Diego Rivera: 4 momentos, 4 propuestas, 4 soluciones

Diego Rivera: 4 momentos, 4 propuestas, 4 soluciones.

1 El Renacimiento mexicano

En 1923, se inauguraba el mural de Diego Rivera La Creación en el
anfiteatro Simón Bolívar, anexo a la Escuela Nacional Preparatoria,
destinado principalmente para los actos universitarios conferencias
científicas y conciertos. La Preparatoria en esos años fungió como el
laboratorio de experimentación, donde se fueron generando y confrontando
ideas, formas, modos y estilos a través del trabajo de los pintores. Los
conceptos acerca de la producción mural comenzaron a ser aclarados
definidos y pulidos.
La figura de Diego fue ganando un lugar en la prensa, al tomar parte
activa en la definición de lo que debía ser la pintura revolucionaria y el
papel del artista en esta tarea. Para ello no sólo tomó los pinceles, sino
la pluma para escribir sobre lo que sucedía. Fue en estos años de
gestación, en los que se planteó de nueva cuenta y bajo otros paradigmas,
el debate sobre lo nacional. Se sometieron a discusión cuestiones tales
como: el academicismo, al que se le opone una línea de valoración de lo
popular, el rescate del mundo prehispánico (aunque no referido al de la
realidad indígena contemporánea) y se discuten también las vinculaciones
con la cultura europea.
En la revista Arquitectura del año de 1925 deja el pintor una
descripción de su trabajo para el Anfiteatro Bolívar y hablando en tercera
persona nos dice (ilustracion1) "El autor se adaptó a la arquitectura del
lugar aprovechando la bovedilla y muros del nicho que albergaba el órgano
para pintar en ella la célula original, conteniendo plantas y animales en
torno al árbol de la vida entre cuyo follaje están el toro, el querubín, el
león y el águila -signos del verbo, principio de todo- y de cuya cúspide
aparece el hombre, entidad anterior al masculino y femenino, éste aparece
con los brazos en cruz y de quien solo aparece el torso . En él se
representa la tradición judeo-cristiana por medio de una alusión de la
crucifixión." [1](ilustracion2)
En el arco que limita el muro, Diego pintó, un semicírculo azul
ultramar, limitado por un arco iris, en cuyo centro se encuentra, a su
decir, la energía primaria por una luz que emerge en tres direcciones.
Fuera del arco iris las energías se materializan en tres manos que
verticalmente hacen surgir del árbol de la vida y hacia los muros laterales
las figuras sedentes de una mujer de frente y hombre de espaldas ancladas a
la tierra.
El varón de espaldas al espectador, (ilustracion3) tiene el rostro
vuelto hacia un grupo de figuras femeninas que son al mismo tiempo
emanación de su propio espíritu y el camino para llegar a la verdad
absoluta. La mujer cerca de la serpiente representa el conocimiento, le
sigue la fábula con un tul azul , la poesía erótica esta representada por
una mujer de seductores ojos verdes y cabellera dorada, la tradición como
una indígena con sus manos en el regazo. De pie la prudencia, la justicia,
la fortaleza y la continencia son observadas por la ciencia figura que
entre nubes cierra la composición.
En el ala derecha, (ilustración 4) del lado de la mujer, siguiendo el
mismo equilibrio y simetría del lado derecho, encontramos una mujer desnuda
mirando hacia la figura de la danza que levanta ambos brazos y cuya túnica
dota de movimiento a la figura; sentadas están la música vestida con una
piel de cabra y el canto , arriba de ellas dos, la comedia sonríe
alegremente. En el plano inmediatamente superior encontramos a la caridad,
cubierta con su pelo rojo, junto a ella, la esperanza con su manto lleno de
pliegues, finalmente la fe, en actitud de orar. En posición equivalente a
la ciencia, la sabiduría sirve de unión entre el alero izquierdo y el arco
central.
Rivera escribió sobre el esfuerzo que hizo por expresar en los
personajes del mural, la genuina belleza mexicana, pero reconoce que no lo
había logrado. Cuando todavía no terminaba la decoración en diciembre de
1922 y ante la crítica de Vasconcelos, por no resultar éste suficientemente
mexicano, el ministro le auspicia un segundo viaje de reconocimiento de las
tierras mexicanas, ahora a Tehuantepec, el cual dará como resultado un
punto de inflexión en la forma de percibir de Rivera. La parte no
terminada del mural, la hornacina que contenía al órgano monumental,
(ilustración 5) es donde podemos apreciar el gran cambio en la factura,
mientras en las paredes laterales, se estructura por medio de la
arquitectura, en el centro Rivera construye una lujuriosa selva esencia del
exotismo istmeño, donde coloca a los cuatro símbolos de los evangelistas.
Tehuantepec se convirtió en un mito de la evocación del Edén. En el mural
podemos observar dos modos de trabajo que se vinculan a un antes y un
después del viaje a Tehuantepec en diciembre de 1922 cuando a su decir "sus
pinceles se mexicanizaron."
Posaron como modelos en su estudio del Antiguo Colegio de San Pedro y
San Pablo : Lupe Marín, Palma Guillén, María Dolores Asúnsolo, Julieta
Crespo de la Serna, Lupe Rivas Cacho y Nahui Ollín.
El desarrollo del tema, se puede entender a partir del patrocinio de
la obra y las ideas filosóficas de Vasconcelos, quien al dar el tema de la
creación a Rivera, proponía como punto de partida a la Eva y el Adán
indígenas, que gracias al mestizaje, a la educación a través del arte, a la
práctica de la virtudes enseñadas por la religión judea cristiana y el
dominio de la naturaleza a través del uso sabio de la ciencia, lograría
llevar al hombre a poseer "el amor absoluto".[2] Diego al construir esta
idea, recurrió al simbolismo tradicional de las artes al dotar a cada
figura de un elemento que la identifica.
Diego escribe, que si bien se trata de su primera decoración a gran
escala, pintado a la encaústica, se diferencia de aquellas pinturas sobre
muros de la pintura burguesa que llenaba los muros de palacios y alcaldías.
Larga fue la experiencia de fin de siglo XIX en la ciudad de México, cuando
se decoraron con grandes pinturas que hablaban de la paz y el progreso a
manera de "panneaux decoratifs" ejemplo de ellos fueron las nuevas
secretarías de: Comunicaciones y Transportes, de Marina y la de
Gobernación.
Para 1923, año en que se inaugura el mural se sigue hablando del
renacimiento mexicano y de la decoración de grandes muros, el término
muralismo mexicano aun no se había acuñado en ese momento.
Durante su inauguración en marzo de 1923 los periódicos hablan de una
decoración cubista en la preparatoria, Maples Arce, quien tomó la palabra
se refirió al estilo francamente estridentista de Rivera, quien deseaba
hacer obra intensamente nacionalista. Renato Molina lo califica como un
ejemplo del arte de Vasconcelos, quien con su "clara mirada de vidente
auguró para América, definiéndolo como el verdadero desarrollo
artístico."[3] Se inauguraba la segunda decoración del régimen obregonista
y no había todavía un entendimiento claro de lo que sucedía : eran pinturas
cubistas, estridentistas o nacionalistas.
El mural, quedó así como testimonio del cambio del artista que
empezó formalmente el mural, viendo hacia un pasado clasicista filtrado por
el cubismo y termina con los ojos en el Istmo de Tehuantepec.



2 La revolución encuentra los muros


En noviembre de 1924, Rivera comienza la obra en la Escuela Nacional
de Agricultura, construcción que siglos atrás había pertenecido a los
jesuitas, quienes habían hecho de sus tierras un sistema de producción
autosuficiente. Cuando fueron expulsados, sus propiedades fueron incautadas
y pasaron al gobierno o manos privadas. De 1880 a 1884 fue la casa de campo
del presidente Manuel González. Convertidas durante la posrevolución en
escuelas las antiguas construcciones religiosas, Chapingo en definición de
Rivera era ahora un lugar en "Donde se enseña a explotar la tierra y no al
hombre." (ilustracion7) Este es el lema que pintó a la entrada del área
administrativa de la Institución.
El encargo inicial, consistió en llevar a cabo la decoración en el
ala administrativa, los espacios disponibles correspondían a la entrada y
la escalera la cual fue pintada en diversas etapas 1925-26 y 1947. La otra
área correspondía a la Antigua Capilla con un total de 370 metros cuadrados
abarcando paredes, techos y crujías abovedadas de la Capilla, la cual fue
ejecutada entre 1926 y 27, terminando su labor antes del viaje a la Unión
Soviética.
El patrocinador de la obra Marte R Gómez era el director de la Escuela
de Chapingo, cuando el ministro de Agricultura era Ramón de Negri. Marte R
Gómez se convirtió paulatinamente en uno de los grandes coleccionistas de
arte mexicano.
De 1926 a 1932, Rivera tuvo a su cargo casi todas las comisiones
murales del momento : Secretaría de Educación Pública, Secretaría de
Salubridad, Palacio Nacional, Palacio de Cortés en Cuernavaca y La Escuela
de Agricultura en el Estado de México. Los demás artistas adoptaron
diferentes posiciones frente a la política ideológica y cultural de régimen
de Calles, por lo que se quedaron sin trabajo, algunos de ellos como David
Alfaro Siqueiros, Xavier Guerrero y Amado de la Cueva, se involucraron con
la lucha sindical en Jalisco Y José Clemente Orozco partió a los Estados
Unidos de Norte América.
Podemos decir, que éste, es el periodo más importante en la producción
de Rivera y las temáticas de cada mural comprendieron tareas de complicada
definición de acuerdo al edificio donde fueron ejecutadas. Para la Escuela
de Agricultura, hoy Universidad Autónoma de Chapingo, se pretendía que las
pinturas inspiraran y conmemoraran la distribución de la tierra entre los
campesinos, muchos de los cuales iban a aprender nuevas técnicas que
necesitaban conocer, ya que el reparto de tierras los hacia copartícipes.
Sin embargo el panorama cotidiano era diferente, la guerra cristera le
había quitado prioridad a las reformas y la obra de reconstrucción de
México se había estancado, el país seguía siendo una tierra de jornaleros
ya que el reparto de tierras no había alcanzado a convertir a todos los
peones en ejidatarios.
Una más de las historias que se cuenta, se refiere a la acción del
proceso revolucionario, donde el hombre aprende a controlar la sociedad y
después la existencia, mediante el socialismo por el cual la humanidad
alcanzará su más alto potencial. Diego siempre con sus decires ambiguos,
escribió a propósito del mural de Chapingo que "En pintura se trata de
realizar una verdad por medio de una gran mentira."
La primera tarea para la Institución comenzó por el edificio
administrativo; el primero de los cuatro paneles, representa el reparto de
tierras de la Hacienda de San Jacinto, por orden del presidente Alvaro
Obregón y su distribución entre los campesinos, mientras los propietarios
contemplan la escena de mal humor, esta primera escena se encuentra en el
salón de la entrada del segundo piso. Dos paneles situados frente a frente,
en las paredes este oeste, tratan los temas complementarios de buen y mal
gobierno . El primero presenta el próspero funcionamiento de un puerto
industrial, en cambio el mal gobierno retrata un paisaje costero asediado
por buques y barcos de guerra. El panel final muestra la unión de los
campesinos, con los trabajadores industriales guiados por el interés de
crear un país rico, basado en el compromiso con el trabajo
productivo.(ilustración 9)
La capilla secularizada por la pintura de Rivera, está dividida en dos
grandes temas que comienzan en el vestíbulo occidental. Los paneles del
lado izquierdo, muestran sucesivos estadios de la transformación de la
sociedad a través de la revolución social, mientras los de la derecha,
reflejan los cambios paralelos que se suceden en la naturaleza, desde la
siembra hasta la floración. (ilustración 11.12)
Los paneles de la secuencia de la revolución se titula El Nacimiento
de la conciencia de clase, y en este ciclo se incluyen los temas de la:
Formación del liderazgo, Fuerzas reaccionarias, Organización clandestina
del movimiento agrario, Continua renovación de la lucha revolucionaria y
Triunfo de la revolución. Correspondiente a la segunda crujía y al tercer
panel la Organización clandestina del movimiento agrario también ha sido
llamado El agitador y vemos como un joven líder agrario, exhorta a los
campesinos y sus familias a rebelarse, la figura se parece a Siqueiros,
quien se encontraba en esos momentos en Guadalajara, fundando asociaciones
sindicales revolucionarias.
Del lado derecho, (ilustración 13 )correspondiente a la Evolución
Natural o Canción de la tierra los títulos que le corresponden son: La
sangre de los mártires revolucionarios fecunda la tierra, Fuerzas
subterráneas, Germinación, Maduración y La tierra abundante. El primer
panel, mediante los héroes enterrados Zapata y Montaño cuya sangre aparece
fecundando la tierra, invoca en la memoria popular, la vinculación entre el
líder zapatista y la lucha por la tierra. Para 1926-27, Zapata había
aparecido ya en el mural de la Secretaría de Educación Pública, donde un
largo corrido cuenta su historia y lo introduce como parte de los héroes
revolucionarios. En la Escuela de Agricultura la figura de Zapata, se
aprovecha doblemente, tanto para introducir la temática del ciclo natural
de la vida como la fusión de ésta con el proceso revolucionario, los héroes
son la semilla que habrá de generar los ideales del observador.
Ambos lados terminan en el ábside de la ex capilla cuyo proyecto
consistía en que el programa cumpliese la función de un catecismo
proporcionando orientación y guía a las nuevas generaciones de trabajadores
rurales y futuros planificadores agrícolas.
Sin embargo, la retórica de las imágenes no conducía a un mensaje
meramente utilitario y propagandístico, al utilizar Rivera 17 desnudos
femeninos y dos masculinos, estaba enviando un mensaje lúdico, de como esa
revolución, implicaba otra manera de ver y utilizar el cuerpo.
El cuerpo femenino y el paisaje, no pueden ser separados de la
fertilidad de la naturaleza, en donde coinciden como metáfora, como
representación de la figura femenina como madre-tierra. Rivera rendirá un
gran homenaje en el ábside de la capilla a "la fabulosa desnudez de Lupe"
que de nueva cuenta estaba embarazada. El enorme desnudo frontal de Lupe,
ocupa más de la mitad del muro, como una gran diosa recibe al "parroquiano"
con un mensaje de sensualidad. En la mano derecha sostiene una pequeña
semilla que ha germinado y está en proceso de crecimiento al igual que su
abdomen, su brazo izquierdo lo levanta con un ademán icónico de bendición.
Después de esta visión el espectador tiene que descifrar el mensaje de la
parte inferior donde cinco figuras desnudas, un paisaje y una máquina
proponen un diálogo. El muro es conocido como La tierra liberada con las
fuerzas naturales controladas por el hombre. En la parte inferior, Vulcano
emerge de un volcán y sostiene el fuego con su mano derecha, un hombre que
nos da la espalda mira hacia él, cuando el fuego tradicional, se encuentra
con la chispa -que moverá el molino de viento que producirá la electricidad-
, que una disminuida figura trata de poner en marcha. Tradición y
tecnología juntas, para poner en marcha el progreso del campo, que se ve,
beneficiado con la introducción de la fuerza eléctrica.
El observador al volver la mirada hacia atrás encontrará otra gran
figura femenina desnuda en la parte del sotocoro. El título es La tierra
virgen, (ilustración15 ) varios son los dibujos que Rivera produjo, con
gran entusiasmo, para esta figura, donde la modelo Tina Modotti posa a todo
lo largo del muro y su hermosa cabellera cubre su mirada, la mano izquierda
de nueva cuenta sostiene una semilla que ha germinado. Otras modelos que
trabajaron con Rivera además de Lupe y Tina fueron Graziella Garbaloza,
Concha Michel y Luz Martínez.


3 El muralismo en movimiento

La construcción de Ciudad Universitaria, al sur de la ciudad de
México, cambio la dinámica urbana de la antigua capital, desplazando el
barrio de estudiantes localizado en el centro, al sur de la ciudad. El
cambio que ello implicó, también afecto al papel del artista y su relación
con el urbanismo plantado por la construcción de esta nueva ciudad
universitaria. Si bien la arquitectura estuvo vinculada a las nuevas
corrientes en voga, la decoración de sus muros se sujetó a los cánones
impuestos por la escuela mexicana adaptada a los nuevos espacios. Uno de
los factores que tuvieron que tomar los artistas, fue la velocidad, pues
ahora los murales, que se ubicaban con vista a la Avenida de los
Insurgentes, iban a ser vistos mayoritariamente desde el automóvil o los
autobuses. (ilustración 17 )
La combinación de pintura con escultura, habían dejado a Rivera tan
satisfecho, que en 1952, decidió utilizar de nueva cuenta piedras de
colores y cerámica para construir el relieve del Estadio de la Ciudad
Universitaria con una superficie total de 637 metros. En un principio y de
acuerdo a los dibujos que se guardan, se debía decorar toda la superficie
que circunscribía al estadio para la cual hizo los dibujos preparatorios
necesarios. En ellos podemos observar una breve historia del deporte,
desde la época prehispánica, hasta la contemporánea, pues incluía a los
jugadores de fútbol americano y a los espectadores modernos ante los aros
olímpicos. Aunque no jugarían ahí se incluían a los miembros del equipo de
baloncesto; los maratonistas, eran mostrados junto a los doctores que
formaban el claustro de profesores. Finalmente los obreros, les mostraban
al pueblo, un plano de Ciudad Universitaria. (ilustración 18)
El sitio elegido para la construcción de Ciudad Universitaria fue el
conjunto de lava petrificado del Xitle. Luis Barragán había descubierto en
el sitio del Pedregal, una belleza natural que lo inspiró para lograr una
expresión formal y arquitectónica de elementos mínimos que de manera
sencilla se identificaban con su contexto. La lava para Barragán, fue una
unión con la vanguardia arquitectónica, mientras para los constructores de
Ciudad Universitaria fue el último momento altamente exitoso, de una unión
con la tradición de la escuela mexicana.
El relieve está delimitado por dos figuras atléticas: (ilustración 19)
un hombre y una mujer de piel blanca se acercan con sus hachones para
tomar el fuego de los pebeteros. El escudo universitario, formado por un
cóndor de los andes y un águila mexicana ambas extienden sus alas y se
sitúan sobre una gran serpiente emplumada portadora de mazorcas de maíz.
Las aves extienden sus alas, las cuales anidan a dos figuras estilizadas de
piel morena, que con una paloma en sus manos se unen para sostener a un
niño. El exterior del estadio fue recubierto con piedra del Pedregal lo
cual le da una atemporalidad.


4 El muralismo revista de revistas


Sobre la misma Avenida de los Insurgentes, un poco más al norte de
Ciudad Universitaria, Diego trabajó con mosaico de vidrio en 1953,
cubriendo la fachada del Teatro de los Insurgentes, con un mural cuya
superficie es de 550 metros cuadrados . (ilustración 21)
En una entrevista con Gladys March Diego le diría "A fines de febrero
de 1953 recibí el encargo de hacer un mural en la pared exterior del nuevo
Teatro de los Insurgentes. Proyectado por los hermanos Julio y Alejandro
Prieto, este teatro pertenecía al diestro político y compositor de
canciones José María Dávila y a su vivaz y atractiva esposa Queta. Fue
principalmente la Sra. Dávila la responsable de que se me haya ofrecido tan
interesante trabajo.[4]
El espacio que tenía que pintar comprendía toda la fachada principal
del teatro, que daba a la agitada Avenida de los Insurgentes. El problema
plástico era extremadamente desafiante. Porque la superficie era curva en
la parte alta, y la mayor parte de la gente que había de ver el mural lo
vería rápidamente al pasar en su automóvil o en autobús.
Para establecer el tema del mural y el propósito del edificio, pinté
en la parte baja del centro una gran cabeza enmascarada con dos manos
femeninas enfundadas en delicados guantes de noche hechos de encaje.
(ilustración 21) Cubrí el resto de la superficie con escenas de obra de
teatro que reflejan la historia de México desde antes de la Colonia hasta
el presente convergiendo en el centro superior en un retrato de "Cantinflas
" el genio mexicano de la farsa popular, pidiendo dinero a los ricos y
dándoselo a los pobres, como en realidad lo hace.
Esta escena fue la que precipitó la tormenta. Cuando apenas se había
terminado el bosquejo al carbón alguien advirtió que Cantinflas llevaba una
medalla de la Virgen de Guadalupe, Inmediatamente se levantó la gritería.
Era blasfemo conectar algo tan bajo como un personaje de comedia con algo
tan sagrado como la Virgen"[5]
Diego quitó de la versión final del mural, la imagen de la Virgen y
ocupó con 28 escenas diversos temas relacionados con el teatro y la
historia, es una obra festiva que a la vez introduce las figuras tutelares
de la historia liberal de México. (ilustración 22,23)


Si el primer mural lo terminó en 1923, treinta años después en 1953 los
postulados que habían dado al movimiento muralístico una definición
vanguardista habían quedado atrás, ahora la fama y el olvido, le permitían
reírse y volver a usar el mural como decoración pura.


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[1] Diego Rivera "El Anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria"
Arquitectura Septiembre 1925.
[2] Alicia Azuela Guía de Murales del Centro Histórico, México CONAFE
1984 pp 14-16.
[3] Renato Molina Enríquez "La decoración de Diego en la Preparatoria", El
Universal Ilustrado, 22 de marzo de 1923.
[4] Rivera había pintado tanto su retrato como el de su hija
[5] Diego Rivera Catálogo general de obra mural y fotografía personal,
México Dirección General de Publicaciones y Medios SEP. 1988. P 242-243.