Eine Produktion der
Musikfestspiele Potsdam Sanssouci 2015 Mit freundlicher Unterstützung von
Die Aufführung wird aufgezeichnet und am 18. Juli 2015 ab 19.05 Uhr in Deutschlandradio Kultur gesendet (im Raum Potsdam/Berlin auf 89,6 MHz).
LA PÚRPURA DE LA ROSA DAS PURPURROT DER ROSE
Oper von Tomás de Torrejón y Velasco (1644-1728) Libretto von Pedro Calderón de la Barca (1600-1681)
Premiere am 19. Juni 2015 im Orangerieschloss Sanssouci Weitere Vorstellungen am 20., 22. und 23. Juni Aufführung in spanischer Sprache mit deutschen Übertiteln Spieldauer: 2 1/2 Stunden (inklusive einer Pause)
Musikalische Leitung Regie, Kostüme & Puppen Bühnenbild Puppenschnitzer Einstudierung der Chöre Anfertigung Bühnenbild/Kostüme
Eduardo Egüez Hinrich Horstkotte Nicolas Bovey Udo Schneeweiß David Gálvez Pintado Werkstätten Hans Otto Theater Potsdam
Venus Adonis Marte Belona Dragón Amor/Libia Celfa Chato/Desengaño Nymphen, Jäger, Soldaten & weitere Rollen Puppenspieler
Francesca Lombardi Mazzulli Roberta Mameli Mariana Rewerski Anna Alàs i Jové Maximiliano Baños Magdalena Padilla Olga Pitarch Furio Zanasi NOVA LUX ENSEMBLE Hinrich Horstkotte, Ursula Marr, Inga Schmidt, Johann Raphael Boehncke
ENSEMBLE LA CHIMERA Blockflöte: Andrés Locatelli | Barockgeige: Margherita Pupulin, Roberto Rutkauskas Viola da gamba: Xurxo Varela, María Alejandra Saturno | Violone: Lixsania Fernández Dulzian: François De Rudder | Spanische Harfe: Manuel Vilas | Barockgitarre: Eduardo Egüez Percussion: Florent Tisseyre | Barocktrompete: Christian Ahrens, Ludger Starke
NOVA LUX ENSEMBLE Marta Huarte (Cintia), Marisol Boullosa (La Ira), Pilar Moral (Flora), Sopran Quiteria Muñoz (Clori, Sospecha), Paula Iragorri (La Envidia), Mezzosopran Jorge Juan Morata (El Temor), Tenor Iosu Yeregui (Pastor), Bariton
4
Regieassistenz, Abendspielleitung & Inspizienz Übertitel Bühnenmeister Beleuchtungsmeister Technik Maske Ankleiderinnen Produktionsleitung
Peter Lorenz Babette Hesse Peter Enterlein Andreas Juhnke Stefan Ertel Fred Lipke, Erika Pohren Andrea Benke, Sarah Kyntschl Anke Derfert
Aufführungsmaterial erstellt von Eduardo Egüez unter musikwissenschaftlicher Beratung von Javier Marín Lopez Übertitel auf der Basis der deutschen Übersetzung von Hinrich Horstkotte und Anna Alas i Jové
Bitte denken Sie daran, dass während des Konzerts Ihre Mobil telefone und digitalen Uhren abgeschaltet sein müssen und dass Ton- und Bildaufnahmen selbstverständlich nicht gestattet sind.
INHALT Venus, die Göttin der Liebe, wird auf der Jagd von einem wilden Keiler angegriffen. Unverhofft stürzt ein schöner Jüngling herbei und vertreibt die Bestie. Es ist Adonis, der Spross der Verbindung zwischen König Kinyras von Assyrien und seiner Tochter Myrrha. Als diese von Venus behext ihren Vater betäubte und dieser im Schlaf ein Kind zeugte, drohte ihr der Tod als Strafe für diesen Inzest. Auf der Flucht wurde sie von den Göttern in einen MyrrheBaum verwandelt, aus dem Adonis geboren wurde. Verständlich, dass dieser wenig Sympathie für Venus empfindet, zumal er mit dem Fluch belegt wurde, einst aus Liebe sterben zu müssen. Er flieht. Als Venus sich ihre Liebe zu ihm eingesteht, erscheint der Kriegsgott Mars voller Eifersucht. Er hatte ihre Hilfeschreie gehört, war vom Schlachtfeld herbeigeeilt, um sie zu retten, und findet Venus nun doch schon in Sicherheit. Eine Nymphe verrät ihm die Rettung der Göttin durch einen Fremden. Gerade will Mars den Nebenbuhler verfolgen, da erscheint die Kriegsgöttin Bellona (Belona) und ermahnt ihn, schleunigst zur Schlacht zurückzukehren, wo sein Platz sei. Chato und Celfa, ein Bauernpaar im Gefolge der Venus, liegen im ständigen Ehezwist. Chato beschuldigt seine Frau, sie würde einem Dragoner aus dem Gefolge des Mars schöne Augen machen. Da erscheint Adonis, der den Keiler aufzuspüren trachtet. Chato teilt ihm mit, er habe hier kein anderes Untier als seine Frau gesehen und zieht mit Celfa ab. Ermattet legt sich Adonis zum Schlafen nieder. So findet ihn Venus und ruft ihren Sohn, den Liebesgott Amor, herbei. Der schießt einen Pfeil ins Herz des Adonis. Als dieser erwacht, entflammt er sofort in Liebe zu Venus.
PAUSE
6
Der Krieg ist gewonnen, doch Mars kann sich nicht über seinen Sieg freuen: zu sehr quält ihn die Eifersucht. Amor hat Köcher, Bogen und Flügel abgelegt, um unerkannt den verhassten Kriegsgott auszuspionieren. Bellona aber entdeckt den Flüchtigen. Amor, ermattet durch das ungewohnte Laufen, da er ja seine Flügel abgelegt hat, verschwindet in einer Felsspalte. Als Mars und der Dragoner ihm folgen, finden sie sich in einer Höhle wieder, aus der klagende Stimmen verkünden: »Wehe dem, der aus Eifersucht die ihm entfliehende Liebe an ihrer Flucht hindern will!« Vier Figuren erscheinen: die Furcht, der Argwohn, der Neid und der Zorn. Alle sind Wächterinnen, die hier in der Höhle der Eifersucht, wo alle Liebe endet, die Ernüchterung gefangen halten. In einem Zauberspiegel sieht Mars Venus und Adonis in ihrem Liebesidyll und versucht, den Spiegel zu zertrümmern. Die Höhle verschwindet. Im Liebesgarten diskutieren Venus und Adonis, ob die Liebe ein Glück noch zu steigern vermöge. Amor warnt sie von dem nahenden Mars. Adonis flieht in die Berge. Als Mars seine Verfolgung aufnehmen will, leitet Venus die Unterweltsflüsse Lethe und Styx um, die ihn betäuben. Bellona weckt ihn mit Kriegsgetöse wieder auf. Mars befiehlt Chato und Celfa, ihn in die Berge zu führen, wo sich sein Nebenbuhler versteckt hält. Dort zurückgelassen, schlägt der Dragoner sein Liebchen Celfa, weil diese ihm doch zu sehr an ihrem Ehemann zu hängen scheint, als von Ferne ein Schrei ertönt. Die Nymphen berichten Venus, dass Adonis nun selbst dem Keiler zum Opfer gefallen ist. Selbst die Kriegsgöttin Bellona zeigt sich bewegt. Als Mars triumphierend hinzukommt, schleudert ihm Venus entgegen, nicht er habe gesiegt, sondern die Liebe, denn sie war es, die ihr Zusammentreffen mit Adonis durch das Untier herbeigeführt habe. Amor verkündet schließlich, das der Liebe von Venus und Adonis ein Denkmal gesetzt werden solle: Die Blutstropfen des Adonis werden zu Rosen, die ihre Entsprechung am Himmel finden werden, wo der Stern der Venus aufgeht.
7
8
DIE NEUERFINDUNG VON LA PÚRPURA DE LA ROSA OPER, POLITIK UND EROTIK IN LIMA 1701 La púrpura de la rosa gilt als erste in Amerika entstandene Oper. Die Einzigartigkeit und die Geheimnisse dieses außergewöhnlichen Werkes haben die Forscher und Interpreten, die sich in den letzten 40 Jahren seiner Wiederentdeckung widmeten, immer aufs Neue fasziniert. Seine historische Bedeutung beruht darauf, dass bis dahin die Oper in Spanien und seinen amerikanischen Überseegebieten praktisch unbekannt war und völlig durch die Zarzuela vertreten wurde, ein einheimisches Genre mit Text in kastilischem Spanisch im Wechsel von gesprochenen und gesungenen Passagen, dem sein Erfolg eine erkennbar spanische kulturelle Identität verlieh. Die Rolle von Tomás de Torrejón y Velasco (16441728) als »Schöpfer« des Werkes, der Umstand, dass es sich um das einzige überlieferte weltliche Werk des vermutlichen Autors handelt, der fragmentarische Charakter des überlieferten Manuskripts und die originelle dramatische und musikalische Konzeption machen La púrpura zu einer so einmaligen wie rätselhaften Komposition. Immerhin sind Datum, Ort und Anlass seiner Aufführung zweifelsfrei belegt: Sie fand statt am 18. Oktober 1701 im Palast des Vizekönigs in Lima zur Feier eines doppelten Jubiläums, des 18. Geburtstages von Philippe von Anjou – bekannt als Philipp V., erster spanischer König aus dem Hause Bourbon – und des einjährigen Regierungsjubiläums von Melchor de Portocarreño Lasso de la Vega, Graf von Monclova, als Vizekönig von Peru. Die Wahl des Sujets erfolgte keinswegs zufällig. Es ist die Liebesgeschichte der Liebesgöttin Venus und des schönen Sterblichen Adonis, die die Eifersucht des rachsüchtigen Mars überwindet, welcher in Begleitung seiner kriegerischen Schwester Bellona und seines großsprecherischen Adjutanten Dragón erscheint; weitere Personen der Handlung sind der vorwitzige Cupido (der den schönen Jüngling mit seinen Pfeilen vergiftet), die komischen Figuren Chato und Celfa (Bauern, die den Garten der Göttin pflegen), die bukolischen Nymphen der Venus und die allegorischen Begleiterinnen des Desengaño (Ernüchterung): Temor (Furcht), Sospecha (Argwohn), Envidia (Neid) und Ira (Zorn). Obwohl die Geschichte in ihrer klassischen Version tragisch ausgeht (Venus muss machtlos mitansehen, wie Adonis von einem Wildschwein getötet wird und sein Blut die weißen Rosen purpurrot färbt), ist im von Pedro Calderón de la Barca ersonnenen exquisiten Libretto das Finale eine Apotheose: Die beiden Liebenden steigen vereint zum Himmel auf, verwandelt in einen Stern (Venus) und eine Blume (Adonis). Diese mythologische Fabel diente bereits als Sujet für eine frühere Oper oder fiesta cantada, komponiert von Juan Hidalgo (1614-1685), die jedoch verschollen ist. Ihre Erstaufführung, 1660 in Madrid, erfolgte zur Feier des Pyrenäenfriedens und der Hochzeit der Infantin María Teresa de Austria mit König Ludwig XIV. von Frankreich. Die innige Vereinigung von Venus und Adonis repräsentierte nicht nur die Heirat der Tochter Philipps IV. mit dem französischen Mo9
narchen (samt der Hoffnung auf Nachkommenschaft zur Sicherung des Fortbestandes der Dynastie), sondern die kosmische Vereinigung beider Kronen nach einem 30 Jahre währenden Krieg. La púrpura wurde seither zu einem Symbol der monarchischen Selbstbestätigung und politischen Propaganda und erlebte im Verlauf des 17. Jahrhunderts mehrere Wiederaufführungen, stets in Verbindung mit bedeutenden realen Ereignissen. So ist es auch nicht verwunderlich, dass 1701 in Lima gerade diese Geschichte ausgewählt wurde, um die guten spanisch-französischen Beziehungen zu bekräftigen: erwünschter denn je, nachdem der erste Bourbonenkönig den spanischen Thron bestiegen hatte. Das Titelblatt des Manuskripts der Oper, das in der Nationalbibliothek in Lima aufbewahrt wird, Torrejón als Autor aus, der inzwischen Kapellmeister an der Kathedrale von Lima und »offizieller« Komponist des wohlhabenden spanischen Vizekönigtums geworden war. Durch die Stellung seines Vaters, eines Bediensteten Philipps IV., verbrachte Torrejón einen Teil seiner Kindheit in der Umgebung des Hofes, wo er der Aufführung neuer musikalisch-theatralischer Werke beiwohnen konnte (darunter auch die ursprüngliche Version von La púrpura) und Gelegenheit hatte, Juan Hidalgo kennenzulernen, der vermutlich sein Lehrer war. Vieles deutet darauf hin, dass Torrejón in seiner Version verschiedene Musiknummern komplett aus Hidalgos La púrpura übernahm, zumindest die Tonadas »No sé que a sombras me dormí«, »Oh tú, que venciendo a todos«, »Ay de mí, que me da muerte« und »No puede, pues, que no puede«. Es handelt sich um Gesänge in Strophenform auf der Basis wiederkehrender harmonischer Muster, die damals sehr in Mode waren und die auch Hidalgo selbst zum Teil in späteren Produktionen wiederverwendet hat (so taucht »Ay de mí, que me da muerte« in seiner Komödie Eco y Narciso mit dem Textanfang »Bellísimo Narciso« wieder auf). Diese sind parallel in verschiedenen Vokal- und Instrumentalmusikquellen überliefert (so im Fall der »trovas a lo divino« von Miguel Gómez Camargo für die Kathedrale von Valladolid), häufig unter anderen Titeln (wie bei »No puede, pues, que no puede«, das unter dem Titel El amor in verschiedenen Manuskripten für Gitarre erscheint). Dies sind nur einige der zahlreichen musikalischen und textlichen Übereinstimmungen, die darauf hindeuten, dass Torrejón nicht im eigentlichen Sinne der »Komponist« einer völlig neuen Oper war, sondern dass seine Arbeit darin bestand, für die Aufführung in Lima auf der Basis von Bruchstücken der HidalgoVersion, neubearbeitet und stilistisch aktualisiert, zusammen mit Stücken eigener Komposition (unter anderem für den hier nicht gespielten Prolog) eine neue Fassung bereitzustellen und alles zu einem komplexen, schwindelerregenden Gefüge aus Zitaten und Selbstzitaten zusammenzusetzen, entsprechend den Konventionen eines Genres, das sich bei den Opernkomponisten der Zeit großer Beliebtheit erfreute: des Pasticcios. 10
In struktureller Hinsicht folgt das Stück nicht den neapolitanischen Vorbildern mit ihrer klassischen Abfolge von Rezitativ und Arie, sondern gliedert sich durch den Wechsel von strophischen Gesängen und Chorpassagen auf der Basis der typischen spanischen Genres des 17. Jahrhunderts (coplas, estribillos, tonos, tonadas), in einer stilistischen Bandbreite von halbdeklamatorischen Passagen bis zu solchen mit weitgespannten Melodiebögen. Ein großer Teil der Gesangsnummern und fast alle Chöre stehen im Dreiertakt, ein Metrum, das eine natürliche und fließende Vertonung des katalanischen Verses erlaubt. Das Fehlen von Rezitativen und Arien, von der Kritik als konservatives Element hervorgehoben, darf man nicht als Symptom von Rückständigkeit oder Unkenntnis des modernen italianisierenden Stils interpretieren, der am Hof von Madrid schon früher gepflegt wurde und Torrejón wohlbekannt war; es scheint vielmehr eine bewusste Entscheidung gewesen zu sein, entweder von Torrejón selbst (der von der Version Hidalgos ausging, eines etablierten Vorgängers) oder veranlasst von den Autoritäten Limas, die daran interessiert waren, ihre Treue zum neuen Monarchen zu bekunden, indem sie an einem typisch spanischen musiktheatralischen Modell mit seinen charakteristischen strophischen Tonadas und langen Verstiraden festhielten. Zu den besonders einprägsamen Musiknummern zählen die sinnliche Tonada »No sé, que a sombras me dormí«, gesungen von Adonis vor seiner wollüstigen Venus und gespickt mit alterierten Noten, oder am Schluss das Lamento der Venus »¡Ay infelice!«, das eines der vollendetsten Beispiele für die Tradition der barocken Lamenti darstellt. Besondere Erwähnung verdienen 11
E
U
R
O
P
A
S
E
R
S
T
E
S
E
R
L
E
B
N
I
S
W
E
I
N
G
U
Erlebnis. Wein. Gut! Vor den Toren Dresdens liegt Schloss Wackerbarth mit barocker Schlossanlage und einzigartiger Wein- und Sektmanufaktur. Wo schon der Hof August des Starken rauschende Feste feierte, empfangen wir Sie täglich mit erlesenen Weinen, feinen Sekten, originellen, genussvollen Führungen und mit charmanter sächsischer Gastlichkeit. Wir verwandeln Zeit in Genuss, gern auch Ihre.
Unsere Veranstaltungshöhepunkte 2015 5. Juli 29. & 30. August 5. & 6. September Ab November 12. & 13. Dezember 31. Dezember
Parkschoppenfest Tage des offenen Weingutes Federweißerfest Weihnachten im Reich der Sinne Manufakturen-Weihnachtsmarkt Silvester im Reich der Sinne.
Unser Tipp! Sekt Dresdner Engel, weiß trocken Ein charaktervoll-fruchtiger Sekt, mit feiner Perlage – ein echter Genuss klassischer Flaschengärung. Auch im Geschenkkarton erhältllich.
Wackerbarthstraße 1 · 01445 Radebeul · Telefon 03 51.89 55-0 · www.schloss-wackerbarth.de
12
T
auch die Chöre der Nymphen, die zur Gliederung des Ganzen beitragen und einige der schönsten volkstümlich gefärbten Musiken der ganzen Oper enthalten, wie etwa »Corred cristales« oder »No puede amor hacer mi dicha mayor«, letzteres in Form einer Jácara, ein Genre in tanzbarem Rhythmus, das damals im Theater große Popularität genoss. La púrpura auf die Bühne zu bringen stellt eine Herausforderung für Editoren und Interpreten dar, da das Originalmanuskript unvollständig ist (es fehlen einige Seiten). Auch handelt es sich nicht um eine vollständige Partitur, sondern um eine Art »Leitfaden« für die Aufführung, der nur das erste Wort jeder Strophe, die Gesangsmelodie und den nicht ausgesetzten Continuopart enthält. Es fehlt auch jede Information zu Besetzung, Szenenanweisungen, Instrumentierung oder Tempo (abgesehen von einem einzelnen Despacio in Mars’ Tonada »Pues nunca la planta«), sodass man auf das Libretto zurückgreifen muss, um diesem Mangel abzuhelfen. Die von La Chimera dargebotene Version unterstreicht die moderne und italianisierende Seite des Werkes mit einer opulenten Begleitung von Zupf- und Streichinstrumenten, die den rhetorischen Affekt und den Nuancenreichtum von Text und Musik verstärkt. Entsprechend den Konventionen des spanischen Theaters wurden einige im Originalmanuskript nicht vorhandene Instrumentalstücke hinzugefügt. In manchen Fällen stammen diese aus anderen barocken Quellen, wie die einleitende Sinfonia (die als Ouvertüre fungiert), der Tanz El villano, der den 1. Teil beschließt, oder die entrada de clarines, die den 2. Teil eröffnet, welche alle einem von Antonio Martín y Coll zu Beginn des 18. Jahrhunderts in Madrid kompilierten Manuskript entnommen sind. Andere Instrumentalteile sind Eigenkreationen von Eduardo Egüez, darunter Passagen, die als Einleitung, Zwischenspiel oder Überleitung zu bestimmten Tonadas fungieren. Hier ist besonders die stürmische Sinfonia mit Anklängen an Vivaldi hervorzuheben, komponiert als Einleitung zu der Szene, wo der wütende Mars nach Adonis sucht, um ihn zu töten (»Pues sabéis por dónde fue«). Das mag zunächst als stilistische Abweichung erscheinen, aber La púrpura wurde bis weit ins 18. Jahrhundert mehrfach wiederaufgenommen (1707, 1708 und 1731 in Peru und später auch in Mexiko) und es wäre kein Wunder, wenn Instrumentalmusik dieser Art in die neuen Púrpuras Eingang gefunden hätte in einem kontinuierlichen dynamischen Prozess stilistischer Modernisierung, der bis in unsere Tage führt. Javier Marín-López | Universidad de Jaén, Spanien (Übersetzung: Babette Hesse) In Zusammenarbeit mit NEU: FESTSPIELKRITIK ONLINE Täglich ab 12.00 Uhr rezensieren die Festspiel-Blogger die Konzerte und Opern des Vortages. www.musikfestspiele-potsdam.de/festspielkritik und www.pnn.de/musikfestspiele
13
14
15
MARS CONTRA AMOR: EINE ALTE GESCHICHTE Der Mythos von Venus und Adonis gehört von jeher zu den meistgespielten, -bedichteten und -vertonten Geschichten. Noch heute sagt man von einem besonders schönen Mann, er sei »ein Adonis«, und so musste sich die Liebesgöttin selbst in den wunderschönen, scheuen und wilden Jüngling verlieben, dem diese Liebe schließlich zum Verhängnis wird. Seit ihrem Ursprung in der Antike wurde die Geschichte auf unterschiedliche Weise erzählt. Bei Shakespeare etwa ist es die durch sein Widerstreben brüskierte Liebesgöttin selbst, die Adonis in den Tod hetzt und dann an der Trauer über den selbstverschuldeten Tod des Geliebten verzweifelt. Nach einer anderen Auslegung ist der todbringende Keiler jedoch niemand anderes als der eifersüchtige Kriegsgott Mars, der den Rivalen Adonis aus dem Weg räumt. Der »spanische Shakespeare« Pedro Calderón de la Barca, der das Libretto unseres Stückes dichtete, bietet eine besonders raffinerte Variante dieser Lesart: Zwar verfolgt der eifersüchtige Mars den Nebenbuhler in der Absicht, ihn umzubringen, doch er kommt zu spät und findet den Sterbenden, ohne göttliches Zutun von den Hauern des wütenden Keilers zerfetzt. So kann Venus am Ende den Tod des Adonis durch eben jenes Wesen, welches ihn ungewollt mit ihr zusammenführte, als Triumph der Liebe über Mars deuten. Bei Calderón ist der Kriegsgott Mars recht eigentlich die Hauptfigur der Geschichte. Seine Suche nach dem Nebenbuhler führt ihn und uns in immer merkwürdigere Gefilde, so in die Höhle der Eifersucht, »wo Amors Flucht stets endet« und in der die »Ernüchterung« (desengaño könnte man auch mit »Desillusionierung« übersetzen) in Ketten liegt, bewacht von den vier Allegorien Furcht, Argwohn, Neid und Zorn. Und immer ist es der Liebesgott Amor, der Mars einen Schritt voraus ist. Von besonderer Bedeutung ist dabei, dass mit dem spanischen Amor sowohl der Liebesgott als auch die Liebe selbst gemeint sein kann, was etwa der Höhle, »wo Amors Flucht stets endet«, eine besonders aparte Doppelbedeutung verleiht. Überhaupt entzieht sich der überaus artifizielle und dadurch für den spanischen Hörer oder Leser besonders ergötzliche Text mitunter einer eindeutigen inhaltlichen Festlegung und ist stellenweise nur unzureichend ins Deut16
sche übertragbar. Das höfische Publikum des 17. Jahrhunderts erging sich in kunstvoll verschachtelten Formulierungen, eingebunden in vielfältige Versmaße, immer um die größtmögliche poetische Wirkung bemüht und weniger an dramaturgischer Klarheit interessiert. Auf die Spitze getrieben wird die artifizielle Kunstgestalt des Textes im Liebesgarten im zweiten Teil, wo sich, animiert von den Gesängen der Nymphen, Venus und Adonis in Betrachtungen über die Frage ergehen, ob Amor/Liebe ein Glück noch steigern könne oder nicht. Die Frage bleibt unentschieden, denn Gott Amor selbst beendet den Diskurs, indem er erklärt, Amor könne zwar den Genuss nicht steigern, aber ein Unglück verhüten: indem er Adonis rät, schleunigst die Flucht vor seinem rasenden Nebenbuhler anzutreten anstatt sich mit Philosophieren aufzuhalten. In dieser Weise bricht Calderón auf virtuoseste Weise immer wieder ironisch die erhabenen Vorgänge der dargestellten Götterwelt, besonders eindrücklich, wenn Mars von den von Venus herbeigerufenen Wassern der Unterwelt betäubt wird, um dann vom Schlachtgetöse der Kriegsgöttin Bellona wieder aufgeweckt zu werden. So changiert Mars mit seinen Begleitern Bellona und Dragón bei Calderón ständig zwischen tragisch und komisch (einmal redet ihn Celfa übrigens mit Señor Martes an, was »Herr Dienstag« heißt, denn der Dienstag ist in den romanischen Sprachen der Tag des Mars). Auch Venus‘ Verwirrung angesichts des schlafenden Adonis wird durchaus augenzwinkernd behandelt. Einzig Adonis bewegt sich in ungetrübt poetischen Bahnen, was sich sogar in der Musik niederschlägt. Nur im Bericht von den Umständen seiner Geburt bedient sich Torrejón quasi eines »parlar cantando«, einer der Sprachmelodie folgenden Stimmführung, während sich im gesamten restlichen Werk die Musik in den charakteristischen, beständig wiederholten Melodiefragmenten ergeht, die eben nicht auf die Musik, sondern auf den Text lenken sollen. Der linear ablaufende, sich praktisch niemals wiederholende Text macht es denn auch dem des Spanischen unkundigen Zuhörer schwer, der Handlung zu folgen, weil er von der Musik kaum atmosphärische Unterstützung erhält. Dies war ausschlaggebend, sich ganz auf eine möglichst klare Nacherzählung der Geschichte 17
Deutsche Bank Gesellschaftliches Engagement
Musik bewegt Musik berührt und inspiriert Menschen jeden Alters und jeder Herkunft. Darum engagiert sich die Deutsche Bank seit vielen Jahren für eine lebendige Musikkultur. Weltweit. Wir ermöglichen Kindern und Jugendlichen eine schöpferische Auseinandersetzung mit klassischer Musik, fördern gezielt junge Talente und sind Partner herausragender Festivals und Orchester. Mehr unter deutsche-bank.de/musik
18
zu beschränken, mit einfachen Bildern, die dem Zuschauer die Handlung nachvollziehbar machen. Dazu bot sich die Einbeziehung verschiedener Formen des Puppentheaters an, sowohl zur Verdeutlichung nacherzählter oder als Vision erscheinender Handlungsstränge (etwa der Erscheinungen im Zauberspiegel der Ernüchterung) als auch im Hinblick auf barocke Theaterformen. Um etwa die Illusion großer Distanzen zu erzeugen, wurden im Barocktheater in perspektivisch gebauten Dekorationen mitunter Puppen (manchmal auch Kinder) benutzt, wenn ein Darsteller sich in die Tiefe des Bühnenraums »entfernte«. Für die beiden komischen Figuren Chato und Celfa, die Mundart sprechenden Bauern, bot sich die klassische Handpuppe (der volksnaheste Puppentypus) als Double an, was wir dadurch unterstreichen, dass auch die beiden menschlichen Darsteller dieser Figuren wie Handpuppen aussehen. Zur Darstellung des Alter Ego von Venus und Adonis benutzen wir die edelste der Puppentypen, die Fadenmarionette. Schwierigkeiten machte die Figur des Dragón: Das Wort bedeutet zunächst einmal »Drache«, es heißt aber auch »Dragoner«. Dieser Soldatentypus hat seinen Ursprung tatsächlich in der Türkei, deren Höhlenbewohner zu Schiff bis nach Spanien gelangten. Man glaubte, diese Wohnhöhlen seien ursprünglich Behausungen von Drachen gewesen. Aus dem spanischen de dragón (»von Drachen abstammend«) wurde d’Aragón, der Name eines der wichtigsten spanischen Adelshäuser, das wiederum ein gefürchtetes Dragonergeschwader unterhielt. In den mit Wortspielen gespickten Dialogen von Chato und Celfa wird denn auch eifrig mit der Doppelbedeutung des Wortes bis hin zu seiner Verballhornung in dragoncíllo (»Drachenwurz«) gespielt, wenn Celfa gestehen muss, sich in einen Dragoner verliebt zu haben, was Chato Sorgen macht, weil er sich der Konkurrenz eines Drachens nicht gewachsen fühlt. Unser Dragón ist also optisch weniger Dragoner als Drache, was ihm zumindest einen hohen Wiedererkennungswert sichert. Die Theaterwelt Calderóns ist eine Welt der Bilder, in vielen seiner Werke spielen spektakuläre Verwandlungen, Wunder, Zaubereffekte und vielerlei Allegorien eine Rolle. Diese Bildwelt ist es, mit der wir einem Publikum von heute ein Stück Musiktheater, dessen Reichtum sich aus einem vergangenen Wissens- und Erfahrungshintergrund speist, nahebringen und verständlich machen wollen. Es geht ganz einfach darum, eine gute Geschichte zu erzählen ... Hinrich Horstkotte
19
BIOGRAFIEN FRANCESCA LOMBARDI MAZZULLI
oder Il Giardino Armonico zusammen. Engagements mit Opernpartien von Monteverdi und Cavalli bis zu Mozart, Cherubini und Paisiello führten sie an bedeutende Theater und Konzertstätten sowie zu Festivals in ganz Europa und in Japan. Sie sang unter der musikalischen Leitung prominenter Dirigenten und Ensemblechefs wie Claudio Abbado, Jordi Savall, Alan Curtis, Fabio Bonizzoni, Claudio Cavina und Jeffrey Tate. Von ihren zahlreichen CD-Einspielungen seien hier erwähnt die Monteverdi-Produktionen mit La Venexiana und das Soloalbum »Round M: Monteverdi meets Jazz«.
(Venus) Francesca Lombardi Mazzulli begann sehr früh ihre Gesangskarriere. Sie studierte am Giuseppe-Verdi-Konservatorium in Milano und in Ferrara bei Mirella Freni und besuchte Meisterkurse u.a. bei Luciano Pavarotti. Besonders im barocken Repertoire hat die Preisträgerin internationaler Gesangswettbewerbe international auf sich aufmerksam gemacht und arbeitet mit Ensembles wie Accademia Bizantina (Ottavio Dantone), Il Complesso Barocco (Alan Curtis) oder La Venexiana (Claudio Cavina). Gastspiele führten sie u.a. nach Bayreuth, in den Wiener Musikverein, ans Concertgebouw Brügge, Muziekgebouw Amsterdam, zum Maggio Musicale Fiorentino und weiteren europäischen Musikfestivals. 2012 gastierte sie in Bhutan und 2013 in den wichtigsten Konzertsälen Neuseelands. Mit dem Pera Ensemble gewann sie 2012 einen ECHO Klassik für das Projekt »Baroque Oriental«.
MARIANA REWERSKI (Marte) Die argentinische Mezzosopranistin interpretierte bereits viele bedeutende Partien des klassischen Opernrepertoires, widmet sich aber ebenso gern weniger bekannten Werken vom Mittelalter über Barock bis zu den jungen Komponisten der Gegenwart. Sie studierte Klavier, Komposition, Dirigieren und Gesang in Buenos Aires, Zürich und Mailand. Seit Beginn ihrer Karriere sang sie wichtige Partien ihres Fachs am Teatro Colón in Buenos Aires. Gastspiele führten sie an renommierte Opernhäuser und zu Festivals in Europa und Amerika und zur Zusammenarbeit mit Dirigenten wie Alberto Zedda, William Christie (Les Arts Florissants) und Gabriel Garrido. Auf ihrer neuen CD »Migran-
ROBERTA MAMELI (Adonis) Roberta Mameli zählt zu den gefragtesten Sopranistinnen der neuen Generation. Als Barockspezialistin arbeitet die gebürtige Römerin, die neben Gesang auch Geige studierte, mit Ensembles wie La Venexiana, Complesso Barocco, Le Concert des Nations, Accademia Bizantina 20
MAXIMILIANO BAÑOS
do« erkundet sie mit dem Gitarristen Martin Ackerman die spanische Musik des 20. Jahrhunderts. 2014 gründete sie die Organisation »De Sembrar – Children singing for Brotherhood«, die die Gründung von Kinderchören in aller Welt fördert.
(Dragón) Der argentinische Countertenor begann seine Ausbildung an der Universität von Rosario. Ab 2010 setzte er seine Studien am Konservatorium von Lyon und später an der Scuola Civica (Italien) bei renommierten Barockspezialisten fort. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit dem Ensemble Elyma unter Gabriel Garrido, mit dem er 2010 in Frankreich und Lateinamerika auf Tournee ging. Daneben ist er als Solist mit Ensembles wie Musica Temprana, La Chimera, Costanzo Porta und Biscantores bei zahlreichen internationalen Festivals aufgetreten (u.a. Innsbrucker Festwochen der Alten Musik, Radio France et Montpellier Languedoc, Musique sacrée de Perpignan, Festival de Wallonie). Außerdem betreut er die Chorwerkstatt bei den Rencontres Baroque de Montfrin und leitet das Ensemble Voz Latina der Associazione Latinoamericana in Cremona, wo er seit 2010 lebt.
ANNA ALÀS I JOVÉ (Belona) Die Katalanin Anna Alàs i Jové studierte an der Musikhochschule Kataloniens sowie in Karlsruhe und an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler«. Wichtige Anregungen empfing sie in Meisterklassen u.a. von Brigitte Fassbaender, Dietrich Fischer-Dieskau und Thomas Hampson und, da das Lied ihr besonders am Herzen liegt, von Pianisten wie Irvin Gage. Die Preisträgerin und Finalistin internationaler Gesangswettbewerbe hat sich als Solistin ein breites Oratorienrepertoire vom Barock bis zur Moderne angeeignet, kann als Opernsängerin auf wichtige Partien zurückblicken und wirkte an vielen Uraufführungen mit. Ihre Arbeit führte sie an renommierte Häuser wie die Berliner Staatsoper, das Konzerthaus Berlin, das Gran Teatre del Liceu und das Teatro Real Madrid und zur Zusammenarbeit mit so inspirierenden Künstlern wie Plácido Domingo, Susan Graham, Thomas Hengelbrock oder La Fura dels Baus. In der Saison 2014/15 singt sie erstmals in der Berliner Philharmonie.
MAGDALENA PADILLA (Amor/Libia) Die Sopranistin Magdalena Padilla studierte zunächst in ihrer Heimatstadt Las Palmas, dann in Wien und in Barcelona an der Escola Superior de Musica de Catalunya (ESMUC), wo sie sich insbesondere der Alten Musik widmete. Sie arbeitet regelmäßig mit Ensembles wie Forma Antiqva, La Hispanoflamenca, Ensemble Clematis, 21
Das Konzert im Radio. Aus Opernhäusern, Philharmonien und Konzertsälen. Jeden Abend. Konzert So bis Fr • 20:03 Oper Sa • 19:05
bundesweit und werbefrei In Potsdam auf UKW 89,6 UKW, DAB +, Kabel, Satellit, Online, App deutschlandradiokultur.de
Anzeige Deutschlandradio Kultur · Programmheft Musikfestspiele Sanssoucci · 116 x 176 mm · Satzspiegel · sw · DU: 1.4.2015
22
Cappella Mediterranea, La Capella de Ministrers, La Caravaggia, La Ritirata, La Chimera, Vozes de Al Ayre Español u.v.a. und war Gast renommierter Konzertreihen und Festivals in Spanien und im Ausland (u.a. Ambronay, Montfaucon, Laus Polyphoniae Antwerpen, Oude Muziek Festival Utrecht). Mit dem Ensemble Forma Antiqva ging sie auf Tournee nach Peking, Shanghai und Tokio. Sie wirkte mit an CD-Einspielungen mit den Ensembles Música Ficta und Capella Ministrers und La Orquesta Barroca de Sevilla.
certant, Orquesta barroca de Sevilla, Real Compañia Opera de Camara. Mit William Christie und Les Arts Florissants ging sie auf Tournee durch ganz Europa und nach Nord- und Südamerika.
FURIO ZANASI (Chato/Desengaño) Furio Zanasi gehört zu den gefragtesten Spezialisten für Monteverdi und das Repertoire des frühen 17. Jahrhunderts. Er gastierte bei den bedeutendsten Musikfestivals und in den großen Konzertsälen der Welt und arbeitete mit Dirigenten wie René Jacobs, Jordi Savall, Alan Curtis, Gabriel Garrido, Reinhard Goebel, Rinaldo Alessandrini, Alessandro De Marchi, Ottavio Dantone, Andrea Marcon, Philippe Herrewege, Thomas Hengelbrock, Riccardo Chailly u.v.a. Sein Operndebüt gab er 1987 als Marcello in Puccinis La Bohème und feierte seither Erfolge auf den Opernbühnen der ganzen Welt (Opera di Roma, Dresdner Semperoper, Liceu di Barcelona, Festspielhaus Baden-Baden, Théâtre de La Monnaie Brüssel, Lincoln Center New York, Teatro Colón Buenos Aires, Sydney Opera House u.v.a.) Darüber hinaus ist er ein passionierter Kammermusiker mit besonderem Interesse für das deutsche Lied. Seine Diskografie umfasst über 90 CDs und DVDs für renommierte europäische Labels.
OLGA PITARCH (Celfa) Olga Pitarch studierte Klavier und Gesang an der Musikhochschule von Valencia sowie am Wiener Konservatorium. Sie ist Preisträgerin nationaler Wettbewerbe und tritt als Liedinterpretin ebenso in Erscheinung wie als Opernund Oratoriensolistin, vorzugsweise im Barockrepertoire. Unter der Leitung von Dirigenten wie Christophe Rousset, Alberto Zedda, Jean-Claude Malgoire oder Gabriel Garrido sang sie u.a. beim Festival von Aix-en-Provence, am Teatro de la Zarzuela und Teatro Real Madrid, am Théatre des Champs-Elysées und an der Opéra Comique in Paris sowie im Concertgebouw in Amsterdam. Ihre Liebe zur spanischen Musik der Renaissance und des Barock führte sie zusammen mit Ensembles wie Al ayre español, Estil Con23
NOVA LUX ENSEMBLE
La Chimera Musik und Dichtung des spanischen Barock mit lateinamerikanischer Folklore von heute. Es folgten »La Voce di Orfeo«, eine Hommage an den ersten Sänger des Orfeo von Monteverdi, »Odisea Negra: El mar de las Memorias«, ein imaginäre Reise durch Mittelamerika von seinen Anfängen bis zur Gegenwart, und zuletzt 2014 »La Misa de Indios«: Barockmusik des kolonialen Südamerika trifft hier auf die Misa Criolla des Argentiniers Ariel Ramirez und Eigenkompositionen von Eduardo Egüez. Mit seinen Programmen, die auch auf CD eingespielt wurden, war La Chimera zu Gast in Theatern und auf Festivals in ganz Europa und in Nord- und Südamerika. In Potsdam begeisterten sie 2013 mit »Piae Cantiones«.
Das Nova Lux Ensemble (NLE) ist der professionelle Chor der Agrupación Coral de Pamplona. Es wurde 2006 gegründet, um die Werke des musikalischen Erbes von Navarra mit seinem Schwerpunkt auf Renaissance und Barock zu studieren und bekannt zu machen. Inzwischen hat sich das Ensemble eine neue Ausrichtung gegeben, um möglichst vielfältige Projekte realisieren zu können. Als flexibles Ensemble von hoher Qualität zeigt sich das Nova Lux Ensemble den verschiedensten Repertoires gewachsen, wobei sein besonderes Interesse der Musik des 16.-18. Jahrhunderts sowie modernen und zeitgenössischen Werken gilt. Das Ensemble war Gast zahlreicher nationaler und inernationaler Festivals und hat diverse Einspielungen mit Musik der großen navarresischen Meister des 16.-18. Jahrhunderts vorgelegt.
EDUARDO EGÜEZ (Musikalische Leitung & Barockgitarre) Eduardo Egüez studierte Gitarre und Komposition an der Universidad Catolica de Argentina und Laute bei Hopkinson Smith an der Schola Cantorum Basel. Als Solist wurde er bei seinen zahlreichen Konzerten in Europa, Amerika, Japan, der Türkei und Australien von Fachpresse und Publikum gleichermaßen gefeiert. Als gefragter Pädagoge unterrichtet er bei Kursen und Seminaren in der ganzen Welt. Daneben arbeitet er als Continuo spieler mit Künstlern und Ensembles wie Jordi Savall, Gabriel Garrido (Ensemble Elyma), Manfredo Kraemer (The Rare Fruits Council), Café Zimmermann, dem
ENSEMBLE LA CHIMERA Im Jahr 2011 gründete Sabina Colonna Preti das Gamben-Ensemble La Chimera, das nach dem Hinzukommen von Eduardo Egüez eine neue Gestalt annahm. Das Ensemble tritt in variabler Besetzung auf und entwickelt originelle Programmkonzeptionen, in denen sich musikalische Welten und Epochen begegnen und sich mit anderen Künsten verbinden. Gleich ihr erstes Projekt, »Buenos Aires Madrigal«, uraufgeführt in Paris, wurde ein voller Erfolg. In »Tonos y Tonadas« kombinierte 24
Ricercar Consort, Stylus Phantasticus und Sol und Andrés Gabetta zusammen. Er wirkte an zahlreichen CD-Einspielungen mit; seine Solo-CD »L’Infidèle« mit Werken von Silvius Leopold Weiss wurde 2010 mit einem Diapason d’Or ausgezeichnet. Mit seinem Ensemble La Chimera realisiert er außergewöhnliche Projekte, zu denen er vielfach auch eigene Kompositionen beiträgt.
und Ralf Popken zusammengearbeitet. Von der Zeitschrift Opernwelt wurde er mehrfach als Bühnen- bzw. Kostümbildner, aber auch als Regisseur des Jahres nominiert, auch war er nominiert für den ersten österreichischen Musiktheaterpreis »Goldener Schikaneder« 2013. Er hatte Lehraufträge an der Universität der Künste Berlin sowie an der Technischen Universität und unterrichtete am Internationalen Opernstudio der Deutschen Staatsoper Berlin.
HINRICH HORSTKOTTE
NICOLAS BOVEY
(Regie, Kostüme & Puppen)
(Bühnenbild) Hinrich Horstkotte war zunächst Marionettenspieler, bevor er 1992-98 Bühnenbild, Kostüm und Dramaturgie an der Akademie der Bildenden Künste in München studierte, u.a. bei Karl-Ernst und Ursel Herrmann, für die er auch als Regieassistent arbeitete. Als Bühnen- und Kostümbildner arbeitete er für die Biennale für Neue Musik München, das Musiktheater Görlitz, die Opernhäuser in Chemnitz, Det mold, Nürnberg und für die Ludwigsburger Schlossfestspiele. In über 60 Opern-, Schauspiel- und Puppentheaterproduktionen führte er, überwiegend in eigener Ausstattung, Regie an zahlreichen Opernhäusern und Theatern in Deutschland (u.a. Berliner Staatsoper), am Nanfong Theatre in Taipeh und an der Volksoper Wien sowie am Salzburger Marionettentheater. Besonders gern widmet er sich der Barockoper und hat hier mit Dirigenten wie Rinaldo Alessandrini, Sergio Azzolini, Jos van Immerseel, Andrea Marchiol, Enrico Onofri
Geboren 1973 in Lausanne, studierte Nicolas Bovey an der Universität für Kunst und Literatur in Bologna. Seine Theaterlaufbahn begann er mit dem Besuch der Schule für Bühnengestaltung an der Naba Art Academy in Mailand. Seit 1996 arbeitet er als freischaffender Bühnenbildner, Set Designer und Lichtdesigner für Theater und Film, u.a. mit den Regisseuren Valerio Binasco, Andrea de Rosa, Sergio Fantoni, Hinrich Horstkotte, Manfred Karge, David Livermore, Valter Malosti, Mario Martone, Francesco Micheli und Serena Sinigaglia. Als Technischer Leiter arbeitete er für die Societas Raffaello Sanzio und das Festival Opera Barga und als Ausstattungsleiter für das Théâtre de Carouge in Genf. Zu seinen letzten Arbeiten zählten Quartett von Heiner Müller am Tatro Stabile di Torino (Bühnenbild), Bajazet von Francesco Gasparini beim Festival Opera Barga und Adriana Lecouvreur an der Oper von Nizza. 25
Impressum
Wichtige Hinweise
Herausgeber
Nach Beginn einer Veranstaltung besteht kein Anspruch auf Nacheinlass, die Plätze können ggf. in der Pause eingenommen werden. Bei Veränderungen der Raumbestuhlung oder Umplatzierungen bitten wir um Ihr Verständnis.
Musikfestspiele Sanssouci und Nikolaisaal Potsdam gGmbH Wilhelm-Staab-Str. 10/11 D-14467 Potsdam Tel.: 0049-331-28 888 28 Fax: 0049-331-28 888 22 Email:
[email protected] www.musikfestspiele-potsdam.de Geschäftsführerin und Künstlerische Leiterin Dr. Andrea Palent Redaktion Babette Hesse Grafische Gestaltung www.maria-pfeiffer.de Umschlaggestaltung Tim Hagedorn Bildnachweis © Stefan Gloede (S. 6, 9, 12, 13, 24 ) © Hinrich Horstkotte (S. 3, 4, 5, 14, 15, 17 )
Fotografieren, Bild- und Tonaufnahmen sind während der Veranstaltungen nicht gestattet. Zuwiderhandlungen lösen Schadenersatzforderungen aus und können zum Ausschluss von weiteren Veranstaltungen führen. Bei Rund funk- und/oder Fernsehaufzeichnungen kann es zu Sichtbehinderungen kommen. Mit dem Kauf der Karte erklärt sich der Besucher damit sowie mit der Abbildung seiner Person einverstanden. Im Areal der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg stehen nur begrenzt Parkplätze zur Verfügung (kostenpflichtig). Bitte nutzen Sie die öffentlichen Verkehrsmittel. In den historischen Gärten Park Sanssouci und Neuer Garten ist der Fahrradverkehr nur auf den dafür freigegebenen Wegstrecken unter Einhaltung der StVO erlaubt.
Veranstalter
in Zusammenarbeit mit der
Musikfestspiele Sanssouci und Nikolaisaal Potsdam gGmbH
Ein Unternehmen der Landeshauptstadt Potsdam
Gefördert durch das Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kultur des Landes Brandenburg
