Die Salzburger \"Malerakademie\"-Klebebände von Hieronymus Colloredo

Die Salzburger „Malerakademie“-Klebebände von Hieronymus Colloredo beatrix koll

Abb. 29  Gaetano Vascellini / Stecher, Porträt von Fürsterzbischof Hieronymus Graf von Colloredo, dem Widmungsträger der Publikation: Trattato della pittura di Lionardo da Vinci, hrsg. von Gioacchino Pagani und Jacopo Grazioli, Florenz 1792, UBS 86.632 II

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Beatrix Koll

Die Salzburger „Malerakademie“-Klebebände von Hieronymus Colloredo

Aus der von Maximilian Gandolph Graf von Kuenburg (reg. 1668–1687) im Jahr 1682 gegründeten fürsterzbischöflichen Hofbibliothek gelangten nach der Säkularisierung des Erzstiftes 1803 kostbare Prachtbände in die Wiener kaiserliche Hofbibliothek.1 In Salzburg verblieben dennoch wertvolle Bestände, die der Universitätsbibliothek 1807 einverleibt wurden.2 Nach heutigem Wissensstand lässt sich rekonstruieren, dass aus der Salzburger Hofbibliothek mindestens 15 Klebebände mit mehr als 2400 Einzelblättern erhalten geblieben waren. Lange Zeit unbeachtet – ihre Existenz ist in den Bibliothekskatalogen des 19. Jahrhunderts nicht dokumentiert3 – wurden in den 1920er und 1930er Jahren durch die Initiative des damaligen Direktors Ernst Frisch (1878–1950)4 bis auf eine Ausnahme5 alle Klebebände in der Restaurierwerkstätte der Leopoldine Meder in Wien aufgelöst. Die Einzelblätter erhielten neue Signaturen6 und bildeten den Kern der modernen Graphiksammlung in der Universitätsbibliothek. Sechs Klebebände mit Handzeichnungen und Stichen aus dem 16. bis 18. Jahrhundert weckten zu Beginn des 20. Jahrhunderts das Interesse der Kunstgeschichte. Ernst Frisch selbst machte Wissenschaft und Öffentlichkeit in verschiedenen Publikationen auf die neugefundenen Schätze aufmerksam.7 Hans Tietze (1880–1954) publizierte in der Österreichischen Kunsttopographie den Inhalt von dreien dieser Bände (Band I, II und IV).8 Den Wert des Gesamtbestandes an Graphiken aus diesen Colloredo-Klebebänden er-

kannte als erster Joseph Meder (1857–1934), Direktor der Albertina und Onkel der Restauratorin Leopoldine Meder, der die nach Wien zur Auflösung und Restaurierung übersandten Klebebände begutachtete und kunsthistorisch relevante Forschungsergebnisse veröffentlichte.9 Größe, Erhaltungszustand und Aussehen der Bände sind einigermaßen gut dokumentiert: Tietze gibt ihre Maße mit 51 x 68 cm an,10 Frisch beklagte wiederholt den traurigen konservatorischen Zustand der „wurmstichigen, kleisterverklebten Mappen“11 und beschreibt auch deren Einbände: „Alle sechs Bände sind vom gleichen Format und tragen nebst dem einheitlichen Titel das Supra-Exlibris Erzbischof Hieronymus Colloredos vom Jahre 1772. Doch sind die ersten vier Bände in braunem Leder gebunden, […] die letzten zwei aber sind Pergamentbände des 16. Jahrhunderts.“12 Ein Überblick über die Bibliothek Colloredos, die zu großen Teilen an der Universitätsbibliothek Salzburg verwahrt wird, zeigt, dass der Fürsterzbischof seine Bücher fast ausnahmslos in braunes Leder (oder in braunes Papier über Pappe mit gleichfarbigem Buchrücken) binden ließ, das sein goldenes Supralibros ziert (Abb. 30). Nur ganz wenige Bände mit seinem Besitzzeichen sind in helles Pergament gebunden, in allen diesen Büchern finden sich Einträge älterer Vorbesitzer.13 Mit hoher Wahrscheinlichkeit lässt sich daraus der Schluss ziehen, dass die beiden genannten Pergamentbände nicht durch Hieronymus Colloredo selbst angelegt wurden, sondern entweder bereits in der erzbischöfli37

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chen Hofbibliothek vorhanden waren oder unter Colloredo aus anderem Besitz zugekauft wurden. Frisch könnte hier allerdings ein Irrtum unterlaufen sein, indem er zu den bis dahin vier bekannten Malerakademie-Klebebänden14 zwei weitere Bände mit Landschafts- und Städtedarstellungen15 aus dem Besitz Wolf Dietrichs von Raitenau zählte. Die Rekonstruktion des Inhalts der sechs Malerakademie-Klebebände erweist sich als schwieriges Unterfangen. Da bei deren Auflösung und Restaurierung in Wien keine Dokumentation der ursprünglichen Abfolge der Zeichnungen und Druckgraphiken erfolgte, ist man einerseits auf die relativ ausführliche Beschreibung des ersten Klebebandes bei Tietze16 (ÖKT 16) angewiesen, andererseits auf die spärlichen Aufzeichnungen Frischs sowie auf seine erhalten gebliebene Korrespondenz mit Leopoldine Meder. Hans Tietze erfasste 1919 den Inhalt von drei Alben,17 ohne deren ursprüngliche Reihenfolge zu beachten. Abb. 30  Supralibros von Fürsterzbischof Hieronymus Graf von Colloredo

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Abb. 31 und 32  Handschriftliche Aufzeichnungen Frischs zu den Malerakademie-Klebebänden S. 1 und S. 4

Die Salzburger „Malerakademie“-Klebebände

Abb. 33  Jacopo Palma il Giovane, Samson und Dalilah, 1610/15, Öl/Leinwand, 180 x 114 cm, Rom, Accademia Nazionale di San Luca Inv. Nr. 30

Dank der handschriftlichen Anmerkungen Frischs in einem Exemplar der Österreichischen Kunsttopographie18 wissen wir, dass es sich um die Zeichnungen der Klebebände I, IV und II handelte. Des Weiteren werden gemeinsam mit den Wiener Korrespondenzen in der Universitätsbibliothek Salzburg handschriftliche Notizen sowie eine alte Signaturen-Konkordanz Frischs in einer Kartonmappe aufbewahrt. Dem Direktor der Salzburger Studienbibliothek waren zu Beginn seiner Nachforschungen lediglich vier Klebebände bekannt (I, II, IV, VI), spätestens 1931 müssen

jedoch die „verloren geglaubten Tom. III und V“19 wieder aufgetaucht sein. Frisch verzeichnete die Blatt­ anzahl der einzelnen Bände sowie die Verteilung von Druckgraphiken und Handzeichnungen auf Rectound Versoseiten (Abb. 31 und 32). Er versäumte es allerdings, die ursprüngliche Nummerierung der Graphikblätter anzugeben, wodurch eine lückenlose Rekonstruktion des Inhaltes möglich würde. Mit Hilfe von Frischs „Signaturen-Konkordanz zu den Handzeichnungen“ gelingt es dennoch, das ehemalige Corpus der Zeichnungen zu identifizieren, das 39

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Abb. 34  Jacopo Palma il Giovane, Bisterfederskizze zu Samson und Dalilah, UBS H 209

sich auf die sechs Klebebände verteilte: Es handelt sich, bis auf eine Ausnahme,20 um die geschlossene Sig­naturenfolge H 45 bis H 490, also um 445 Signaturen mit insgesamt 859 Blättern.21 Die genaue Aufteilung der Handzeichnungen auf die Einzelbände sowie ihre exakte Anordnung können beim derzeitigen Stand der Erkenntnis nur zu etwa 80% rekonstruiert werden. Für die Druckgraphiken, die in den Bänden II (3), III (95), IV (125), V (146) und VI (37) eingeklebt waren, lässt sich die ehemalige Binnenordnung innerhalb der Alben ebenfalls nur annähernd nachvollziehen. Erschwerend kommt hinzu, dass bereits Frisch von massiven Beschädigungen der Klebebände IV und VI „durch Herausreißung zahlreicher Blätter“22 berichtete; wie viel dabei verloren ging, ist nicht mehr rekonstruierbar. Offen ist vorerst auch die Frage, ob das Konvolut der Zeichnungen und Druckgraphiken in Colloredos „Malerakademie“-Klebebänden auf dessen Sammeltätigkeit zurückzuführen ist oder ob mehrere Sammler über einen Zeitraum vom 16. bis zum 18. Jahrhundert hinweg die Blätter nach Salzburg brachten. Bereits Ernst Frisch versuchte die ältesten und kunsthistorisch bedeutenden Graphiken23 mit Fürst­ erzbischof Wolf Dietrich von Raitenau (reg. 1587– 1612) in Verbindung zu bringen. Diese Gruppe der 40

venezianischen Zeichnungen von Paolo Veronese und Jacopo Palma il Giovane hebt sich durch ihren Charakter und ihre Funktion vom umfangreichen Corpus der akademischen Studien ab: Es sind Arbeiten aus Meisterhand, viele davon nachweisbar als Vorstudien zu Gemälden angefertigt. Als jüngste Entdeckung lässt sich Jacopo Palma il Giovanes Bild „Samson und Dalilah“ (1610/15, im Besitz der Accademia di San Luca, Abb. 33) in Verbindung bringen mit einer Originalskizze von der Hand des Meisters (Abb. 34), die im sechsten Klebeband aufbewahrt wurde. Die in der linken Bildhälfte angelegte Studie des Samson ist eine direkte Vorarbeit zur Figur im ausgeführten Gemälde. Der wesentlich umfangreichere Teil der Handzeichnungen aus den Klebebänden ist jedoch in italienischen Maler- und Kunstakademien des 17. und 18. Jahrhunderts entstanden: Aktzeichnungen, Studien nach antiken Skulpturen sowie Teil- und Gewandstudien. Die „gefürchteten Akte“24 – mehr als 360 Blätter – verteilten sich zu etwa 95% auf die Klebebände I und II, die ohne Zweifel Fürsterzbischof Hieronymus Colloredo anlegen ließ.25 15 Zeichnungen aus dem 18. und frühen 19. Jahrhundert waren lose in den zweiten Band eingelegt, darunter die beiden Bleistiftzeichnungen H 463 (Herkules Farnese) und H 464 (männliche Aktstudie) von Andreas Nesselthaler

Die Salzburger „Malerakademie“-Klebebände

oder zumindest in ihrem künstlerischen Umfeld lokalisieren werden können: S[ignore]. Pietro Carlo S. Gulglielmo S. Giov. Battista Boncore S. Einricco Axe S. Francesco Lorenzo S. Antonio Raggi S. Baldassar Bonadies S. Alessandro Rondoni S. Gio. Battista Spies [recte: Spries?] S. Alessandro S. Pietro

Abb. 35  Namensliste von Mitgliedern/Studenten der Accademia di San Luca, UBS H 356/7v

(1748–1821) sowie die mit 1806 datierte Arbeit H 462 (Hannibalstatue) von Anton Hornöck (1787 –1807).26 Diese Graphiken27 sind mit hoher Wahrscheinlichkeit in Salzburg entstanden. Eine Rekonstruktion dieser beiden Klebebände befindet sich im Anhang. Die jüngste Forschung28 hat den Teilbestand der akademischen Studien des 17. Jahrhunderts mit der römischen Accademia di San Luca in Verbindung gebracht. Zu den bereits erbrachten Belegen – der Name des italienischen Malers Giovanni Battista Boncori in einer Liste von Akademiemitgliedern (H 385/30v), Gemälde aus dem Besitz der Accademia als Vorbilder für Studien – können noch weitere angefügt werden. Auf den Versoseiten der Zeichnungen H 356/7 (Abb. 35), H 356/8, H 358/3 und H 385/30 lassen sich zusätzlich zu dem bereits erwähnten Boncori noch folgende Namen erkennen, die als Mitglieder/ Studenten der Accademia di San Luca identifiziert

Auf der Rückseite von H 356/8 sind folgende Namen gut lesbar: S. Domenico Jacovacci, S. Marco Antonio Canini, S. Francesco Manii, S. Pietro Le Roy, S. Pietro Locatelli; H 358/3v listet neben einer Reihe von Vornamen noch „S. Barata, S. Merli, … S. Fontana“ auf. Sehr stark abgerieben sind die Eintragungen mit Rötel auf H 385/30v, doch lässt sich die Überschrift ohne Zweifel als „Lista dell. Sig. Accad.“ entziffern (Abb. 38). Auf diesem Blatt sind insgesamt 14 „Signori“ vermerkt, leider lassen sich davon lediglich vier zweifelsfrei erkennen (S. Bartolomeo Postiglione, S. Baldassar Bonadies, S. Alessandro Rondoni, S. Giovan. Battista Boncori), mit einiger Unsicherheit sind „S. Francesco Reale“ und „S. Roberto Moli“ zu lesen. Sicher als Mitglieder bzw. als Studenten an der Akademie können identifiziert werden: Giovanni Maria Barrata29 (1620–1679), Mitglied ab 1660 (H 358/3v) Giovanni Battista Boncore30 (1643–1699), 1679 Rektor, 1698 „Principe” der Akademie (H 356/7v, H 385/30v) Domenico Jacovacci31 (1624–1701), genannt 1654 in den Registern (H 356/8v) Pietro Le Roy,32 in einer Liste aus 1664 genannt (H 356/8v) Pietro Locatelli33 (um 1630), in einer Liste aus 1664 genannt (H 356/8v) Roberto Moli,34 in einer Liste aus 1664 genannt (H 385/30v) Antonio Raggi35 (1624–1686), seit 1. Juli 1657 Mitglied der Akademie (H 356/7v) Francesco Reale36 (H 356/7v) Giovanni Battista Spries,37 in einer Liste aus 1664 genannt (H 356/7v)

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Abb. 36  Brief mit Namensnennung des Malers Pio Paolini

Weitere Künstler, die in Rom tätig waren: Alessandro Rondoni38 (1646–1719), als Bildhauer in Rom nachgewiesen (H 356/7v) Bartolomeo Postiglione,39 als Maler von 1659 bis 1671 in Rom dokumentiert (H 385/30v) Marco Antonio Canini40 (1622–1669) (H 356/8v) Zweimal ist ein „Gullielmo“ bzw. „Gulglelmo“ (H 356/8v und H 356/7v) eingetragen; dabei könnte es sich um den französischen Maler Guillaume Courtois (1628–1679) handeln, der in Rom unter dem Namen Guglielmo Cortese arbeitete und seit 1657 Akademiemitglied war. Eine Rötelstudie zweier Figurengruppen (H 81), ursprünglich in Klebeband I auf der ersten Seite eingeklebt, wurde vor kurzem41 diesem Künstler zugeschrieben. Auf der Rückseite des Rötelaktes H 358/3 ist der Name „Merli“ oder „Merlo“ zu lesen, der möglicherweise auf Giovanni Merli verweist, der als Stukkateur an der Kirche S. Agnese in Rom arbeitete.42 Weitere Namen, die nicht zuzuordnen sind: Einrico Axe (H 356/7), Francesco Lorenzo (H 356/7), Baldassar Bonadies (H 356/7), Domenico und Francesco Manii (H 356/8). Der Name des 1620 in Udine geborenen Malers Pio Paolini ist auf drei Briefumschlägen zu finden, die zugleich als Skizzenblätter verwendet wurden. Eine Landschaftsdarstellung mit Rötel (H 58, ursprünglich in Klebeband II; Abb. 36 und 37) wurde auf einen aus Udine verschickten Brief gezeichnet, Figurenstudien in der gleichen Technik befanden sich auf einem leider seit 1945 verschollenen Schreiben43 mit venezianischer Adresse (H 141, Klebeband I). Besonders interessant ist eine Kreidezeichnung mit dem Motiv von 42

Rinaldo und Armida (H 216, Klebeband I; Abb. 39), auf deren Rückseite außer dem Namen Pio Paolinis noch ein „Sig. Campione“ zu lesen ist. Dabei könnte es sich um den Bildhauer Francesco Campione handeln,44 der sich spätestens ab 1671 in Rom aufgehalten hat. Pio Paolini selbst ist dort in den Matrikeln der Pfarre von S. Andrea delle Fratte ab 1654 nachweisbar, von 1678 bis 1688 war er Mitglied der Accademia di San Luca.45 In den regelmäßig abgehaltenen Wettbewerben („concorsi“), zunächst nur für die Klassen der Malerei, später auch für Bildhauerei und Architektur, wurden Themen aus dem Bereich der griechisch-römischen Mythologie und der Bibel zur selbständigen Bearbeitung vorgegeben, aber ebenso Anfertigungen von Kopien berühmter Gemälde, Reliefs oder Skulpturen gefordert.46 Die Motive vieler Blätter aus den Salzburger Klebebänden spiegeln diese Arbeitsvorgaben wider, die wohl für die tägliche Übungspraxis relevant waren. Abb. 37  Auf der Rückseite des Briefes (Abb. 36) eine Rötelzeichnung, UBS H 58

Die Salzburger „Malerakademie“-Klebebände

Abb. 38  Überschrift zur Namensliste von Mitgliedern/Studenten der Accademia di San Luca, UBS H 385/30v

Diese zahlreichen Nachweise legen die Vermutung nahe, dass ein beträchtlicher Teil der Zeichnungen aus den Malerakademie-Klebebänden I und II in den Klassen der römischen Accademia di San Luca in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts entstanden ist. Aufgrund der Namenslisten und Datierungen lässt sich der Zeitraum mit einiger Vorsicht auf das sechste Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts eingrenzen. Wann und durch welche Person dieses Konvolut nach Salzburg gelangte, ist damit nicht geklärt. Ein jüngst publizierter Forschungsansatz47 bringt den Namen des Salzburger Malers Christoph Lederwasch (um 1651– 1705) ins Spiel, der seine Ausbildungsjahre in Rom verbrachte und Student48 der Accademia di S. Luca war. Lederwasch hatte einen einflussreichen Gönner, den Salzburger Fürsterzbischof Maximilian Gandolph

Graf von Kuenburg. Dieser wiederum ließ durch den damaligen Hofbibliothekar Otto Aicher (um 1628– 1705) einen Klebeband (heute G 443 I) mit Kupferstich-Portraits zeitgenössischer Kardinäle anlegen. Dem Gründer der Hofbibliothek erwies Otto Aicher eine besondere Reverenz: Er gestaltete eine prachtvolle Doppelseite mit zwei Bildnissen von Papst Innozenz XI.: Der Kupferstich auf der rechten Seite ist signiert mit „Christophorus lederbas“ (Christoph Lederwasch), der das Portrait des Pontifex Maximus (Abb. 40) während seiner Ausbildungsjahre in Rom angefertigt und seinem Gönner Maximilian Gandolph gewidmet hatte.49 Der von Papst Innozenz XI. 1686 zum Kardinal ernannte Fürsterzbischof ist wenige Seiten später abgebildet (Abb. 41). Die enge Verbindung des Künstlers mit dem fürsterzbischöflichen

Abb. 39  Rinaldo und Armida, Kreidezeichnung auf der Rückseite eines Briefes, UBS H 216v

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Abb. 40  Christoph Lederwasch, Papst Innozenz XI., Kupfer­ stich, 1676, UBS G 443 I

Abb. 41  Jacques Blondeau, Fürsterzbischof Maximilian Gandolph Graf von Kuenburg, Kupferstich, nach 1687, UBS G 443 I

Hof lässt durchaus die Annahme zu, dass Handzeichnungen aus seinem Besitz, die er seinen Brüder und seiner Frau vererbte, an die Hofbibliothek gelangten.50 Spätestens in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts fanden diese römischen Handzeichnungen eine neue Bestimmung. Vermutlich wurden sie als Anschauungsmaterial in der von Fürsterzbischof Hieronymus Colloredo 1784 ins Leben gerufenen Malerakademie51 gebraucht, denn drei weitere Klebebände dürften genau für diesen Zweck von Colloredo angelegt worden sein: Im dritten, vierten und fünften Teil befanden sich 53 Blätter aus Johann Daniel Preißlers bekanntestem Zeichenlehrbuch52 sowie ein Doppelblatt (G 897 III) aus dem ab 1777 erschienenen vielbändigen Werk „Abbildungen der Gemälde und Alter­ thümer, in dem Königlich Neapolitanischen Museo zu Portici, welche seit 1738 sowohl in der verschütteten Stadt Herculaneum, als auch in den umliegenden Gegenden an das Licht gebracht worden, nebst ihrer Erklärung“ von Christoph Gottlieb von

Murr. Die Kupferstiche von Giovanni Elia Morghen (1721–1789) zeigen links die Friedensgöttin mit einem Ölzweig und rechts den griechischen Helden Peleus (4. Teil, Taf. 9, erschienen Augsburg 1779). Durch diese Druckgraphiken ergibt sich ein „terminus post quem“ – nach 1779 – für die Anlage zumindest der Klebebände III, IV und V. Dieser Befund darf allerdings nicht zur Annahme verführen, der Inhalt der Klebebände folge einem strukturierten Aufbau oder einem Kompositionswillen nach künstlerischen Gesichtspunkten. Frisch spricht von „größter Unordnung“ und kritisiert: „Dem Kleistermann, der mit Pinsel und Schere arbeitete, kam es wohl allein darauf an, möglichst viel in die Bände hin­ einzustopfen, er arbeitete nur nach Format, die Sache kümmerte ihn wenig.“53 Tatsächlich sind zum Beispiel die Skizzenblätter von Jacopo Palma il Giovane auf die Klebebände I, IV und VI verteilt, besonders im ersten Album scheinen sie wahllos zwischen wesentlich jüngere akademische Akte und Kopien nach Gemälden

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Die Salzburger „Malerakademie“-Klebebände

geklebt worden zu sein: Palmas Skizze zu den Evangelisten (H 195) befand sich in unmittelbarer Nachbarschaft zu einer Kopie nach Sisto Badalocchios Fresko „Polyphem und Galathea“ (H 224) im Palazzo Verospi54 und der Rötelzeichnung eines Propheten (H 231), sein Entwurf zu der „Erstürmung der Mauern von Konstantinopel im April 1204“ (H 478)55 war neben der Kreidezeichnung einer männlichen Figur (H 185) eingeordnet. Einiges spricht dafür, dass man bei der Zusammenstellung der Klebebände auf gebundene Skizzenbücher oder Einzelsammlungen zurückgegriffen hat, wobei ursprünglich Zusammengehöriges offensichtlich getrennt wurde: Auf mehreren Handzeichnungen sind zeitgleiche Nummerierungen mit schwarzer Kreide erkennbar; manche Zählungen scheinen doppelt auf, was auf das Vorhandensein von (mindestens) zwei verschiedenen Skizzenbüchern schließen lässt. Besonders auffallend ist eine Gruppe von Rötelzeichnungen (Aktzeichnungen mit Fettdruck hervorgehoben) auf ockergelb grundiertem Hadernpapier: Signatur H 310 H 308/7 H 308/4 H 308/5 H 264/1 H 264/2 H 264/3 H 264/4 H 264/6 H 264/7 H 460

Kreide-Nummerierung 8 18 22 23 61 69 64 62 67 70 7? (2. Stelle unleserlich)

Lage im Klebeband Klebeband II, 16r Klebeband I, 43v Klebeband I, 37r Klebeband I, 37r Klebeband I, 51v Klebeband II, 5v Klebeband II, 44v Klebeband I, 6r Klebeband II, 28v Klebeband II, 47v Klebeband II, 80v

Einer anderen Sammlung entnommen wurden sechs Rötelzeichnungen – davon vier Studien nach antiken Skulpturen – auf hellem Hadernpapier: Signatur H 308/2 H 422 H 308/6 H 129/1 H 308/9 H 308/3

Kreide-Nummerierung 8 12 21 23 24 27

Lage im Klebeband Klebeband I, 43r Klebeband I, 68v Klebeband I, 39v Klebeband II, 59r Klebeband I, 32v Klebeband I, 42v

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass die Zeichnungen, die in einem Zeitraum von ca. 100 Jahren entstanden sind, gemeinsam mit den Druckgraphiken des 16. bis späten 18. Jahrhunderts wohl zur gleichen Zeit auf die sechs Klebebände verteilt wurden. Als „Terminus post quem“ der Anlage der Klebebände ist aufgrund der Datierung des Kupferstiches G 897 III aus dem Klebeband IV 1779 anzunehmen.

Weitere Nummerierungen finden sich auf folgenden Kreidezeichnungen: Signatur H 423 H 302/7 H 238/8 H 302/10 H 45 H 425 H 384/54 H 287 H 456 H 384/3 H 302/12 H 426 H 384/16 H 384/39 H 384/24 H 384/49 H 368 H 457 H 160/2 H 439 H 384/58 H 118 H 405

Kreide-Nummerierung 4 5 (?) 14 16 32 35 36 37 38 oder 28 44 46 oder 40 46 51 52 53 55 57 75 (?) 76 oder 78 77 80 83 100

Lage im Klebeband Klebeband I, 76v Klebeband I, 31v Klebeband I, 57r Klebeband I, 40v Klebeband II, eingelegt Klebeband I, 15v Klebeband II, 64v Klebeband I, 10r Klebeband II, 90r Klebeband I, 84v Klebeband I, 40r Klebeband I, 57v Klebeband II, 49r Klebeband I, 49v Klebeband II, 39v Klebeband I, 89v Klebeband II, 20r Klebeband II, 71v Klebeband II, 21r Klebeband II, 63v Klebeband II, 85v Klebeband II, 40v Klebeband II, 37v

Wasserzeichen als Datierungshilfe? Für die Erforschung mittelalterlicher Papierhandschriften stehen einige Hilfsmittel zur Identifikation von Wasserzeichen zur Verfügung: Die großen Sammelwerke von Gerhard Piccard und Charles M. Briquet wurden mittlerweile digitalisiert61 und zählen neben den Wasserzeichen des Mittelalters (WZMA) der Österreichischen Akademie der Wissenschaften,62 Bernstein – The Memory of Paper63 und der Sammlung WILC (Watermarks in incunabula printed in the Low Countries)64 zu den wichtigsten Instrumenten, um Papierhandschriften zu datieren. Das vorhandene Material liefert befriedigende Forschungsmöglichkeiten für das Mittelalter und die frühe Neuzeit; bereits für das 16. Jahrhundert jedoch wird es mangels systematisch aufbereiteter Quellen schwieriger, exakte Zuordnungen zu treffen. Wesentlich mühsamer gestaltet sich der Versuch, Künstlerpapiere der Barockzeit mit Hilfe von Wasserzeichen zu lokalisieren und zeitlich einzuordnen: Datiertes Vergleichsmaterial ist in den großen Repertorien kaum vorhanden, nur wenige Einzelpublikationen widmen sich diesem Zeitraum. Eine rühmliche Ausnahme ist die Sammlung von mehr als 4000 Wasserzeichen aus dem 17. und 18. Jahrhundert, die von Edward Heawood angelegt wurde,65 doch ist auch hier der Fokus auf Papiere gelegt, die in gebundenen Büchern Verwendung fanden. Immerhin werden in diesem Werk Wasserzeichen dokumentiert, die in andere Repertorien nicht Eingang

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Auf dieser Seite wird eine Rekonstruktion einer Seite aus Klebeband I versucht: Abb. 42–47 Klebeband I, 27v (= ÖKT 16, fol. 55); Abb. 42 H 356/4r Männlicher Akt, Rötel; Abb. 43 H 363/5 Männlicher Akt, Rötel; Abb. 44 H 350r Jupiter, Blitze schleudernd, Rötel; Abb. 45 H 299/2 Figur aus dem Mänaden-Relief, Kallimachos-Relief; Abb. 46 H 356/10 Männlicher Akt, Rötel; Abb. 47 H 171 Merkur, Argus und Io, schwarze Kreide

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gefunden haben. Ausschließlich Anker-Wasserzeichen erfasst das Verzeichnis von Vladimir Mošin.66 Um eine annähernde zeitliche und örtliche Eingrenzung des Salzburger Wasserzeichenmaterials zu erhalten, kommt man nicht umhin, Werkkataloge einzelner Künstler oder ganzer Sammlungen zu durchforsten, in der Hoffnung, dass die verwendeten Papiere untersucht und die Ergebnisse festgehalten wurden. Für die vorliegende Arbeit haben sich zwei Kataloge als einigermaßen verwertbar erwiesen: Im Verzeichnis der Handzeichnungen von Andrea Sacchi und Carlo Maratta67 sind 70 Wasserzeichen – leider in verkleinertem Maßstab – abgebildet, die vom Typus her denen der Salzburger Blätter sehr ähnlich sind. Qualitativ besseres Vergleichsmaterial bietet der Katalog der italienischen Handzeichnungen des Kupferstichkabinetts der Hamburger Kunsthalle,68 doch sind von den insgesamt 759 Graphiken lediglich 46 Wasserzeichen mit Bild dokumentiert. Folgende Wasserzeichen sind im Corpus der Aktzeichnungen nachweisbar: Nr. Wasserzeichen 1

Amboss (?)

Signatur

2

Anker im Kreis

3

Anker im Kreis, unten Buchstabe R Anker im Kreis mit Stern

H 358/11 (oben beschnitten) H 358/6 (oben beschnitten)

4

5 6

7 8

Anker im Kreis mit Stern + AP Anker im Kreis mit Stern + GP (Typ I)

Anker im Kreis mit Stern + GP (Typ II) Anker im Kreis mit Stern + LA

H 241/2

H 357/17, H 357/22, H 360/1, H 467/2: alle stark beschnitten H 234/3

H 466/3, H 472

Anker im Kreis mit Stern + LM (5 Varianten)

H 356/4 (II), H 384/22 (V), H 385/2 (I), H 385/12 (III), H 385/23 (IV), H 385/30 (I)

10

Anker im Kreis mit Stern + ML (Typ I)

H 119/1, H 385/7, H 385/8, H 385/9, H 385/27

11

Anker im Kreis mit Stern + ML (Typ II)

12

Buchstabe H mit doppelkonturigem Kreuz im Oval Dreiberg mit Krone im Kreis Dreiberg mit F in gezacktem Schild (Typ I)

H 114, H 385/14, H 385/28, H 385/34 H 111, H 385/18, H 385/32 H 354/4

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H 384/24, H 470

Anker im Kreis mit Stern + ML (Typ I)

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Anker im Kreis H 114, H „Malerakademie“-Klebebände Die Salzburger mit Stern + ML 385/14, H (Typ II) 385/28, H 385/34 Buchstabe H mit H 111, H doppelkonturigem 385/18, H Kreuz im Oval 385/32 Dreiberg mit H 354/4 Harris/Schaar Krone im Kreis Nr. 23 Dreiberg mit F in H 384/24, H Harris/Schaar gezacktem Schild 470 Nr. 21; (Typ I) Heawood Nr. 2616 (Rom 1638); Klemm Nr. 159 (Rom um 1638) Dreiberg mit F in H 264/3 gezacktem Schild (Typ II, schmäler) Dreiberg mit H 439, H 445/3, Harris/Schaar Stern in H 445/4 Nr. 24 gezacktem Schild Kreuz im Kreis + H 363/5 (unten N (oben) abgeschnitten) Krone (stark H 363/20 beschnitten) Krone, H 385/33, H fünfzackig, mit 391 Stern (Typ I) Krone, H 385/4 fünfzackig, mit Stern (Typ II) Krone, H 460 fünfzackig, mit Stern (Typ III) Lilie im Kreis mit H 113, H 115, H Heawood Nr. Krone 116, H 181/1, H 1630, (verschiedene 269, H 297, H Nr.1632 – Varianten, wegen 383/1, H 383/3, 1633 (Rom, des blau gefärbten H 383/8, H 17. Jh.) Papiers schwer 383/17, H erkennbar) 383/20, H 383/27, H 383/30, H 384/30, H 384/31, H 402, H 421, H 423, H 424; H 466/1, H 474 Lilie im Kreis mit H 384/15 Krone + G (oben) Lilie im H 385/29 Heawood Nr. Doppelkreis, oben 1589 – 1593; ein C Klemm Nr. 312 (Carlo Maratta, Kopie; Venedig 1690) Monogramm H 161/1, H Harris/Schaar Christi (IHS) und 181/2, H 181/3, Nr. 34 (Rom zweikonturiges H 191, H 238/1, 1656) Kreuz im Oval H 238/3, H (Typ I) 241/1, H 264/4 (?), H 302/3, H 302/10, H 302/12, H 368, H 381, H 384/1, H 384/3, H 384/4, H 384/7, H 384/9, H 384/10, H 384/12, H 384/17, H 384/18, H 384/27, H 384/32, H 384/35, H 384/37, H 384/44, H 384/47, H 384/50, H 384/52, H 384/61, H 384/62, H 384/65, H 384/66, H 457, H 458, H 467/1 Monogramm H 264/5, H Christi (IHS) und 302/11, H zweikonturiges 445/1, H 466/2 Kreuz im Oval (Typ II) Monogramm H 443 Harris/Schaar Christi (IHS) und Nr. 35 (Rom, zweikonturiges um 1660) Kreuz im Oval (Typ III)

13 14

15 16 17 18 19 20 21 22

Identifikation

Mošin Nr. 1333 (1674 – 1675) 23 24

H 119/5, H 119/8, H 234/4, H 354/3, H 357/2, H 357/18, H 360/2, H 360/6 H 119/3, H 357/9, H 360/3

9

13

Typ

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12

Piccard VI, Gruppe V, Nr. 411 (Assisi 1662/1663) 25

Harris/Schaar Nr. 18 (Rom, 80er und 90er Jahre des 17. Jh.) Heawood Nr. 5 (Rom, Mitte 17. Jh.); Klemm Nr. 46 (Rom 1630er Jahre); Mošin Nr. 1368 (Rom, 17. Jh.) Heawood Nr. 6 (Rom, nicht datiert); Mošin Nr. 1370 (Rom)

26 Harris/Schaar Nr. 23 Harris/Schaar Nr. 21; Heawood Nr. 2616 (Rom 1638);

27

H 119/1, H 385/7, H 385/8, H 385/9, H 385/27

1368 (Rom, 17. Jh.) Heawood Nr. 6 (Rom, nicht datiert); Mošin Nr. 1370 (Rom)

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Beatrix Koll 26

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36 37 38

Monogramm Christi (IHS) und zweikonturiges Kreuz im Oval (Typ II) Monogramm Christi (IHS) und zweikonturiges Kreuz im Oval (Typ III) Monogramm Christi (IHS) und zweikonturiges Kreuz im Oval (Typ IV) Raute mit Rosette im Kreis Schild, oval, mit Krone und wildem Mann + ISH + M (zweikonturig) Schild, rechteckig, mit kniendem Mann Stern, sechszackig, im Kreis, mit F (unten) Stern, sechszackig, im Kreis mit Kreuz

Stern, sechszackig, im Kreis + AB Stern, sechszackig, im Kreis mit Kreuz + A?C Taube auf N (Typ I) Taube auf N (Typ II) Taube im Kreis + AN

384/35, H 384/37, H 384/44, H 384/47, H 384/50, H 384/52, H 384/61, H 384/62, H 384/65, H 384/66, H 457, H 458, H 467/1 H 264/5, H 302/11, H 445/1, H 466/2 H 443

H 433

H 312 H 305

H 383/5 (?), H 383/14, H 383/16, H 383/18, H 427 H 363/14

H 119/10, H 321/2, H 321/5 (abgeschnitten), H 356/1 (?) (abgeschnitten), H 359, H 361/2 (?) H 357/5

H 119/7 H 120

H 235, H 360/7, H 440

40

Taube über Dreiberg im Kreis + GN Taube über Dreiberg im Kreis + GP (Typ I) Taube über Dreiberg im Kreis + GP (Typ II) Taube über Dreiberg im Kreis + GS + M (2 Varianten) Taube über Dreiberg im Kreis + A (oben) Taube über Dreiberg im Kreis + N (oben)

H 119/4 (oben abgeschnitten)

43

44 45

Harris/Schaar Nr. 64 (Rom, 2. Hälfte 17. Jh.)

H 357/13

Taube über Dreiberg im Kreis

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Harris/Schaar Nr. 45 – 48 (Rom, 2. Hälfte 17. Jh.) Klemm Nr. 421 (1764/69)

H 360/9

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Harris/Schaar Nr. 35 (Rom, um 1660)

Klemm Nr. 238 (Giov. Batt. Gaulli, Il Baciccio = 1639 – 1709, Rom) Klemm Nr. 480 (Marco Ricci, Rom 1646)

H 353/9, H 355/4, H 357/25 H 353/6, H 354/2, H 355/2, H 355/5 H 357/16, H 358/12 (unten abgeschnitten) H 358/2 (unten abgeschnitten) H 357/11, H 357/15, H 358/8 (abgeschnitten)

Harris/Schaar Nr. 29 (Rom 1656)

Obwohl aus der Fülle an verschiedenen Wasserzeichen lediglich zwei, Nr. 6 und Nr. 25, mit Sicherheit identifiziert werden können, eignen sich auch die rest-

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lichen Belege, Aussagen über Herkunft und Datierung der verwendeten Papiere zu treffen. Die auf den Drahtgeflechten der Schöpfsiebe angebrachten Zeichen und Figuren waren filigran und erlitten im Laufe der Gautschvorgänge Verformungen. Gerade diese minimalen Veränderungen erlauben erst eine exakte zeitliche Einordnung des Wasserzeichens. Ist das, wie beim überwiegenden Teil der Salzburger Blätter, nicht möglich, so verweist dennoch der Typus der Drahtgebilde auf eine bestimmte Papiermühle und die Zeitspanne, in der das „Markenzeichen“ dort Verwendung fand. Vier große Gruppen mit einzelnen Variationen lassen sich im Bestand der Aktzeichnungen nachweisen: Anker im Kreis mit Stern mit zwei Buchstaben, Lilie im Kreis mit Krone, Monogramm Christi im Oval und Taube auf Dreiberg im Kreis mit Buchstaben. Vom Wasserzeichen Anker im Kreis mit Stern mit den Buchstaben GP existieren zwei Varianten, die sich lediglich in der Anordnung des Buchstabens P im Kreis unterscheiden: Bei Typ I ist das P zentral in die rechte Hälfte des Kreises, bei Typ II an dessen Rand gesetzt. In allen anderen Merkmalen sind die Figuren nahezu identisch, so dass die Herkunft aus ein und derselben Papiermühle anzunehmen ist. Dafür spricht auch die Qualität der Blätter selbst: feines, helles Hadernpapier mit deutlich sich abzeichnenden Stegen (Stegbreite 2,8 cm). Bei Piccard69 ist dieses Wasserzeichen für die Jahre 1662/1663 belegt. Die Rötel-Aktzeichnungen H 119/3, H 119/5, H 119/8, H 354/3, H 357/2, H 357/9, H 357/18, H 360/2, H 360/3 und H 360/6 lassen sich dieser Gruppe zuordnen und könnten somit aus dem Skizzenbuch eines einzigen Zeichners stammen. Aufgrund der übereinstimmenden Stegbreite sowie der Struktur der Kettdrähte darf man trotz fehlenden Wasserzeichens noch die Aktstudien H 119/9, H 234/5, H 353/1, H 357/1, H 357/7 und H 357/12 dazu zählen. Die übrigen Wasserzeichen Anker im Kreis mit Stern (mit zwei Buchstaben) verweisen auf römische Papiermühlen des 17. Jh. Die Handzeichnungen H 385/2 und H 385/8 erlauben durch den dreiseitigen Büttenrand eine Rekonstruktion der ursprünglichen Bogengröße von ca. 430–440 x 280–290 mm. Einige Varianten der Figur Lilie im Kreis mit Krone finden sich bei 20 Aktzeichnungen mit schwarzer und weißer Kreide auf blau durchgefärbtem Hadernpapier, aber nur bei zwei Rötelstudien: H 269 auf naturfarbenem, H 402 auf gelblichem Papier. Leider ist in diesem Fall ein genauer Vergleich mit Findbüchern und Datenbanken unmöglich, da die dichte Papier-

Die Salzburger „Malerakademie“-Klebebände

struktur die Dokumentation der Wasserzeichen nicht erlaubt. Vom Typus her sind sie nach Heawood auf Papieren des 17. Jahrhunderts römischer Herkunft nachweisbar. Eine besonders umfangreiche Gruppe von Aktstudien (43 Blätter) wurde auf Hadernpapier mit dem Wasserzeichen Monogramm Christi (IHS) mit zweikonturigem Kreuz im Oval gezeichnet. Von diesem lassen sich vier Ausformungen belegen: Typ I ist auf 37 Blättern zu finden, Typ II auf vier, Typ III und IV jeweils auf einem Blatt. Gemeinsames Merkmal aller dieser Papiere ist die graue beziehungsweise graubraune Grundfärbung, die bei einigen Zeichnungen durch eine ockerfarbene Nachbehandlung verändert wurde, und zwar bei H 238/1, H 264/4, H 302/10, H 302/11, H 302/12, H 381, H 384/10, H 384/18, H 384/44 und H 467/1. Bis auf drei Ausnahmen70 ist die hier verwendete Technik schwarze Kreide mit Weißhöhung. Das Wasserzeichen des Typs I (Nr. 25) stimmt weitestgehend überein mit dem bei Harris/ Schaar abgebildeten Monogramm Christi, das auf einer Zeichnung Carlo Marattas nachgewiesen wurde, die in Rom um 1656 entstanden ist. Obwohl die Wasserzeichen bei Harris/Schaar bedauerlicherweise nicht im natürlichen Größenverhältnis dargestellt sind, lässt sich eine nahezu vollständige Übereinstimmung erzielen. Typ III ist lediglich bei H 443 zu finden, hier ergibt sich im Vergleich mit Harris/Schaar Nr. 35 (Rom, um 1660) ebenfalls eine hohe Deckungsgleichheit.

Zieht man in Betracht, dass historische Schöpfsiebe einige Jahre in Gebrauch waren,71 ist auch bei diesem Wasserzeichen eine Datierung in das 6. Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts wahrscheinlich. Eine große Streuungsbreite des Motivs „Taube“ findet man bei 20 Blättern mit Rötel-Akten. Obgleich keines davon zugeordnet werden kann, weisen diese Varianten doch eine große Ähnlichkeit auf mit den bei Klemm abgebildeten Wasserzeichen, die sich auf römischen Künstlerpapieren aus der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts befinden. Bis auf eine Ausnahme – H 440 – handelt es sich um sehr feine, helle Hadernpapiere eher kleineren Formates. Zwei Modifikationen tauchen bei der Figur Taube über Dreiberg im Kreis mit den Buchstaben GP auf, allerdings sind die Wasserzeichen bis auf die Anordnung der Buchstaben deckungsgleich, ebenso stimmt die Stegbreite bei beiden Formen überein. Demnach ist anzunehmen, dass die Papiere der Aktstudien H 353/6, H 353/9, H 354/2, H 355/2, H 355/4, H 355/5 und H 357/25 aus der gleichen Werkstatt stammen. Außerdem können die Zeichnungen H 357/12, H 357/20 und H 358/5 aufgrund der identischen Struktur zu dieser Gruppe gezählt werden, obwohl die Wasserzeichen fehlen. Die Ergebnisse der Wasserzeichen-Analyse unterstützen somit die These, dass sämtliche Salzburger Aktstudien72 im 6. Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts in Rom entstanden sind.

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Beatrix Koll

Abbildungen von Wasserzeichen Abgebildet werden ausschließlich vollständig erhaltene und gut reproduzierbare Wasserzeichen in natürlichem Maßstab.

Abb. 48  Nr. 5: H 234/3 Abb. 49  Nr. 6: H 357/18

Abb. 50  Nr. 7: H 357/9

50

Abb. 51  Nr. 8: H 466/3

Die Salzburger „Malerakademie“-Klebebände

Abb. 53  Nr. 9 III: H 385/12 Abb. 52  Nr. 9 I: H 385/2

Abb. 54  Nr. 9 IV: H 385/23

Abb. 55  Nr. 10: H 385/7

51

Beatrix Koll

Abb. 57  Nr. 12: H 385/32 Abb. 56  Nr. 11: H 385/28

Abb. 58  Nr. 13: H 354/4 Abb. 59  Nr. 14: H 384/24

Abb. 60  Nr. 16: H 439

52

Abb. 61  Nr. 19: H 385/33

Die Salzburger „Malerakademie“-Klebebände

Abb. 62  Nr. 20: H 385/4 Abb. 63  Nr. 22: H 113

Abb. 64  Nr. 23: H 384/15

Abb. 66  Nr. 25: H 384/1

Abb. 65  Nr. 24: H 385/29

Abb. 67  Nr. 26: H 302/11

53

Beatrix Koll

Abb. 68  Nr. 27: H 443 Abb. 69  Nr. 28: H 433

Abb. 70  Nr. 29: H 312

Abb. 71  Nr. 30: H 305

Abb. 72  Nr. 31: H 383/16

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Abb. 73  Nr. 33: H 119/10

Die Salzburger „Malerakademie“-Klebebände

Abb. 75  Nr. 36: H 357/13

Abb. 74  Nr. 34: H 357/5

Abb. 77  Nr. 38: H 120 Abb. 76  Nr. 37: H 119/7

Abb. 78  Nr. 39: H 235

Abb. 79  Nr. 41: H 353/9

55

Beatrix Koll

Anmerkungen:

Abb. 80  Nr. 42: H 355/5

Abb. 81  Nr. 43: H 357/16

Abb. 82  Nr. 45: H 357/11

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1  Friederike Zaisberger, Salzburg in napoleonischer Zeit und die Verschleppung seiner Kunstschätze, in: Die Alpenländer zur Zeit Napoleons. Historikertagung in Hall in Tirol, 3.–5.X.1984, Innsbruck 1985 S. 82–114. 2  Lotte Riedlsperger, Bestandsgeschichte [Universitätsbibliothek Salzburg], in: Handbuch der historischen Buchbestände in Österreich, hrsg. von der Österreichischen Nationalbibliothek, Hildesheim u. a. 1996, Bd. 3 S. 292–293. 3  Dieser Befund führt unweigerlich zur Frage, ob die Klebebände überhaupt Bestand der Hofbibliothek waren oder ob man sie in der von Fürsterzbischof Hieronymus Colloredo ins Leben gerufenen Salzburger Malerakademie als Anschauungsmaterial verwendete. Diese Akademie befand sich seit 1804 im Hofstallgassentrakt der Benediktineruniversität, in dem auch die Bibliothek untergebracht war. Vgl. dazu: Christoph Brandhuber, Colloredos Malerakademie und die Graphiksammlung der Universitätsbibliothek Salzburg, in: Juffinger 2011, S. 654–655. 4  Direktor von 1919–1946. Vgl. Andreas Schmoller, „Der glücklichste Bibliothekar“. Biografische Skizze zu Ernst Frisch, in: Buchraub in Salzburg. Bibliotheks- und NS-Provenienzforschung an der Universitätsbibliothek Salzburg, hrsg. von Ursula SchachlRaber u. a. (uni bibliothek 3), Salzburg 2012 S. 21–35. 5  Heute unter der Signatur R 17966 IV aufgestellt. 6  Die für eine graphische Sammlung ungewöhnliche Bezeichnung „Signatur“ statt der in Graphiksammlungen weltweit üblichen Benennung „Inventar-Nummer“ für Einzelblätter erklärt sich aus dem Umstand, dass die aufgelösten Klebeband-Graphiken von Ernst Frisch als Bibliotheksbestand registriert wurden. 7  Ernst Frisch, Kostbare Handzeichnungen entdeckt, in: Salzburger Volksblatt 61, 21.2.1931 S. 30. Weitere Beiträge von Frisch zu dieser Thematik: Die sensationelle Entdeckung alter Kunstschätze in Salzburg, in: Neues Wiener Journal, 10.7.1931; Ernst Frisch, Ghirlandaio-Kopien in der Salzburger Studienbibliothek, in: Salzburger Volksblatt 61, 9.5.1931; Ernst Frisch, Die Salzburger Studienbibliothek als Quelle der kunstgeschichtlichen Forschung, in: Forschungen und Fortschritte 9, 1933,25. In diesem Beitrag spricht Frisch von 856 Handzeichnungen und über 400 Stichen, die diesen Klebebänden entnommen worden sind; Ernst Frisch, Die geistesgeschichtliche Bedeutung der Salzburger Studienbibliothek, in: Zeitschrift für deutsche Geistesgeschichte 1, 1935,1. 8  Tietze wurden im Zuge seiner Arbeit lediglich drei Klebebände zur Durchsicht vorgelegt; ÖKT 16 S. 118–126. Vgl. Brandhuber, wie Anm. 3, S. 655–656. 9  In den Jahrgängen 1931 und 1933 der „Graphischen Künste“ erschienen Beiträge Meders über Zeichnungen, die er Tintoretto zuschrieb. Joseph Meder, Tintorettos erster Entwurf zum „Paradies“ im Dogenpalaste, in: Die graphischen Künste, 1931, Jg. 54, H. 2/3 S. 75–80; Joseph Meder, Tintorettos erster Entwurf zum Paradies und andere Zeichnungen aus seiner Hand, 1933, Jg. 56 S. 1–6. Nach heutigem Forschungsstand werden jedoch alle Blätter Jacopo Palma il Giovane zugeordnet. 10  ÖKT 16 S. 118. 11  Ernst Frisch, Die geistesgeschichtliche Bedeutung der Salzburger Studienbibliothek, in: Zeitschrift für deutsche Geistesgeschichte 1, 1935,1 S. 51; Ernst Frisch, Die sensationelle Entdeckung alter Kunstschätze in Salzburg, in: Neues Wiener Journal, 10.7.1931.

Die Salzburger „Malerakademie“-Klebebände 12  Die Bezeichnung „Malerakademie“ war nach Frisch auf dem Rückentitel aller sechs Bände aufgedruckt. Vgl. Ernst Frisch, Kostbare Handzeichnungen entdeckt, in: Salzburger Volksblatt 61, 21.2.1931 S. 30. Die Schlussfolgerung, dass ein Pergamenteinband auf eine Entstehung im 16. Jahrhundert hinweist, ist nicht zwingend. 13  Mindestens drei Werke mit hellem Pergamenteinband und Colloredos Supralibros (Sign. 85342 III, 86941 I, 90875 II) stammen aus dem Besitz des römischen Kardinals Mario Marefoschi (1714–1780), ein weiterer Band (Sign. 86978 III) enthält nicht weniger als sieben verschiedene Besitzereinträge aus einem Zeitraum von 1622 bis 1709. 14  Siehe Anm. 19. 15  Christoph Brandhuber, Roswitha Juffinger, Faszination Stadt. Rekonstruktionsversuch des Klebebands der Städtebilder in der Universitätsbibliothek Salzburg, in: Juffinger 2011 S. 511– 535. 16  Leider erfasste Tietze den Inhalt der Klebebände II und IV nur sehr fragmentarisch. 17  Tietze notierte die Seitenangaben mit „fol.“ (= Blatt), obwohl er „pagina“ (= Seite) meinte. 18  Signatur 18313 II/16. Vgl. Brandhuber, wie Anm. 3, S. 656. 19  Frisch in seinen handschriftlichen Aufzeichnungen zu den Malerakademie-Klebebänden. Diese Notizen werden gemeinsam mit den Wiener Korrespondenzen und einer alten SignaturenKonkordanz in einer Kartonmappe aufbewahrt. 20  Drei Bleistiftzeichnungen (Beata von Benfeld: Ansichten aus dem Salzkammergut. 1927–1930) kamen 1931 als Geschenk der Künstlerin an die Bibliothek und erhielten die Signatur H 79. 21  Sämtliche Handzeichnungen aus den MalerakademieKlebebänden sind digitalisiert und auf der Webseite der Sondersammlungen zugänglich: http://www.ubs.sbg.ac.at/sosa/ graphiken/handzeichnungen.htm. Seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs fehlen die Zeichnungen H 70 – H 78, H 131 – H 156 und H 490. 22  Vgl. Frischs handschriftliche Notizen zu den MalerakademieKlebebänden, S. 4. 23  Die von Joseph Meder Tintoretto zugeschriebenen Skizzen (Die Graphischen Künste 1931 und 1933, wie Anm. 9) wurden bereits 1936 von Erika Tietze-Conrat Palma il Giovane zugeordnet: Echte und unechte Tintorettozeichnungen, in: Die Graphischen Künste. Neue Folge, Baden 1936 S. 96–100. Meder folgt Frisch in der Annahme, dass Wolf Dietrich von Raitenau der Sammler der venezianischen Zeichnungen gewesen sein könnte. Vgl. auch Brandhuber, wie Anm. 3, S. 665; GedankenStriche. Zeichnungen und Druckgraphiken aus der Universitätsbibliothek Salzburg, hrsg. von Andrea Gottdang und Renate Prochno, Salzburg 2012 S. 12. 24  Korrespondenz von Leopoldine Meder an Ernst Frisch vom 2.3.1932. 25  Tietze (ÖKT 16) und Frisch beschreiben die beiden ersten Alben übereinstimmend als Folianten mit braunem Ledereinband und Supralibros des Erzbischofs. 26  Anton Hornöck war der Sohn des Malers Franz Xaver Hornöck, der seit 1805 in Salzburg lebte und arbeitete. Werkverzeichnis Anton Hornöcks in: Mitteilungen der Gesellschaft für Salzburger Landeskunde 101, 1961 S. 307; vgl. Angelika Marckh­ gott, Die Malerfamilie Hornöck und ihr Wirken in Bayern und Salzburg, in: Mitteilungen der Gesellschaft für Salzburger Landeskunde 152, 2012, S. 279–320.

27  Neben den genannten Zeichnungen sind das die Signaturen H 4 (Johann Michael Rottmayr: Immaculata), H 395 (W. Oberlechner: Landschaft, 1818), H 386 (Johannes Nepomuk), H 394 (Betender Mönch), H 388 (Figurenstudien), H 366 (Madonna mit Engeln), H 337 (Meister JA: Hl. Barbara), H 336 (Meister MM: Frauenbild), H 45 (Gekreuzigter), H 75/2 (Hl. Corbinianus, Verlust), H 61 (Heilige), H 51 (Heilige), H 60 (Diana), H 75/1 (hl. Mönch, Verlust), H 59 (Herakles). 28  Brandhuber, wie Anm. 3, S. 663–665. Ulf Sölter, Vom lehrreichen Nutzen einer Sammlung. Funktion und Geschichte einiger Zeichnungen und Druckgraphiken im Bestand der Universitätsbibliothek Salzburg, in: GedankenStriche, wie Anm. 23, S. 17, Anm. 52; Christoph Brandhuber, Gymnasium mortis. Das Sacellum der Universität Salzburg und seine Sitzgruft (Uni bibliothek 4), Salzburg 2014 S. 120–129 und S. 137. 29  Vgl. Laura Bartoni, Le vie degli artisti. Residenze e botteghe nella Roma barocca dai registri di Sant’Andrea delle Fratte (1650– 1699), Rom 2012 S. 95 und S. 388. Ausgebildet unter Alessandro Algardi (1598–1654), hatte er nach dessen Tod die Leitung der Arbeit an S. Agnese auf der Piazza Navona inne. 30  Vgl. Thieme/Becker Bd. 4 S. 277. 31  Bartoni, wie Anm. 29, S. 465. 32  Auf H 356/8v an vorletzter Stelle genannt. Angela Cipriani, I disegni di figura nell’Archivio Storico dell’Accademia di San Luca, Rom 1988–1989, Bd. I S. 191. 33  Cipriani, wie Anm. 32, S. 190. 34  Cipriani, wie Anm. 32, S. 191. 35  Raggi arbeitete in der Werkstatt von Alessandro Algardi und wurde dann Schüler von Gianlorenzo Bernini. Er arbeitete an den Medaillons in der Kirche S. Agnese in Navona. Vgl. Gerhard Eimer, La Fabbrica di S. Agnese in Navona, Stockholm 1970 S. 108; Cipriani, wie Anm. 32, S. 182. 36  Cipriani, wie Anm. 32, S. 189. 37  Cipriani, wie Anm. 32, S. 189. 38  Bartoni, wie Anm. 29, S. 317–318 und S. 506–507. 39  Bartoni, wie Anm. 29, S. 303 und S. 495; Cipriani, wie Anm. 32, S. 189. 40  Unter den „scultori“ der S. Agnese in Navona genannt; vgl. Gerhard Eimer, La Fabbrica di S. Agnese in Navona, Stockholm 1970 S. 501, Anm. 207, und S. 507. 41  Ulf Sölter, Katalogteil, in: GedankenStriche, wie Anm. 23, S. 134. Auf der Rückseite befindet sich ein 1662 datierter Brief aus Venedig; als Absender nennt sich ein Giovanni Battista Sgava, von Sölter irrtümlich als „Sgarrar“ gelesen. Bei Sgava könnte es sich um den venezianischen Verleger des folgenden Werkes handeln: Carlo Ridolfi, Le maraviglie dell’arte, overo le vite de gl’illustri pittori Veneti, Venedig 1648. Zu Courtois vgl. Bartoni, wie Anm. 29, S. 158 und S. 423–425. 42  Gerhard Eimer, La Fabbrica di S. Agnese in Navona, Stockholm 1970 S. 551. 43  Ernst Frisch, Graphiken, Handzeichnungen, Katalogeintrag zu H 141: „Sig. Pio Fabio Paulini, Veneccia à S. Steffano in Corte Pisani; vgl. auch Hans Tietze in ÖKT 16 S. 118. 44  Bartoni, wie Anm. 29, S. 133. 45  Vgl. Bartoni, wie Anm. 29, S. 491–492. Paolini war als Maler in S. Agnese in Navona beteiligt. 46  Vgl. Cipriani, wie Anm. 32, S. 69 und S. 79. 47  Brandhuber, Gymnasium mortis, wie Anm. 28, S. 129–137. 48  Cipriani , I disegni, wie Anm. 32, S. 189. Am 12 März 1675 als „Christofero Lederbash“ eingetragen in einer Liste von Stu-

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Beatrix Koll denten der Akademie. 49  Lederwasch bezeichnet sich selbst als „humillimus vasallus ac cliens subditissimus“ (demütigster Diener und ergebenster Untertan), der „favore et aere“ (durch Gunst und Geld, i.e. des Fürsterzbischofs) in Rom seine Ausbildung absolvieren durfte. Vgl. auch Thieme/Becker, Bd. 21/22 S. 534. 50  Brandhuber, Gymnasium mortis, wie Anm. 28, S. 134. 51  Brandhuber, wie Anm. 3, S. 651–655; Sölter, wie Anm. 28, S. 19. 52  Johann Daniel Preißler, Die durch Theorie erfundene Practic, oder Gründlich-verfasste Reguln derer man sich als einer Anleitung zu berühmter Künstlere Zeichen-Werken bestens bedienen kann, Nürnberg 1763–1765. Eintrag von Ernst Frisch im Graphikkatalog zu G 749 II. 53  Ernst Frisch, Die Salzburger Studienbibliothek als Quelle der kunstgeschichtlichen Forschung, in: Forschungen und Fortschritte 9, 1933,25. 54  Brandhuber, Gymnasium mortis, wie Anm. 28, S. 122. 55  Christoph Brandhuber, Oliver Ruggenthaler OFM, Der Perlenfischer – Wolf Dietrichs Referenz auf bedeutende europäische Kunstzentren, in: Juffinger 2011 S. 429–430. 56  Auf der Verso-Seite befindet sich ein flüchtig skizzierter Rückenakt. 57  Verso Rötel-Skizze eines männlichen Aktes. 58  Diese beiden Blätter waren vermutlich gestürzt eingeklebt. 59  Verso ein flüchtig angedeuteter Rückenakt. 60  Auf der heutigen Recto-Seite ist eine Kreidezeichnung mit dem Motiv des Sündenfalls zu sehen. Möglicherweise war sie auch im Klebeband an Stelle des Aktes sichtbar.

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61  Piccard online auf der Webseite des Hauptstaatsarchivs Stuttgart: http://www.piccard-online.de/start.php; Briquet online (in Bearbeitung) auf der Webseite der Österreichischen Akademie der Wissenschaften: http://www.ksbm.oeaw.ac.at/_scripts/php/BR. php. 62  http://www.ksbm.oeaw.ac.at/wz/wzma.php. 63  www.memoryofpaper.eu. 64  http://watermark.kb.nl/page auf der Webseite der Nationalbibliothek der Niederlande. 65  Edward Heawood, Watermarks. Mainly of the 17th and 18th Centuries (Monumenta Chartae Papy­raceae Historiam Illustrantia 1), Hilversum 1950. 66  Vladimir Mošin, Anchor watermarks (Monumenta chartae papyraceae historiam illustrantia 13), Amsterdam 1973. 67  Die Handzeichnungen von Andrea Sacchi und Carlo Maratta, bearb. von Ann Sutherland Harris und Eckhard Schaar (Kataloge des Kunstmuseums Düsseldorf III), Düsseldorf 1967. 68  David Klemm, Italienische Zeichnungen 1450–1800. Katalog (Die Sammlungen der Hamburger Kunsthalle Kupferstichkabinett, Bd. 2), Köln u. a. 2009. 69  Gerhard Piccard, Wasserzeichen Anker (Die Wasserzeichenkartei Piccard im Hauptstaatsarchiv Stuttgart, Findbuch VI), Stuttgart 1978 S. 39 und S. 237. 70  Rötel bei H 264/4r, H 264/5 und H 467/1. 71  Peter F. Tschudin, Grundzüge der Papiergeschichte, Stuttgart 2002 S. 32. 72  Lediglich H 463 und H 464 bilden eine Ausnahme, da sie in den Klebeband II eingelegt, aber nicht eingeklebt waren und etwa 150 Jahre jünger als die römischen Studien sind.