Dieter Appelt: Por una estética del destemple

Dieter Appelt:
Por una estética del destemple

Mariano Massone

Dieter Appelt: Por una estética del destemple

Una anécdota a modo de introducción

"Dudas de aficionado, claro está,
de aficionado muy sabio, tal y como
lo sueñan los pintores, que llega agitando
los brazos y se marcha agitando los brazos,
con la cabeza aturdida por lo que ha creído entrever."

Samuel Beckett, El mundo y el pantalón

Para acercarme a Dieter Appelt, para acercarme de la manera que Beckett plantea en El mundo y el pantalón, necesite de un amigo de íntima confianza que es un feliz aficionado al mundo del arte.
Mientras estaba terminando este escrito, cansado de relecturas, de reescrituras y reinterpretaciones, mi amigo me hizo ver lo obvio en este artista, la mejor manera de entrar a ese laberinto que Appelt nos presenta.
El me preguntó si el de las fotos era el mismo Appelt y casi como un insulto me dijo: "¡¿Pero cómo hizo para sacarse a sí mismo si estaba atado o con las manos llenas de barro?!"
Solté una risa al instante y le expliqué que eso era lo interesante de su fotografía. Sin embargo, yo sabía que también interesaban muchísimas cosas más. Cosas que quizás tardaría años en explicarle a mi íntimo amigo, el feliz aficionado. Pero, gracias a él, pude vislumbrar lo que sería la introducción de esta monografía.
Empecemos por lo obvio: no importa cómo Appelt presione el pulsador, lo que importa es la materialidad que él puede inventar. Ya no nos movemos en el ámbito donde
el Autor es el que realiza sino el que conceptualiza, el que piensa la obra como un concepto. Esta idea nos remite, principalmente, a las vanguardias estéticas de principios del siglo XX, sobre todo a Duchamp. ¿O acaso el autor de La Fuente es la industria de mingitorios?
Desde la irrupción de las vanguardias históricas, la autoría de una determinada obra no sólo tiene que ver con quién realiza determinada obra de arte sino también puede tener que ver (puesto que no se da en todos los casos) con el que la pensó, por más que la realización o el toque final (en este caso, la persona que presione el pulsador) sea de otra persona.
De este modo, podríamos hablar de paisajes mentales que se materializan en una obra, paisajes creados por la imaginación que desbordan lo imaginado y se realizan. Podríamos decir que este tipo de estéticas son estéticas del procedimiento: No sólo importa el producto final, la relación forma-fondo sino también el despliegue dinámico entre estos dos "opuestos", su interpenetración, en el devenir de una obra, en su producción:

"Lo informal no es la negación de la forma: plantea la forma como plegada, y existiendo únicamente como "paisaje de lo mental", en el alma o en la cabeza, en altura; incluye pues, también, los pliegues inmateriales. Las materias son el fondo, pero las formas plegadas son maneras."[1]

Decir "la fotografía es sólo un medio"[2], como plantea Appelt en un reportaje que le hace la revista Lápiz, es desarticular la idea de
referencialidad que se le exigía a la fotografía hasta mediados de siglo XX[3] y mostrarnos otra cosa: Appelt pone énfasis no en la referencialidad que una fotografía puede tener sino en el paisaje de lo mental que este medio puede realizar.
Para Appelt, como diría Dubois, "el punto de partida es pues la naturaleza técnica del procedimiento fotográfico, el principio elemental de la huella luminosa regida por las leyes de la física y de la química."[4]

El paisaje de lo mental

"- ¿Quiere usted decir que yo en realidad no tenía cuerpo?
- ¿Tú qué piensas?
- Bueno, no sé. Nada más puedo decirle lo que sentí.
- Eso es todo lo que hay en realidad: lo que sentiste.
- ¿Pero cómo me vio usted, don Juan? ¿Qué parecía yo?"

Carlos Castaneda, Las enseñanzas de Don Juan

En esta cita se encuentra, en germen, todo lo que se desarrollará en este capítulo: tenemos la conversación de Carlos Castaneda, antropólogo, que le pregunta a un chamán si su cuerpo, mediante la ingesta de plantas alucinógenas, se convirtió realmente en una lagartija o no. Lo que importa destacar es que el chamán le responde que la realidad es lo que sintió. Justamente ese sentir unido al ser es lo que voy a rescatar para pensar el concepto de paisaje de lo mental.
El paisaje de lo mental no es algo trascendente, algo que va más allá del cuerpo, aunque tampoco es algo inmanente; este paisaje se constituye atomizando los dos términos anteriores como una pragmática metafísica. Y nada mejor para desarrollar
esta pragmática metafísica que la fotografía que, como sostiene Dubois, "como índex, la imagen fotográfica no tendría otra semántica que su propia pragmática"[5]. Pero ¿de qué hablamos cuando hablamos de pragmática metafísica?
En el reportaje con la revista Lápiz, Dieter Appelt religa sus fotografías con aspectos religiosos. Frente a las preguntas del entrevistador que insiste una y otra vez con el terror, la violencia, la tortura, Appelt le responde: "No (tiene que ver con el terror, la violencia, la tortura), en absoluto. En todo caso tiene una connotación religiosa. Mire usted el cráneo. Ahí se puede ver el símbolo de la cruz."[6] Sabemos, gracias al reportaje de la revista Lápiz, que Dieter Appelt estuvo un tiempo de su vida viviendo en Japón en un monasterio zen. De estos datos se desprende, casi decididamente, que una entrada para su obra no sea tanto el tan celebérrimo tema de la muerte, thanatos y todos sus derivados psicoanalíticos (por lo menos, no como el psicoanálisis lo representa) sino un problema fenomenológico. En este campo se da el lugar para un tipo de pragmática metafísica como la de Appelt:

"Nebulosa embrionaria, sin contornos, en perpetua mutación, maquinada por declinaciones imprevisibles y poblada por una turba de singularidades difusas, nada hay en ella de impreciso. Su nebulosidad no proviene de una deficiencia de la percepción. La determinación o consistencia positiva de este proceso preformal es nebular en sí misma. Se comprende, entonces, por qué la
captación o el conocimiento de la naturaleza (su pragmática) está en manos de los brujos, ya que estos trabajan en los lindes de los reinos, en el pulso mismo de los devenires, sin pretensiones cartesianas de disipar el claroscuro de la nebulosa mediante una lente clara y distinta."[7]

Si vemos la obra de Appelt encontraremos conexiones con este párrafo del filósofo Juan Salzano:
1. singularidades difusas, nada hay en ella de impreciso. Podemos ver esta singularidad difusa (el propio cuerpo de Appelt) mediante el procedimiento de larga exposición de las fotografías, además del cuerpo fragmentado[8] gracias a la utilización de elementos como el barro o la arcilla sobre el mismo. Sin embargo estos procedimientos son precisos y necesarios para la conformación del paisaje de lo mental de Appelt.
2. Su nebulosidad no proviene de una deficiencia de la percepción. No es que Appelt esté loco y eso justifique su accionar, simplemente quiere extrañar la percepción para lograr una visión otra, una visión que tiene que ver con la experiencia: "hay una experiencia, marcada por el conocimiento, por las vivencias. En mi trabajo juega un papel muy importante la problemática existencial, quizás también el miedo."[9] En esta cita se empieza a delinear lo que llamamos pragmática metafísica: en la materialidad de la fotografía se presenta una problemática existencial.
3. La determinación o consistencia positiva de este proceso preformal es nebular en sí misma. Podríamos pensar lo nebular
como esa problemática existencial a la que Appelt se refiere y que realiza en sus obras. Recordemos que Appelt no sólo es fotógrafo, también escultor y músico, es decir, es un experto en utilizar materiales muy diversos. También, podríamos pensar a lo nebular en el sentido que este artista realiza sus obras en blanco y negro con alta exposición a la luz dando grandes contrastes de claroscuros y generando una imagen granulada, parecida a una imagen onírica o a una visión dada por plantas alucinógenas. Este procedimiento nebular es positivamente uno de los principios constructivos de la poética de este fotógrafo, le da consistencia a su obra y la convierte así en un planteo fenomenológico que se debate con una forma tradicional (y occidental) de percibir el mundo.
4. Se comprende, entonces, por qué la captación o el conocimiento de la naturaleza (su pragmática) está en manos de los brujos, ya que estos trabajan en los lindes de los reinos, en el pulso mismo de los devenires, sin pretensiones cartesianas de disipar el claroscuro de la nebulosa mediante una lente clara y distinta. Frente a la fotografía, tan en boga, que propone mayor definición, despliegue de colores, montajes artificiales, Appelt muestra una fotografía en blanco y negro, difusa, relacionada con las afueras de lo urbano, con la naturaleza, con "los lindes de los reinos": sujetos que se debaten entre lo natural y lo humano, deviniendo así piedra, tierra, árbol, animal, objeto inerte. En definitiva, toda una fenomenología del
brujo: enraizarse con el caos, volverse parte de la naturaleza, diluir el ego, desvanecerse. En el autorretrato que lo muestra dando su aliento vital al espejo se muestra claramente esta disolución: su imagen, mediante su aliento, se desvanece en el espejo, al mismo tiempo que ese aliento es símbolo de vida, de su respiración en acción. Ya no estamos pensando, como quería el reportero de Lápiz, en el terror, la violencia y la tortura sino en una línea delgada, transversal que vuelve vivo a lo inerte e inerte a lo vivo.

En definitiva, esta pragmática metafísica es un modo de abordar los objetos que conlleva toda una cosmovisión. Ésta se realiza en la utilización de determinada manera de los materiales. Es una metafísica en acción, que no se efectúa sino por los actos que se ejecutan. Metafísica sin obturación, híbrida: desarticula a los opuestos y los reorganiza de otra manera en la acción, una y otra vez.

La savia de la naturaleza
"Todo debe colocarse
en un orden casi fulminante."

Antonin Artaud, Para terminar con el juicio de Dios.

Como se lee en el reportaje de la revista Lápiz Appelt está realmente preocupado por el exterminio que el hombre lleva adelante con las armas biológicas, el ántrax, etc. Dice que esas mutaciones que creamos nosotros mismos terminaran por aniquilarnos y reflexiona: "no me interesa la violencia en mi obra. Me interesa la violencia como la forma de expresar mi miedo ante la violencia humana."[10]
En su obra podemos ver a este
sujeto (su cuerpo) creando este devenir-naturaleza del que hablamos en el apartado anterior: las manos y la cabeza se entretejen con arcilla, barro, raíces, mostrando esta forma transversal de exponer una cosmovisión en unión con el entorno natural. Klossowski, hablando de Nietzsche, expresa lo siguiente:

"Pero aquel que asistió al Creador en sus últimos momentos, que vio los miembros divinos ser presa de los gusanos, que se sintió como el sufrimiento póstumo de Dios, y que al amortajar a Dios perdió al mundo, no debe rendir cuentas a la Sociedad, no conoce ya línea de demarcación entre la Naturaleza y él mismo. Franquea esta línea y, desesperándose por crear alguna vez, se metamorfosea de Sabio que era en Naturaleza sabia."[11]

Appelt parece amortajar a Dios como lo hace Nietzsche pero reivindicando esa relación nebular del hombre con la naturaleza, entendiendo esta relación como divina y, a la vez, difusa. Más que pensar en una sociedad, un conjunto de socios; en la obra de Appelt vemos un reinvención de la idea de comunidad (sin embargo, las fotos sólo lo muestran a él). Esta individualidad mancomunada se presenta en su reinserción con la naturaleza que se puede pensar como una simbólica de un ritual de iniciación de comunidades arcaicas.
De esta manera, Appelt revela un respeto hacía la naturaleza como parte de su ser, como parte de su memoria conciente e inconsciente, un origen perdido pero que late (de ahí la palabra latencia) en él mismo. La vuelta de eso que late en él,
el eterno retorno de lo reprimido por la sociedad, lo vuelve Naturaleza sabia, pura savia de la naturaleza:

"Si el Estado se ve constantemente obligado a reprimir las ciencias menores y nómadas, si se opone a las esencias difusas, a la geometría operatoria del trazo, no es en virtud de un contenido inexacto o imperfecto de esas ciencias, ni de su carácter mágico o iniciático, sino porque implican una división del trabajo que se opone a la de las normas de Estado. La diferencia no es extrínseca: la forma en que una ciencia, o una concepción de la ciencia, participa en la organización del campo social, y en particular induce una división del trabajo, forma parte de esa misma ciencia. La ciencia real es inseparable de un modelo "hilomórfico", que implica a la vez una forma organizadora para la materia y una materia preparada para la forma; a menudo se ha mostrado cómo este esquema derivaba no tanto de la técnica o de la vida como de una sociedad dividida en gobernantes- gobernados, luego en intelectuales- manuales. Lo que lo caracteriza es que toda la materia se sitúa del lado del contenido, mientras que toda la forma se sitúa en la expresión. Diríase que la ciencia nómada es más sensible de forma inmediata a la conexión del contenido y de la expresión por sí mismos, teniendo cada uno de estos términos forma y materia."[12]

En esta cita, Deleuze plantea la excentricidad y la represión que sufren las ciencias menores por parte de las ciencias "reales", las ciencias del Estado. Y
expresa que la excentricidad de estas ciencias no se da por su carácter mágico, sino por una interpenetración forma-materia. De alguna manera esta división forma-materia, para Deleuze, se constituye porque la sociedad está construida en diferentes estratos, clases, etc.
Como vemos, en Appelt está división no se da: la forma se pliega sobre la materia y la materia se despliega en las formas. De ahí que la obra de este artista puede ser relacionada no sólo con una fenomenología diferente, también con una forma de pensar las relaciones políticas entre los seres humanos y la relación política con la naturaleza: de sujeto dominante de la naturaleza, que la puede usar para su praxis indiscriminadamente y que se encuentra diferenciado de ella (también sería una de las máximas de la religión católica plantear la supremacía del hombre por sobre la naturaleza); se pasa, en este fotógrafo, a pensar al sujeto como parte de la naturaleza, como ser ínfimo dentro de la misma, como engranaje del procedimiento maquínico, atmosférico, marítimo, tectónico que ésta realiza.
Esta postura se vuelve no un planteo externo a Appelt sino puramente interno (que, obviamente, se realiza en sus obras). Este fotógrafo expresará que más que un recuerdo del antepasado animal, él plantea un lenguaje que lo califica como "capas de la memoria"[13].
Es en la memoria, en el paisaje de lo mental, donde se encontrará el rumor de la naturaleza que Appelt quiere presentar y no en el exterior. Las fotos de este artista
son más figuras esotéricas que exotéricas. Parecidas a las ciencias nómades, la obra de Appelt busca delinearse por fuera de cualquier sistematización ordenada. Su obra es proliferante, atmosférica, nebular.
La política que lleva a cabo Appelt en sus obras tiene concordancia (o un eco) con las siguientes características: disolución de los opuestos y de la categoría subjetiva para abordar, desde el cuerpo, los pliegues inmateriales de la mente y del inconsciente colectivo; relación con lo onírico; desplazamiento del centro en el ser humano; reivindicación de la naturaleza ya no como un origen perdido sino como lo reprimido que eternamente vuelve.
Este despliegue estético, político y fenomenológico tiene un intermediario. Ese intermediario es la cámara fotográfica que mediante procedimientos formales, mediante procedimientos químicos y físicos nos deja entrever (nebularmente) eso que no se ve, esa aura; ya no como se pensaba en el siglo XIX sino reinventada: aura técnica, procedimental, del "aquí y ahora".

La reinvención del aura

"El arte es un fenómeno de tipo ambiental.
En días de mucho calor y alta densidad
atmosférica puede parecer un espejismo."

Héctor Libertella, Zettel.

Cuando se expresa que la obra de Appelt es atmosférica no nos referimos a algo trascendente, que no se ve en la materialidad de las mismas, sino a algo que place en estas obras. La cualidad atmosférica está dada por la capacidad de conexiones que tiene la máquina fotográfica de
Appelt de reencontrarse con la naturaleza, sin ser dirigida por ningún dios. Política del des-templo: Appelt camina en la intemperie pero anexado atómicamente a todas las cosas. La máquina fotográfica, producto humano, también se vuelve parte del hábitat, también otras máquinas (recordemos que una parte de la producción de este artista tiene como tema las máquinas).
El cuerpo-máquina, la naturaleza-máquina, la máquina-maquínica conforman, en la obra de Appelt, una alegoría de las transformaciones[14]. Este artista hace uso de la fotografía como si fuese escultura, trasciende los límites de lo definible y de lo definitivo: trabaja las dos dimensiones de la fotografía como si fuese un espacio tridimensional, vuelve otro el espacio mismo de la representación. Nos presenta un

"universo acósmico, sin dios ni centro. Sin ser átomos, los granos de polvo que danzan en un rayo de sol constituyen la presentación visible del movimiento atómico universal. El sólido más pequeño, refinado hasta hacerse sutil, es también la fuerza que introduce lo que no se puede ver en el gran espectáculo de la naturaleza.
"El movimiento de los átomos corroe, enmohece los grandes cuerpos. Todo se exuda, se evapora en la atmósfera en una transformación de lo visible en invisible para producir un nuevo visible, el de los flujos, el polvo, las nubes. La materia más sutil y la más pesada forman una cadena continua cuyo agente es el átomo." [15]

De esta manera Appelt granula la imagen, la hace parecer
átomos de claroscuros. Esta es la cualidad atmosférica de su obra: obra maquinizada con la totalidad de las transmutaciones; ritual iniciático del maestro que le demuestra a su discípulo, mediante el absurdo de las palabras (en el caso de las tradiciones orientales), el dinamismo de la naturaleza. La fotografía se sale de su sitio tradicional: no sólo es un medio, también funciona de manera sublime, movilizando el alma del espectador, dejando un resto de inefabilidad, "produciéndose por medio del sentimiento de una suspensión momentánea de las facultades vitales, seguida inmediatamente por un desbordamiento tanto más fuerte de las mismas"[16].
Si oponemos esta utilización de la fotografía que nos propone Appelt con la que nos presenta Walter Benjamin en Sobre algunos temas en Baudelaire[17] encontraremos algunas diferencias pero, sobre todo, esta diferenciación nos ayudará a pensar esta cualidad atmosférica de la obra de Appelt como una reinvención del concepto de aura.

Benjamin escribe Sobre algunos temas en Baudelaire en las primeras décadas del siglo XX, conmovido por el shock perceptivo que el progreso de la técnica y el crecimiento de las ciudades tuvo en la sociedad del siglo XIX y las repercusiones que estos acontecimientos tuvieron en el ámbito estético. Este autor utiliza los textos de Baudelaire como disparadores para pensar el trastorno en términos de experiencia. Encuentra que la experiencia cae debido a la acumulación y diseminación de los medios de comunicación: el
diario fragmenta el mundo y acumula información. La experiencia individual se vuelve intransferible, el arte de narrar se pierde. Los datos son lo que realmente importa, la masa necesita saber "lo que ocurrió de verdad", no la vivencia personal de un hecho, con las falencias que esta narración de la experiencia puede tener.
Este derrocamiento de la capacidad de contar lo vivido deviene una pérdida del aura en el ámbito estético: el artista no es más un genio sino un productor, la repetición de la técnica (las cadenas fordistas de trabajo) hacen perder la genialidad del artista. El artista se vuelve parte de la masa, pierde el aura que lo volvía un ser lejano y distante de la sociedad. La obra de arte también se vuelve cercana al espectador, ya no es más ese espacio inabarcable que confería admiración en el espectador.
A este cambio de paradigma Benjamin no lo presenta negativamente aunque tampoco de manera completamente positiva. Expresa que frente a la tecnificación de la vida del hombre (la vida vuelta máquina, a través de las máquinas, que hoy podríamos decir que llega a un punto casi extremo), también se erige la brutalidad, la barbarie que esta tecnificación conlleva.
Con respecto a la fotografía, este autor expresa que frente a la pintura, aquella es como el alimento para el hambriento. Esto significa una pérdida de ese inconsciente de la visión que la pintura tiene: "un cuadro reproduciría en una escena eso en lo que el ojo no pudo saciarse"[18]. La reproductibilidad
técnica recorta el juego de la fantasía, acerca la obra al espectador, la vacía de lejanía.
Frente a estos espectadores que han perdido la facultad de mirar (y de narrar experiencias) de Benjamin, Appelt y nuestro contexto histórico nos proponen otra mirada sobre esa lejanía que es el aura: la máquina fotográfica está inserta en nuestra vida como parte de nuestra naturaleza, no nos shockea perceptivamente sino que ya la utilizamos como un medio más, sea para fines artísticos (es decir, para utilizarla con una finalidad sin fin) o para fines publicitarios, familiares, etc.
El aura de una obra artística está disuelta, el artista es un trabajador y pocas obras nos dan esa sensación de lejanía pero podemos encontrar en las obras contemporáneas iluminaciones paganas, como dice Benjamin citando a Rimbaud, esos fulgores que pueden aparecer en las obras y que nos revelan ese inconsciente de la visión, eso que el ojo todavía no pudo saciarse. Más que un aura plena podríamos hablar de un aura atómica, que brilla en el intersticio de las obras.
En Appelt encontramos la búsqueda de esa iluminación pagana: esa ruptura del continuo histórico para mostrar su contrapelo, eso que no se ve y que sólo se entreve, de manera difusa pero certera. Es en la relación maquínica con todas las cosas, es en su utilización de su cuerpo y de los materiales que Appelt borronea lo poco real que tiene su fotografía, la vuelve puesta en escena, también rebeldía. No es la foto-testigo, la foto-entrometida-en-la-vida,
es la cámara fotográfica como indicio de otra cosa: lo sublime.

Según Kant, lo sublime, a diferencia de lo bello, es un sentimiento que moviliza al espectador en vez de dejarlo en posición reposada, también es eso demasiadamente grande y dinámico para que nuestra imaginación pueda aprehenderlo. Eso que se nos escapa en cualquier imagen pero que está latiendo como una reverberación y que nos impacta, nos deja asolados frente a la obra.
Lo sublime no puede tener representaciones, sino sólo aproximaciones. Quizás, en esa chispa es en donde se encuentre el aura de nuestra época ya que, como dice Kant, lo sublime no se encuentra en la obra de arte sino en el espectador. De esta manera, lo sublime también disuelve los opuestos "objeto-sujeto" para crear un continuo atómico entre las luces, sombras, colores que se proyectan de la obra hasta el espíritu del observador (sin contar el espacio vacio, de aire y luminosidad, necesario entre uno y otro para que una obra pueda ser observada).
Appelt brilla en su sublimidad. Esta no es pensada como la sublimación freudiana sino puramente kantiana. La sublimación que nos propone este artista tiene más que ver con una intensificación del deseo, como propone Kant, un deseo que supere "toda la medida de los sentidos"[19] más que sustitución vicaria del deseo, como propone Freud para el concepto de sublimación.
Es en esa sublimación donde reside el fulgor aurático de la obra de Appelt: la reinvención de esa lejanía, ya no como lejanía sino como
cercanía movilizadora, ya no como obra creada por un genio, sino por el trabajo con la técnica mientras ésta se mimetiza con la naturaleza, se vuelve parte de un continuo atómico y maquínico.

In-conclusión: descrea a la mirada

"El ojo nunca es él mismo:
nunca es el mismo ojo el que mira lo que mira
(siempre mira lo mismo por primera vez).
Cuando el ojo guía la mirada, la intuición es el remero
en el bote del instinto. Intuición: parpadeo."

Reynaldo Jiménez, Reflexión esponja.

La materialidad de la obra de Appelt es su propia alegoría. Lo natural que podemos encontrar en su obra lo encontraremos en su naturaleza técnica. Lo libidinal lo encontraremos en la hibridación del sexo. Lógica de la des-mirada: es sólo el ojo que observa, ojo de búfalo que no reconoce los colores. Si hay violencia es sólo un aditamento más a las visiones internas, pero no lo central. Si hay algún vestigio de origen es sólo un eco de algún sueño, de una imaginación creadora que se aburre con las limitaciones de lo que se dice ser la realidad.
La realidad de Appelt: mundos posibles e imposibles entre sí que, sin embargo, se entrecruzan. Visión dinámica, sin centro (con el centro en cada uno de los átomos). Totalidad que se debate entre el caos y el orden. Ya no hay, en este artista, orden ni caos. Sino simplemente un ojo, sin mirada, que mira.
Práctica de una metafísica en acción, planteo existencial en una obra puramente materialista: sublimación como despliegue por
exceso, claroscuro.
Podríamos encontrar alguna reminiscencia de esta cita de Bataille en su obra:

"La realidad incandescente del vientre materno de la Tierra no puede ser tocada ni poseída por quienes la desconocen. El desconocimiento de la Tierra, el olvido del astro sobre el cual viven, la ignorancia de la naturaleza de las riquezas, es decir, de la incandescencia que está encerrada en el astro, hicieron del hombre una existencia a merced de las mercancías que produce, y cuya parte más importante está consagrada a la muerte. En tanto los hombres olviden la verdadera naturaleza de la vida terrestre que exige la embriaguez y el estallido, esta naturaleza no podrá ser objeto de la atención de los contadores y de los economistas de cualquier partido, más que abandonándolos a los resultados más definitivos de su contabilidad y de su economía."[20]

O quizás podríamos encontrar, simplemente, un conjunto de fotografías: esos objetos que placen para ser observados por el ojo…[21]

Bibliografía

- AAVV. Acephale. Buenos Aires: La caja negra, 2005.
- Benjamin, Walter. "Sobre algunos temas en Baudelaire" (sin datos bibliográficos).
- Deleuze, Gilles- Guattari, Felix. Mil mesetas. Valencia: Pre-textos, 1997.
- Deleuze, Gilles. El pliegue. Leibniz y el barroco. Buenos Aires: Paidós, 2008.
- Dubois, Phillippe. El acto fotográfico. Buenos Aires: Paidós, s/f.
- García, Miguel. "Dieter Appelt. La fotografía es sólo un medio" en revista Lápiz, nro.
179/180. España.
- Hocquenghem, Guy- Scherer, René. El alma atómica. Barcelona: Gedisa, 1987.
- Kant, Immanuel. Crítica del juicio. Madrid: Espasa Calpe, 2007.
- Salzano, Juan (trad). Deleuze y la brujería. Buenos Aires: Las cuarenta, 2009.

Anexo

[pic]

Weed growth of the hands, 1978-79

[pic]

Der Spiegel auf dem fleck, den der atemhauch schafft, 1977

[pic]

kopfholz aus erinnerungsspur, s/f.

[pic]

Light time machine, 1991

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[1] Deleuze, Gilles. El pliegue. Leibniz y el barroco. Buenos Aires: Paidós, 2008. p. 51.
[2] García, Miguel. "Dieter Appelt. La fotografía es sólo un medio" en revista Lápiz, nro. 179/180. España. p.67. En adelante Lápiz.
[3] Para ver cómo se fueron dando las diferentes maneras de abordar la fotografía: Dubois, Phillippe. El acto fotográfico. Buenos Aires: Paidós, s/f. En el primer capítulo de este texto Dubois hace un recorrido histórico sobre los diferentes tipos de lecturas que se dieron sobre la fotografía: desde las teorías que reivindicaban o rechazaban la verosimilitud hasta teorías más contemporáneas (como la de Barthes) que, si bien se distanciaban de la idea de verosimilitud, seguían "pecando" por un exceso de referencialidad.
[4] Dubois, Phillippe. El acto fotográfico. Buenos Aires: Paidós, s/f. p. 48.
[5] Dubois, Phillippe. El acto fotográfico. Buenos Aires: Paidós, s/f. p. 51.
[6] Lápiz, p. 75.
[7] Salzano, Juan."Prólogo" en Deleuze y la brujería, Buenos Aires: Las cuarenta, 2009. P. 20.
[8]
Ver las fotos de las manos en el anexo.
[9] Lápiz, p. 74
[10] Lápiz, p. 74.
[11] Klossowski, Pierre. "Creación del mundo" en AAVV. Acephale, Buenos Aires: Caja negra, 2005. p. 81.
[12] Deleuze, Gilles- Guattari, Felix. "Tratado de nomadología: la máquina de guerra" en Mil mesetas, Valencia: Pre-textos, 1997. p. 375.
[13] Lápiz, p. 75.
[14] En este texto se piensa a la alegoría diferente al símbolo. Si el símbolo obtura la significación, lo vuelve una relación biunívoca, la alegoría se aferra a las correspondencias a través de la multiplicidad de relaciones, abre el sentido, dispersa más que reúne.
[15] Hocquenghem, Guy-Scherer, René. "Sublimes. Por qué el espíritu va a los extremos "en El alma atómica. Barcelona: Gedisa, 1987. p. 167.
[16] Kant, Immanuel. "Tránsito de la facultad de juzgar lo bello a la de lo sublime" en Crítica del Juicio. Madrid: Espasa Calpe, 2007. p. 176.
[17] Benjamin, Walter. "Sobre algunos temas en Baudelaire" (sin datos bibliográficos).
[18] Benjamin, Walter. "Sobre algunos temas en Baudelaire" (sin datos bibliográficos).
[19] Kant, Immanuel. "Definición verbal de lo sublime" en Crítica del Juicio. Madrid: Espasa Calpe, 2007. p. 183.
[20] Bataille, George. "Proposiciones" en AAVV, Acephale. Buenos Aires: La caja negra, 2005. p. 69.
[21] Esta última frase es un llamado al ojo virgen, que observa y se conmueve sin emitir sonido, sin convertirse en mirada. Quizás pueda ser la apertura para una nueva lectura de la obra de Appelt… Esperamos que así sea.