Dientes por diamantes. Realidades y metateatro en \'En un lugar de Manhattan\', de Albert Boadella y Els Joglars

DIENTES POR DIAMANTES. REALIDADES Y METATEATRO EN EN UN LUGAR DE MANHATTAN, DE ALBERT BOADELLA Y ELS JOGLARS Julia Gaytán Duque Universidad Complutense de Madrid

Palabras clave: teatro, espectador, metateatralidad, auto referencialidad. ―Pues en esa parte de abajo –dijo Sancho– no tiene vuestra merced más de dos muelas y media; y en la de arriba, ni media, ni ninguna, que toda está rasa como la palma de la mano. ―¡Sin ventura yo! –dijo don Quijote, oyendo las tristes nuevas que su escudero le daba–, que más quisiera que me hubieran derribado un brazo, como no fuera el de la espada. Porque te hago saber, Sancho, que la boca sin muelas es como molino sin piedra, y en mucho más se ha de estimar un diente que un diamante; mas a todo esto estamos sujetos los que profesamos la estrecha orden de la caballería (Don Quijote de la Mancha, Cervantes, 2007: 165).

1.- El metateatro, espejo de las realidades del teatro Enriquecedora, particular, problemática… con estos y otros adjetivos puede llegar a calificarse la dualidad de la naturaleza del teatro. En su lenguaje se hace presente la palabra escrita producto de la imaginación de un dramaturgo que tras la observación de su entorno y sus ideas estéticas decide contar una historia, hacer un discurso sobre el escenario. Dialoga el dramaturgo con los personajes nacidos de esas ideas, gobierna sus destinos a voluntad, controla pues los acontecimientos de esa caja negra llamada teatro que va tomando forma en su mente. Y una vez terminada la idea se abre a su segunda naturaleza, la escénica, donde la palabra se vuelve movimiento, articulación del sonido, luz, espacio, volumen, primero a puerta cerrada, después sometida a la mirada del espectador. Se sabe, en efecto, que ninguna producción artística es fruto de la generación espontánea. Pero el ámbito de la realidad moldea también la percepción del público, creando así distintos lazos entre la obra artística y la cultura dentro de la cual surge. Richard Hornby, autor de Drama, metradarama and perception define esa relación de la siguiente manera: Like the primitive myth, a play operates within a system of drama as a whole, and, concentrically, also within the systems that form culture as a whole. Culture, centered on drama in this way, I am defining for the sake of brevity as the drama/culture complex. The drama/culture complex, like the

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myth complex of the primitive tribe, provides our society with a vast model of understanding reality (Hornby, 1986: 22). [Como el mito primitivo, una obra opera entre el sistema del drama como un todo y, de manera concéntrica, también entre los sistemas que forman la cultura como un todo. En este sentido, a la cultura la defino, para ser breve, como el sistema dramático/cultural. El sistema dramático cultural, como el mito complejo de la tribu primitiva, provee a nuestra sociedad con un vasto modelo para comprender la realidad1.]

Al igual que en la literatura, el marco cultural, es decir, la realidad que circunda el proceso de creación del dramaturgo, condiciona su ideología, sus valores estéticos, los recursos discursivos de los cuales hace uso para expresarse. Ya sea por imitación o por oposición, las múltiples realidades del artista quedan manifiestas incluso en formas tan habituales como la lengua. Pero la realidad vuelve a dar un golpe aún más fuerte e inmediato en la puesta en escena, y es que el teatro, como arte vivo, depende de la presencia y reacción del espectador para alcanzar a realizarse por completo. Todo el proceso, desde que una idea se gesta, pasa por la palabra, por el ensayo, tiene como fin último su realización en el “aquí y ahora”. Su seña característica, la fugacidad, está fundamentada en la comunicación que llega a establecer el actor sobre la escena con el público asistente. En ambos extremos del teatro hay individuos, todos cargados de una historia propia y de expectativas en torno a aquello que merece ser contado. Si se tiene en consideración que la actividad artística es propiedad de una élite, que los espectadores siempre superarán en número a los artistas, cabe preguntarse por ese tipo de obras que hacen referencia a aspectos de la cultura fuera de los tópicos de referencia usuales para el espectador, sumergiéndolo en un ámbito que no solamente le es ajeno, sino que incluso le está prohibido, todo esto para mantener la ilusión dramática. Lo que se denomina obras metateatrales. Las obras que suelen llamarse metateatrales comprenden ámbitos mucho más amplios que la sola representación del “teatro dentro del teatro”, y es que fundamentándose en el carácter auto referencial de los metalenguajes, al converger dentro del teatro diversos modos de expresión - literaria, oral, kinésica, etc.- , sus combinaciones traerán como resultado una variedad de formas de manifestar esa misma auto referencialidad. Hornby clasifica para su estudio las variedades del metadrama en cinco: la obra dentro de la obra, la ceremonia dentro de la obra, la interpretación de personajes por parte de los personajes, las referencias a la literatura y la vida real y la autoreferencialidad (p. 32). En estas dos últimas variedades, teatro y realidad van enriqueciéndose una a otra ya que, si bien el teatro funciona a lo largo de la historia como reflejo de la realidad, su organización, su esencia, sirve como modelo para comprender la realidad y dar respuesta a interrogantes filosóficas como la cuestionable 1 Traducción de la autora.

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libertad del individuo. Desde la obra Las Leyes, de Platón2, el teatro ha sido constantemente utilizado como metáfora de la vida, dando origen a la figura del theatrum mundi. Esencialmente la idea de “el mundo como un teatro” cambia muy poco hasta nuestros días, encerrando el mismo desasosiego que produce la paradoja de la libertad del individuo y la pregunta en torno a si este gobierna o no su destino. La metáfora, además de hacer manifiesta una forma de pensar el mundo, deja también entrever una manera de comprender el teatro, suponiendo en este un orden establecido para todo aquello que sucede sobre el escenario, y mientras que para el hombre están todavía patentes las paradojas de la autodeterminación, dentro del teatro el actor estará bajo el mando de un texto, un director, un espectador supremo, vigilante del correcto desarrollo de la escena. Desde sus inicios el theatrum mundi plantea una tensión entre los elementos que desarrollan el drama de la vida y el director que rige el curso de los acontecimientos de este. 2.- Del “Teatro del mundo” al mundillo del teatro. En un lugar de Manhattan, de Albert Boadella El director y dramaturgo Albert Boadella declara que, frente a un poder, ya sea político, religioso, cultural, estético, que no duda ni por un instante reprimir si es necesario, la función del teatro debe consistir en oponerse a este poder hasta el límite (Boadella, 2008). No se trata de la primera vez que el autor aborda de manera crítica las tendencias estéticas posmodernas ni tampoco la idea de la teatralización de la realidad, especialmente en esa dualidad en que la realidad, ya de por sí misma, es fantástica y se basta para parodiarse. Sin embargo, En un lugar de Manhattan es una propuesta que retrata desnuda esa parte del teatro que se procura mantener oculta para el espectador y que consiste en la organización poco glamourosa que está detrás de la producción de una obra de teatro. En términos muy generales el argumento de la obra presenta a un grupo de actores dirigidos por la prestigiosa directora de teatro Gabriela Orsini que ensayan una versión teatral posmoderna del Quijote a la cual ha llamado “En un lugar de Manhattan”. El ensayo de la obra se interrumpe con la llegada de los fontaneros “Don Alonso” – en realidad, 2 La obra de Ernst Curtius Literatura europea y Edad Media Latina (1955) es uno de los referentes más importantes al momento de estudiar el fenómeno del metateatro, ya que localiza las principales fuentes literarias en las cuales se hace mención del teatro como metáfora de la vida. La primera referencia que Curtius encuentra está en dos obras de Platón, Las Leyes y Filebo. En ambas destaca ya los rasgos característicos que se repetirán a lo largo de la historia de la literatura, principalmente en la profundización que se hace de esta metáfora durante el Renacimiento y el Siglo de Oro Español: los seres vivos han sido fabricados por los dioses, aunque es claro exactamente con qué finalidad, quedando el mundo organizado como un teatro en el cual los hombres desempeñan el papel que Dios les ha otorgado.

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Justino Peláez – y “Sancho” – Jordi – que vienen a reparar una gotera situada en medio del escenario. Los actores pronto se darán cuenta de que Don Alonso guarda grandes similitudes con Don Quijote, expresándose continuamente con fragmentos de la obra y diciendo ejercer el oficio de la fontanería errante. Gabriela, quien se ha negado a releer el texto del Quijote para no contaminar su visión vanguardista y su búsqueda del mito, no es capaz de distinguir la personalidad quijotesca de los fontaneros y comienza a establecerse una lucha de autoridad entre ella y los actores que desean olvidarse del ensayo y jugar a representar el Quijote, colocando a Don Alonso en situaciones que los llevarán a interpretar los principales pasajes de la novela de Cervantes. En términos del metateatro y su función como reflejo de la realidad de la obra, debe reconocerse que, en principio, todas las formas metateatrales que Richard Hornby enumera están presentes, excepto una de ellas, la obra dentro de la obra. En un sentido estricto no asistimos a una representación como tal sino a ensayos, juegos e improvisaciones en los que no se tiene en cuenta la presencia del público y donde los personajes van intercambiando el papel de espectadores, la mayoría de las veces escépticos a lo que observan. A través del personaje de Gabriela Orsini, Albert Boadella opone estos dos mundos como realidades excluyentes: el mundo del teatro y el teatro del mundo. El mundo del teatro, o más específicamente, del espectáculo, está poblado de nombres propios, reputación, premios, preparación académica, que se imponen por encima del teatro perdiendo así su rumbo la creación, sumergida en una provocación a la que no le interesa comunicarse con el público sino lucir la bandera de la transgresión ante el gremio de los intelectuales. Esta actitud hace recordar El Retablo de las Maravillas (Cervantes, 1993), cuando la palabra de quien dice ver el teatro puede seducir y obligar al espectador a verlo todo cuando ahí no hay nada. El texto original de Cervantes es un faro apagado para la directora, y en su búsqueda se encuentra tan perdida que no es capaz de descubrir la vida quijotesca de los fontaneros. Esas imágenes plásticas por las que presiona a los actores están a mano y más vivas que cualquier otro discurso estético posmoderno. Tal es su ceguera que, teniendo a Don Alonso justo en frente, se atreve a declarar que ella es el Quijote del Siglo XXI, con unos actores que no quieren trabajar, una producción recortada y unos enfermos mentales que no le permiten llevar a cabo su ensayo. En esferas tan apartadas como son el selecto círculo de los artistas y el mundo de unos enfermos mentales a los que, para rehabilitarse, se les permite hacer pequeñas incursiones laborales en la sociedad, la palabra funciona como vaso comunicante entre ambas, específicamente, la palabra de Cervantes, convertida en un código específico que puede además expresar cualquier aspecto de la vida: la novela es una fuerza tan potente que 160

puede poner a dialogar esferas completamente distintas, realizar uniones imposibles. Pero la palabra entraña otros peligros ya que las mismas pueden tornarse vacías, incapaces de comunicar. Es así como lo que podía ser una buena idea, música para los oídos hambrientos de posmodernidad, puede antojarse interesante, pero en la práctica, sobre la escena, no hace otra cosa, salvo el ridículo. Además de funcionar como espejo de los males sociales, el metateatro también incita a reformular los márgenes de la ilusión. Los actores Saturnino y Narciso representan para Gabriela, utilizando una técnica naturalista, la batalla entre el Caballero de los Espejos y Don Quijote. En principio los actores de la compañía creen ver que los actores están peleando entre ellos, pero la palabra de Cervantes se hace presente para aclarar que todo ha sido “puro teatro” y que los actores, sin quererlo, se han transformado en espectadores de uno de los más entrañables lances de Don Quijote. La teoría moderna que explica los fundamentos y naturaleza de la metateatralidad, coincide al decir que, debido a su carácter auto referencial, en cierta medida toda obra es metateataral, ya que no puede evitar alimentarse, imitar u oponerse a las corrientes estéticas dentro de las cuales le ha tocado surgir. A pesar de esto, y según lo describe Carlos Arturo Arboleda, existen formas de expresión escénica que, al estar obligadas a reinterpretar el texto en base a las reacciones del público, se ven obligadas a reescribir sobre la escena la forma como la historia debe ser representada: Dentro de esta dinámica de la intertextualidad de la puesta en escena, hay que decir que en el momento en que se haga uso de la improvisación, esta participa de la condición de práctica metateatral, dado su carácter reflexivo, para producir obras “al instante” […] Como forma reflexiva, la improvisación hace uso de los metalenguajes, los cuales por naturaleza son de carácter reflexivo, en tanto que son (meta) lenguajes al interior de los cuales se reflexiona sobre los lenguajes objeto (Teoría y formas del metateatro en Cervantes, Arboleda, 1991: 27).

Esta dinámica que utiliza Arboleda para describir la forma de creación propia de la Comedia del Arte se hace presente en las manifestaciones teatrales que hacen uso de la improvisación: el texto es un elemento abierto que traza las líneas generales del desarrollo argumental pero es el público quien, con sus reacciones, comunica al actor la forma más adecuada de transmitir una historia. El actor tiene la tarea no de representar lo que está escrito sino de crear una nueva obra a partir del texto. En la obra de Els Joglars, las improvisaciones de los actores no cuentan con un espectador externo que les motive a reinterpretar el trabajo que han venido desarrollando en las últimas semanas con Gabriela, y Don Alonso y Sancho, al convertirse en los principales protagonistas de esos juegos, no pueden advertir si se trata de realidad o ficción. La improvisación obliga a los actores a establecer una distancia crítica frente a su propio trabajo y poner a prueba las 161

imágenes que hasta el momento han creado. He aquí uno de los rasgos característicos de la metateatralidad, y es que esta demanda del artista la observación del teatro como fábrica de ilusiones que conforme van creciendo adquieren mayor veracidad que la realidad misma. Las semejanzas físicas, la expresión oral, distraen al espectador de la obra de Boadella de un detalle importante en el nombre escogido por Justino Peláez para interpretar su personaje, y es que no se nombra a sí mismo como “Don Quijote” sino como “Don Alonso”. Es la trayectoria de este la que recorre de principio a fin y la personalidad quijotesca es solamente un personaje por el cual debe transitar para alcanzar su verdadera interpretación, que es la de Alonso Quijano. Interpretar al Quijote implica admitir una personalidad arquetípica, esa fuerza que Lionel Abel (1963) reconoció en ciertos personajes a los que llamó “metadramáticos”, la cual los impulsa a superponerse a la obra que los contiene y escapar de las manos de su autor. Pero en el personaje de Don Alonso, Justino Peláez no se apropia por la fuerza del arquetipo cervantino, deja más bien que este le llegue de forma natural y se permite incluso adaptarlo a su profesión, ejerciendo la fontanería errante y enfrentándose a enemigos como Leroy-Merlin, Don Reinaldos de 3 en1, Don Polietilieno Inyectado de Montalbán. Don Alonso se permite encarnar la novela en su totalidad, admitiendo con ella su locura y aceptando la muerte y ascensión de su espíritu a los cielos. En un lugar de Manhattan –el de Els Joglars, no el de Gabriela Orsini– concentra una amplia variedad de formas de utilizan al metateatro como recurso discursivo dentro de la obra. Aquí se ha intentado esbozar en términos generales los distintos niveles de significado que se producen, a fin de dar pie a reflexiones más profundas en torno a la riqueza expresiva del teatro como metáfora de la vida y de sí mismo. No se quisiera concluir sin antes expresar que En un lugar de Manhattan no pretende ser una apología ni del texto de Cervantes ni de cualquier otro texto. Así como el discurso de la posmodernidad puede enturbiar la visión del artista, también puede hacerlo el más clásico de los textos, la más rígida de las poéticas, el más totalitario de los sistemas. En el fondo y como una constante en la obra de Boadella y Els Joglars, se propone ser una llamada de atención en cuanto a los peligros que el pequeño mundo del teatro guarda, y es que de palabra las ideas pueden atraer y convencer, pero si estas carecen de sentido rompen toda posibilidad de comunicación entre artistas y espectadores, marginando la vida de los primeros y deformando para el segundo la imagen del teatro, al punto de no poder articular por sí mismo lo que piensa y prefiere esperar a que el erudito en curso le indique si debe gustarle o no. Las ideas pueden lanzar destellos de genialidad, como los diamantes, pero esto no garantiza que, desde la escena, alimenten el alma del público. 162

BIBLIOGRAFÍA Abel, Lionel (1963) Metatheatre. A new view of dramatic form, New York, Hill and Wang. Arboleda, Carlos (1991) Teoría y formas del metateatro en Cervantes, Salamanca, Universidad de Salamanca. Boadella, Albert (2005) dirección y dramaturgia En un lugar de Manhattan, Els Joglars, Teatro Albéniz de Madrid, del 17 de Noviembre al 8 de Enero de 2006. _____ (2008) Conferencia, Consejería de Turismo Cultura y Turismo de Madrid, 27 de Marzo de 2008. Cervantes Saavedra, Miguel de (1993) “El retablo de las maravillas” en Entremeses, ed. E. Asensio, Madrid, Castalia, p. 167-182. Curtius, Ernst Robert (1955) “Metáforas del teatro” en Literatura europea y Edad Media Latina Vol. 1, España, Fondo de Cultura Económica, p. 203-211. Hornby, Richard (1986): Drama, metadrama and perception, Cranbury NJ, London, Missisagua Ontario, Associated University Presses.

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