Diferencias

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Diferencias
En la relación de las modernas obras de arte con las antiguas que se les asemejan, habría que poner sobre todo de relieve las diferencias.
ADORNO, 1984: 34
Todo colectivo de artistas (agrupado o no bajo el anacrónico título de "vanguardia", digamos, otra forma de llamar a los vicios sacrificiales del artista cachorro) tiende a hacer lo mismo que el tero en eso de poner el grito en un lado y la prole en otro. Se sabe muy bien que la primera desconfianza que hay que levantar a la hora de leer a un artista definir lo que hace es la estrictamente referida al motivo que lo impulsa y al objetivo que persigue. Y no por desconocimiento absoluto de lo que haga, sino porque la verdadera racionalidad que motiva al que escribe o pinta o compone está volcada a sus materiales. Si bien esta doxa adorniana ya parece vieja por repetida hasta el cansancio, viene bien ponerla en relación a la producción poética contemporánea que se embandera rápidamente bajo el título de "poesía oral", al menos, para pensar sus diferencias, las nuestras, y tratar de racionalizar críticamente el presente. Aquí no somos para nada originales: es lo que cualquier acto de pensamiento reclama, sólo que, como sucede con gran parte de la terminología utilizada para pensar la poesía contemporánea, es necesario puntualizar qué entendemos por "presente" y, por extensión, qué entendemos por otras cosas. Como todo debate crítico, lo que nos conmueve es, en última instancia, un problema de definiciones.
En principio, decir que la poesía "contemporánea" se entiende sólo por su vínculo con lo "oral" es tomar al objeto por el lado más flaco. La oralidad aparece como un fenómeno apegado a ciertos canales de reproducción de lo poético, haciendo así un fuerte hincapié en una cuestión de presentación que relumbra sólo si se la piensa desde un recorte socilogizante (si se me permite el no tan extraño neologismo). Bajo esa perspectiva, no sorprende que se la piense siempre a esa poesía como "nueva" en contraposición a la poesía escrita y leída en libros. La idea de esa novedad viene de la mano de la intrigante sorpresa frente a las nuevas tecnologías de reproducción y de un discurso por demás viejo: el que señala el inminente fin del libro (y que, hacia finales de los '60, era leído por un joven filósofo argelino como "el comienzo de la escritura"). O sea que lo oral está ligado a un hecho sociohistórico como el surgimiento y la circulación de una tecnología y a un discurso, digamos, more metafísico que persiste en diferentes discursos "regionales" del saber. Pero, yendo a los hechos, ni una cosa ni la otra: gran parte de los poetas que recitan sus producciones en diversos ciclos y espacios o formatos leen a partir de un libro o hacia un libro, en tanto nombre de un texto desde el que se parte y hacia el que se va en ese incansable trabajo de urdimbre que es escribir poesía. Se podrá objetar que no todos han publicado un libro ni piensan hacerlo, pero eso no quita que haya un trabajo con la escritura en cualquiera de sus muchos formatos y que, en el accionar de una edición (un "cortar y pegar" ampliado como archi-escritura), haya un diálogo con eso del escribir. Walter J. Ong, sacerdote jesuita devenido semiólogo, fuertemente preocupado por el funcionamiento y la tipificación de la oralidad como forma de pensamiento y como problema a estudiar en la literatura de la Antigüedad y de las culturas ágrafas, bien distingue en su introducción entre sociedades orales primarias, las cuales no conocen la escritura (al menos, la que podríamos llamar "occidental"), y los fenómenos de oralidad secundaria, invocados por algunos poetas contemporáneos como modo de resguardarse frente al inédito pecado de no escribir ni una palabra y sí grabar más de un video de sus declamaciones. Según Ong, en "la 'oralidad secundaria' de la actual cultura de alta tecnología […] se mantiene una nueva oralidad mediante el teléfono, la radio, la televisión y otros aparatos electrónicos que para su existencia y funcionamiento dependen de la escritura y de la impresión" (2011: 20). El planteo del problema debería abandonar, al menos por un momento, la lógica crítica y autorreferencial imperante que encuentra en estos temas una clave de lectura: antes bien, cierta perspectiva inmanentista y no tan contextualista arrojaría una luz acerca de lo que podría sí, a fin de cuentas, conformar una novedad, pero entendida dentro del límite de la práctica artística, es decir, no como la urgencia de lo absolutamente inédito que produciría una revolución (término agradable a la política, los movimientos de los astros y cualquier mercancía en el capitalismo tardío), sino como la aparición de una forma inquietante que, sin perder vínculo con la tradición, la ilumina, la recrea y la desobedece en un mismo gesto que se sabe evanescente.
Señalada entonces esta diferencia crítica, pasaremos a plantear cuatro posibles ejes de lectura de la poesía contemporánea, título que sólo señala un recorte temporal mínimo pero que bien podría entenderse en un contexto mucho más amplio y mejor datado. Tenemos que pensar que los recortes en estos sentidos siempre son problemáticos y, en todo caso, requieren una posición teórica tomada: ¿la poesía que se escribe ahora tiene su origen en el 2001? ¿Apareció a mediados de los '90 de la mano de la obra de Los Verbonautas (Luy, Hernán, Vigna, Riera, Pandolfo, etc.) y de poetas hoy encumbrados por la crítica "oficial" (Cucurto, Casas)? ¿Se despliega como parte de un interés que apareció luego de la última dictadura, en el movimiento performático y poético de los '80? ¿O tenemos que ir más atrás, a las vanguardias (conservadoras y liberales) de los '20-'30? ¿O a la poesía militante (conservadora en su estilo) del mismo período? ¿O, como suele pasar en algunos casos, a las formas poéticas de la Antigüedad clásica? Cada recorte implica una posición que requiere de una reflexión un poco más ardua, reflexión que apenas está comenzando. Sí, sin embargo, paso a señalar ciertos ejes, algo que, conceptualmente, permite agrupaciones circunstanciales para impulsar la lectura del presente acerca del presente y que es parte de un posicionamiento ya insinuado en trabajo previos.

LITERALIDAD
El componente estrictamente político de la poesía es su capacidad de decir. Ese decir es un decir de lo que pasa, es la inscripción sin mediación aparente del hecho en el entramado poético, es lo literal. Esa búsqueda revela, en primera instancia, el orden paradójico de los extra-poético: si bien la poesía contemporánea busca la literalidad como un desembarazarse de los recursos considerados tradicionales de la métrica, la claridad a la que aspira se ve siempre atravesada por el contrasentido del mundo en el que vivimos, del estado del mundo, para ser más precisos. El poema de Luy es contundente: "el problema con la poesía es que la metáfora puede ser una forma de ambigüedad" (LUY, 2009: 80). Ese breve texto puede muy bien funcionar como bandera de lo escrito en estos años, una suerte de leit-motiv que se repite con las variaciones particulares de cada estilo, pero que, sin lugar a dudas, opera como motor de muchas búsquedas.
Se podría pensar a esta literalidad como un momento más de la estética abierta por el modernismo literario entre finales del siglo XIX y comienzos del XX, digamos, desde el estilo de Rubén Darío y de Leopoldo Lugones hasta los experimentos modernistas y subjetivistas del otro modernismo, el europeo-anglosajón, que tiene a Joyce y Woolf a la cabeza (y a Proust también, pero con un tono mucho más "latino"). La inquietud de Rubén Darío es perfectamente respondida por esta literalidad como procedimiento predominante: del "Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo" (2011: 182) hasta "A veces al terminar estuve 10 minutos hasta que se me bajara" (LUY, 2009: 54) hay toda una era poética que todavía no se cierra y que sigue reverberando en lo escrito en el presente. Digamos que la respuesta de la literalidad es una forma de enfrentarse a esa misma tradición en varios puntos. Primero, como lógica respuesta de una generación que se opone a la otra en la búsqueda de su propia voz pero, en segundo lugar, como forma de responder a esa pregunta instalada por el modernismo acerca del estilo, del funcionamiento del arte y, claro está, de lo que es y no es poesía. Hoy, alguien que rime o que tranquilice la fuerza erótica del poema en una metáfora está escribiendo a destiempo de lo que es poético: ni mal ni bien, sino plegado a una opinión pueril acerca de lo que es la poesía que silencia la pregunta de la forma y el estilo a través de modelos inconducentes. No por nada, para llegar a Luy, tenemos que atravesar la línea poética establecida por César Vallejo, amigo del abuelo de Luy, Juan Larrea, dos grandes poetas quienes instauraron formas que siguen interpelando a los poetas contemporáneos, conozcan o no su obra. Esa búsqueda del cierre de lo poético para abrirse al mundo, ese último objetivo de la literalidad (como una fuerza desesperada que se arroja hacia un más allá de lo estético desde lo estético), ya fue anunciada por el último poema de Vallejo, estrictamente, un último verso encontrado en su Carnet de 1936-1937: "Ser poeta hasta el punto de dejar de serlo" (2010: 455).
MARGINALIDAD
Podemos entender como "marginalidad" no solamente la construcción de una voz poética que se quiere en el margen social, o sea, una voz que se reconoce como hermana de mendigos y ajena a la lógica del mundo imperante. Ese idea de marginalidad tiene, como mínimo, los años que nos distancian de Baudelaire y de Rimbaud; y que en nuestras costas ha tenido las particulares variaciones de la poesía gauchesca, siempre un comentario acerca de la política de la ciudad desde la figura marginal de un cantor iletrado ficcional (cantor que, claro está, también se apega a la literalidad como procedimiento deseado): "Pero voy en mi camino / y nada me ladiará; / he de decir la verdá, / de naides soy adulón; / aquí no hay imitación, / esto es pura realidá" (HERNÁNDEZ, 2000: 97). Entonces: ¿a qué nos referimos con marginalidad? A un posicionamiento de la voz poética en un margen geográfico que describe y presenta, reclamando un procedimiento usual de la narración para sí. La literalidad y este funcionamiento descriptivo que apunta a la construcción de un margen geográfico suelen hermanarse en la construcción de una lista como registro de lo que se percibe, o sea, un uso particular del recurso de la enumeración:
¡Qué automatizado el ego fornicador! Hasta congelé espermas en cubeteras, lo bebí, lo tiré por las escaleras, ventanas, en distintas bocas, en distintas horas, en distintos calzones, lo dejé pegado en todos los baños en donde trabajé, en el baño de la oficina donde vendía suministros gráficos, en Coto, en el Hotel Savoy y en casi todas sus habitaciones, en el restorán, en el Village Recoleta, en algunos cybers, en casa de tíos y sobrinos […] (XIET, 2008: 26).
Las formas de desplazamiento en esta geografía construida tienden a la inmovilidad absoluta del instante, el cual se convierte en una especie de trampa obsesiva de la que no hay escape, o en un desplazamiento vacuo, generalmente impulsado por un medio de transporte público –algo que, temáticamente, refuerza la idea de un "costado" geográfico- que estrictamente invita a la voz poética a percibir otra forma de inmovilidad o a abismarse en la idea de la muerte: "El viaje en tren / de San Andrés a Retiro, / camino diario al colegio industrial y técnico / los árboles muñones con olor a cenicero" (BOIX, 2015:39).
Esa marginalidad geográfica, muchas veces, es una forma más de mostrar el diálogo (lateral) siempre abierto de la poesía con la naturaleza. La obra de Hernán, por caso, trabaja simultáneamente el orden de lo literal, el mapa del margen y el reencuentro con lo natural como forma de apoyo de una segunda naturaleza, esto es, el poema: "Sin compromiso de compra / muestra el oeste / su llanura de orines y testaferros / sus rodillas con mapas de veredas / los barrios policiales" (2014: 144). Hasta tal punto esta poética se sumerge en lo natural que tiende a la forma breve, operando con el impacto del blanco como elemento cero (tal como lo postula Tinianov en "El sentido de la palabra poética"), técnica que, en la tradición local, encuentra uno de sus referentes en Juan L. Ortiz y su construcción del "Litoral" como mapa poético: "nubes / al fondo de la taza / flor de magnolia en agua" (HERNÁN, 2014: 268).
COMICIDAD
La poesía siempre ha tenido una notable cercanía con otras formas humorísticas, sobre todo, las breves, como el chiste. La lógica del chiste, en algún sentido, sigue el mismo planteo que el de muchos poemas: el manejo de la energía del propio poema y la estrategia de la liberación o condensación de esa energía en uno o dos versos existe desde tiempos imposibles de datar. Basta con sólo pensar en la forma del soneto de raíz anglosajona, como los shakespereanos, los cuales tienden a operar como un silogismo que se cierra en la conclusión ofrecida por el dístico pareado, o los "titeos" entre los poetas del Siglo de Oro español.
Podemos afirmar que esa concentración del sentido establecido por el poema en dos o tres versos también puede ser entendida desde un aspecto que permita pensar el vínculo del poema con el contexto declamatorio aunque, por otro lado, también abre la posibilidad de pensar en una lectura ajena a todo contexto y que se limite a lo que la obra dispone. Así, lo cómico contextual da pie al humor frío de lo distante, la poesía construida a través de fragmentos de fuerza como una respuesta a un mundo sordo, insensible, que se mantiene opaco e indiferente a lo literario ¿no es ese el verdadero sentido de "denuncia" de un poema? Su propia enunciación, su escritura, su disposición, su construcción, su aparecer-en-el-mundo… ¿No es ya un grito mudo, una risa sin gracia que se levanta como testimonio de los horrores circundantes? La comicidad, entendida como esta estrategia de economía de energía y de proyección del verso, puede ser también parte del movimiento hacia lo extra-estético que ya veíamos en la literalidad y en la marginalidad, una respuesta enunciada desde una construcción subjetiva que se presenta claramente: "Voy a herirlos / yo voy a herirlos porque soy esta inquietud permanente / que han dado en llamar HOMBRE" (VIGNA, 2014: 43).
La disolución de la forma en la repetición también puede ser una estrategia humorística destacable. Ya no existiría la tendencia al cierre en la concentración energética sino la diseminación y, en última instancia, la acumulación como figura retórica preponderante: "espiar a tu mamá / mientras se cambia / es peronista […] tener hijos / ponerle nombre / mostrarlo / decir a todo el mundo / que se lo ama / es peronista" (GODOY, 2009: 9). Lo humorístico suele aparecer como tono de la literalidad de lo político en el poema, cosa que Luy ha abordado con sumo detalle y que, en alguna medida, continúa operando como la entrada temática de lo extra-estético en el poema. Pocas excepciones se encuentran a esta lógica preponderante: la más destacable, a mi juicio, es la del poema de Néstor Ventaja "Avellaneda".
SUBJETIVIDAD
Dos tonos poéticos imperan en la poesía contemporánea: por un lado, aquel que se concentra sólo en el innegable componente de literalidad y que tiende a la forma neutra, descorazonada, la cual arroja también como componente la risa cínica y distante o el mutismo expresivo, esa suerte de detachement obligado de la escritura blanca señalada por Barthes en El grado cero de la escritura. Del otro lado, lo que encontramos es el gesto romántico, la construcción de una subjetividad reforzada como nudo de lo perceptivo que se concentra en las sensaciones y se reconstruye a partir de allí. Esos dos polos no son necesariamente opuestos: pueden muy bien operar de manera complementaria y pensarse así a través de la distancia con el mundo y, al mismo tiempo, de cierta complicidad especial que, en muchos casos, sólo se construye desde el cuerpo: "Quiero abalanzarme / de boca a la vida / desatada de pies y manos / de frente a tu cuerpo / de espaldas al mundo" (PIGNATARO, 2014: 54). Hay algo también en esta línea que se concentra en el nombrar como actividad poética central, una suerte de gesto adánico que operaría como trasfondo de toda poética, gesto inconmensurable que, una vez terminado, precisa volver a ser repetido: "pues fin / te construí yo mismo / mundo loco" (GOYENECHE, 2014: 44).
Esas dos figuraciones subjetivas, la de la distancia y la de la inmediatez de la percepción, no son patrimonio de este momento poético, pero sí podemos decir que son preponderantes y pueden leerse en varias poéticas. Lo que abre el problema de la tan compleja ubicación de lo subjetivo en el poema. Siguiendo las discusiones teóricas, hay un replanteo de la dura crítica de la noción de sujeto y de ciertos conceptos heredados como el de "autor" en varias formulaciones del presente, pero a la hora de revisar la poesía contemporánea, la que nos preocupa en este trabajo, vemos que hay cierta complejidad para separar al poeta del poema, ilusión de proximidad generada no sólo por el funcionamiento de los nuevos recursos de reproducción, sino también por la insistencia en el formato de lectura y declamación "en vivo" y el uso de la oralidad y gestualidad en esos hechos puntuales. Es necesario insistir con esta necesidad de diferencia entre el sujeto que recita y la figuración subjetiva del poema, diferencia que sólo puede iluminarse con el recurso a lo escrito y el trabajo sobre esa forma: ¿no hay, en alguna medida, operando en estas disposiciones, una fuerte fetichización del sujeto poético? ¿Lo que consideramos renombre de tal o cual poeta no es un problema de perspectiva con respecto a la importancia que tiene el poema frente a la declamación?
La poesía contemporánea, la que constituye nuestro presente de acción, la que nos obliga a pensar y repensar nuestra relación con el pasado, es algo en irremediable formación. Sólo una diferencia de años nos bastará para saber qué ha quedado de toda esta ebullición, pero, mientras tanto, el único testimonio que podemos legar es, ante todo, el poema, y la única respuesta a los muchos interrogantes que se nos plantean, que este texto puede dejar planteados, se resuelven en un único gesto, también performático, pero mucho más silencioso y despojado de público: el escribir.

BIBLIOGRAFÍA
ADORNO, Theodor (1984). Teoría estética. Tr. Fernando Riaza y Francisco Pérez Gutierrez. Madrid: Hyspamérica.
BARTHES, Roland (1999). El grado cero de la escritura seguido de nuevos ensayos críticos. Tr. Nicolás Rosa. México: Siglo XXI.
BOIX, Leonardo (2015). Un lugar propio. Buenos Aires: Letras del Sur.
GODOY, Carlos (2009). Escolástica peronista ilustrada. Primera parte. Buenos Aires: Chapita.
GOYENECHE, Sebastián (2014). Biografía de un bandeirante. Buenos Aires: Nulú Bonsai.
HERNÁN (2014). Veo-veo. Buenos Aires: edición de autor.
HERNÁNDEZ, José (2000). Martín Fierro. Buenos Aires: Sol 90.
LUY, Vicente (2009). Poesía popular argentina. Buenos Aires: Casi Incendio la Casa.
ONG, Walter J. (2011). Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. Tr. Angélica Scherp. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
ORTIZ, Juan L. (2010). Antología. Buenos Aires: Losada.
TINIANOV, Iuri. El problema de la palabra poética. Tr. Eugenio López Arriazu. Buenos Aires: Dedalus.
VALLEJO, César (2010). Poemas completos. Quito: Libresa.
VIGNA, Osvaldo (2014). Reunión. Poesía 1996-2014. Buenos Aires: Nulú Bonsai.
XIET, Juan (2008). Ataque de pánico. Buenos Aires: Nulú Bonsai.


Agradezco a Margarita Hollmann y a Gabriela Clara Pignataro por las lecturas previas de este trabajo. Pignataro señala, acertadamente, que quizás la emergencia generacional de un recorte efectivo de los poetas que provienen de una determinada clase y han pasado por determinadas experiencias es una respuesta artística al estado actual del capitalismo y, estrictamente, a ciertas condiciones sociales efectivas. Me parece una hipótesis, por demás, interesante que habría que repensar para seguir analizando el vínculo de lo oral y la poesía contemporánea.
Señalo tres relativamente recientes: BOGADO, F. "Cuatro tesis sobre poesía contemporánea: un prólogo" en: AAVV. Apología 2: poesía porque sí de El mar de al lado. Buenos Aires: Letras del Sur, 2015; BOGADO, Fernando. "César Vallejo no está muerto (y otros imposibles)" en: VALLEJO, César. Trilce. Buenos Aires: El pez rojo, 2013 y, finalmente, un trabajo aún no publicado pero presentado en las II Jornadas de Creación y Crítica Literaria, organizadas en el Centro Cultural de la Cooperación en agosto de 2014. La ponencia presentada se tituló "Una forma de ambigüedad. Literalidad y política en la poesía de Vicente Luy".
Según Adorno:

Las auténticas obras de arte, guiadas por una idea de reconciliación propia de la naturaleza, al convertirse completamente en segunda naturaleza, han sentido siempre el impulso a salir de sí mismas como para respirar oxígeno. Al no ser la identidad su última palabra han buscado apoyo de la primera naturaleza […] (1984: 89).
Esa tendencia a la negación del poema y el silencio como forma suprema de la palabra se encuentra en más de un poema de Ortiz. Baste sólo esta breve cita de un verso de "Junto a una hierba…" a modo de ejemplo: "Yo la llamaría velilla / o plumilla… / Mas para qué el nombre / si es una sutil aspiración / a una oración delgadísima?" (ORTIZ, 2010: 143)
Para revisar la idea de un "verso proyectivo", cfr. ORSON, Charles. "Verso proyectivo". Tr. y notas de Rodrigo Caresani en: MUSCHIETTI, Delfina et al. (2013) Traducir poesía. La tarea de repetir en otra lengua. Buenos Aires: Bajo la luna. Sería interesante revisar este artículo en el conflicto entre "poesía oral" frente a otras poéticas: ¿sirve lo proyectivo como concepto de comparación y contraposición?
Recuperado el 20/05/2015 en: http://www.enfocarte.com/3.22/poesia2.html
Escribe Barthes:

Esa palabra transparente, inaugurada por El extranjero de Camus, realiza un estilo de la ausencia que es casi una ausencia de estilo; la escritura se reduce pues a un modo negativo en el cual los caracteres sociales o míticos de un lenguaje se aniquilan a favor de un estado neutro e inerte de la forma […] (BARTHES, 1999: 79)