustave Courbet, mismo, insistía en la significancia política, pública de este desafío a la ortodoxia artística. Ser un materialista y un realista, para él era abrazar la causa de los trabajadores de Francia en su lucha por la igualdad económica y política. “No soy sólo socialista,” escribió al editor de un diario en 1851, “sino un demócrata y un (partisano de) la república, en resumen, apoyo todo aquellos por lo que se hacen las revoluciones y primeramente y sobre todo soy un realista. Una década después declaró: Llegando a la conclusión de que el ideal y todo lo que conlleva, debe ser negado, se puede completamente llegar a la emancipación del individuo y finalmente lograr la democracia. El realismo es esencialmente un arte democrático.” La triología de Courbet “Los Picapedreros”, “Entierro en Ornans” y “Los campesinos de Flagey”, entre 1849-50, fue un esfuerzo para dar vuelta la pintura histórica, no siendo meramente un ejercicio de disenso intelectual, sino parte de una alternativa real de cultura que surgió en medio de la revoulución social. Esa cultura incluía poesía, canciones, cuentos populares, cantos, consignas e imágenes populares. En su despertar llevaba al Poeta Baudelaire, al baladista Pierre Dupont, Jules Fleury, el novelista, e incluso al anarquista Proudhon. Esta asociación de artistas y escritores, y la comunidad política que los apoyaba, constituyó la vanguardia. Eran disidentes políticos y artísticos cuyo objetivo era democratizar la cultura estrechando los límites entre sus trabajos y la nueva audiencia de masas. Como contrapartida y en relación a los conceptos abordados en el apartado anterior, podemos citar la proclama de 1932 de Andrei Zhdanov, Secretario del Partido Comunista decretando el “realismo socialista” como método oficial de composición literaria y artística, apta para la edificación del comunismo en la 73

Unión Soviética y otros países. Si bien nunca fue determinado como estilo específico (al contrario del realismo pautado en Alemania Nazi), fue utilizado como forma de apoyo a la colectivización de la agricultura, la masacre de campesinos ricos (Kulaks), la exposición de los juicios a disidentes y de los campos de Vladivostok. Obras como La fiesta colectiva en la Granja de Arkadi o El trabajador y la mujer de la granja de Vera Muchina, son el reverso del realismo social construido por Courbet, ni “democrático,” ni “republicano,” ni “socialista” ni “realista”. Era, en cambio el lenguaje de un régimen totalitario.

Fig. 36 - Courbet, Gustave "Entierro en Ornans" (1849-50) Museo de Orsay

Fig. 37 - Courbet, Gustave “Picapedreros", (1849), Museo de Dresde, destruido en 1945.

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Fig. 38 - Courbet, Gustave "L´origin du monde” (1866) Musee d'Orsay, París

Fig.39 - Realismo Socialista : Arkadi "Fiesta Colectiva en la granja" (1937) y "El trabajador y la mujer de la granja" de Vera Muchina (1937)

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Esta primer utopía de la vanguardia con Courbet a la cabeza, de acercar el arte a la vida y al hombre común que también tiene eco, en la aspiración de otros artistas vanguardistas, encuentra mejor descendencia en la aspiración del Realismo Capitalista, que analizaremos más adelante, como contrapartida al socialista. El artista Sigmar Polke, precisamente lo bautizó de esta guisa junto a Gerhard Richter el movimiento artístico realismo capitalista, en irónica alusión al realismo socialista. Satirizó las formas comerciales de representación de la publicidad y los medios de comunicación de masas y criticó la tendencia consumista de la posguerra, así como el ingenuo optimismo acerca del progreso. El realismo capitalista está considerado como la versión europea del Pop Art procedente de Estados Unidos. Signando el fin de la utopía proletaria y el comienzo de esta relación y rol de las bellas artes como forma de comunicación que incluye los elementos de la cultura masiva. Y es precisamente la ausencia de idealización y el recurso a las herramientas del grotesco, lo que caracteriza a la obra de Courbet en contraposición a ciertos realismos decadentes. Sin ánimo de extendernos demasiado en las posibles contraposiciones entre el grotesco rabelaisiano de Bajtín y las partes bajas del cuerpo en la obra “el origen del mundo” (fig.38), el contacto con el mundo carnavalesco está dado en obras como el “Entierro en Ornans” (fig.37), al introducir para empezar, la parodia a la pintura histórica. En “Image of the people: Gustave Courbet and the 1848 revolution” T. J.Clark, reproduce la sensación de estar frente a una mistura extraña de comedia y tragedia, pena e indiferencia,(...)". Haussard, encuentra que "esta larga fila de máscaras y deformidades copiadas de la vida, el clérigo de la villa y sus invaluables acólitos; aquellos dos guardias de cementerio con las narices tan carmesíes como sus ropas; aquel bufón con su sombrero gracioso y sus bigotes hacia arriba que lleva el ataúd, el enterrador que posa solemnemente en una rodilla al pie de la tumba; esta seriedad y esta bufonería, estas lágrimas, estas muecas, este luto endomingado, en levita negra, en harapo, capa, toda sumándose al funeral desde un carnaval, a 10 millas de distancia, una inmensa balada en pintura, donde hay más de qué reírse que de qué llorar" Clark halla también en Bonnassieux una comparación entre el entierro, el Carnaval del Mardi Grass y las baladas populares de las calles parisinas:” Uno está tentado de ver un funeral carnavalesco", y en la crítica de Arnoux: "Nunca me advertiste que pintabas una mascarada, que hacías en tela el funeral cómico de "Mambrú"83, llevado al descanso por sus cuatro oficiales- llevando una canción popular a las proporciones de lo épico."84 El uso de arte popular como punto de partida era un recurso ya aceptado, y como dijimos, ya introducido por el romanticismo, en forma sublimada. Pero adoptar los procedimientos y los valores del arte popular para llevarlos al ámbito de lo erudito, “eso era profundamente subversivo. Courbet efectúa la operación opuesta. Explota

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Malbrough s’en va-t-en guerre- Mironton, tonton, mirontaine,- Malbrough s’en va-t-en guerre-ne sait quand reviendra. (bis)- Il reviendra-zà Pâques, Mironton, tonton, mirontaine, Il reviendra-zà Pâques, ou à la Trinité. (bis)-La Trinité se passe,-Mironton, tonton, mirontaine,-La Trinité se passe,-Malbrough ne revient pas. (bis).-Francia, aliada de España en estas contiendas contra los británicos, también tiene su ramillete de canciones dirigidas al general inglés. El poema, que era más largo, recogía la desesperada espera de la esposa, la noticia que un paje trae de la muerte del marido, el entierro de Mambrú por cuatro de sus oficiales y algunas notas irónicas referente a sus victorias 84 Clark, Timothy J. “Image of the people: Gustave Courbet and the 1848 revolution”, University of California Press, (1999), p.138

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el arte erudito -sus técnicas, medidas, y algo de su sofisticación para revivir al arte popular.”85

Fig. 41 Gustave Courbet, El Retorno de la conferencia. (1863). Small Replica Saint Collection. Museo de Pontarlier. Otro ejemplo de grotesco en la obra de Courbet, nos llega en “El retorno de la conferencia” de la cual solo queda una pequeña réplica por haber sido quemada, antes de ser expuesta por última vez en Ghent en 1868. En una calle de Ornans los curas retornan de la conferencia eclesiástica de los lunes, ebrios y habiendo profusamente almorzado, expuestos en un lienzo de 10 metros. Según el amigo y político Proudhon “una reacción inevitable de la naturaleza contra el ideal”. El mismo Courbet le refiere a León Isabey en una carta: “Port Berteau, Diciembre 1862 Al momento estoy pintando una gran pintura para la próxima exhibición. La pintura hace que todos aquí se rían y especialmente a mí. Es la pintura más grotesca que pueda haber sido vista en la (historia de la) pintura. No me animo a describírtela pero es un cuadro de curas...”86 De un grotesco ya de herencia romántica, en “El desesperado”, autorretrato de 1842, encontramos al culto del ego, a la imaginería de la autoexpresión, tomados como puntapié inicial, llevado hacia el extremo. Una imagen de suspenso, de gran trauma, privada de optimismo que aguarda una catástrofe, ante el desastre inminente, signada por el desencanto ante el progreso. En una descripción a Bruyas en 1854, Courbet lo describe como "el retrato de un fanático, de un asceta...el retrato de un hombre desilusionado con la estupidez que conformó su educación, y que busca sus propios principios para resistir". Como descripción concuerda a la perfección con la actitud de bohemia fanatismo, ascetismo y desilusión, que son ingredientes esenciales en la figura del artista moderno.

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Clark, T.J, op. cit. p.139 Courbet, Gustave “Letters of Gustave Courbet” Petra ten-Doesschate Chu - University Of Chicago Press, (1992) p.215 86

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Fig. 42 Courbet, Gustave “El desesperado” (1841), Museo de Orsay 2.5 Lo Siniestro, el extrañamiento del mundo y lo Grotesco como recurso en el arte moderno. Vanguardia y crisis del sujeto.

Como ya habíamos señalado, Las fechas de 1848 (oleada revolucionaria popular europea) y de 1871 (Comuna de París habían constituido un punto de fractura en lo que se refiere a las expresiones artísticas y culturales. Las fuertes represiones a estas manifestaciones populares dieron lugar a la culminación de la ilusión intelectual en los valores destapados por la Revolución francesa. La Libertad, la Igualdad y la Fraternidad, una vez alcanzado el poder a manos de la burguesía, habían encontrado el marco y el orden en el que desenvolverse, del que no podían ni debían salir. La ilusión que había arrastrado a los artistas a las barricadas de 1848, que llevó a Baudelaire a empuñar el fusil en las jornadas parisienses de febrero e hizo exclamar a Philippe de Chennevières: "Jamás tantos poetas y literatos se mezclaron de tal manera con una revolución...", sufrió una transmutación. El distanciamiento de los artistas y literatos respecto del arte oficial se transformó. El rechazo a la sociedad burguesa, su moral, costumbres y modos de vida, sustentó dos opciones entre los artistas, tanto de fines del siglo XIX, como de las vanguardias del siglo XX: Por un lado la postura del compromiso social, tanto en la vida como en la obra; por otro la reclusión interior, el alejamiento definitivo de una sociedad a la que se rechaza. La consigna enarbolada de arte por el arte, es asimismo denuncia de una realidad de la que no se quiere formar parte. Con respecto a la evolución de la situación de los artistas rechazados en los salones de las academias, la formación de la Société des Artistes Indépendants (Sociedad de los Artistas Independientes- 1884) bajo el lema “sin jurados ni premios”, va a significar un importante cambio en cuanto a la desaparición de reglas y normas de gusto imperativas (ver ficha neoclasicismo) y la posición de la Academia, deja de ser la predominante. Por otro lado, las exposiciones de las corrientes impresionistas van a suponer un paso en la independencia del 78

artista moderno con respecto a las instituciones académicas, dando paso al fortalecimiento de la figura del Marchand, de las galerías y del mercado del arte. Las primeras expresiones evidentes de la crisis entre artista y sociedad que en el plano de las artes que se iba a manifestar con el cambio de siglo; son ejemplos de la ruptura con las formas expresivas que habían conformado la Modernidad, de las que iban a surgir las vanguardias que recorrieron todos los caminos posibles de la deconstrucción del discurso moderno hasta llegar a agotarlo por completo. En la poesía de Baudelaire o en Arthur Rimbaud, el distanciamiento se expresó en su forma más extrema con el abandono de la poesía a los diecinueve años, llevándole a escribir: "Yo no entiendo las leyes, yo no tengo sentido moral. Yo soy un bruto". Esta forma de rebelión contra lo existente encuentra continuidad en el alejamiento físico de la sociedad como, la huida de Rimbaud a África, será un camino que seguirán otros artistas como Paul Gauguin. El mito del buen salvaje de Rousseau se transformó, en una conceptualización negativa, de huida y ruptura, incluso de los vínculos físicos, con una realidad que se condenaba y despreciaba. El caso de Gauguin es paradigmático de ese radical distanciamiento. Después de un intento fallido de suicidio optó por el alejamiento físico, mediante la ruptura de los vínculos con la sociedad y su reclusión final en Oceanía, a la búsqueda del encuentro con la naturaleza, definitivamente perdido por la civilización occidental. Dirá Gauguin al separarse que "Los impresionistas miran a su alrededor con el ojo, y no al centro misterioso del pensamiento... Cuando hablan de su arte, ¿de qué se trata? De un arte puramente superficial, hecho de coquetería, meramente material, en el que no hay un solo pensamiento". Y del mismo parecer será Van Gogh, cuyo alejamiento de la sociedad podría explicarse a través del fin físico del suicidio, o del fin psíquico, sumergido en las profundidades de la locura. Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec y Cezanne coincidían en considerar la obra de arte como un mundo autónomo en el que al artista se le confiere un nuevo papel creativo, por encima del mero copiador mimético de la realidad objetiva. Un ejemplo es el uso del color, dependiente del instinto y la experiencia, y menos de la naturaleza. Una frase de Matisse, al ser criticado por un espectador que no conocía a mujeres pintadas como las de sus obras, resume lo dicho: “Yo no pinto mujeres, pinto cuadros”. Hay un proceso de purificación en el sentido de librarse de todo lo superfluo (detalles secundarios, excesos narrativos) y en el de librarse de “lo aprendido, adherido” para volver a la pureza de lo original, lo primigenio. Es decir, se busca y se produce un regreso, paso a paso, a estadios y medios más elementales: a la pureza de lo Primitivo e Infantil, Incontaminado por la hipocresía de la civilización. Por tanto, hay una ambigua relación con el pasado: desde un clara rebelión contra hábitos y normas del pasado que se identifica con tradición académica, hasta un deseo de regreso a lo más puro, lo más propio, lo más esencial de ese pasado, de la tradición artística, lo más puro del pasado de la humanidad, no sólo de la europea. De ahí esas acusaciones de infantil, bárbaro en un público acostumbrado a convenciones rígidamente establecidas. Por eso el escándalo será un elemento a partir de ahora: divorcio del gusto oficial, burgués, con la esperanza de abrir caminos mejores para generaciones posteriores, y dando así lugar a la figura del artista visionario, profeta y mártir. 79

Paralelamente a Van Gogh, esta ruptura se manifestó en el pintor belga James Ensor y en el noruego Edvard Munch, quienes al igual que Van Gogh participaron en sus inicios de los postulados realistas y de la influencia de Courbet. Ensor, como Van Gogh, pintó durante su primera etapa a los miembros de las clases populares de Ostende -pescadores, lavanderas, vendedores ambulantes, mineros-, para ir evolucionando con el tiempo hacia formas expresivas cada vez más distorsionadas, hasta alcanzar la fuerte carga satírico-grotesca de la “Entrada de Cristo en Bruselas”, pintado en 1888. La pintura describe la escena imaginaria del retorno triunfante de Jesús a la tierra llevado en desfile a lo largo de las calles de la capital. Aunque reconocible, la figura aureolada de Cristo se pierde en el enorme lienzo, en una procesión carnavalesca, que marcha en una masa en la que se vislumbra uno de los temas recurrentes del artista en identificación con el mártir rodeado por la muchedumbre que siquiera le presta atención en su frenesí desbocado.. Muchos de ellos llevan mascaras de carnaval deformantes o se visten de esqueletos. Un cartel que dice “Vive Jesus—Roi de Bruxelles” cuelga de un escenario donde los oficiales vigilan a la muchedumbre y un payaso se agacha para demostrar su trasero al espectador. “Vive la Sociale” (Viva el estado socialista) es la consigna blasonada por un pasacalle rojo, y un cartel en el que se lee “Fanfares Doctrinaires Toujours Reussi” (Las fanfarrias adoctrinadoras siempre ganan), ironiza acerca del poder de un desfile que refuerza el statusquo apoyado por los doctrinarios. En el extremo superior izquierdo, las figuras defecan y vomitan en el emblema del salón de los XX asegurando el rechazo de la pintura. Patricia Berman escribe que el escenario de Carnaval permite a Ensor jugar con todos los aspectos de su “paisaje social. Con su suspensión de las relaciones de poder normales y su anárquica mascarada” el carnaval da a Ensor la posibilidad de mostrar verdades ocultas87. En el caso de Munch La pintura “El grito” es fundacional, en cuanto a la categorización estética expresionista de la "poética del grito", a la que el crítico Armando Plebe entiende como un abrir los ojos de par en par a los aspectos más alarmantes de la realidad que parece exigir del artista una expresión angustiada y angustiosa, un grito de alarma. La realidad deja de ser algo que se contemplaba desde el exterior, la voluntad de hacer emerger la realidad interior, aunque para ello hubiese que distorsionar hasta el extremo la apariencia externa. Munch llevaba al límite la pintura no objetiva, para llegar al extremo de la expresión de angustia, de incomprensión y desesperación. “El expresionismo se concentra en crear imágenes distorsionadas, grotescas y violentas para manifestar las experiencias íntimas de sufrimiento, ansiedad y aislamiento provocadas por un contexto externo. El Grito de Edvard Munch, se anticipa en una década al movimiento expresionista al representar a un individuo que con sus ojos bien abiertos, mira al espacio infinito y grita ante las presiones ambientales que lo deforman y engullen....(en una) " dicotomía interior exterior, debido a la presión extrínseca que oprime y suprime al individuo.”88

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Dwyer, Bryce “Pariah to Paragon: James Ensor and the Carnivalesque”, “Journal of Art History”, Honors College, Univ. of Central Florida,Vol 2, (2007) – disponible en http://journal.utarts.com/articles.php?id=6&type=paper 88 Raventós-Pons, Esther, “El Expresionismo en "Indicios pánicos" de Cristina Peri Rossi y "El grito" de Edvard Munch”, Revista Hispánica Moderna, Año 53, No. 2, Dec. (2000)

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En 1919 Freud publica “Lo Siniestro” (Das Unheimlich), ensayo en donde identifica situaciones y objetos que suscitan reacciones de desconcierto y extrañamiento en el espectador. Autómatas, partes del cuerpo, objetos inanimados que se animan, son ejemplos de objetos familiares que se vuelven extraños y por consiguiente infunden según Freud, temor. En "Architectural Uncanny", Anthony Vidler declara que para las vanguardias lo ominoso ofrecía en sí mismo una posibilidad de extrañamiento y distanciamiento, a través de efectos como el shock, por ejemplo. Walter Benjamin, según Vidler, apunta que lo siniestro también tiene origen y nace del surgimiento de las grandes ciudades, sus muchedumbres heterogéneas y sus espacios de escala diferente, en el contexto de la ciudad del s.19 la alienación del individuo expresada por autores desde Rousseau a Baudelaire. Esta sensación de lo siniestro fue gradualmente reforzada por el extrañamiento social y económico real experimentado por la mayoría de los habitantes de las grandes ciudades. El personaje de “La ventana esquinera de mi primo” (Des vetters eckfenster) del escritor romántico E.T.A Hoffman, quien mantiene una distancia cautelosa al mercado de la plaza a través de unos anteojos de ópera. Poe y Dickens que observan a la muchedumbre, Baudelaire que se pierde en los boulevards parisinos buscando su individualidad entre el caos de la vida moderna. Son "individuos perdidos en su aislamiento de la naturaleza, apartados de sus lugares de nacimiento, sin contacto con el pasado, viviendo sólo un presente veloz, y arrojados como átomos en un llano nivelado..."89 En términos del pensamiento económico marxiano, según Vidler, este extrañamiento individual también podría entenderse como alienación de clase. En Manuscritos filosóficos y económicos de 1844, el desarrollo del sistema de renta había convertido al "hogar" en una ilusión temporaria en el mejor de los casos: "Hemos dicho antes que el hombre retorna a la caverna, etc., pero en una forma enajenada, hostil. El salvaje en su caverna (este elemento natural que se le ofrece espontáneamente para su goce y protección) no se siente extraño, o, mejor dicho, se siente tan a gusto como un pez en el agua. Pero la cueva del pobre es una vivienda hostil que «se resiste como una potencia extraña, que no se le entrega hasta que él no le entrega a ella su sangre y su sudor», que él no puede considerar como un hogar en donde, finalmente, pudiera decir: aquí estoy en casa, en donde él se encuentra más bien en una casa extraña, en la casa de otro que continuamente lo acecha y que lo expulsa si no paga el alquiler. Igualmente, desde el punto de vista de la calidad, ve su casa como lo opuesto a la vivienda humana situada en el más allá, en el cielo de la riqueza”90 Esta sensación de extrañamiento estaba intelectualmente incrementada por los cambios y las crisis en las concepciones del tiempo, expresadas en los intentos intelectuales de imaginar futuros imposibles o retornos al pasado, igualmente imposibles, acompañadas por una fascinación acerca de los errores de los tiempos, que el autor llama, “ansiedad moderna”. Una alienación asociada en sus orígenes individualistas y poéticos al romanticismo. Sin embargo de la tensión entre interior y exterior surgida en este período, lo siniestro pasa a 89 90

Vidler, Anthony “The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely” - MIT Press, (1994) p.3 Marx, Karl (1844): Manuscritos Económicos y filosóficos en Vidler, Anthony op.cit p.4

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convertirse en público en la metrópolis. Como sensación ya no podía confinarse al interior burgués o a las ánimas de las misteriosas y peligrosas clases populares; era tan irrespetuoso de los límites de clase como las plagas y epidemias. Quizás por esto desde 1870 era una condición patológica que afectaba potencialmente a los habitantes de las grandes ciudades. Psicoanalizado, lo siniestro, emergió en el tardío 19 como el caso especial de muchas enfermedades modernas, desde fobias a neurosis, varia de ellas descritas como un distanciamiento de la realidad forzado por la realidad, por psicoanalistas y filósofos. Su espacio era aún interior pero el interior de la mente, con síntomas como temor espacial y temporal, parálisis, amnesia, y en cada caso como demostraba Freud, aquello que parecía familiar se tornaba “unheimlich”. Como nostalgia pre-moderna, como sensibilidad del exilio, intelectual y existencial, del nomadismo forzado, de la depresión del hombre moderno fundamentalmente sin raíces, lo siniestro ofrecía a las vanguardias, un instrumento de de-familiarización en la que un mundo extrañado y distanciado de su propia naturaleza solo pudiera ser invocado a través del shock o de las cosas vueltas extrañas. Artistas expresionistas como Kubin o Kafka explotarán el “costado menos nostálgico de lo siniestro, tomando los temas del doble, del autómata, a través de una de-realización al servicio de los síntomas de una existencia post-histórica. Los simbolistas, futuristas, dadaístas, surrealistas y artistas metafísicos, encontraron un estado de extrañamiento entre el sueño y el despertar particularmente susceptibles a la explotación. En este sentido, lo extraño fue renovado como una categoría estética, pero ahora re-concebida como el signo de la propensión” del modernismo al shock y al disturbio”.91 Según Adorno, no hay dudas de que la condición antagónica que Marx llamó alienación fue un impulso poderoso para el arte moderno. De todos modos el arte moderno no fue ni réplica ni reproducción de esa condición pero la ha denunciado en términos que no dejan lugar a duda, transponiéndolo en un imago. Por medio de esta operación el arte moderno devino en opuesto de la condición alienada. Este último era tan libre como privado de libertad el primero. Apoya su afirmación en la cita a Freud de que lo siniestro solo es siniestro porque "secretamente es demasiado familiar, y por eso, sencillamente, es reprimido". Historizado lo siniestro, en el arte de las vanguardias, también será entendido como respuesta significativa, psicológica y estética, al shock real de lo moderno, un trauma, compuesto por su impensada repetición a una escala más terrible durante las guerras mundiales, sobre todo la segunda que no ha sido aún exorcizada de la imaginería contemporánea.

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Vidler op.cit. p.1

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Fig.43 - “Edvard Munch, "El Grito" (1893) “Friso de la Vida”. Museo Munch, Oslo” y “Atardecer en el paseo Karl Johann” (1892), Colección Rasmus Meyer. Bergen

Referiéndose a este último cuadro Munch dice : “Los hombres con chisteras, las mujeres con elegantes sombreros, presos de sus propias convenciones y normas burguesas, exhalan una atmósfera de represión moral”

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Fig. 44 - James Ensor, "La entrada de Cristo en Bruselas" (1888-89) Musée Royal des Beaux-Arts, Amberes.

Fig. 45- Hacia lo desconocido (1901). Ilustración para su novela “La Otra Parte”. Masas inmensas de hombres sin rostro se encaminan sin rumbo hacia una nueva figuración del motivo de la boca del infierno. 84

3. DEL CONCEPTO DE PUEBLO AL CONCEPTO DE MASA “Desde hace alrededor de 10 años o más, hemos presenciado un interés aún creciente entre los intelectuales hacia el relativamente nuevo fenómeno de la cultura de masas. El término en sí deriva del no menos reciente “sociedad de masas”; el entendimiento tácito, subyacente a todas las discusiones acerca del tema, es que la cultura de masas, lógica e inevitablemente, es la cultura de la sociedad de masas. El hecho más significativo acerca de la corta historia de los dos términos es que, mientras hace pocos años eran utilizados con un fuerte sentido reprobatorio implicando que la sociedad de masas era una forma depravada de sociedad y que la cultura de masas una contradicción en sí, se han convertido ahora en respetables, en el objeto de innumerables estudios y proyectos de investigación, cuyo efecto principal es, como lo señaló Harold Rosenberg, “agregar al Kitsch una dimensión intelectual. Esta “intelectualización del Kitsch” se justifica sobre la base de que la sociedad de masas, nos guste o no, se quedará con nosotros hasta el futuro predecible; por lo tanto su “cultura”, “la cultura popular no puede ser dejada en manos del populacho”92. 3.1 La crisis del proyecto ilustrado. La relación Masa-Cultura. Subjetivación y Dominio en la servidumbre maquínica. El contexto individual y global. Para Junger Habermas, la marca distintiva de la Modernidad, sobre todo pensada en términos de sociedad política, se ubica en la realización del ideal igualitario y el advenimiento de la sociedad de masas constituye el sumun de esta aspiración. En la perpetración de la práctica igualitaria ve Habermas, la marca distintiva de la modernidad y no en la confianza en la teoría racionalista. Sin embargo los cambios poblacionales y la irrupción del gran número plantearon serios problemas al andamiaje teórico-conceptual de la Modernidad. Uno de los mayores problemas era el modo de movilización de la gran masa de ciudadanos que se habían incorporado a la política. En “un contexto en el que predomina la organización, la igualación que se logra entre los individuos termina siendo mera uniformidad y pérdida de identidad individual, motivo que sobre el que centrará el análisis de Dialéctica del Iluminismo. En ese sentido, la relación con el ciudadano ya no puede ser personalizada y, por consiguiente, no puede estructurarse en términos de la racionalidad concebida en el siglo XVII(...)el surgimiento de de este nuevo sujeto colectivo, desaparece el sujeto autónomo tal como había sido construido entre los siglos XVII y XVIII, cayendo el hombre individual nuevamente en un tipo de heteronomía”93. A esta humanización que comenzaba a aflorar, terminaba por negar al hombre, al colocar por encima de él el aparato de la organización y al cuestionarse el andamiaje conceptual de la Modernidad, “se produjo un profundo cambio en el pensamiento político y social, cambio que si bien en principio rescató a la razón objetivante, terminó siendo en la práctica política concreta fuertemente anti-iluminista. Originariamente el Iluminismo había 92

Arendt,Hanna, op.cit, p.108 Yanuzzi, María de los Ángeles, “Crisis de la Modernidad”, Anuario del Departamento de Ciencias de la Comunicación, Volumen 6, Facultad de Ciencia Política y Relaciones Internacionales, Universidad Nacional de Rosario, Año 1999/2000. P.9 93

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partido de una concepción optimista ya que consideraba que todos los hombres podían llegar, en algún momento, al uso de la razón. (…) Era atreverse a saber por sí mismo. Con ello lo que se planteaba era la eliminación de toda autoridad externa, De esta forma se reconocen los límites de la razón. En ese sentido, la razón, para Kant, está autolimitada a partir de su propio movimiento. Esta función de autocontrol es la que cumplía el debate en la esfera pública, ya que permitía someter a revisión lo ya decidido. A ello se agrega que el principio de la democracia de masas lleva a privilegiar el mayor número por sobre toda individualidad. De esta forma, lo colectivo se impone a lo particular, llegando incluso a anularlo. Este contexto, la ciencia positivista, exponente del criterio de racionalidad acuñado en el siglo XVII, entró también en crisis. Con el advenimiento de la sociedad de masas afloraron, como venimos señalando, una serie de fenómenos de los que ya no podía dar cuenta, y que llevaban, en última instancia, a cuestionar la noción de progreso.” Como señala Toulmin, “toda abstracción implica omisión, cerrando un ojo a los elementos en experiencia que no yacen dentro del alcance de la teoría dada, y (…)se genera así una contradicción entre avance científico y sociedad de masas, ya que lo que se está negando en realidad es la posibilidad misma de producir el progreso de la política a partir del progreso del conocimiento científico, por definición racional. Si el objetivo de la ciencia es el descubrimiento de la verdad, el objetivo de la política, como instancia de legitimación de la dominación en sentido weberiano, es ser eficaz en la movilización de las creencias para asegurar pacíficamente la relación mandoobediencia”.94 En su análisis acerca de la muerte del sujeto autónomo Yanuzzi, asevera que “la masificación de la sociedad, al anular la individualidad y, con ella, la argumentación como instancia de búsqueda de la verdad, redujo la política a las relaciones de poder en su forma más cruda. El estado pasó a concebirse como una trinchera a la que había que conquistar, para lo que se hizo necesaria la construcción de una organización férrea y piramidal que permitiera la consecución de tal fin.” Freud, como figura central de la crítica psicológica de las primeras décadas del siglo XX, critica el sujeto propio de esta sociedad que ha extendido el principio de igualdad natural a todos los órdenes, pero que se ha instrumentado en un hombre-masa perdiendo todo rasgo de autonomía y dando lugar a una inminente necesidad de profundizar el proceso de organización para lograr la eficacia, criterio último de legitimidad que se instituyó en los inicios renacentistas de la Modernidad. Este último se convierte en un elemento fuertemente distorsionador, que lleva a privilegiar la razón instrumental por encima de cualquier otro tipo de razones. En la “Dialéctica del Iluminismo”, Max Horkheimer y Theodor W. Adorno consideran, desde una visión fuertemente pesimista, que la absolutización de la razón instrumental, es la causa de los males que caracterizan a nuestro siglo. Para estos autores la forma misma en que se implementó la razón en el dominio de la naturaleza se transformó en dominio del hombre mismo, ya que se produjo un hiper-control del hombre. En su capítulo sobre la Industria Cultural que se intitula: «La industria cultural: Ilustración como engaño de 94

Yanuzzi, María de los Ángeles, op.cit. p 12-15

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masas», escrito a comienzos de los años cuarenta, desarrollan un ensayodirigido contra la creciente influencia de la industria del entretenimiento, contra la comercialización del arte y contra la uniformización totalizante de la «cultura», fenómeno observable sobre todo en el país al que emigraron los autores, los Estados Unidos. De ser un informe casi interno de la Escuela de Frankfurt, este texto acabó por establecerse a través de la actualización de la crítica a los medios de comunicación de masas que tuvo lugar en la década de los años setenta, marcando un punto de inflexión “de la literatura filosófica no sólo en relación con la ambivalencia de la Ilustración sino, principalmente, en tanto riguroso rechazo de una «economización de la cultura».95 La creciente industria cinematográfica y mediática, sobre todo al cine de Hollywood y a las emisoras de radio privadas de Estados Unidos, son observadas por Adorno y Horkheimer, de manera totalmente diferente a como lo hicieran Walter Benjamin o Bertolt Brecht. Mientras que Brecht y Benjamin sostenían perspectivas ambivalentes acerca de los problemas y posibilidades que traían consigo la reproductibilidad técnica, los medios de comunicación de masas y los múltiples aspectos de la producción y la recepción bajo las nuevas condicione, Adorno y Horkheimer valoraron de forma directamente negativa la industria cultural. Para ellos era “una creciente espiral totalizadora de manipulación sistemática con la «exigencia retroactiva» de adaptarse cada vez más a este sistema. «Cine, radio y revistas constituyen un sistema. Cada sector está armonizado en sí mismo y todos entre ellos». En la interpretación del Instituto para la Investigación Social esta forma unívoca de la industria cultural constituye la estructura institucional de formas de subjetivación que someten al individuo al poder y a la totalidad del capital. De este modo, el primer componente del concepto de industria cultural de Adorno y Horkheimer consiste en el hecho de que ésta totaliza a su público y lo expone a una promesa permanentemente repetida y continuamente insatisfecha: Para Adorno y Horkheimer los productos de la industria cultural están constituidos de tal forma que niegan o incluso impiden cualquier tipo de capacidad imaginativa, de espontaneidad, de fantasía o cualquier otro tipo de pensar activo por parte del espectador. Esta forma de consumo ultra-pasiva está correlacionada con la tendencia de la industria cultural a elaborar un meticuloso registro del público y a trabajar estadísticamente sobre él: «Reducidos a material estadístico, los consumidores son distribuidos sobre el mapa geográfico de las oficinas de investigación de mercado, que ya no se diferencian prácticamente de las de propaganda, en grupos según ingresos, en campos rojos, verdes y azules».96 Los consumidores de la industria cultural aparecen como marionetas del capital; contados, serializados, encarcelados en su engranaje. «Los consumidores son obreros y empleados, agricultores y pequeños burgueses (…)La producción capitalista los encadena de tal modo en cuerpo y alma que se someten sin resistencia a todo lo que se les ofrece. Pero lo mismo que los dominados se han tomado la moral que les venía de los señores más en serio que estos últimos, así hoy las masas engañadas sucumben, más aún que los 95

Raunig, Gerald, “La industria creativa como engaño de masas” . en “Producción cultural y prácticas instituyentes: Líneas de ruptura en la crítica institucional”- Proyecto transform- Editorial Traficante de Sueños, (2008), p.27 96

Raunig, Gerald, op. Cit., p.29

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afortunados, al mito del éxito. Las masas tienen lo que desean y se aferran obstinadamente a la ideología mediante la cual se les esclaviza».” Esta imagen del consumidor que ha sucumbido ante el aparato de seducción anónimo de la industria cultural muestra el apogeo y también la limitación de la aproximación de Adorno y Horkheimer: la figura de la «masa engañada» convierte a ésta en una víctima pasiva, heterodeterminada, engañada y esclavizada.” Al igual que quienes consumen la industria cultural, quienes la producen aparecen también como una función sometida y pasiva del sistema, proponiendo una visión contrapuesta a la teoría de la autoría y de los nuevos medios de Walter Benjamin, en la que los autores pueden convertirse en productores a través de una transformación del aparato productivo, así como también se contrapone a la teoría y práctica del método teatral pedagógico de Brecht de los tempranos años treinta, según la cual en casa, en lugar de un público que consume, sólo existen autores. Adorno y Horkheimer muestran, por el contrario, sólo a productores pasivos, cautivos ellos mismos en la totalidad de la industria cultural. “Cualquier huella de espontaneidad del público en el marco de la radio oficial es dirigida y absorbida, en una selección de especialistas, por cazadores de talento, competiciones ante el micrófono y manifestaciones domesticadas de todo género. Los talentos pertenecen a la empresa aun antes de que ésta los presente: de otro modo no se adaptarían tan fervientemente».97 Según Raunig, la imagen de los participantes de los reality- shows, “los docudramas y los casting-shows, se muestra hoy, de hecho, más plausible que entonces.”98 El aparato de la industria cultural se correlaciona con el aparato-persona, ya que propone modelos de éxito y placer que pasivamente reciben los consumidores y los productores, que no son más que piezas de un engranaje e institución llamada industria cultural. Los empleados cautivos, de los gigantescos consorcios de música, entretenimiento, y mass –media, se encuentran encerrados en una estructura institucional tal en la qye su creatividad es oprimida bajo la forma del trabajo dependiente. «Las nuevas fábricas de la creatividad (el ámbito de los periódicos, el cine, la radio y la televisión) se adaptaron a los criterios de la fábrica fordista. El carácter de cadena de montaje ordenó la producción creativa de la industria cultural de forma similar a como lo había hecho antes con la agricultura y el trabajo del metal: mediante la serialización, la estandarización y el dominio total de la creatividad. «Pero, al mismo tiempo, la mecanización ha adquirido tal poder sobre el hombre que disfruta de tiempo libre y sobre su felicidad, determina tan íntegramente la fabricación de los productos para la diversión, que ese sujeto ya no puede experimentar otra cosa que las copias o las reproducciones del propio proceso de trabajo.»99 Adorno y Horkheimer contemplan a la industria cultural como aquello que en la esfera de la cultura “sustituye al arte burgués y a las vanguardias, y que traslada al ámbito cultural un modelo fordista generado en el exterior de la cultura. Para ellos las instituciones de la industria cultural construyeron monopolios culturales modernos y, al mismo tiempo, un campo económico en 97

Adorno, Theodor W. y Horkheimer, Max, “Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos”, trad. por Juan José Sánchez, Madrid, Trotta, (1994), p. 167. 98 99

Raunig, Gerald, op.cit pag.31 Adorno, Theodor W. y Horkheimer, Max, op. cit., p. 181

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el cual la esfera de circulación liberal burguesa pudo en parte continuar sobreviviendo (al lado y a pesar de su desintegración empresarial en otros sectores)”. En la era del post-fordismo y la creciente precarización, análisis como el de Paolo Virno, este engranaje perfecto de la industria, pensada desde la crítica post-operaista toma una forma menos espontánea de la que se creería: «Mirando las cosas desde la perspectiva de nuestro presente, no es difícil reconocer que estos supuestos residuos —un cierto espacio concedido a lo informal, a lo imprevisto, al “fuera de programa”— estaban cargados de futuro. No se trataba de residuos, sino de presagios anticipatorios. La informalidad de la acción comunicativa, la interacción competitiva típica de una reunión, la brusca variación que puede animar un programa televisivo, en general todo lo que hubiera sido disfuncional reglamentar más allá de cierto punto, hoy, en la época post-fordista, se ha vuelto un aspecto típico de toda producción social. Y no sólo de la actual industria cultural, sino también de la Fiat de Melfi».100 La industria cultural, muta en una “amplia expansión de las formas de producción postfordistas:aquí los espacios informales y no programados, la apertura a lo imprevisto y las improvisaciones comunicativas constituyen en menor medida el resto que el núcleo, el margen que el centro.(…) Más allá de la sujeción social se desarrolla una segunda línea que acentúa, a un costado de los factores estructurales, la implicación activa y las formas de subjetivación. Deleuze y Guattari llaman a esta segunda línea fronteriza con la sujeción social [assujettissement social], «servidumbre maquínica» [asservissement machinique]”.101

Desde el punto de vista conceptual de este análisis Raunig pretende encontrar en relación a fenómenos actuales, como las “industrias creativas” (creative industries” en el marco del discurso de las políticas culturales y de la planificación urbanística neoliberal y las formas actuales de subjetivación en el ámbito cultural. A este punto el desarrollo de Isabell Lorey acerca de la gubernamentalidad biopolítica de Foucault y la precarización del trabajador creativo, es fundamental como desvelamiento de precarización como línea de fuerza dentro de la gubernamentalidad liberal y de las sociedades biopolíticas. Al desarrollo de formas de vida y de trabajo autodeterminadas como alternativas al régimen de trabajo reglamentado y normalizado, como emancipación concebida y como “ acto soberano respecto de una cotidianeidad espacial y temporalmente encorsetada” objeta que : «Son precisamente estas condiciones de vida y trabajo alternativas las que se han convertido de forma creciente en las más útiles en términos económicos, en la medida en que favorecen la flexibilidad que exige el mercado de trabajo. Así, las prácticas y discursos de los movimientos sociales de los últimos treinta o cuarenta años no sólo han sido resistentes y se han dirigido contra la normalización sino que también, al mismo tiempo, han formado parte de las transformaciones que han desembocado en una forma de gubernamentalidad neoliberal».102 100

Virno,Paolo “Gramática de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas”, Raunig, Gerald, op.cit.

101

Raunig, Gerald, op.cit. p..36 Lorey, Isabell, «Gubernamentalidad y precarización de sí. Sobre la normalización de los productores y productoras culturales», en “Arte, máquinas, trabajo inmaterial”, Revista “Brumaria”, Nº 7, Diciembre 2006. 102

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Así las viejas ideas e ideologías de autonomía y libertad del individuo, sobre todo las del individuo como genio artístico, emparejados a aspectos de la política post ‘68 se han transformado en una forma neo-liberal hegemónica de subjetivación. Aquí yace la paradoja de la creatividad como gobierno de sí, pensada por Lorey a partir del concepto de Foucault, la gubernamentalidad biopolítica.103”: «gobernarse, controlarse, disciplinarse y regularse significa, al mismo tiempo, fabricarse, formarse y empoderarse, lo que, en este sentido, significa ser libre», para luego llegar a la sujeción impulsada por un fuerte deseo de pertenencia entre otros factores. Segú Adorno y Horkheimer “La industria cultural produce «ejemplos para los hombres, que deben convertirse en aquello a lo que los pliega el sistema».21104 Incorporando a este análisis la cuestión de una aquí una ambivalencia —como también en otras partes de la sujeción heterodeterminada que se vincula la esclavitud automática por medio de un sistema totalizante, conflagra a la esclavitud y a la sujeción en dos polos coexistentes que se actualizan en las mismas cosas y en los mismos acontecimientos. Bajo la esclavitud maquínica, descrita por Deleuze y Guattari “los humanos no son sujetos, sino que adoptan el carácter de animales o de herramientas que forman parte de una máquina que sobrecodifica el conjunto.”105 Uniendo así en un doble movimiento a la servidumbre maquínica y a la subjetivación como engranajes de la unidad social y de servidumbre dentro de una máquina, desmontando la idea de Horkheimer y Adorno en la que los individuos son pasivos, y de que un sistema funciona como una totalidad.

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“Con el término «gubernamentalidad», Michel Foucault definió el entrelazamiento estructural del gobierno de un Estado con las técnicas de gobierno del sí mismo en las sociedades occidentales. Fue en el curso del siglo XVIII donde pudo echar raíces, por vez primera, aquello que venía desarrollándose desde el XVII: una nueva técnica de gobierno o, más precisamente, las líneas de fuerza de las técnicas modernas de gobierno que se extienden hasta la actualidad. El soberano moderno, que Foucault caracteriza de forma prototípica a partir de El Príncipe de Maquiavelo, en el siglo XVI, y en la comunidad de súbditos voluntarios basada en un contrato descrita por Hobbes en el siglo XVII, aún no se preocupaba por dirigir al «pueblo» para su bien común; su interés residía más bien, de forma primordial, en dominarlo para el bienestar del propio soberano. Fue también en el curso del siglo XVIII (cuando el liberalismo y la burguesía se hicieron hegemónicos) donde por primera vez la población se sumó a una nueva forma del poder que pretendía mejorar la vida del «pueblo» bajo su mando. El poder del Estado ya no dependía solamente del tamaño de un territorio o de la regulación autoritaria y mercantil de sus súbditos,5 sino de la «felicidad» de la población, de su vida y de la constante mejora de ésta. Durante el siglo XVIII los métodos de gobierno continuaron su transformación hacia la economía política del liberalismo: limitaciones autoimpuestas al gobierno en beneficio del libre mercado, por una parte, y una población compuesta por sujetos cuyo pensamiento y comportamiento estaban encerrados en paradigmas económicos, por otra. La subyugación de dichos sujetos no se producía por simples métodos de obediencia, sino que se volvían gobernables en la medida en que, en general, «sus expectativas de vida, su salud, el curso de sus comportamientos, estaban implicados en relaciones complejas y entrelazadas con los procesos económicos».6 Los modos liberales de gobierno presentaban la estructura básica de la gubernamentalidad moderna, la cual ha sido siempre biopolítica(…)Aquí, Foucault describe dos cosas que considero esenciales: el individuo moderno debe aprender, en primer lugar, la manera de poseer un cuerpo dependiente de ciertas condiciones existenciales, y, en segundo lugar, debe desarrollar una relación creativa y productiva «consigo mismo», una relación en la que es posible crearse «su propio» cuerpo, «su propia» vida y a «sí mismo». Phillip Sarasin muestra el surgimiento, en el contexto del discurso higienista occidental de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, de «la creencia de que el individuo era ampliamente capaz de determinar su salud, su enfermedad e incluso el momento de su muerte».10 Esta idea de la capacidad de modelarse y crearse no surgió nunca de manera independiente a los dispositivos de gubernamentalidad. hacia finales del siglo XIX, lo fueron de toda la población.” Lorey, Isabell, op. Cit, p.60 104 Adorno, Theodor W. y Horkheimer, Max, op.cit., p. 198. 105

Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, “Mil mesetas”, en Raunig, Gerald, Op. Cit, p. 39

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En este tipo de análisis son las formas de subjetivación, quienes reconstruyen “cada vez más y más” a la totalidad, “y no se introducen en el proceso de sujeción social y servidumbre maquínica ni voluntaria, ni forzosamente”. A esta problemática de la sujeción del individuo y de la cultura de masas, se aúna la cuestión de la globalización en las sociedades periféricas como la nuestra. Según Renato Ortiz, la misma, “tiene sus raíces en la expansión del capitalismo en los siglos XV-XVIII, el advenimiento de las sociedades industriales, la modernidad del siglo XIX.(…) El momento actual resulta de un conjunto de transformaciones que ocurrieron en el pasado. Nada más ilusorio que proponer la idea de un mundo «pos» moderno, industrial, tecnológico, etc. Cada una de ellas, en su integridad actuaría en el contexto mundial. Las mismas premisas subyacer a los conceptos de colonialismo y de imperialismo. En cada uno de ellos destacamos un centro (el imperio o la nación industrializada) como elemento propulsor de movimiento de expansión. Las relaciones de contacto entre esta «periferia» y el «centro» se harían por tanto de acuerdo con normas de dominación elaboradas por los países o por los imperios colonizadores”. Existiría, por lo tanto, una clara diferencia entre «centro» y «periferia», «dentro» y «fuera», los límites de la dominación se encuentran nítidamente delineados. También sería posible pensar el movimiento de expansión de la cultura en términos semejantes -como hicieron Toynbee o Spengler. (...)Pensamos cada una de ellas como intrínsecamente vinculada a sus lazos nacionales”. En línea con esta elaboración, al eterno debate entre las ideas de los ilustrados y los populistas en América Latina le sucede, en los años cuarenta, y a partir de la relación masa-cultura, otro debate cuyas posiciones, según Jesús Martín Barbero, siguen aún constituyendo las líneas de fuerza correspondientes: “Mezclados ahora sus significantes pero, atrincheradas en los significados, las posiciones no tienen hoy la virulencia de los años veinte a los cuarenta, y sin embargo siguen alimentando la razón dualista con que son pensados los procesos sociales. De un lado, un nacionalismo populista obsesionado con el “rescate de las raíces” y la pérdida de a identidad. Una identidad a buscar, por supuesto, en el mundo indígena y rural, pues las masas urbanas nada tienen que ver con ella pues su contaminación cultural y política hace de ellas la negación misma de lo popular. Y, del otro, un progresismo iluminista que sigue viendo en el pueblo, en su naturaleza indolente y supersticiosa, el obstáculo fundamental al desarrollo.” (…)“Es en lo popular urbano, lugar de incorporación a lo masivo, de las deformaciones y las apropiaciones polimorfas, donde se hacen más fuertes y ambiguas las contradicciones que dinamizan lo popular hoy actuante, donde se llega hasta la parodia, afirmación y negación, y cuyo reconocimiento exige entonces la superación no sólo de cualquier purismo romántico sino también de cualquier progresismo iluminista” (…)“En el caso del discurso nacional populista, releva la “persistencia de un pensamiento romántico que identifica lo propio con lo indígena y esto con lo Primitivo. Y así, convertido en piedra de toque de la identidad nacional lo indígena, sería lo único que nos queda de auténtico, ese lugar secreto y resguardado en el que permanecen y se conservan nuestras raíces; todo el resto es contaminación y cambio, esto es pérdida de identidad.” Lo indígena es así privado de la posibilidad de existencia positiva. Se convierte en aquello que no puede reconciliarse ni con la modernidad, ni con las transformaciones históricas. 91

“Estamos en el reino de lo sin historia, de lo indígena como hecho natural de este continente, el punto de partida inmóvil desde el que se mide la modernidad”106. Lo indígena queda representado como una pre-realidad, sin desarrollo posible. En la postura de un purismo intelectualista le niega a lo popular urbano la posibilidad de existir como hacer cultural. El mito romántico impregna al término “popular” de una evocación de lo rural, lo campesino; enfrentando a sus características de natural y simple a la ciudad artificial y compleja. Quedando así como algo irremediablemente perdido o superado. Contrapone, por otro lado, a la concepción fatalista en la que la mira está puesta en la homogenización proveniente de la industria cultural y la reacción a lo masivo como amenaza a la cultura, pensada por Adorno y Horrkheimer. Afirma que su genealogía y su larga historia va de “Tocqueville a Ortega, pasando por Stuart Mill, Le Bon, Tarde, Tonnies, Mahheim y el mismo Freud; esto es, por una sociología y una psicología del susto, el asco, la fascinación y la decepción producidos por la aparición de las masas en la vida social. Pero es justamente a la salida de la Segunda Guerra Mundial y la barbarie nazi, cuando se hace explícito un pensamiento sobre la nueva sociedad como “sociedad de masas”, que va a polarizar la reflexión desbordando las disciplinas y las posiciones políticas”. A la visión Adorniana, Barbero contrapondrá la posición mucho más marginal en la Escuela de Frankfurt de Walter Benjamin, en una interpretación propia del pensamiento de este franfkfurtiano. El autor cree advertir que “ de lo que habla la muerte del aura en la obra de arte, más que de arte es del nuevo sensorium que aparece en el mundo con las masas “acercando los hombres a las cosas”. Y ahí se inscribe la técnica: rompiéndoles el aura, rompiendo el halo, el brillo, la “envoltura a las cosas y colocando a los hombres, a cualquier hombre, al hombre de la masa, en posición de usarlas y gozarlas” vislumbrando en el pensamiento benjaminiano una “historia de la recepción”. A diferencia de visiones más apocalípticas, es cierto que Benjamin se propone el desafío de formular una teoría estética en apreciación de nuevas manifestaciones como la fotografía o el cine, sin el corpus académico legitimado de los preceptos establecidos para reconocer lo estético en la pintura, la poesía o la crítica literaria. Por lo tanto se funda sobre conceptos totalmente nuevos y originales: en principio en la de ligar la noción de estética a su sentido etimológico, aiesthesis, en cuanto compromiso perceptual, es decir, corporal. Abre en sus “Discursos interrumpidos”, el ensayo “La obra de Arte en la época de su reproductibilidad técnica” , con la famosa cita a Paul Valery:

“En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión que éstos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios próximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza 106

Barbero, Jesús Martín, op.cit, p.34

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modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte." Alejándose de un cierto funcionalismo marxista y se aventura en aquello que llama “bildnerische Phantasie” (fantasía imaginal), una aproximación a la subjetividad de masas e inaugura una reflexión sobre los “modos de significación” inherentes a la nueva economía cultural. Los modos de significación dan cuenta, justamente, de la “experiencia” cuyo fundamento no podría ser sino perceptual y cognitivo, esto es, la configuración del “sensorium”, en una sociedad en que la tecnología y la industrialización son la mediaciones de cualquier percepción posible “Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial”. Por lo tanto la empresa del investigador no puede ser otra que “poner de manifiesto las transformaciones sociales que hallaron expresión en esos cambios de la sensibilidad”. Los nuevos modos de significación modifican sustancialmente las prácticas sociales gracias a la irrupción de un potencial de reproductibilidad de las tecnologías revolucionarias como la fotografía y el cine que transforman las condiciones de posibilidad de la memoria y archivo. Refiere Cadava que: “...la fotografía –que Benjamin entiende como el primer medio verdaderamente revolucionario de reproducción– es un problema que no concierne sólo a la historiografía, a la historia del concepto de memoria, sino también a la historia general de la formación de los conceptos... Lo que se pone en juego aquí son los problemas de la memoria artificial y de las formas modernas de archivo, que hoy afectan todos los aspectos de nuestra relación con el mundo, con una velocidad y en una dimensión inédita en épocas anteriores”107 . Benjamin efectúa un primer avance para esclarecer el vínculo entre reproductibilidad técnica y memoria, tanto como sistema retencional terciario (registro), como memoria psíquica. Estos cambios que el proceso de modernización capitalista ocasiona en las estructuras de interacción social, en las formas narrativas del intercambio de experiencias y en las condiciones espaciales de la comunicación, son un eje central en su estudio puesto que determinan las condiciones sociales en que el pasado entra a formar parte de la “fantasía imaginal” de las masas y adquiere significados inmediatos en ella. En coincidencia con Adorno para Benjamin, la reproducción técnica de la obra de arte significaba la destrucción del modo aureático de existencia de la obra artística: “Como Adorno y Horkheimer, Benjamín pensaba al principio que el surgimiento de la industria de la cultura era un proceso de destrucción de la obra de arte autónoma en la medida en que los productos del trabajo artístico son reproducibles técnicamente, pierden el aura cúltica que previamente lo elevaba como una sagrada reliquia, por encima del profano mundo cotidiano del espectador... Sin embargo, las diferencias de opinión en el instituto no se desencadenaron por la identificación de estas tendencias de la evolución

107

Cadava, Eduardo. “Trazos de luz. Tesis sobre la fotografía de la historia.”, Palinodia, Santiago (2006), p. 19.

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cultural, sino por la valoración de la conducta receptiva que engendran”108 . En efecto, mientras Adorno veía en la reproducción técnica la decadencia del arte, Benjamin creía ver la posibilidad de nuevas formas de percepción colectiva. En su ensayo de Benjamin comienza por reconocer que la reproducción técnica es de antigua data, recordando que el mundo griego, por ejemplo, tomó la modalidad de la fundición de bronces y el acuñamiento de monedas, lo mismo luego con la xilografía con respecto al dibujo y, desde luego, la imprenta como reproductibilidad técnica de la escritura. Trae a colación asimismo el grabado en cobre, el aguafuerte y más tardíamente durante el siglo XIX la litografía. La reproducción técnica entraña de manera ineluctable una carencia de autenticidad, del “aquí y ahora” del original, una autenticidad que es autoridad plena frente a la reproducción, que es incapaz de reproducir la autenticidad. Como síntesis de aquellas carencias Benjamin propone el término “aura”: “Resumiendo todas estas carencias en el concepto de aura, podremos decir: en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta ”109 Su observación se extiende más allá del arte para caracterizar una cultura entera en cuanto la reproducción técnica desvincula los objetos reproducidos del ámbito de la tradición. La reproducción, efectivamente, no reconoce contexto o situación alguna y representa como dirá Benjamin “una conmoción de la tradición”. El objeto fuera de contexto ya no es susceptible de una “función ritual”, sea éste mágico, religioso o secularizado. Como afirma nuestro autor: “...por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual” . “Con los diversos métodos de su reproducción técnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibición de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se torna, como en los tiempos primitivos, en una modificación cualitativa de su naturaleza” 3.2 Vanguardias y afiliación política. Los programas de Bauhaus y Vkhutemas y las alternativas de producción a la lógica de la Industria cultural. El crimen del ornamento, ¿fe en la dimensión social de la imagen o batalla contra el kitsch?

¿Qué tienen en común un ready-made dadaísta y una estructura constructivista? Ambos combaten principios como el arte autónomo y el arte expresivo. El primero mediante la inclusión de los objetos cotidianos en la esfera del arte, la segunda mediante el empleo de materiales industriales y ambos, en la transformación de la función del artista. En la superación de esta autonomía aparente, investigando epistemológicamente las categorías estéticas, a fin de poder someterlas a la crítica y/o destruirlas, tanto en un ataque anarquista a sus convenciones formales como lo hizo dadá, o transformarlas según las prácticas de una sociedad revolucionaria, como lo hizo el constructivismo ruso, ambas buscan reubicar al arte y unirlo a la práctica social.

108

Honneth, Axel, “Teoría crítica” en Anthony Giddens, Anthony y Turner, Jonathan, “La Teoría Social Hoy”, Alianza Editorial, México,(1991), p. 471. 109 Benjamín, Walter, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en “Discursos Interrumpidos I”, Madrid, Taurus Ediciones, (1973) p. 22.

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El cuestionamiento a la vieja división entre arte y política abierto con los fusilamientos de Goya y apagado en el cierre del siglo 19, se reabre en este punto. Los Artistas finalmente se convertirán en la avant-garde (entendido como término militar fuerza de avanzada) de la historia y de la revolución. La idea de cambio y ruptura, no abarca únicamente el efecto de shock que los dadaístas y surrealistas provocaban adrede en el público o el escándalo que suscitaron las primeras exposiciones cubistas, sino que se extiende al modo en que es concebido el arte oficial, con sus instituciones dadoras de prestigio, sus museos, sus críticos, sus artistas consagrados y su mercado. La ruptura total con la función que la sociedad burguesa le asigna al arte, que hace de éste un mero artefacto decorativo es la meta; y, en lugar de ello, las vanguardias reinscribir el arte en la vida de los hombres. Otro rasgo en común será que las vanguardias desarrollarán una activa relación con las tecnologías, desde una visión maquinista, o anti-maquinista, así como también en la utilización de medios expresivos como la fotografía o el cine, en un escenario de aceleradas transformaciones científicas, técnicas y mediáticas, como también de intensificación de la vida urbana, a inicios del siglo XX. Teniendo en cuenta la radicalización política en Europa durante el período de guerra y las diferentes ideologías (anarquismo, socialismo, comunismo, fascismo) enfrentadas en la misma, cabe destacar sus diferentes posiciones frente al panorama político: Por un lado, la vinculación del Futurismo con el fascismo. Por otro, la situación del Constructivismo y la Bauhaus en la que hay un vínculo entre vanguardia artística y políticas de estado, que buscan colaborar en la construcción de una futura comunidad humana durante la época de entreguerras, desde una impronta racional, matemática y optimista. Por otro, la denuncia política de la Nueva Objetividad, sumada a la corrosiva ironía y el cuestionamiento absoluto dadaísta. En el caso de la École de Paris, más que una escuela, la tomaremos en cuenta como mercado artístico que engloba a diferentes grandes figuras (Matisse, Picasso, Soutine) y tendencias. A partir de la primera Guerra Mundial, la Vieja Europa burguesa entra en hecatombe y surgen nuevas fuerzas, desde el bolchevismo triunfante en la Rusia zarista a los nacionalismos exacerbados. Las masas irrumpen en la escena política trastocando el viejo orden social y político. Emergía un mundo nuevo, preñado de ilusiones para los trabajadores ante los diez días que estremecieron al mundo, con el triunfo de la Revolución en Rusia; ilusiones que despertaron el más profundo de los temores entre las clases dominantes europeas. Con relación a esta influencia de la revolución de octubre en los movimientos de Vanguardia, primeramente trataremos el eje Berlín-Moscú, que modeló en gran parte la cultura de la República de Weimar y de la Rusia Leninista. Ni el vanguardismo alemán ni el ruso sobrevivirían la llegada al poder de Hitler y de Stalin, que como buenos regímenes autoritarios se complacen en formas monumentales y clásicas. Otra de las cuestiones que ha caracterizado al conjunto de las vanguardias, es la crítica a las formas de institucionalización de las artes. Como antes hemos mencionado, Bürger la ha señalado como característica central de las vanguardias, sus posicionamientos y polémicas se dieron en un marco en el que todas las instituciones, no sólo las artísticas, estaban en discusión. No sólo se buscó llevar el arte a las calles y plazas sacándolo de los museos, no sólo se buscó fusionarlo con las actividades de las masas y hacerlo un instrumento 95

de crítica social, sino que las corrientes vanguardistas entraron en polémica entre sí. Esta cuestión del foco puesto en la autoridad artística y las políticas culturales efectivas para la transformación de la sociedad, son desarrolladas en la obra “El autor como productor" de Walter Benjamin. Bajo la influencia del teatro épico de Brecht y los experimentos factográficos, Benjamin promueve la alineación del artista de izquierdas con el proletariado, urgiendo al artista "avanzado” a intervenir como trabajador revolucionario, en los medios de producción artística, cambiando la técnica de los medios tradicionales a aquellas de los nuevos medios de comunicación y producción para transformar el aparato de la cultura burguesa. En el contexto de la rusa revolucionaria algunas corrientes buscaron mantenerse autónomas del nuevo Estado, otras trabajaron en instituciones nuevas creadas por él, a muchas les fue reprochado este apoyo, muchas intentaron convertirse en “la” corriente de la revolución en detrimentos de otras… en suma, el problema de la institucionalidad no fue sólo un problema teórico o sociológico sobre las formas de institucionalización del arte, sino muchas veces una disputa política. La Revolución Bolchevique del 17 propone que los artistas pongan sus talentos al servicio del programa: En un breve artículo titulado «¡A la producción!» de Ossip Brik, para el primer número de la revista rusa de vanguardia “Lef”, publicado en 1923, se ponía como ejemplo la “evolución” de Aleksandr Ródchenko: «Ródchenko era un artista abstracto. Se ha convertido en un artista constructivista y productivista. No solo de nombre, sino en la práctica. » Y continuaba: «Ródchenko sabe que no se logra nada quedándose uno sentado en su estudio, que se debe salir al mundo real, llevar el talento organizativo que se posse a donde se necesita: a la producción.» “Brik formaba parte de un grupo de críticos y escritores inspirados por la teoría marxista pertenecientes al Injuk (Instituto de Cultura Artística de Moscú), que, en el invierno de 1921, promovieron la denominada plataforma «productivista» del constructivismo. Algunos de los artistas constructivistas más relevantes —como Vladímir Tatlin, Karl Ioganson, Varvara Stepánova, Liubov Popova y, por supuesto, Ródchenko— intentaron, de maneras muy diversas y significativas, adentrarse en la producción en masa soviética después de la Revolución rusa. Aunque los debates que condujeron a la formulación del constructivismo y del productivismo en 1921 habían puesto el acento en el «trabajo de laboratorio», en la tecnología y en la ingeniería industriales, la mayor parte del trabajo productivista acabó teniendo que ver menos con la tecnología y la fábrica que con la invención y teorización de nuevos tipos de objetos materiales útiles que transformarían la vida cotidiana bajo el socialismo.” El crítico productivista Nikolái Tarabukin, en su libro “Ot mol’berta k mashine” (Del caballete a la máquina), postulaba que “el papel del artista constructivista en la producción no debía ser el de diseñar objetos utilitarios —lo que para él suponía una práctica ligada a la superada tradición artesanal—, sino más bien la ingeniería de la producción en sí. «El artista-productor (khudozhnikproizvodstenik) en la producción», escribió, «está llamado, en primer lugar, a diseñar los aspectos procesuales de la producción. Para el trabajador en la producción, el proceso mismo de producción —que no es sino el medio de 96

manufacturación del objeto— se convierte en el objetivo de su actividad.»(…) encarnando así la fantasía constructivista del artista-ingeniero que trabaja en la industria metalúrgica, la más valorada, con diferencia, en la jerarquía bolchevique del trabajo industrial, y un área de la producción exclusivamente masculina”. Este ideal, únicamente encarnado en el artista Karl Ioganson que logró diseñar una máquina de plegado de metales en su puesto operario de trabajo, toma el cariz de fantasía fracasada en otros artistas. Ejemplos como los de Ródchenko, en el que este imperativo cristalizó únicamente en “ilustraciones de máquinas industriales impresas sobre pequeños objetos de uso cotidiano, como es el caso de su diseño para una caja de caramelos de la marca Nuestra Industria, que sería producida por la fábrica Octubre Rojo”. Lo mismo puede decirse de las ambiciones tecnológicas de Tatlin, cuyo “Monumento a la Tercera Internacional, en 1919; de haber sido construido, hubiera llegado a ser una hazaña de la ingeniería, con sus cuatro edificios de cristal en rotación suspendidos en el interior de una estructura de acero en espiral de 400 metros de altura”. Hacia 1924 “se había convertido en un fervoroso diseñador de vulgares estufas, ollas y sartenes para cocinas proletarias. En un artículo sobre el trabajo de Tatlin publicado en 1924 en la popular revista Krasnaia panorama (Panorama Rojo) con el título «La nueva vida cotidiana» (Novi byt) a su amigo el crítico Nikolái Punin: «Aún no ha llegado la hora de poder usar estufas “americanizadas” en las condiciones actuales de nuestra vida cotidiana” El concepto de “vida cotidiana”, más allá de las dificultades económicas atravesadas por el régimen para poder completar proyectos como el Monumento a la Tercera de Tatlin, es clave para comprender este cambio en las ambiciones del proyecto ingenieril al de la creación de objetos cotidianos bajo el régimen socialista, articulado por la campaña de masas en favor de una «nueva vida cotidiana» (novi byt). “El libro Cuestiones de la vida cotidiana, escrito en 1923 por el líder del Partido León Trotsky, argumentaba que los grandes ideales de la revolución no se podrían llevar a cabo si la gente no cambiaba la manera de vivir su vida en los niveles más básicos y cotidianos, en sus hogares y en sus familias.] A tal fin, pedía que las mujeres se liberasen de la esclavitud doméstica, que el cuidado infantil se socializara y que el matrimonio se diferenciara de las relaciones de propiedad privadas”. Las ilustraciones de estos conceptos contraponían imágenes de “ mujeres esclavizadas por objetos domésticos tradicionales, por un lado, e imágenes de mujeres que se movían con libertad en los espacios diáfanos —si bien todavía, en gran parte, tan solo imaginados— de comedores públicos, lavanderías y guarderías, por otro.”110 Un ensayo decisivo en este tipo de procesos de resignificación de los objetos de la vida cotidiana fue «La vida cotidiana y la cultura de las cosas», de Arvatov, publicado en 1925. En él Arvatov se propone investigar las posibilidades del socialismo en el emprendimiento de la transformación de las “estáticas mercancías capitalistas en activos objetos socialistas. Reivindicaba «el objeto como culminación de las capacidades psicológico-laborales del organismo, como fuerza socio-laboral, como instrumento y como co-

110

Kiaer, Christina, «¡A la producción!»: los objetos socialistas del constructivismo ruso”, Traducción de Marcelo Expósito en “Los nuevos productivismos”, Contratextos, Barcelona, (2010), p-23-28.

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Fig. 46- Aleksandr Rodchenko /Vladimir Mayakovsky, "Caja para caramelos de nuestra industria", (1923) Fig. 47. Fotografía de Vladimir Tatlin y su monumento a la Tercera Internacional, (1920). Fig. 48- Vladimir Tatlin, “Diseños de ropa y de estufas ilustrados en el artículo “Novyi byt,” Krasnaia panorama, no. 23, (1924). Fig. 49.- “Contra Relieve esquinero”, N. 133, (1915). Lámina de Aluminio y hojalata, oleo, imprimador, alambre, dimensiones desconocidas, desaparecido, Fig. 50 - Vladimir Tatlin, “Boceto para cacerola multi-propósito de metal”, (1923). trabajador». Estos nuevos objetos socialistas, conectados con la práctica humana como «co-trabajadores », producirían nuevas experiencias de vida cotidiana, nuevas relaciones de consumo y nuevos sujetos humanos de la modernidad. Para Arvatov, la cultura proletaria emergería no trascendiendo la vida material o la byt, sino trabajando dentro de ella de manera «orgánica» y «flexible» con el propósito de transformarla en un proceso de «creación-devida-cotidiana» (bytotvorchestvo).” En este proceso de transformación de la sociedad y sus productos, la autora define como transicionales a los objetos socialistas de artistas como Ródchenko y Popova, en contraste con la radicalidad de los de Tatlin. Este término de “objetos transicionales”, en este caso directamente implicados en la contradictoria cultura de consumo de la temprana Unión Soviética, es tomado de la psicología infantil en la perspectiva de reemplazos de una costumbre a otra (chupete/pecho, manta/abrazo). “En el segundo número de la revista Lef, que se dedicó a Popova tras su prematura muerte a la edad de treinta y cinco años, los editores escribieron: «Popova era una constructivista-productivista no solo de palabra, sino también en los hechos. Cuando ella y Stepánova fueron invitadas a trabajar en la [primera] fábrica [estatal de estampados de algodón], eso la hizo la persona más feliz. Día y noche permaneció sentada elaborando sus dibujos para estampar en telas, intentando en un solo acto creativo unir las exigencias de la economía, las leyes del diseño y el gusto misterioso de la campesina de Tula.» De acuerdo con los editores de Lef, Popova pretendía no solo resolver los problemas técnicos que requería el hacer útil una forma («las leyes del diseño»), sino también contribuir a la nueva economía socialista («las exigencias de la economía») y responder al deseo y la atracción del consumo («el gusto misterioso de la campesina de Tula»). A diferencia de Tatlin, que en una ocasión despreció el gusto subjetivo de los caballeros a quienes gustaba vestir trajes masculinos tradicionales «bonitos», Stepánova y Popova se 98

implicaron de manera más profunda y sistemática en resolver el «misterio » del deseo del consumidor en la modernidad.”111 El período histórico en el que surgen este tipo de objetos corresponde al momento histórico de la instauración de Nueva Política Económica (NEP), en 1921. De orientación semi-capitalista, la NEP había legalizado en parte el comercio y la producción privados, para poder relanzar la economía soviética, debilitada tras la guerra civil. Siendo que los negocios tenían ahora que obtener beneficios, predominaba la elección de diseños de criterio conservador, en donde no se asumieran riesgos. Ejemplos como el de la Fig.51 ilustran el «conservadurismo» de la cultura visual comercial de la NEP, por ejemplo, de Popova, “en contraste con lo anterior, dibujó diseños para docenas de vestidos de moda de mujer que incorporaban sus diseños textiles, en el intento de imaginar una forma de moda igualitaria”.

Fig. 51- Ilustraciones de la revista “The Housewives’ Magazine”, 1925 – Fig.52 Liubov’ Popova, “Diseño de vestido”, (1923-4)- Fig. 53 -Varvara Stepanova, “Diseños para ropas deportivas”,(1923)

Ródchenko, en colaboración con el poeta revolucionario Vladímir Mayakovski, promocionaron las empresa de propiedad estatal a través del “ReklamKonstruktor” (Constructor de anuncios). “Los eslóganes publicitarios de Mayakovski se dirigen a los consumidores de la clase trabajadora soviética de manera directa y sin ironía; por ejemplo, un anuncio de uno de los productos de Mosselprom, la empresa de agricultura estatal, dice: «Aceite para cocinar. Atención, masas trabajadoras. ¡Tres veces más barato que la mantequilla! ¡Más nutritivo que otros aceites! Solo lo encontraréis en Mosselprom.» No sorprende que los anuncios constructivistas hablaran este lenguaje pro bolchevique y anti-NEP; pero sucede que las imágenes producidas por la empresa de publicidad Reklam-Konstruktor son más complicadas. Una parte importante de su gráfica comercial va más allá del lenguaje directo sobre las diferencias de clase y las necesidades utilitarias, para ofrecer una teoría del objeto socialista”. Encarnando la utopía benjaminiana del despertar de la colectividad durmiente de la cultura burguesa, y del rompimiento del «ensueño» de la mercancía fantasmagórica, a través de la visibilización de las formas primigenias a través de los medios tecnológicos más novedosas. En la unión de las formas de la cultura material de masas del pasado más reciente con los nuevos recursos, habría una 111

Kiaer, Christina, op.cit p-30

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Fig.53 - Hermanos Menert, “Anuncio para las galletas “Einem””, inicios del siglo Fig.54 - Aleksandr Rodchenko y Vladimir Mayakovsky, “Poster para las galletitas “Octubre Rojo””, (1923) Encarnando la utopía benjaminiana del despertar de la colectividad durmiente de la cultura burguesa, y del rompimiento del «ensueño» de la mercancía fantasmagórica, a través de la visibilización de las formas primigenias a través de los medios tecnológicos más novedosas. En la unión de las formas de la cultura material de masas del pasado más reciente con los nuevos recursos, habría una redención de la imagen en las nuevas formas materiales de la modernidad con el fin de engendrar un futuro socialista. La niña del cartel prerrevolucionario de Einem es despertada “mediante la citación, en el «ahora» de Mosselprom, de objetos constructivistas como el hexágono que rodea a la niña de Octubre Rojo —procedente de la forma geométrica de una de las Construcciones espaciales de Ródchenko realizadas en 1920-1921— y la gráfica, toda ella modernista”.112 Kasimir Malevich, expresionista, futurista, cubista y suprematista (término acuñado por él mismo) afirmará que la abstracción en sus pinturas se relaciona a la necesidad de alejarse del sectarismo que proclama el arte imitativo con su respeto a los objetos, la religión, el nacionalismo y el imperialismo. Imágenes como Blanco sobre Blanco, en cambio, promovían según él la unidad proletaria, aún afirmando la individualidad de cada elemento. Si bien Malevich y sus seguidores de la UNOVIS (Uchilischche Novago Iskusstva (Instituto de arte nuevo)), entre ellos El Lissitsky, diseñaron posters, folletos, escenografías y otros objetos útiles en el estilo del suprematismo, defiende la supremacía del arte como modo de transformación afirmando que “la agitación realista y la propaganda eran insustanciales como un “cartel de almacen”, el suprematismo proveía un vocabulario artístico comunitario que podría ayudar a sostener la 112

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revolución”. De la visión de El Lissitisky, que trabajó en los PROUN (proUNOVIS "Instituto de arte nuevo”= "Para un nuevo arte o proyectos de afirmación de lo nuevo"), como formas de “intercambio entre la pintura y la arquitectura”. Estas formas elementales van a influenciar a Hans Meyer y a László Moholy Nagy en la Bauhaus al ser expuestas en 1921, en Alemania. En contraste con las ideas de Malevich se opone la figura de Vladmir Tatlin, que si bien rechazaba el realismo y el arte figurativo, tampoco acordaba con el misticismo del suprematismo. Sus ideas acerca de la búsqueda de la expresión comunista y de la energía del proletariado en estructuras materiales, un arte utilitario, productivo y pragmático, desde una perspectiva dialéctica entre forma y material; propiciaría la elección de materiales industriales de bajo costo permitiendo que las propiedades formales de los mismos (factura) pudieran ser completamente reveladas en el resultado final. Esta actitud hacia los materiales sería base significativa de la filosofía de la Bauhaus en Weimar en especial después de 1923 en el que proclama como objetivo la unidad ente arte y tecnología. Las nuevas tecnologías propiciaban la experimentación con la comunicación de masas. Artistas como Tretiakov, participaban en experiencias teatrales junto con Eisenstein y Arvatov, el ensayista, comenzando a introducir cortometrajes cinematográficos en sus piezas teatrales. Gustav Klucis , pionero del fotomontaje,“ llevó sus proyectos de quioscos de agit-prop a las calles en la fecha temprana de 1922” y “produjo agenciamientos mediáticos que eran el resultado de una concatenación de emisiones de radio, pantallas cinematográficas y prensa de propaganda, conectando así diferentes medios de comunicación con el fin de poner al servicio de la revolución nuevas invenciones que habían de ser funcionales al máximo”. En un paso más allá de las modificaciones del objeto y del aparato productivo los artistas productivistas conciben la necesidad de ir un paso más allá: las masas mismas habrían de convertirse en "autores como productores". En su ensayo "El autor como productor", Walter Benjamin perfila como asunto central el posicionamiento y la actitud de artistas e intelectuales en las luchas políticas. En lo que se refiere a su propio contexto, la Alemania de la República de Weimar, Benjamin escribe: "Cuenta entre los sucesos más decisivos de los últimos diez años en Alemania que una parte considerable de sus cabezas productivas haya llevado a cabo una evolución revolucionaria en cuanto a las ideas bajo presión de las condiciones económicas, sin estar al mismo tiempo en situación de repensar de veras revolucionariamente su propio trabajo, su relación para con los medios de producción, su técnica".113 Precisamente La Bauhaus, fundada por Gropius en Weimar como intento de poner en acto estos planteamientos. Según Argan, como institución y escuela, la Bauhaus, normalizó y absorbió los impulsos revolucionarios en procesos metodológicos que implicaban, entre otras cosas, la creación estética colectiva y la dedicación de los artistas a un programa educativo y democrático planteando la cuestión: “¿habría que renunciar al genio?”. El programa inicial de la escuela fue abortado por el ascenso del nazismo al poder y degradado por sus derivaciones en EE.UU. y Alemania Nazi. 113

Raunig, Gerald “Transformar el aparato de producción La concepción de una intelectualidad antiuniversalista en la temprana Unión Soviética”, Traducción de Marcelo Expósito en “Los nuevos productivismos”, Contratextos, Barcelona, (2010), p.21

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Paralelamente al flujo de la República de Weimar, primer gobierno democrático parlamentario con mayoría socialista, fue también contexto de un prodigioso florecimiento Cultural en el curso del siglo XX, hasta la derogación de su Constitución y la consiguiente asunción del poder efectuada por el dirigente del Partido Nacionalsocialista Alemán del Trabajo Adolf Hitler, en 1933, palpitó la iniciativa original de la escuela: “El inmenso despliegue intelectual tan hondamente ligado a este breve periodo —entre los inviernos de 1918 y 1933— abarcaría el conjunto de las ciencias físicas y sociales, tanto como el arte y la filosofía, pero no menos el derecho y la política. Desde la teoría generalizada de la relatividad de Einstein, pasando por la teoría cuántica de Planck, hasta llegar a la sociología de Simmel, la teoría política de Weber, la filosofía de Heidegger, el teatro de Brecht, y hasta el expresionismo cinematográfico de autores como Murnau y Lang, el paisaje intelectual contemporáneo europeo y mundial, no solo alemán, cambiaría para siempre.”

La fundación de la Bauhaus en abril de 1919 se produjo a sólo cinco meses de la firma del armisticio de Rethondes que marcaba el final de la Primera Guerra Mundial. En el momento de la fundación de la escuela, la revolución obrera de noviembre de 1918, que posibilitó el final de la guerra y que cristalizaría en la Constitución de la nueva república de Weimar, llenaba de ilusión las ideas y deseos de aquellos que tenían ante sí la tarea de definir un mundo nuevo: “En 1919 fue el comienzo en Weimar. Fue un comienzo lleno de exaltación y fervor. En aquél momento una guerra sangrienta había llegado a su fin. Sin embargo, aquellos que en los países amantes del arte habían sobrevivido y tenían inclinaciones artísticas habían salido de aquella época con nuevas ideas y nuevos deseos. La generación de 1918 veía ante sí una tarea: dar continuidad a la nueva era que antes de la guerra había empezado a abrirse paso en el mundo del arte. También en Alemania pudimos experimentar un extraordinario impulso en el teatro, el cine, la música, la danza, la literatura, las artes plásticas y la arquitectura: se descubrió la belleza de las superficies grandes, la grandeza autónoma de lo funcional, y ello a pesar de las penalidades de la posguerra y la inflación. La llamada de Gropius fue como un toque de fanfarria al que acudimos llenos de entusiasmo desde todas partes. “ Tut Schlemmer (1890-1987)- Artista de la Bauhaus Promovida por el gobierno para propósitos educativos y de desarrollo del diseño para competir con la producción inglesa, la Bauhaus desde un principio trascendió el concepto de una simple escuela de artistas, arquitectos y diseñadores. Para comenzar su nombre, un neologismo – acuñado por Walter Gropius – rememoraba el “bauhutte” medieval, las barrocas masónicas utilizadas durante la construcción de las catedrales Góticas. Es más en la presentación formal del Manifiesto de la Bauhaus de 1919, la cubierta, obra de Lyonel Feininger (1871-1956) representaba la “catedral del socialismo”, como en la estructura organizativa de los talleres de la escuela a imagen de aquellos medievales cuyo fin último era la construcción de una obra arquitectónica total. De todos modos no está representada por el estilo del gótico sino por el del 102

expresionismo alemán, que había adquirido características propias hacia 1910. El cuerpo teórico aportado por el escultor Adolf von Hildebrand (1847-1921) y el historiador del arte Wilhelm Worringer (1881-1965), influyeron directamente sobre los pintores y arquitectos alemanes de la primera etapa de la Bauhaus. Pero el sentimiento expresionista dio paso a nuevas etapas: “A partir de 1921 el contexto artístico evoluciona hacia un abandono del expresionismo y la Bauhaus asimiló las ideas del constructivismo, De Stijl y la Neue Sachlichkeit (nueva objetividad). Iohannes Itten, artista suizo, residente en Viena hasta el momento de su incorporación a la Bauhaus en 1919, ejerció una notable influencia sobre la pedagogía de la escuela incluso más allá de su abandono en 1923. Además del curso preliminar, dirigió varios talleres y su ruptura con Gropius vino marcada por las diferentes visiones que ambos tenían en relación al uso de lo artístico con fines utilitarios. El giro que dio la Bauhaus desde el expresionismo hacia el racionalismo y constructivismo a partir de 1921, y que cristalizó en la exposición de 1923 bajo el título “Arte y técnica – una nueva unidad”, marcó la salida de Itten quien defendía que “lo artístico nada tiene que ver con la industria y la producción en serie”. A pesar del nuevo rumbo que tomaba la institución, sus planteamientos pedagógicos perduraron, aunque sin los misticismos esotéricos propios de sus enseñanzas. El proyecto de escuela planteado por Gropius radicaba en dos puntos fundamentales para él: la idea de un hombre nuevo para una nueva sociedad y la idea de la obra de arte total, aquella que supere los límites disciplinarios establecidos. Según los planteamientos teóricos de la Bauhaus, “el hombre” es la finalidad central de la escuela, toda creación deberá partir de él y tender hacia él en el contexto de un pensamiento arquitectónico que reúna todas las artes. En la Bauhaus la perspectiva era considerada academicista, clásica y anti-moderna. Imperaba la dictadura de lo plano. Formalismo, mecanicismo y orden racionalista, se mueven en un espacio estético euclidiano, con sus múltiples cuadrados de colores, lineales, regulares, geometrías, estéticas del orden. Tanto en el caso de la Bauhaus como en el caso soviético, las tendencias figurativas y no figurativas disputarán agriamente en estos años, aun siendo ambas impulsadas por la revolución. La instauración posterior de la doctrina del “realismo socialista” daría a esta competencia un cierre trágico, en el que el resultado responderá a una elección política114.

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Las crecientes tensiones políticas y económicas llevaron a la renuncia de Gropius como director de la escuela en 1928. Bajo la dirección de los directores Hannes Meyer primero de 1928 a1930, y Ludwig Mies van der Rohe después (1930-1933) la escuela se había transformado e interiormente. La Bauhaus se había preocupado de no pronunciarse políticamente para evitar conflictos innecesarios que entorpecieran la marcha de la escuela hasta Hannes Meyer. Al frente de la escuela definió otra etapa caracterizada por una mayor transparencia de las tensiones políticas y una enseñanza con cierto aire de adoctrinamiento que correspondía a la orientación cada vez más tecnicista que había emprendido la escuela. En 1930 (colapso de la Weimar hasta el 33) se rompió finalmente con la aparente armonía cuando varios estudiantes entonaron la “Internacional” y dieron vivas al comunismo alemán. Las tensiones políticas y los conflictos sociales eran demasiado graves. Hannes Meyer cuya simpatía por el comunismo era conocida, reaccionó ante este incidente expulsando a treinta y seis estudiantes en un intento por salvar a la escuela y a sí mismo. Pero no pudo evitar que el alcalde de Dessau, Fritz Hesse (1881-1973), a su vez acosado por los políticos de la extrema derecha, rescindiese su contrato unos meses más tarde. En otoño de 1930 asumió la dirección Ludwig Mies van der Rohe, con férrea diligencia por mantenerla apartada de la política. Tras lograr el partido Nacionalsocialista la mayoría en las elecciones comunales de 1931, en agosto de 1932 el consejo municipal decidió el cierre de la Bauhaus de Dessau, el cual se haría efectivo al año siguiente. A las afueras de Berlín, en una antigua fábrica de teléfonos que se acondicionó con ayuda de los estudiantes, la Bauhaus reanudó el 3 de enero de 1933 la docencia como escuela privada. El 20 de julio de 1933 se decidió su disolución debido a la insostenible coyuntura política generada tras el nombramiento de Adolf Hitler (1889-1945) como canciller del III Reich.

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La Bauhaus, los constructivistas, De Stijl, Le Corbusier, hicieron referencia a este lenguaje de absolutos, de pureza, funcionalidad, limpieza y evolución y progreso de la humanidad entendido como desprendimiento de lo innecesario, en el caso de Loos paragonando la ornamentación a la degeneración y al delito115. En “Crimen y Ornamento” (1908) el arquitecto Adolf Loos, confina a lo decorativo al categoría de pérdida de esfuerzo, trabajo, materiales y capital. La influencia de este ensayo reverberó tiempo después de su aparición, cautivando a Le Corbusier, quién lo publicó en 1920 en el segundo número de “L’Esprit Nouveau” del grupo purista, así que puede decirse que el trabajo de Loos proveyó de manifiesto a un movimiento racionalista emergente que dio el punto de partida a una escisión, que quizás pueda parecer un poco simplista, pero que subyace en la historia y la crítica de las artes, la arquitectura y el diseño; y que se vuelve visible en ciertas polaridades tópicas y recurrentes desde lo discursivo/argumentativo: traslucidez versus ornamento, necesidad versus exceso, racionalidad versus frivolidad, simplicidad y claridad versus Kitsch y neo-barroquismo. A la busca de la pureza formal conseguida a través de la autocrítica de la praxis misma, que se libera de toda ilusión mimética y elemento superfluo esta postura de vanguardia termina por favorecer versiones elitistas del Modernismo como la de Estados Unidos en la posguerra y a la mirada de críticos como Clement C. Greenberg que abogaban por una pureza formal que recelaba de movimientos como el surrealismo y el expresionismo116.

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“Pero el hombre de nuestro tiempo, que a causa de un impulso interior pintarrajea las paredes con símbolos eróticos es un delincuente o un degenerado. Obvio es decir que en los retretes es donde este impulso asalta con mayor violencia a los propensos a tal degeneración. Se puede medir el grado de civilizaciónde un país atendiendo a la cantidad de garabatos de las paredes de los retretes. En el niño es una manifestación natural: su primer manifestación artística es llenar las paredes con símbolos eróticos. Pero lo que es natural en el papú y el niño resulta en el hombre moderno una manifestación degenerada." Loos, Adolf, “Crimen y Ornamento “,en Gravagnuolo, Benedetto, “Adolf Loos: teoría y obras”. Editorial NEREA, (1988), p.67 116 “Los encuentros y desencuentros que los surrealistas tuvieron con los pintores abstractos, parten de entrada de una experiencia histórica radicalmente diferente. Los surrealistas formaban parte de un proceso que había visto el nacimiento y desarrollo de la vanguardia durante las dos primeras décadas del siglo XX. Bajo el peso de una herencia cultural, cuyas raíces provenían de siglos anteriores, pero sobre todo del Romanticismo, pudieron manifestarse simultáneamente en contra y a favor de esa herencia de acuerdo con sus inclinaciones del momento. En los Estados Unidos, en cambio, la conciencia histórica no poseía ese mismo peso, privilegiando lo inmediato como medio de “ganar tiempo”.Es conocido el rechazo profundo que prevalece en ese país contra “lo viejo” y a su vez el culto desmedido por “lo nuevo”. En el caso de los pintores abstractos, su reacción estuvo determinada por la escuela de pintores llamada “regionalista” que abogaba por conservar los valores autóctonos. Mientras que la tendencia nacionalista que esos valores escondían, carecían de sentido en Europa, en los Estados Unidos y demás países de la América mantenían aún toda su vigencia, forzando a los artistas a superarlos a favor de una interpretación más actualizada de la realidad. De ahí entonces que el encuentro con los surrealistas significó un choque entre representantes de dos procesos culturales alejados entre si por puntos de vista socio culturales opuestos. Una de las razones por las cuales los críticos Harold Rosenberg y Clement Greenberg vieron a los surrealistas con recelo se debió a ese hecho. Los surrealistas traían para estos críticos, un fardo ideológico que les resultaba difícil de aceptar sin comprometer su posición a favor de un arte que diferenciara a los pintores abstractos de los mismos. Otra de las razones se encuentra asentada en una tradición que se remonta al siglo XVIII a los tiempos de la influencia puritana, la cual caló profundamente en la conciencia colectiva de los Estados Unidos. Dore Ashton en su ensayo “Crisis and Perpetual Revolution” incluído en el catalogo de la exposición “Interpretative Link” (3), llamó la atención acerca del impacto negativo que la actitud surrealista acerca de lo lúdico y lo erótico tuvo sobre esa conciencia. Los surrealistas, como afirmó Dore Ashton, habían predicado una forma de vida más que una estética. Sus prácticas lúdicas fueron rechazadas por muchos de los artistas estadounidenses como ejercicios pueriles. A un pintor como Clyfford Still le costaba trabajo comprender esa conducta. A Gorky en cambio le fue fácil asimilarla gracias a sus raíces eslavas, lo cual le permitió identificarse con las formas abstractas de un Kandinsky.” Luis, Carlos M., “Los surrealistas en América, tercera parte: El surrealismo y el expresionismo abstracto”-Revista de cultura Agulha # 64 fortaleza, são paulo julho/agosto de 2008, disponible en: http://www.revista.agulha.nom.br/ag64luis.htm

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Desde el punto de vista teórico, negándose a restringir su atención meramente a la estética formal y a la producción artística, resulta innovadora la atención puesta en el ornamento y en el objeto kitsch de algunos teóricos Marxistas, (ver estudios acerca de los interiores burgueses por Adorno y Benjamin) y en la producción cultural destinada a las masas, (analizadas las visiones de los mismos autores en el apartado anterior). Sin embargo resulta innovador el haber tomado seriamente a los fines del análisis social, al kitsch considerado adversario crónico de esta operación purificadora, husmeando en el desperdicio y sobreabundancia de pormenores, poniendo especialmente el énfasis en el objeto producido como mercancía, para exorcizarlo de su poder de alienación al volverlo fósil esencial de una arqueología de la pulsión y el deseo, a través de la reificación117.

3.3 Grotesco en las vanguardias. Utopía y Distopía. Pop Art ¿triunfo del sujeto maquinal o fantasma en la máquina? Las nociones acerca del mundo “invertido” del carnaval y de las características del grotesco definidas por Bajtín, y expuestas al inicio de esta tesis, continúa siendo un elemento de análisis aplicable en el análisis entre las relaciones entre cultura popular y erudita, en la etapa de las vanguardias del s. XX. Escenas como las de los amigos que se reúnen para defecar y se esconden para comer en el Fantasma de la Libertad de Buñuel, señalan esta imposición de invertir el orden “normal” de las convenciones. No sólo de las convenciones sociales, sino de las artísticas: la comicidad presente en la burla religiosa de “La Virgen castigando al niño Jesús ante tres testigos”, de Max Ernst (1926), es doblemente iconoclasta al mofarse también del típico motivo de la historia del arte de las vírgenes rafaelitas. En su análisis de la Obra de Salvador Dalí entre 1924 y 1935 (Desde la época lorquiana a la publicación de la conquista de lo irracional y desarrollo del método paranoico-crítico), Beatriz Fernández Ruiz, desarrolla asimismo la herencia de las ambiciones románticas, en cuanto a lo utópico de movimientos como el surrealismo. Entre los “momentos” definidos por Wolfgang Kayser (XVI, Sturm Und Drang y romanticismo) destaca la de las artes vanguardistas, considerando sintomática a la incapacidad de estas sociedades “de creer en una imagen del mundo cerrada (...)Las representaciones de lo grotesco constituyen la oposición más ruidosa y evidente a toda clase de racionalismo(...)”. Asimismo encontramos también en Umberto Eco, en “Los marcos de la libertad cómica”, la cuestión de la carnavalización como apenas un momento en el tiempo, en el que las revoluciones son un lapsus (revolución efectiva de la vida real) previo a un nuevo orden y nuevo modelo social. Los temas ya analizados del mundo rabelaisiano, perduran en el tiempo, elementos carnavalescos como la descomposición orgánica, la rueda del nacimiento y la muerte, las mezclas de cuerpo humano con animal y caricatura. La comida y la digestión como metáfora del hombre y su relación con el mundo. La boca, el

117 “Adorno escribe acerca del “barroco caótico” en Dickens y en Kierkegaard, indicando la naturaleza alegórica de sus trabajos, dado que los objetos están cargados de significancia simbólica. El ataque de Dickens y de Kierkegaard al mundo burgués, implica la renuncia al individuo y a la psicología individual, en favor de la revelación de las estructuras objetivas de los espacios de vivienda.” Leslie, Esther, “Walter Benjamin Papers”, en “Walter Benjamin and the· Cheerful Destruction of the Self”, Thought Cloud, Walter Benjamin's Arcades Project,(1998), disponible en ww.militantesthetix.co.uk/waltbenj/cheerful.html

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ano118. “La gran boca abierta (gaznate y dientes) es una de las imágenes centrales, cruciales, del sistema de la fiesta popular. Por algo una marcada exageración de la boca es uno de los medios tradicionales más empleados para diseñar una fisonomía cómica: máscaras, «fantoches festivos» de todo tipo (por ejemplo la «Maschecroûte» del Carnaval de Lyon), los demonios de las diabladase incluso Lucifer. Se comprende, pues, por qué la boca abierta, la garganta, los dientes, la absorción y la deglución tienen una importancia tal en el sistema de las imágenes rabelesianas".119 Fernandez analiza esta imaginería en obras como “El gran masturbador”, en las que una Langosta ocupa el lugar de la boca, y la comida figura en un interior y exterior duro y blando, apelando al simbolismo de unión entre el sexo y la comida. Asimismo expone acerca de las opiniones de Dalí acerca de la arquitectura modernista como "realización de los deseos solidificados" en formas suaves que el artista asocia a la blandura de la carne en “sobre la belleza aterradora y comestible de la arquitectura modern style". En la “Cocina Caníbal”, Roland Topor sugiere recetas intituladas como “Bebé salteado a la Brissac”, que aquí reproduzco: “Trocee al bebé en lonchas no muy gruesas; deje que adquiera un poco de colorcillo en mantequilla caliente después añada chalotes y perejil picado muy fino. Déjelo cinco minutos, espolvoree una cucharada de harina y cuando la harina esté mezclada con la carne, condimente con una lágrima y con un vaso de leche. Salpimente y deje cocer durante una hora. Diez minutos antes de servir, añada una cuchara de jarabe contra la tos. Este modo de preparar a los bebes es excelente, lejos de endurecer el alma, la enternece.” La figura del caníbal es desestabilizadora de nociones como interior/exterior, en cita a Mijail Bajtín, puede definirse como un “cuerpo eternamente incompleto, eternamente creado y creador” que se encuentra con el mundo en el acto de comer y “se evade de sus límites” tragando. El caníbal no respeta las límites sino que los evade, los traspasa, incorporando e indeterminando las oposiciones como adentro/afuera, entre otras. Lo que infunde temor en Kayser, pasa a ser motivo de la imaginería popular, que trabaja temáticas en las que a pesar de la crudeza visual predomina la ambivalencia y la cuestión corporal vitalista. Aún cuando “domina el polo negativo de lo «inferior»: la muerte, la enfermedad, la descomposición, el desmembramiento, el despedazamiento y la absorción del cuerpo”120. El tema particular del desmembramiento, lo menciona en alusión a la popularidad de la figura del médico alegre rabelaisiano, para reafirmar que el grotesco: “Se ocupa del cuerpo que nace, se forma, crece, da a luz, defeca, sufre, agoniza y es desmembrado (no del cuerpo unitario, completo y perfecto), es decir, se ocupa del cuerpo al que son referidas las imprecaciones, groserías y juramentos, y las imágenes grotescas vinculadas a lo «inferior» material y corporal”. Sin embargo en el desmembramiento y los cuerpos desmembrados en “Construcción blanda de judías- Premonición de la Guerra civil española (1936)” o en el Guernica (1937) de Picasso el cuerpo desmembrado, se 118

Fernández Ruiz, Beatriz, “De Rabelais a Dalí: la imagen grotesca del cuerpo”, Universitat de València, Valencia, (2004) 119 Bajtín, Mijail, op.cit, p.268 120 Bajtín, Mijail, op.cit p.152

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impone como evidencia de la brutalidad y la carnicería. En un mundo asolado por la guerra la categoría de lo bello, y su canon de representación aproblemático, establecido y en connivencia con los poderes de turno, es incapaz de suscitar una voluntad de cambio ante la inmoralidad del mundo y cae en el peligro de ser asociado a la manipulación a través de la búsqueda de consenso. Esta idea puede asociarse a la de Emmanuel Levinas, quien define a la "mala conciencia" como la única buena conciencia posible, la fealdad impuesta por la realidad, el sufrimiento imperante del mundo convierte al disfrute inmediato de la obra de arte en un delito de narcisismo onanista.

Fig. 55 - Salvador Dalí , “El gran masturbador” (1929), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid Fig. 56 - Salvador Dalí , Canibalismo de Otoño" (1936-37) Edward James collection, The Tate Gallery, London Fig. 57 - Salvador Dalí, “Construcción blanda con judías hervidas (Premoniciones de la Guerra Civil)”, (1936), Museo de Arte de Filadelfia. -

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Fig. 58 - Max Ernst “La Virgen castigando al niño Jesús ante tres testigos", (1926), Museum Ludwig, Köln. The Metropolitan Museum of Art, Fig. 59 Roland Topor , Ilustración a su “Libro “Gastronomía Canibal” (“La Cuisine cannibale (recettes)” En contrapartida a las observaciones de Bajtín, tendrán su correlato en las observaciones de Kayser, firme en su visión acerca del extrañamiento, que nos transporta a un mundo totalmente alejado de lo que es familiar. Como observación que aporta un giro interesante a esta coincidencia en el relevamiento de las temáticas del género, Kayser, subraya la brusquedad y la sorpresa como "partes esenciales de lo grotesco, que en poesía surge de una escena o imagen movida. Igualmente (...) las artes plásticas no destacan un estado estático sino un acontecer, un momento "significativo (Ensor) o por lo menos, como en Kubin, una situación que reboza de tensiones amenazantes (...) el estremecimiento se apodera de nosotros con tanta fuerza porque es nuestro mundo cuya seguridad prueba ser nada más que apariencia". En su percepción del movimiento en lo grotesco, Kayser “vuelve a recordarnos que la animación era el nervio de la decoración ornamental grotesca. Ese movimiento imparable, pura energía vital en los grutescos, Kayser la convierte en negativo en la categoría de la estética moderna, donde es sorpresa que amenaza y subraya la fugacidad imparable de la vida, borrando toda jovialidad”. La anulación de la estática, la pérdida de la identidad, la deformación de las proporciones "naturales", son operaciones que conllevan una vez más a este "Extrañamiento del mundo", que notó Adorno, citando el ensayo de Freud acerca de lo siniestro, al que hicimos ya referencia "es un momento de arte". Para Adorno el movimiento secreto del extrañamiento es la única manera de explicar, porque "los más extremos shocks y gestos de extrañamiento” comportan una cualidad esencial que hace posible a la doble autonomía del arte.121 Las obras de arte tienen la capacidad de emerger del mundo empírico y 121

Adorno, Theodor W. “Teoría estética”, Ediciones AKAL, Madrid, (2004)

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de la sociedad a la que pertenecen para crear otro mundo inverso a la realidad de la cual proceden. Esta autonomía de la obra de arte y su disidencia con la realidad que la circunda no es no cerrada ni perfecta, sino abierta y cambiante, en permanente relación con la sociedad, Esto se manifiesta en las dependencias y conflictos fuertes de ambas esferas. Es en la autonomía del arte, que en su pesimismo Adorno vislumbra la posibilidad de salvación del sujeto, y supera a partir de la inmanencia de la obra en sí las relaciones entre productor y receptor. Para Adorno el arte es “lugarteniente de una praxis mejor que la dominante hasta hoy, sino también la crítica de la praxis en tanto que dominio de la auto-conservación brutal en medio y en nombre de lo existente”122

En las vanguardias del siglo XX, aparece obsesivamente lo grotesco, si bien no ya en el sentido cíclico de muerte y fertilidad que reconoció Bajtín en el carnaval, como dijimos en su sentido utópico o distópico. La presencia de lo grotesco en el arte de las vanguardias trabaja en el caso de ciertos movimientos casos entorno a la utopía y distopía del mundo moderno mecanizado. El temor de imaginar un mundo absolutamente maquinal, en el que el ser humano sirve a la máquina, se prefigura en la novela romántica de Mary Shelley “Frankestein”, si bien la temática del autómata está presente en otros autores como E.T.A. Hoffman, el cuerpo-máquina imposible de detener, ni aún por su creador se hace presente y se plasma en el imaginario colectivo a partir de esta novela. La noción del cuerpo-maquina, atraviesa la Modernidad, generando temor y fascinación a la vez. Desde el análisis efectuado por Deleuze y Guattari, se evidencia la necesidad de ampliar la noción de máquina. “En la eterogénesis maquínica” Guattari , efectúa una distinción de diferentes categorías que posibilitan la conformación de lo maquínico, cuya forma de dominación abordamos brevemente en el concepto de servidumbre maquínica. Expondremos aquí sumariamente los niveles maquínicos del mismo para poder integrar al concepto de máquina las representaciones de los movimientos de vanguardia: 1) componentes materiales y energéticos; 2) Componentes diagramáticos y algorítmicos (semiótica de la máquina expresada en fórmulas, planos y ecuaciones, etc.) 3) componentes akusivos al funcionamiento de los órganos, sus flujos y humores; 4)Informaciones y representaciones mentales, ideas colectivas o individuales acerca de las máquinas; 4) "Máquinas deseantes"5) "Máquinas abstractas" . El abordaje de lo maquínico en movimientos como Dadá, Surrealismo y Futurismo, da lugar una nueva posibilidad de figuración del mundo contemporáneo, abandonando los cánones clásicos, según Jorge Calderón “los contenidos ideológicos propios del imaginario burgués experimentaron una transformación que fue dejando de lado la referencia al mundo clásico frente a nuevos componentes culturales, científicos y filosóficos, determinados por el proceso general de racionalización e industrialización”123. El Objeto maquínico se transforma en ser humano, en un proceso de reificación similar al de los objetos en la temática surrealista y dadaísta. Como recurso es frecuente el uso de un título alusivo a la condición humana en la representación o fotografía de 122

Adorno, Theodor W., Op. Cit., p.24 Calderón, Jorge, “Las vanguardias históricas en perspectiva” en “Nómadas”. Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas, 15, Madrid, (2005.2)- “Publicación electrónica de la Universidad Complutense de Madrid http://www.ucm.es/info/nomadas/14/jorgecalderon.pdf

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una máquina u objeto maquinal, como en el caso de la obra “Joven americana en estado de desnudez” (1915) de Picabia, que representa no un desnudo femenino sino una bujía del motor de un automóvil. En inversión de significado, lograda por la combinación de signos sin correspondencia de sentido. En la bujía es posible leer la inscripción “for-ever”, que no tienen nada que ver entre sí. Vemos escrito en la bujía la palabra for-ever, consintiendo la doble lectura, en el caso de una representación de la mujer, alusiva a la frase cliché de los tatuajes en inglés que dicen “te amaré por siempre” y, en el caso de la figuración del objeto “máquina”, remiten a la cuestión del deseo inexhaustible. “Ello funciona en todas partes, bien sin parar, bien discontinuo. Ello respira, ello se calienta, ello come. Ello caga, ello besa. Qué error haber dicho el ello. En todas partes máquinas, y no metafóricamente: máquinas de máquinas, con sus acoplamientos, sus conexiones. Una máquina-órgano empalma con una máquina-fuente: una de ellas emite un flujo que la otra corta. El seno es una máquina que produce leche, y la boca, una máquina acoplada a aquélla. La boca del anoréxico vacila entre una máquina de comer, una máquina anal, una máquina de hablar, una máquina de respirar (crisis de asma). De este modo, todos “bricoleurs”; cada cual sus pequeñas máquinas. Una máquina-órgano para una máquina energía, siempre flujos y cortes”, En la primera parte del "Anti-edipo (Capitalismo y esquizofrenia) Guattari y Deleuze definen a la máquina deseante de esta manera. Máquinas como las de Kakfa, Raymond Roussel, que expresan la idea de máquina cuerpo y en el caso de nuestro análisis, la obra de Marcel Duchamp, quien en esta idea demuestra su devenir en “vivientes” a partir de complejos juegos de relaciones. Sus máquinas están provistas de pulsiones e intensidades, que corresponden a la descripción de Deleuze y Guattaria, inspiradas muchas veces en los textos de Raymond Roussel en impresiones de áfrica y su afición por la construcción de maquinas reales e imaginarias. En el trabajo de Duchamp el flujo del deseo maquinal se representa en las tensiones de relación y asedio entre las máquinas y objetos representados. En la visión de Deleuze y Guattari, las “maquinas deseantes” inciden en el flujo a través del corte intermitente. En “El gran vidrio” o “La Novia desnudada por los Solteros, misma” (1912, 1915-23) –la novia es asediada por los pretendientes materializados en Moldes. En “Notas de la caja verde”124, Marcel Duchamp refiere que “La Novia es básicamente un motor. Pero antes de ser un motor que transmite su tímida potencia –ella es en sí misma esta tímida potencia...una especie de automovilina, esencia de amor, que distribuida a los cilindros muy débiles,...sirve a la dispersión de esta virgen llegada al extremo de su deseo...”. En su asedio los pretendientes lanzan fluidos hacia la Novia, Duchamp, les atribuye profesiones y dice que deberían estar rellenos de gas alumbrado, se llaman Aparato Soltero, Nueve Moldes Machos y Cementerio de Libreas y Uniformes-Matriz del Eros. Uniformes y libreas, de estructuras huecas estructuras comparables a los trajes masculinos de los catálogos de ventas. Era convención de la época mostrar las ropas infladas como si fueran contenedores de cuerpos invisibles en estos catálogos, y se sabe que el noveno molde es, en efecto, la transposición de un patrón de costura a partid de un un boceto de la Caja Verde ver fig.. 124 En 1934 se encontraron 320 ejemplares de la Caja Verde. Duchamp seleccionó 93 notas de trabajo, las publicó en facsímiles y las introdujo en una caja sin enumerar ni encuadernar y, como carecen de orden, su interpretación es más difícil aún. Asimismo, la obra debería exponerse junto con los libretos y con el sonido de ciertos elementos (las letanías del carrito, tiros y el adagio del Molino) De esa manera la idea original de Duchamp era que estuviese compuesta de tres facetas intercomunicadas: plástica, literaria y musical.

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El traje, el uniforme como conformador de género y de colectividad de machos, que en su actividad recuerdan a las baterías eléctricas conectadas entre sí para multiplicar la potencia de su energía. Sus eyaculaciones son expulsadas en forma de gas. Esta producción conjunta es proyectada al universo femenino, condenados sin éxito (la Novia permanecerá siempre virgen) a fabricar, como las pilas de una batería, la sustancia amorosa paragonada la energía eléctrica. Es importante señalar el lugar que ocupa la electricidad en el Gran Vidrio porque los nexos invisibles entre la Novia y los Solteros son eléctricos. “Las máquinas empiezan a ser algo más que simples herramientas o distraídos pasatiempos ya que inciden directamente en los procesos económicos de producción a gran escala. Pero las críticas no se hacen esperar. Marchel Duchamp, (…) se enfrenta a las máquinas. Los únicos mecanismos que apasionan a Duchamp serán los antimecanismos (los ready-made) cuyo funcionamiento insólito los anula como máquinas. Su aparente sin sentido es sólo ficticio ya que poseen una inequívoca significación: son máquinas que destilan la crítica de sí mismas. Con sus simulacros de máquinas, Duchamp pretendía contribuir a la subversión irónica del mito futurista del hombre:máquina, el centauro moderno que con la exaltación de la velocidad se transmuta en algo totémico”.

Fig.60 Picabia, Francis "Retrato de una joven americana desnuda" (1915) Museo de Arte de Filadelfia, Fig 61- Duchamp, Marcel "El Gran Vidrio". (19151923) Museo de Arte de Filadelfia Colección Louise y Walter Arensberg. Philadelphia Museum of Art.

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Fig. 62. Diseños, apuntes y bocetos de “El gran vidrio” (1913-15) “ La Caja Verde”, “Nueve moldes málicos”, Desarrollos y puntos de partida de "Los Moldes málicos", "El molino de chocolate”, "El trineo y la rueda de salto de agua" (panel de cristal semicircular y giratorio)

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Se impone la hegemonía del reino del mundo mecánico en el que los cuerpos de los hombres son sometidos al ritmo frenético de la producción maquinal hasta convertirse en engranajes. En una progresiva «biologización» metafórica de la tecnología: las máquinas se animan y los cuerpos se motorizan. En 1897 se inicia la construcción del motor Diesel. También en aquel mismo año, cuando las carreras del hipódromo estaban en su máximo apogeo, se patenta en Francia el caballo de gasolina: el drama del animal estriba en el éxito del hombre que ve en la imagen de las motocicletas y de los automóviles una poderosa y misteriosa fuerza que lo acerca a la mitología de los caballos alados. El hombre se convierte así en un auténtico centauro que, gracias a la motorización, domina - como las aves – las técnicas de vuelo y aterrizaje. Todo indica que el hombre ha tornado al totemismo: desea ser pájaro y pez, como si estuviera dotado de un poder sobrenatural.(…)La imaginación del futurista - ahí está el Manifiesto de Marinetti- es analógica: las máquinas se metaforizan como animales. Si en un principio la modernidad fraguó la imagen del cuerpo como máquina, en las últimas décadas del siglo XIX se introduce, a partir de una nueva visión de la técnica, la metáfora del cuerpo a motor.” 125 En la concepción constructivista y de la Bauhaus, en instancias de acuerdo entre sí, ya desarrolladas en el apartado (), de la obra de arte, como un producto no jerarquizado en la nueva sociedad industrial socialista; los productores e intelectuales, vislumbraban la posibilidad de un camino alternativo, socialista, hacia la producción auténticamente proletaria de la cultura. Rodchenko en su definición de fotografía como “es mecánica y objetiva, y por tanto progresista”, el manifiesto constructivista en su exclamación de “¡Abajo el arte, viva la técnica!”, orientan la producción a llevar al espectador a un tipo de pensamiento más cercano a la racionalidad lógica del discurso verbal que a la empatía sensible de la imagen, en desmedro de la tradición burguesa y su formación académica elitista, alienta al uso de la tecnología que permite la producción cultural democratizada. En los años de post-guerra, en pleno apogeo de la sociedad de consumo, la maquina comienza a ser parte de la vida cotidiana, en la era de los electrodomésticos amigables como la radio, la televisión, el lavarropa, la tostadora y todas aquellas invenciones que llegan a los hogares de la edad dorada del capitalismo en los 50. Habiendo sido completamente integrada a la vida urbana, se desvanece el miedo a la máquina y la familiarización es tal que a esta le sucede una identificación a tal punto con su eficiencia y sus bondades que lo maquinal se transforma en devenir. El artista estadounidense, Andy Warhol, declara que él mismo quiere ser una máquina, algo que hace no pinturas sino productos industriales y llama a su taller “Fábrica” Samuel Adams Green, en su introducción al catálogo de la exposición de Filadelfia, señala sobre Warhol: "Su lenguaje pictórico consiste en estereotipos. Recién ahora, en nuestra época, una cultura ha conocido tantos bienes absolutamente impersonales, hechos a máquina y jamás tocados por la mano 125

Vilanou, Conrad, “La configuración postmoderna del cuerpo humano”, en Revista “Movimento”, vol. VII, Nº. 13, Universidade Federal do Rio Grande do Sul -Rio Grande do Sul, Brasil, diciembre, (2000), pp. 81-98 - Disponible en: http://www.redalyc.org/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=115318299012

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humana. El arte de Warhol usa la vitalidad y fuerza visual, que son habilidades comprobadas por el tiempo en el mundo de la publicidad, donde se preocupan más por el envase que por el contenido. Warhol acepta no cuestionar nuestros hábitos y héroes más populares. Aceptando su inevitabilidad son más fáciles de manejar que oponiéndoseles. Aceptamos la leyenda glorificada prefiriéndola a la realidad de nuestras experiencias inmediatas, en medida tal que la leyenda se convierte en lugar común, y, finalmente, es despojada de las cualidades que nos interesaron en primer lugar".

Al burlar la creencia en los criterios de calidad artística el Pop Art, mina distinciones como las de Greenberg entre “culto” y “popular”, desatendiendo su aborrecimiento del kitsch, borrando los límites entre bien de consumo y experiencia estética desinteresada. Esta visión derivada de enfoques desarrollados en el apartado (), continuará condicionando el escepticismo relacionado al realismo e ilusionismo óptico, para privilegiar como modos de resistencia al arte conceptual, a la performance, etc. escindiendo las tendencias en dos modelos básicos en el que predomina una visión negativa acerca de las imágenes atadas a referentes, temas iconográficos y objetos reales del mundo o imágenes que representan otras imágenes y son códigos autorreferenciales. A partir del desarrollo de movimientos como el conceptualismo, que reflejarán también la creciente politización del mundo del arte, en cuestionamiento a los espacios e instituciones y en profunda relación a las fuerzas sociales. En una cultura como la nuestra “plagada “neos” y “posts” y saturada de pastiches pueda quizás resultar difícil quizás comprender la actitud de las neovanguardias de los años 50 y 60, que retoman los procedimientos de las vanguardias históricas como el ensamblage, el ready made, etc. Pero hay retornos y retornos. En su caso, las mismas plantean una revisión crítica de estos procedimientos y una toma de autoconciencia. Al Pop Art corresponderá en cambio la cuestión de la imagen referencial o “simulacral”. Barthes lo considera carente de profundidad, asimismo Foucault Deleuze, Baudrillard, lo enuncian como el fin de la interioridad subjetiva y de la profundidad referencial. Baudrillard sobre todo hace hincapié en la cuestión del fin de la subversión y en la integración total de la obra de de arte en la economía política del signo-mercancía, en una visión pesimista del “triunfo” de las vanguardias, para enunciar someramente la visión del arte moderno de Baudrillard y su concepto de simulacro. Según este autor, el arte contemporáneo juega con el mundo y es incluido en él. Puede parodiarlo, ilustrarlo simularlo, presentarlo de manera diferente pero nunca cambiar su orden que también le es propio. En su crítica, el Pop art y el hiperrealismo ilustran las formas en que el simulacro tiene lugar como proceso de replicación de la realidad en el arte determinándolo tanto como a la vida social. En este análisis extiende el estadio representativo y de simulacro a la historia del arte en las simulaciones de obras de arte que ni siquiera intentan reproducir objetos o realidades sociales, sino representaciones de signos que son simulacro/pastiche de obras anteriores o representaciones de paradigmas científicos o modelos como los del lenguaje cibernético, o una simulación de la producción de la imagen y de la mercancía. Es el arte post-moderno de la simulación. Para Baudrillard en la edad contemporánea, el arte ha penetrado todas las esferas de la existencia, y los sueños de las vanguardias artísticas han sido realizados a través de la estetización de la experiencia cotidiana a 114

Fig. 63 Andy, Warhol, “Green Car Crash (Green Burning Car I)” 1953., Detalle. yl “White Car Crash 19 Times” (1963) De la Serie: “Muerte y Desastres” (Death and Disaster) 1962 -1963. El protagonismo de las imágenes del star-system, las celebridades y el autorretrato es abandonado para dar lugar a la temática de las desgracias de la “vida cotidiana”. En bastidores de serigrafía y offset, utilizando colores vivos y brillantes para resaltar imágenes de

accidentes de auto, suicidios o catástrofes; en cuanto temas que despiertan la mórbida curiosidad del ser humano. “Choque blanco”, “Hombre púrpura saltando” o “Desastre naranja” son algunos de los títulos atribuidos a los trabajos de esta serie. En el caso de “Green Car Crash”, la foto de un accidente “célebre”, en su momento, publicada por la revista Newsweek, fue utilizada por Warhol para construir éste cuadro. 115

través de la expansión de las industrias audiovisuales massmediáticas y la iconización exhaustiva del mundo contemporáneo, ligada a la progresión de las industrias de la imagen, el diseño o la publicidad. Sin embargo, con esta realización del arte en la vida, el arte como fenómeno trascendente y autónomo ha desaparecido. A esta lectura del pop, Hal Foster contrapone en “El retorno del realismo” una visión del Pop de Warhol en relación al desarrollo del concepto de realismo traumático, que propone otra lectura de la aspiración del sujeto-artista de convertirse en máquina y de la incorporación pasiva de los procesos de la “máquina” industria cultural como modo de producción artística. Citando una entrevista a Warhol, quien declara: "Alguien dijo que mi vida me ha dominado, y esa idea me gustó", Foster desarrolla la siguiente idea: “Si no puedes derrotar a la compulsión de repetir activada por la sociedad del consumo en serie, únete a ella. Podrás revelar su automatismo, incluso su autismo, mediante tu propio excesivo ejemplo”. Propone incluso a la ausencia del sujeto en Warhol como performance, hay un sujeto "detrás de esta figura de la a-subjetividad, que es presentada como figura; el sujeto conmocionado es un oxímoron, pues en la conmoción y trauma no hay sujeto auto-presente. Pero la fascinación de Warhol consiste en que uno nunca está seguro de si hay un sujeto detrás ¿hay alguien en casa, dentro del autómata?” Con relación a los procedimientos de seriación, Foster introduce una mirada relativa a la experiencia del trauma y la repetición del acontecimiento dramático según el psicoanálisis, que configura la cuestión del “realismo traumático” propuesto como clave interpretativa. Warhol, en comentario a su adhesión al aburrimiento y la repetición declara "No quiero que sea esencialmente lo mismo, quiero que sea exactamente lo mismo. Porque cuanto más mira uno a la misma cosa exacta, más se aleja el significado y mejor y más vacío se siente uno". Aquí la repetición es “un drenaje de significación en defensa contra el afecto”, remitiendo al concepto de Freud en que como mecanismo de defensa se recurre a la repetición del acontecimiento dramático. No obstante las repeticiones de Warhol, conformarían una operación contraria, en la que no solo se reproducen los efectos traumáticos sino que los mismos son producidos. Asimismo también en relación a las imágenes de "Muerte en America", desarrolla las ideas de Lacan acerca del inconsciente y la repetición: “lo que se repite, escribe Lacán, es algo que ocurre como por azar, (…)detonaciones que parecen accidentales, incluso tecnológicas”. En estas series Warhol trabaja, según Foster, con el inconsciente óptico, término introducido por Benjamin, con relación a los efectos subliminales de las tecnologías de la imagen. “Imágenes que en la era de la televisión, Life y Time, Warhol selecciona (…) momentos en los que este espectáculo revienta” (asesinato JFK, suicicio Marilyn, ataques racistas, accidentes de coche) “pero revienta únicamente para expandirse”. En este tipo de operaciones de repetición de la catástrofe, el orden de conmoción alterado por la serialización. Y en la siguiente cita del libro “La filosofía de A. Warhol (1975) Foster fundamenta esta elección como estrategia, en la que la repetición convierte al suceso dramático en fragmento:"Yo nunca me desintegro, porque nunca me integro”126.

126

Foster , Hal, “El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo” Ediciones AKAL, Madrid, (2001) pags.130 a 140

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CONCLUSION Por un lado a partir de esta investigación y del pensamiento de los diferentes autores acerca de la continuidad del grotesco- Específicamente desde la hipótesis de Bajtín, del debilitamiento de lo grotesco como expresión de la cultura popular a partir del movimiento romántico, puesto que el sentimiento colectivo es remplazado por el protagonismo de la subjetividad- permite rastrear las fuentes de su espíritu y orígenes como categoría estética en las antípodas de la belleza clásica que en las diversas teorías encarna lo que Adorno define como razón instrumental, identificando de todos modos rasgos de su permanencia en las diferentes expresiones artísticas a través de los tiempos hasta el momento de las vanguardias, como recurso “subversivo” del arte. En las variaciones en el movimiento y relación entre cultura popular y erudita, poniendo el énfasis en la Tesis de Burke acerca de los movimientos de abajo hacia arriba y arriba hacia abajo, a partir de mi investigación en esta Tesis ha resultado de importancia relevante constatar los focos de producción cultural a través del tiempo y la supremacía del movimiento de arriba hacia abajo a partir del fin de la cultura popular europea tal y como la analiza Peter Burke. Aún si la misma abreva en las diferentes construcciones acerca de lo popular y las diferentes “otredades” que se van gestando a lo largo de la historia, la cultura visual pasa a ser más una elaboración del artista vanguardista, que una condensación colectiva encarnada en el “genio del pueblo”. Dicho análisis nos permite, entonces, caer en la cuenta de la importancia, entonces, de la relación entre autoridad artística y política cultural, desarrollada en la obra (ya citada en esta tesis) “El Autor como productor” de Walter Benjamin. Fundamentalmente en este texto, según mencionamos, se fundamenta la cuestión de que no basta con imponer la “tendencia correcta a seguir”, sino que es necesario asumir un lugar junto al proletariado (en este caso, destinatario del arte, de la teoría, en resumen de la cultura). La pregunta de Benjamin acerca de cuál es ese lugar del intelectual y el artista sigue resonando. En su intento de definición del mismo, el teórico critica al movimiento del Proletkult. Para Benjamin, el productivismo, en su trabajo para derrocar al arte y a la cultura burgueses (ver punto contribuye a desarrollar una nueva cultura proletaria mediante la extensión de los experimentos formales constructivistas en la producción cultural real y objetos cotidianos. El Proletkult se aboca, en cambio, al desarrollo de una cultura proletaria en el sentido más tradicional de la palabra: “el artista del Protekult trataba, según Benjamin, de atenerse a la realidad del proletariado y sólo en parte ocupar el lugar del patrono”. Benjamin consideraba a este procedimiento como y acusaba a los movimientos como éste, de mecenazgo ideológico. Desde su postura los cultores de este tipo de producción cultural, colocaban al trabajador en la posición de un “otro” pasivo. Según Foster esta elaboración teórica traza posturas opuestas retomadas en versiones contemporáneas, por ejemplo la postura activista versus la postura teórica. Lo cierto es que el modelo benjaminiano, es susceptible de aplicarse a nuevos modelos de artista, como el formulado por Foster en “el artista como etnógrafo”. Al aplicar el modelo teórico de Benjamin al modelo del artista comprometido con el “otro” cultural y étnico, define un nuevo eje destinatario de la producción que se ha desplazado, en la post-modernidad, de la definición en 117

términos de relación económica, a un sujeto definido por la identidad cultural. Según esta mirada, el modelo marxista bajo el cual subsiste la presuposición de que la transformación política se corresponde a la transformación artística, a través de idealizaciones de David en la república y Courbet en la Comuna, (desarrollado en los apartados de esta tesist) es suplantado por la visión del “artista etnógrafo” que a partir de su intervención transformará o subvertirá a la hegemonía y a la cultura dominante. En este modelo la esfera del “otro” cultural: el oprimido poscolonial, reemplaza a la del “otro” social: el proletariado. Pero cualquiera sea el modelo o la transformación del mismo (por ejemplo la visión de las “cultural industries” como sucesoras de la Bauhaus según informes de la Unesco) subsiste el peligro del mecenazgo ideológico, que Benjamin define como “un Lugar imposible” de sostener, pero que según Foster “es una ocupación común de no pocos antropólogos, artistas, críticos e historiadores”. Ironías aparte, resulta de sumo interés la posibilidad de reflexionar a partir de lo investigado acerca de este posible giro etnográfico en la producción cultural en donde el arte trasciende al campo ampliado de la cultura, antiguamente destinado a la antropología, atravesado por la visión e incidencia de movimientos sociales como el feminismo, los derechos civiles, la homosexualidad, el multiculturalismo; desarrollos teóricos como los del psicoanálisis, la recuperación de Gramsci, los estudios culturales, Foucault y el discurso poscolonial. Pensando entonces en la cuestión de García Canclini acerca de la complejidad de la definición de lo popular, esbozada en la introducción de este trabajo, se verifica su polisemia y su amplitud de membrecías. Con relación a la importancia de extender el análisis a las vanguardias del S.XX, si bien es cierto que, a estas alturas, las críticas a las vanguardias y sus procedimientos son bien conocidos, de ningún modo los considero superados. Estoy al tanto de las críticas de Eduardo Subirats a la implícita visión positivista del progreso y propia del proyecto moderno que subyace en las “inconsistencias de su discurso fácilmente adaptables al tardo-capitalismo”. De que, al fin y al cabo, puede interpretarse a ciertos contenidos de sus manifiestos, que exista finalmente la implicancia de compartir con aquello que combaten, el método de la duda cartesiana para una posterior implementación de una regla general. Asimismo, entiendo que pueda imputárseles quizás, la cuestión de la imposición de una renovación constante que termina por resultar imposible y vacua; un hermetismo elitista, la apropiación por parte de la industria cultural. Sin embargo, a los fines de desarrollar el tema de la cultura y su distribución, su destinatario social y su voluntad de disolver límites entre fuentes culturales, entre medios tradicionales y medios de la cultura masiva, su capacidad de subvertir en distopías o utopías al orden establecido que concuerda con el espíritu carnavalesco desarrollado en las nociones de Bajtín, se volvía fundamental su análisis en este trabajo, a la busca de herramientas de ayuda en la propia configuración teórica y, porqué no, artística. Desde lo personal y optando por la visión adorniana de la doble autonomía del arte, rescato su actividad crítica abocada a despojarlo de todo aquello que no le permite llegar a la “vida”. La “vida” no entendida como estetización del cotidiano sino en consistencia con la posibilidad del arte de salvación del individuo, pero considerando nuestra situación histórica llevando esta salvación que Adorno 118

veía en una “desalienación” absoluta a un lugar menos utópico y gigante, pero no menos importante de la mano de esta cita a Deleuze y Guattari: “Cuanto más normalizada, estereotipada y sujeta a una reproducción acelerada de objetos de consumo, parece nuestra vida, más arte debe inyectarse en ella a fin de extraerle esa pequeña diferencia que actúa simultáneamente entre otros niveles de repetición e incluso a fin de hacer resonar los dos extremos, a saber, las series habituales del consumo, y las series instintivas de destrucción u muerte. El arte, pues, conecta el tableau de la crueldad con el de la estupidez, y descubre debajo del consumo un esquizofrénico castañeteo de las mandíbulas y debajo de la más innoble destrucción de la guerra nuevos procesos de consumo. Estéticamente reproduce las ilusiones y las mistificaciones que constituyen la esencia de esta civilización, para que por fin pueda expresarse la Diferencia”127. Para continuar con esta idea de la necesidad de la actitud crítica como cambio y revolución, impulso inaugurado por la modernidad, tan duramente consideradas como origen de todos nuestros males. Si bien Kant se interrogaría por primera vez acerca de las posibilidades de la razón a modo de acto crítico, la crítica como voluntad de cambio radical y, en definitiva, como la reivindicación de la revolución toma forma a partir de la crítica práctica y política, ejercida por la revolución francesa, mediante la crítica burguesa del estado llevada a la acción y a la agitación. La palabra convertida en acción política, encuentra su más radical en los conceptos teóricos y políticos de Marx. Sin embargo, “en la crítica sin crisis” según Boris Buden, en la que en una sucesión de modelos alternativos la condición de “moderno significó sencillamente ser crítico: tanto en filosofía como en cuestiones morales, tanto en política y en la vida social como en el arte”, bordeando nuevamente la cuestión del paradigma de la novedad y de la renovación permanente como vacuidad de sentido y en la praxis. Es en este punto que considero crucial analizar la cuestión del valor de uso, tanto del arte como de la crítica, que era una de las cuestiones que Adorno objetaba a Benjamin en su teoría. Ante propuestas y visiones que se enmarcan en la necesidad de una educación que permite develar el carácter conservador del gusto popular por el realismo ingenuo burgués, en la euforia y el hincapié utópico en los grupos humanos colectivos, las masas heroicas conscientes de su rol histórico y las máquinas industriales, considero preferible la opción de un arte que no rebase los límites de la estética sino de una praxis que consciente de su inclusión en la trama social pueda pre-figurar, en el trabajo específico y a través del material artístico y/o teórico una crítica. Por la simple cuestión expuesta por Guattari y Deleuze en párrafos anteriores de poder por fin expresar una diferencia.

127

Deleuze, Gilles, “Diferencia y repetición” en Foster, Hal, op.cit. p.70

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