Díaz-Andreu, M. 1999. El estudio del género en el Arte Levantino: una asignatura pendiente. Saguntum: Papeles del Laboratorio de Arqueología de Valencia [Ejemplar dedicado a: II Congrés del Neolític a la Península Ibèrica, 7-9 d\'Abril, 1999] Extra 2: 405-412.

II Congrés del Neolític a la Península Ibérica SAGVNTVM -PLAV, Extra-2 (1999): 405-412.

M argarita D ÍA Z -A N D R E U *

E n esta c o m u n ica ció n se reflexiona sobre la id e n tid a d de género en el caso del arte levantino. R e p a sa ré las d istintas o p in io n es v ertidas p o r d iverso s a u to res d e sd e p rin c ip io s de sig lo en cu a n to a l género que se supone responsable de las pin tu ra s, el origen histo rio g rá fic o de estas ideas, los m éto d o s q ue se han seg u id o p a ra id e n tific a r m otivos a n tro pom orfos com o hom bre o m u je r y las ideas p rec o n c eb id a s e x is­ tentes a la h o ra de a sig n a r una in terp reta ció n de las a ctivid a d es representadas. En ú ltim o lu g a r p ro p o n d ré p o sib le s vías de in v estigación fu tu r a p a r a in v e stig a r la id e n tid a d de g é n ero so b re la ba se de las p ic to g ra fía s levantinas. P a la b ra s clave: A rte p o stp a le o lític o , A rte L evantino, G énero. In this essay I w ill d iscu ss g e n d e r id en tity in Levantine rock art. I w ill fir s t e xam ine the basis on w hich scho la rs have, f'rom the beginning o f the 2 0 th cen tu ry until now, system a tica lly a ssu m e d a m ale auth orship f o r this art. In addition, I w ill criticise the m eth ods fo llo w e d to sex hum an m o tifs a n d the p resu p p o sitio n s w hich un d erlie m o st o f the g e n d ere d interpretation s on the activ itie s depicted. I w ill fin is h by sugg estin g d ifferen t a ltern a tives f o r fu tu r e research on g e n d e r identity in L e vantine art. K eyw ords: P o stp a la e o lith ic art, L eva n tin e art, Gender.

En los últim os años el análisis de las relaciones de géne­ ro ha adquirido una creciente im portancia en los estudios de arte rupestre. Las publicaciones sobre el tem a se refieren no sólo al arte producido p or poblaciones de pequeña escala de otros continentes -A ustralia (B ullen 1991, Sm ith 1991, 1993, D rew 1995), A frica (Solom on 1992, W adley 1997) o A m érica (B ass 1994, W hitley 1998)- sino tam bién al reali­ zado por com unidades post-paleolíticas en E uropa -en E scandinavia (M andt 1998, Yates 1993), Francia (B arfield y C hippindale 1997) o Italia (W hitehouse 1992). U no de los factores subrayados por varios de estos trabajos es el sesgo con el que habitualm ente se ha venido interpretado el papel del género en general y de la m ujer en particular en los estu­ dios de arte prehistórico. En este ensayo se hará una nueva reflexión sobre este asunto dirigida al caso del arte levanti­ no, y pese a no ser la prim era en discutir los presupuestos sobre los que se han realizado determ inadas inferencias de este tipo (A lonso y G rim al 1995, E scoriza 1996, M artínez 1997), mi estudio se diferenciará de los anteriores en que analizará el tem a desde la perspectiva no del estudio de la

(*) D e p a rtm e n t o f A rchaeology. U n iversity o f D urham . G ran Bretaña

m ujer, sino de la identidad de género. R epasaré las distintas opiniones vertidas por diversos autores desde principios de siglo en cuanto al género que se supone responsable de las pinturas, el origen historiográfico de estas ideas, los m étodos que se han seguido para identificar m otivos antropom orfos com o hom bre o m ujer y las ideas preconcebidas existentes a la hora de asignar una interpretación de las actividades representadas. En últim o lugar propondré posibles vías de investigación futura para abordar el estudio la identidad de género sobre la base de las pictografías levantinas. En este artículo definiré género com o un tipo de identi­ dad por la que los individuos se reconocen y son reconoci­ dos por los dem ás com o pertenecientes a un grupo -a una categoría de género- sobre la base de su sexo. Pese a estar conectados, el género no es lo m ism o que el sexo, pues el prim er concepto se refiere a la percepción cultural del segun­ do. D ebido a su carácter cultural, las categorías de género no son universales, sino que su significación varía en cada grupo y, al estar som etidas a negociaciones continuas son históricam ente co n tin g en tes1. A diferencia de la adscripción

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M A R G A R IT A D ÍA Z -A N D R E tJ

sexual y sus dos grupos m ayoritarios, el de hom bres y el de m ujeres, no hay restricción en el núm ero de géneros que un grupo hum ano puede tener. No es éste el lugar para revisar la bibliografía sobre la diversidad de géneros estudiados en otros grupos hum anos (véase por ejem plo H erdt (ed.) 1994). aunque creo que es necesario resaltar las dificultades obvias que la arqueología -y sobre todo aquella que se dedica a los periodos prehistóricos- tiene ante un análisis de género. En relación a lo dicho en el párrafo anterior, en el arte rupestre las representaciones hum anas m uestran -y no en todos los casos, com o verem os- características físicas que aluden al sexo de la persona, y no al género. La inform ación de la que dispone la arqueología en los estudios de arte prehistórico es, por tanto, no sobre género sino sobre sexo, y a pesar de que am bas identidades estén conectadas, la no universalidad y la variación h istórica del significado de cada categoría nos deja en una posición extrem adam ente delicada al tratar de estos tem as. Los estudios de género, por tanto, no tienen m ás rem edio que partir de la base de que en el perio­ do y grupo en estudio éste se org an izab a sobre la base de los dos géneros más habituales en todos los grupos hum anos, el de hom bres y el de m ujeres. Lo que ap o rta la arqueología de género sobre la tradicional es el reconocim iento de que esto, la existencia de únicam ente dos grupos de género, es m era­ m ente una suposición, y que por tanto uno tiene que estar abierto a otras posibilidades (y un ejem plo de esto es el artí­ culo de Yates 1993. sobre el que, sin em bargo, tengo mis reservas), y de que definitivam ente el papel que cada cate­ goría de género cum ple en diferentes com unidades es m uy diverso. En conexión con esto últim o, la arqueología de género difiere de la tradicional en que la prim era discute la validez - y por tanto intenta m inim izar el im pacto - de la ana­ logía entre la ideología de género c ontem poránea y la del pasado. C om o discutiré en breve, esta equivalencia ha sido habitual en los estudios de arte rupestre levantino y ha lleva­ do a interpretaciones de las pictografías que bajo mi punto de vista son extrem adam ente discutibles.

G é n e r o y a r t e l e v a n t in o . U n a r e v is ió n c r ít ic a Sería absolutam ente im posible en un trabajo com o éste revisar críticam ente todas las p ublicaciones escritas sobre arte rupestre levantino, por lo que centraré mi atención en varias de ellas, algunas que creo han sido cruciales para el estudio de este arte y otras que no tanto. La deconstrucción sobre la ideología de género que realizo en este ensayo pre­ tende servir com o una reflexión sobre las deficiencias habi­ das en la práctica arqueológica tradicional. El fin últim o de mi reflexión es alentar el interés por futuras investigaciones que, o bien tom en el género com o principal tem a a exam en, o bien realicen una integración m ás e quilibrada de! género en las interpretaciones que se propongan. C om enzaré mi análisis interesándom e en cóm o la ideo­ logía de género de investigadores e investigadoras ha influi­ do tradicionalm ente en las in terpretaciones realizadas e

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intentare d em ostrar los sesgos que esta actitud ha producido desde los prim eros estudios llevados a cabo a principios del siglo XX. C om o la prim era cronología aceptada para este arte fue la p aleolítica (y ésta fue la teoría dom inante hasta los años cuarenta), los investigadores de la época consideraron legítim o el em pleo de las m ism as analogías etnográficas u ti­ lizadas para el arte francocantábrico. a saber, el arte austra­ liano, cuyo conocim iento había llegado a E uropa de la m ano del libro titulado Im s tribus nativas de A u stra lia central publicado en 1899 por Spencer y G illen (U cko y R osenfeld 1967). El p roblem a fue que S pencer y G illen. así com o otros antropólogos después de ellos, no habían sido inm unes al sesgo androcéntrico, com o han dem ostrado d iversos trabajos realizados en fecha reciente (B ullen 1991, Sm ith 1991) que en conclusión desm ienten que el arte australiano fuera obra e xclusiva de hom bres y de que el acceso a los lugares p in ta­ dos estu v iera restringido a m ujeres y niños. La p rim e ra idea, la autoría m asculina, ha sido m antenida durante m ás de un siglo por antropólogos y arqueólogos y desde un principio fue asum ida en el arte levantino. La influencia de la segun­ da, el acceso restringido a m ujeres y niños, p rovenía de la aplicación sin discusión ninguna de la ideología de género occidental de finales del XIX en la que am bos se co n sid era ­ ban secundarios en la sociedad, y tam bién se ha d ejado notar en el em pleo de toda una serie de estereotipos em pleados p ara la interpreatción del universo pictórico (ver infra). Todo esto m e lleva a concluir que aquellas ideas sobre el género en el arte levantino form uladas a principios de siglo X X y repetidas h asta la saciedad durante décadas hasta la actu ali­ dad se basan -en el caso de m uchos sin saberlo- en una ana­ logía e tnográfica que. adem ás de poder ser criticad a po r su ingenuidad, ha dem ostrado ser falsa en varias regiones au s­ tralianas y sim plista en las dem ás. C om o había pasado en el caso del arte australiano, los a rqueólogos y arqueólogas trabajando sobre arte levantino han entendido el significado de las categorías de género com o universal, lo que les ha perm itido ex trap o lar de su ex p eriencia sobre su propia sociedad -llam ém osla g en érica­ m ente la occidental- a cualquier otra com unidad sep a ra d a en tiem po y lugar. Esto lleva, prim ero, a que el núm ero posible de categorías de género se restrinja a dos. el de hom bres y el de m ujeres, lo que no ha de sorprender si acudim os al origen de estas ideas, el carácter puritano de la época (R ussell 1993:93). En segundo lugar, la equivalencia entre las rela­ ciones de género occidentales y las de las c om unidades levantinas prehistóricas significa que desde un prin cip io se haya asum ido com o cierta la desigualdad entre los géneros, pues ésta es co n sid erad a por los autores y autoras -aunque cada vez m ucho m enos- com o natural. Las pinturas se em plean no para d iscutir la existencia de esta desigualdad, sino para buscar ejem plos de la m ism a, por lo tanto llev an ­ do a cabo un tipo de argum entación circular. El uso de categorías universales lleva, por otra parte, a la aplicación de una serie de estereotipos en la interpretación de las relaciones de género en la pintura levantina. A los

E L E S T U D IO D E L G É N E R O EN E L A R T E L E V A N T IN O : U N A A S IG N A T U R A P E N D IE N T E

Fig. 1. a. R eco n stru cció n re a liz ad a p o r A m éd ée F o restier (1976:fig. 64) m o strando artistas paleo lítico s pintan d o la C u ev a de A ltam ira, b. ¡Ilu stració n de u na d a n za cerem o n ial n o c tu rn a in sp irad a en las grafías levan tin as d ib u jad a po r el m ism o au to r (1976:fig. 72).

hom bres se les ha considerado com o valientes, activos, com o los responsables de todo lo concerniente a la esfera política y económ ica. P or el contrario a las m ujeres se las ha visto com o objetos sexuales cuando jóvenes, m aternales algo m ás m aduritas, siem pre pasivas y no relacionadas sino m uy secundariam ente com o actividades económ icas vitales para el grupo, pues por lo general se las considera sim ple­ m ente bailando. El sesgo androcéntrico se m anifiesta en los estudios de arte levantino igualm ente en lo referente a la autoría. Todos los dem ás autores, sin excepción conocida por m í, asum en que el artista fue un hom bre. El em pleo del m asculino para referirse al artista, o a los artistas, no parece ser un uso del neutro gram atical, com o alguno/a podría argüir en este punto, puesto que por lo m enos alguna vez se habría expli­ cado que el térm ino tam bién englobaba a las m ujeres artistas (y en cuanto se hace una reconstrucción se pone de artista a un hom bre, ver fig. la). El problem a es que, pese a la uni­ form idad de pareceres sobre la autoría m asculina del arte en todos y todas los autores/as que han escrito sobre el arte levantino, no hay prueba alguna en el registro arqueológico que dem uestre tal cosa, po r lo que esta suposición no pasa de ser tal, una conjetura sin ninguna base que, com o he expli­

cado m ás arriba, no se ha confirm ado en el caso australiano (D rew 1995, Sm ith 1991, 1993, pero ver los com entarios de Sm ith en lo concerniente a la región de A rnherm ). El sesgo androcéntrico ha afectado tam bién el m étodo de asignación sexual de las representaciones hum anas. Todos los autores y autoras, de nuevo sin excepción, coinciden en afirm ar que las figs. m asculinas son m ás num erosas. Lya D am s calcula que había un 95,6% de hom bres y tan sólo un 4,4% de m ujeres, pese a adm itir que las representaciones sexuadas de hom bres representan sólo un 16,85% (1984:19). En otro ejem plo R am ón Viñas contó 149 figuraciones h um a­ nas, con “ 116 arqueros, 10 m asculinas sin arcos, 11 fem en i­ nas y 12” (Viñas 1992:427), una desigualdad n u m érica teó ­ ricam ente confirm ada a nivel de estudios de sitio com o el efectuado por A ndreu y otros (1982:109) en el sitio de El C errao en Teruel, donde de todas las 18 figuras hum anas se interpretan com o m asculinas con sólo una excepción. Sin descartar, com o argum entaré después, que esta desig u ald ad pueda responder en verdad a un deseo de los ho m b res de las com unidades prehistóricas de silenciar al co lectiv o fem eni­ no -¿o quizá de las m ujeres de representar casi sólo hom ­ bres?-, creo im portante repasar la form a en que se realiza la identificación de las representaciones antropom orfas, puesto

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que ésta presen ta a m i e ntender problem as evidentes cuya consideración pone en tela d e ju ic io las cifras aceptadas -con m atizaciones en cada autor- en la actualidad com o correctas. Para realizar la adscripción sexual de las figuras antro­ pom orfas los autores siguen tres criterios prin cip ales:carac­ terísticas físicas, atuendo y actividades. E n el proceso identificativo, sin em bargo, existen al m enos dos problem as, a saber, la ausencia de un orden claro en la relevancia de cada uno de estos criterios, y el hecho de que no sólo la presencia de una d eterm inada característica sino tam bién su ausencia se considera com o elem entos dem ostrativos de la sexualidad del individuo representado. E sto últim o lleva a argum entos de tipo circular. Veam os cóm o A ntonio B eltrán, por ejem plo, identifica figuraciones hum anas com o fem eninas:” Son indi­ cios seguros de representación fem enina los senos, las n al­ gas salientes y volum inosas, las faldas y en algún caso el pelo y el tipo de trabajo, así com o la ausencia d e arm as o in s­ trum entos m asculinos de trabajo” (B eltrán 1966:90). Es decir, p ara este autor la p resencia de determ inadas caracte­ rísticas físicas -senos y nalgas- y atuendo -faldas- son los dos criterios principales p ara identificar las representaciones fem eninas y su ausencia en principio significa que los m oti­ vos no son fem eninos, a m enos que los individuos represen­ tados realicen actividades que el investigador considera com o fem eninas (incidiré en el tem a de las actividades m ás abajo). P or lo tanto una figura asexuada agarrando lo que se interpreta com o un palo de cavar sería identificada inm edia­ tam ente com o fem enina. Pero, si en caso de duda, es la acti­ vidad la que id entifica u n a figura com o fem enina, tal crite­ rio no es necesario para clasificar una figura com o m asculi­ na. En su libro de 1968 este autor explicaba el m étodo a seguir con los m otivos asexuados:”L a m ayor parte de los hom bres aparecen desnudos, aunque no exhiban el pene, y no sólo porque quede cubierto p or taparrabos o faldellines, sino sim plem ente porque no se pintó, por sim plificación” (B eltrán 1968:42). L a diferente im portancia que adopta la

ausencia de características físicas vs. actividades lleva en ocasiones a confusión. A sí, figuras que en otros contextos se podrían considerar com o fem eninas debido a sus am plias caderas, en escenas de lucha son caracterizadas com o hom ­ bres (obsérvense las diferencias de interpretaciones subraya­ das en M ontero e t al. 1998:fig. 2; otro ejem plo sería el del recolector o recolectora de la m iel (fig. 3c)). L a inconsistencia en la utilización de criterios para la adscripción sexual de m otivos hum anos se e ncuentra en R ipoll (1983). Para este autor los tres criterios -caracterís­ ticas físicas, atuendo y actividades- sólo son válidos p ara identificar hom bres, m ientras que sólo dos para m ujeres: “en el A rte L evantino el tipo-patrón de la figura h um ana es: para el hom bre, el arquero de perfil estilizado en actitud d in ám i­ ca, vistiendo zaragüelles y a veces con adornos corporales; para las representaciones fem eninas, la m ujer co n falda acam panada y p or lo general en posición estática” (R ipoll 1983:29). N o parece, por tanto, exagerado sugerir que ideas pre­ concebidas sobre lo que significa ser un hom bre o u n a m ujer están interfiriendo en la adscripción sexual de los m otivos. E sto tam bién se m uestra claram ente si volvem os el tem a de las actividades. C om o una nota curiosa, leem os en un texto no académ ico -de ahí el grado de explicitación- escrito en 1919 por A m édée Forestier en el que el autor realiza una reconstrucción de la rutina diaria en las sociedades neolíticas: “L os hom bres se reunirían en la terraza para llevar a cabo algún rito religioso antes de em prender la caza; o, des­ pués de haber deam bulado por los bosques se deleitarían ju g an d o o sim plem ente se solazarían observando, quizá, a las m ujeres bailar [¡com párese con la fig. Ib!], después de que un festín de carne a m edio asar se hubiera desplegado ante el je fe ” (Forestier 1919:151, mi traducción). A unque este texto de F orestier parezca desm esurado y no creo que hoy en día nadie en m ínim o contacto co n la dis­ ciplina arqueológica se atreviera a escribir una d escripción

Fig. 2. a. C u ev a R em ig ia (B eltrán 1968: fig. 43); b. El R o u re (B eltrán 1968:fig. 44); c. R acó de M o lero (B eltrán 1968: fig. 38).

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E L E S T U D IO D E L G É N E R O E N E L A R T E L E V A N T IN O : U N A A S IG N A T U R A P E N D IE N T E

sem ejante, resulta descorazonador ver cóm o un análisis de las opiniones de los expertos y expertas todavía contienen m ucho del m ensaje proporcionado p or este pasaje. L a caza es el tipo de actividad m ás com únm ente repre­ sentada en el arte levantino, y siem pre se califica com o una escena m asculina, a pesar de que una gran proporción de las figuras hum anas representadas son asexuadas (fig. 2a). E sta interpretación deriva en parte de las expectativas de los investigadores, y en cierta form a es heredera de las teorías sobre m agia sim pática asociada a la caza form uladas a p rin­ cipios de siglo para el arte paleolítico franco-cantábrico y, com o he explicado anteriorm ente, im portadas al arte levan­ tino (al que entonces se le daba la m ism a datación). A pesar de este em peño de la arqueología de no aceptar la posib ili­ dad de que haya m ujeres que participen o sean responsables de al m enos ciertos tipos de caza, estudios antropológicos recientes han dem ostrado que en algunas sociedades las m ujeres, especialm ente las m ás jóvenes, participan en las expediciones cinegéticas (Bird 1993). H em os de reconocer, sin em bargo, que la única representación explícita de sexo en escenas de este tipo en el arte levantino es m asculina, por lo que quizá en el área donde se produjeron las pinturas duran­ te la prehistoria tal actividad no incluyera a m ujeres (subra­ yo el “quizá” dicho en esta frase, puesto que no quiero im pli­ car que creo en una relación directa entre representación y realidad). E n todo caso, lo que quiero dejar claro con esta discusión es que m ás que asum ir que determ inada actividad está exclusivam ente relacionada con un género, los investi­ gadores deberían explicitar todas las opciones posibles para entonces reconocer la probabilidad de que su teoría sea ade­ cuada a los datos que se tienen.U na situación sem ejante es la que se refiere a las escenas de lucha, tam bién asociadas al elem ento m asculino (figs. 2b). P or últim o, la adscripción sexual de las figuras antropom orfas con lo que se podría considerar un tocado anim al y interpretadas com o hechice­ ros (fig. 2c) siem pre ha sido m asculina (por ej. B eltrán

1968:44, D am s 1984:221, M artí y H ernández 1988:19, 27, 34), lo que tiene que ver por una parte con la ausencia total de elem entos sexuales fem eninos en ninguna de ellas y con la presencia en algunas de sexo m asculino, pero tam bién por otra con la asociación de estas figuras con rituales cinegéti­ cos, la m agia de la caza a la que m e refería m ás arriba (B eltrán 1968:54), en la que, com o he e xplicado antes, las m ujeres por definición no podían tener ningún papel. Al contrario que en el caso de las escenas m asculinas, ninguna de las fem eninas se interpreta com o una representa­ ción directa de actividades productivas, sino m ás bien com o danzas o escenas vagam ente descritas com o rituales, cuyo papel se percibe com o irrelevante. Incluso en el ejem plo de una escena agrícola con palos de cavar (fig. 3), no se la interpreta com o una actividad económ ica, sino com o una e sc en a ritu al a so c ia d a a la fe rtilid a d (B e ltrá n 1966, 1968:passim , Jordá 1991, etc., para una trasposición de estas ideas al arte m acroesquem ático ver M artí y H ernández 1988:29). D e la m ism a form a que la m agia de la caza subyace bajo la interpretación de las escenas m asculinas, la aso­ ciada a la fertilidad lo hace en las fem eninas, u n a dualidad que de nuevo proviene de la analogía etnográfica realizada a principios de siglo con el arte australiano (U cko y R osenfeld 1967). A ntonio B eltrán es uno de los autores que da p riori­ dad a la interpretación de estas escenas com o danzas, ya que considera que las m ujeres se asocian con “varillas o bastones en las m anos, interpretados com o castañuelas destinadas a acom pañar en la danza” (1966:91). O, igualm ente, de él lee ­ m os descripciones com o éstas referentes a la escena del B arranco del Pajarejo: “A lm agro las interpreta com o danzarinas en relación con el hom bre próxim o a ellas, con lo que tendríam os otra cere­ m onia del tipo de Cogul y del B arranco de los G rajos. No obstante, una de las m ujeres está realizando u n a operación agrícola, cavando el suelo con un doble palo de fo rm a angu­ lar, com o el de D os A guas y de A lacón (abrigo de los

Fig. 3. a. El P a jarero (B eltrán 1968: fig. 47); b. C u ev a R em ig ia (B eltrán 1968: fig. 24); c. C ueva de la A ra ñ a (B eltrán 1968: fig. 60)

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R ecolectores) p o r lo que pu d iera ser una danza agraria" (B eltrán 1968:147. énfasis m ío). En resum en, el análisis sobre cóm o el género se ha inter­ pretado en el arte levantino m uestra la existencia de una serie de problem as fundam entales en los m étodos por los que los investigadores han llevado a cabo las adscripciones sexuales de los m otivos antropom orfos, puesto que están fir­ m em ente basadas en ideas preconcebidas ya obsoletas sobre la naturaleza del género, sobre cóm o las relaciones de géne­ ro funcionan en cada sociedad, y en las actividades que cada genero realiza. Las ideas prim ero establecidas por la antro­ pología decim onónica, y en concreto en aquélla realizada sobre los aborígenes australianos, y ajadas por su em pleo posterior, todavía ejercen una influencia im portante de la que pocos autores son conscientes. Los trabajos que se han realizado en época reciente sobre la autoría y funcionalidad del arte de los aborígenes australianos (B ullen 1991, Drew 1995. Sm ith 1991, 1995), sin em bargo, han derrum bado m uchos de los presupuestos sobre los que se había erigido toda la visión del género en época prehistórica. U na reeva­ luación del género en el arte levantino se hace p or tanto, en este m om ento, necesaria.

P r o p u e s t a s p a r a u n a i n t e g r a c ió n d e l g é n e r o e n LOS ESTUDIOS DE ARTE LEVANTINO En la últim a década los estudios realizados sobre la rela­ ción entre la identidad de género y el arte de sociedades de pequeña escala han perm itido refutar la veracidad de las hipótesis form uladas en el últim o siglo por la antropología y han echado abajo m uchos de los supuestos tom ados com o ciertos e inalienables para cada categ o ría de género (Bullen 1991. Sm ith 1991). El co n traste e tnoarqueológico, sin em bargo, ya no es posible en la P enínsula Ibérica, puesto que la distancia tem poral y cultural de las poblaciones que produjeron las pictografías levantinas y el m undo actual es dem asiado am plia. La com prensión del código que daba sen­ tido a las representaciones es un desafío que desgraciada­ m ente nunca la investigación podrá superar. Al contrario de lo que se podría pensar, esto no hace al estudio del arte d ife ­ rente de cualquier otro tem a en arqueología prehistórica. El estudio del género en sociedades de pequeña escala desaparecidas hace largo tiem po, y en particular en aquéllas que produjeron el arte levantino, se enfrenta con dificultades que necesitan una cierta reflexión inicial. En prim er lugar se halla la im posibilidad de poder hacer ninguna inferencia segura sobre la identidad de género de un individuo sim ple­ m ente con datos de su adscripción sexual. A dem ás de hom ­ bres y m ujeres hay m uchas otras categorías de género posi­ bles. desde los hom osexuales y lesbianas aceptados reciente­ m ente en las sociedades o ccidentales, hasta los nadie, las hirja s o las diferentes subdivisiones de hom bres y m ujeres de los C hukchee (ver en H erdt (ed.) 1994). D esde la investiga­ ción actual y sin disponer de n inguna otra fuente de infor­ m ación o evidencia de cu alq u ier tipo hay que adm itir que no

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es posible hacer otra cosa -por lo menos esto me parece e v i­ dente para el caso levantino- que a su m ir la existen cia de dos géneros -el de mujeres y el de hombres. Sin embargo, dado que las categorías de género no son universales, desde una arqueología del género hemos de aceptar que incluso esta conjetura, en caso de ser cierta, no nos permitirá una com ­ prensión total de lo que era aquello que estam os suponiendo existió. Un segundo problem a se refiere a las dificultades que surgen del hecho de que la m ayoría (pero no la totalidad, ver por ejem plo M ulvaney 1996:14-15. 18) de las p ictografías estudiadas en sociedades de pequeña escala se incluyan en el universo religioso, que hace que defin itiv am en te no haya una relación directa entre representación y significado. La representación de un antílope africano (e la n d ) en el arte sudafricano, por ejem plo, no alude al anim al en sí o com o presa de caza sino que sim boliza hechos aparentem ente tan d iversos com o rituales de pubertad fem eninos, las prim eras experiencias cinegéticas de los jó v en e s y rituales asociados al m atrim o n io (L ew is-W illiam s y B lu n d ell 1998:23). Volviendo al arte levantino, a pesar de las vagas alusiones realizadas por varios autores sobre el carácter relig io so de las pinturas, todavía existe una creencia g e n eralizad a sobre la capacidad de acceder directam ente al significado de estas grafías (M artí y H ernández 1988:41, E scoriza 1996:13, etc), c om petencia que la antropología niega rotundam ente. La ingenuidad que ha caracterizado al estudio del arte levantino n ecesita una revisión profunda, y hacerla nos h a rá darnos c uenta de lo delicado de nuestra posición ante el inten to de interpretación del arte levantino (com o de cu alq u ier otro ele ­ m ento de cultural m aterial), y de las relaciones d e género negociadas a través de éste. Incluir el género en un estudio sobre arte levantino no significa acudir a estereotipos opuestos a los d escrito s antes en este trabajo -por ejem plo, decir que las m u jeres cazaban y guerreaban en la prehistoria de la zona m ed iterrá n ea de la P enínsula Ibérica- o a otros provenientes de la historiografía. Es inaceptable, a mi entender, sustituir el supuesto poder m asculino por un idílico m atriarcado originario inventado por el evolucionism o. T am poco podem os ap resu rarn o s en g eneralizar sobre los vínculos entre cu ltu ra m aterial y g é n e ­ ro, pues estudios recientes han dem ostrado los pelig ro s que esto conlleva. Es decir, intentos com o los de B radley (1997) o, de un m odo más extrem o, B arfield y C h ip p in d ale (1997) de asociar en el arte prehistórico la rep resentación de arm as ex clusivam ente con hom bres y con el poder m ascu lin o en la sociedad se basan más en ideas preconcebidas sobre el g é n e ­ ro que en un análisis detallado de las asociaciones y de las contradicciones en la representación. Todos estos problem as m ás que im pedir el análisis del género en el arte levantino han de servir p ara e stab lec e r los lím ites de tal análisis. A mi enten d er se pueden pro p o n er diversas alternativas a la situación actual y todas ellas pasan por una prim era y urgente revisión del m étodo p o r el que se realiza la adscripción sexual, incluyendo una m ay o r rig u ro ­

EL E S T U D IO D E L G É N E R O EN EL A R TE LE V A N T IN O : U N A A S IG N A T U R A P E N D IE N T E

sidad en la asignación de los m otivos am biguos. Una vez

N otas

que esto se haya hecho se podrían explorar diversas hipóte­

1. Para una visión g eneral en c aste lla n o sobre e studios de g é n ero en

sis, de las que sugiero tres posibles -núm ero que sin duda

a rq u e o lo g ía ver D íaz-A n d reu (1994). Para el c am p o rela c io n ad o

podría ser am pliado. La prim era sería que la gran proporción

de la a n tro p o lo g ía leer M oore (1991) y T h u rén (1993).

de m otivos asexuados parece indicar que la inform ación sobre el género del individuo representado no tenía im por­ tancia alguna para el/la artista, puesto que los dos (?) géne­ ros se consideraban igualm ente im portantes en la sociedad (ver un ejem plo de esto en Drew 1995:111). La segunda

B ib l io g r a f ía A

B

a r f ie l d

1991. La im p o rtan c ia de llam arse

P iq u é y A. V ila .

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C.

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C

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eltrán

, A.

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U n iv e rs ity

of

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de alguna m anera con la m ayoría de las tesis form uladas hasta ahora en el arte levantino. T odavía haré una últim a anteriores: el levantino pudo no sólo ser un arte m asculino

1995. M ujeres en la P rehistoria. R evista de

hom bre en P reh isto ria. R evista de A rq u e agía 121:6-9.

excluye a las m ujeres (A rgelés el al. 1991)) y sólo o casio­

sugerencia que propone una situación interm edia a las dos

R.

A rg eles,T .,

una m anera sem ejante a cóm o actualm ente el lenguaje

m anera m uy superficial. E sta es la hipótesis que concordaría

rlmal.

ndreu

llevado a cabo sería silenciando a las m ujeres, estableciendo la equivalencia entre cuerpo hum ano y cuerpo m asculino (de

A. G

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A

para representar su propio universo y n egociar su posición en la sociedad. U na de las m aneras por las que esto se habría

y

A rq u e o lo g ía 176:8-17.

hipótesis propone algo m uy diferente: que el arte levantino era un arte m asculino, un arte que los hom bres utilizarían

,A .

lonso

B

eltrán

.A .

1968. A rte rupestre levantino. M o n o g ra fía s A r q u e o ­

ló gicas IV. Z arag o za: U n iv ersid ad de Z aragoza. B

ir d

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,C .

use a nd m a n u fa c tu re o f flaked stone tools in A u stra lia and N ew

(Sm ith 1991) y de S udáfrica (donde se ha supuesto que los

G u in ea," en Wonien in A rchaeology. A F eniinist C ritique. H.

artistas eran cham anes y dado que al m enos una tercera parte

d u C ro s y L. S m ith (eds.), 22-30. C anberra: T h e A ustralian N a tional U niversity.

de las m ujeres de cada grupo lo eran, ellas tam bién serían las a rtista s (v e r po r e je m p lo

L ew is-W illiam s y B lundell

1998:15), hace posible considerar que alguno de los abrigos

B

R. 1997. R o c k A r t a n d the P rehistory o f A tla n tic E urope:

,

radley

Sig n in g the L and. L o n d o n :R o u tled g e. B

ullen

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,

decorados fueran lugares rituales ex clusivam ente fem eninos,

R ock A rt o f N o rth e rn A ustralia," en R o c k A rt a n d P rehistory.

lugares para la negociación de la identidad fem enina. Una

B ahn y A. R o se n fe ld (eds.). 53-7. O x ford:O xbow .

form a posible de com probar esta hipótesis sería realizando

D

am s

E stas propuestas son sólo algunas de las posibles que

1984. L es p e in tu res rupestres d u L é v a n t E spagnol.

P aris:P icard.

análisis com parativos entre yacim ientos con representacio­ nes fem eninas y otros sin ellas.

L.

,

D

íaz-

A

ndreu

,

M. 1994. M u jer y género. N uevas te n d e n cia s dentro

de la arq u eo lo g ía. A rq rític a 8:17-19. D

rew

desde la arqueología del género se pueden ofrecer para lle­

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,

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var adelante nuevos análisis que superen el anquilosam iento

B eck (e d s.),

descriptivo en el que se encuentra el estudio del arte levanti­

S tudies. T he A u stra lia n N a tional U niversity.

no. Para term inar la reflexión realizada en este ensayo apun­

E

sc o ríza

S c h o o l o f P acific

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podría resultar en críticas sem ejantes a las realizadas aquí y en sugerencias sim ilares. Pero esto ya se aleja del ám bito

,

105-113. C an b e rra:R e sea rc h

en el arte ru p estre levantino: una rev isió n crítica. A re n a l 3:5-24.

taré que este trabajo se ha centrado en el género, pero que un exam en de otras identidades com o etnicidad o religión

P.

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