Dialogicidad en contextos cruzados. Conciencia metapragmática y significado procedimental en el humor gráfico de Quino

DIALOGICIDAD EN CONTEXTOS CRUZADOS. CONCIENCIA METAPRAGMÁTICA Y SIGNIFICADO PROCEDIMENTAL EN EL HUMOR GRÁFICO DE QUINO! M. ª AZUCENA PENAS IBÁÑEZ Universidad Autónoma de Madrid

RESUMEN

El presente artículo parte de la categorización inestable del concepto de humor y en él se procede a una breve revisión de! enfoque comunicativo pragmático, con e! fin de investigar la dialogicidad en contextos cruzados en e! humor gráfico de Quino. Se estudia e! significado procedimental en dos casos concretos: uno simple de intratextualidad/intertextualidad y otro complejo de hipertextualidad/intratextualidad/intertextualidad/transtextualidad, mediante el doble punto de vista prospectivo/retrospectivo que permite rescribir enunciadosjerarquizados.

significado procedimental, pragmática, dialogicidad, contextos cruzados, hiper/intra/inter/transtexto, humar gráfico, rescritura.

PALABRAS CLAVE:

ABSTRACT

This articIe begins with the no permanent categorization of the concept oí humor. A short review of the communicative pragmatic focus is done in order to search the dialog in crossed contexts in the graphic humor of Quino. We study the procedural meaning in two particular cases: a) a simple context of intratext/

I El presente trabajo se inserta en el marco del Grupo de Investigación Semántica LatinoRománica (SemLatRom) de la UAM, del que soy Coordinadora. Además, formó parte del proyecto de investigación referido a la semántica del discurso y a la competencia del habla (FFI2008-04605) subvencionado por el Ministerio de Ciencia e Innovación y actualmente forma parte del proyecto de investigación referido al significado nocional y procedimental (FFI201234826) subvencionado por el Ministerio de Economía y Competitividad. Una primera versión fue redactada para el Seminario Internacional de Investigación "Humor e interrogación de la Doxa en tiempos de conflicto o de crisis. Categorías conceptuales para el estudio comparativo del humor en la prensa y en la literatura contemporánea" (Enero 2011, Universidad Autónoma de Madrid y Universidad Complutense de Madrid).

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intertext, and b) a complex context of hipertext/intratext/intertext/transtext, tbrough a double point ofview, prospective/retrospective, which allows to rewrite hierarchically organized statements. KEYWORDs: proceduml meaning, Pragmatics, dialog, crossed contexts, hyper/ intm/

inter/tmnstext, graPhic humor, rewriting.

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sen tan definiciones estables. Otros proliferan sin ser objeto de ninguna definición, cuando no son simplemente empleados en su sentido corriente, a menudo impreciso -humor patético, delicado, poético-. La autora observa igualmente dificultades en estos estudios para proponer clasificaciones con un elevado grado de sistematización. Estas mismas limitaciones aparecen en excelentes estudios sobre autores (Baudin, 1973; Jardon, 1988) o sobre columnistas (Morales Castillo, 1987).

CONCEPTO DE HUMOR. UNA CATEGORIZACIÓN INESTABLE

El término humor ha sido una cuestión debatida desde siempre puesto que ofrece dificultad a la hora de definirlo y categorizarlo; sin embargo, ni la definición ni la categorización resultan satisfactorias por su exigencia conceptual. Iglesias (2000) ha clasificado algunas características del humor desde lo más interno hasta lo más externo, en un vector direccional de núcleo a periferia: 1) 2) 3) 4) 5)

como estado de ánimo o emoción, como actitud; en su función cognoscitiva y de reflexión; como instrumento terapéutico (preventivo o curativo); como instrumento de crítica; y como hecho social.

En efecto, no es sorprendente la falta de precisión semántica y de vocablos suficientes para expresar tantos conceptos implícitos en el humor. Como precisa Vilas (1968), la palabra humor ha sido adoptada por razones etimológicas pero por diferente etiología, por lo que se impone una revisión lingüística. Por ejemplo, según este investigador, humorismo debería entenderse, en tanto que derivado de humor, como poetización, sublimación, intelectualización de este, y usarse para expresar una escuela, doctrina o filosofia. En este sentid~, se requiere otro vocablo (*¿humoricidad?) para expresar el resto de las parcelas que se ven afectadas por el humor, como sucede con el término comicidad respecto de cómico. Sin embargo, para Beinhauer (1973) los términos humor, humorismo y comicidad son en principio sinónimos. Aunque, según él-en vez de humor lingüístico, con más rigor científico le hubiera cuadrado al título de su libro comicidad lingüística-, ha tomado el término humorismo puesto que considera que en la lengua actual este término abarca todo el complejo de lo jocoso, lo chistoso, lo cómico, o sea, todo lo que produce hilaridad. A pesar de los numerosos trabajos existentes sobre el humor, Vivero (2009: 263) comprueba la ausencia de categorías generalmente admitidas para referirse a los hechos humorísticos. Humor, ironía, comicidad o burla aparecen a veces como equivalentes. Gran parte de los términos habitualmente empleados -satírico, grotesco, ridículo, cómico, irrisorio, etc.- no pre-

2.

TEORÍAS COMUNICATIVAS DEL HUMOR

Especialmente debe tenerse en cuenta que la cuestión no es lo humorístico o lo cómico en sí, sino los medios de que dispone el lenguaje, como facultad comunicativa, para expresarlos. De manera que también debe tomarse en consideración el hecho de que existen otros puntos de vista que aportan un valor sociocultural o sociopragmático, dado que las manifestaciones humorísticas son una representación de la cultura y un reflejo de su peculiar forma de pensar y de expresarse de cada pueblo y comunidad social. Efectivamente, conocer el humor y comprenderlo no es solo un tema exclusivo de la competencia lingüística, sino que también implica la competencia comunicativa al comprometer igualmente el dominio de los aspectos sociales y culturales. Para algunos autores el mecanismo humorístico posee un significado social y es necesario situarlo en su lugar natural, la sociedad. Se habla de la flema británica, de la ironía francesa. La ironía se asocia a la paradoja y al absurdo, La ironía -en tanto que suspensión del juicio de comicidad- ha servido de base de todo humor, constituyendo el objeto de estudio fundamental desde Aristóteles hasta Escarpit (1963). Desde una panorámica general, considera Vega (1993) que los estudios sobre las teorías del humor se han aplicado a diferentes disciplinas: a)

b)

c) d)

la antropológica, que toma en consideración los aspectos culturales y sociales en la creación y apreciación del humor a través de diferentes grupos humanos (Raddcliffe-Brown, 1940; Skypes, 1966; Handelman y Kapferer, 1972; Labov, 1972); la psicológica, que describe los efectos del humor y los procesos cognitivos implicados en su comprensión (Shultz, 1972; Sul, 1972, 1977; Mc Ghee, 1976; Zillmann y Cantor, 1976; Long y Graeser, 1977); la lingüística y la pragmática, que tratan de establecer una estructura semántica (Raskin, 1985; Nash, 1985; Palmer, 1987); y el análisis de la conversación, cuyo objetivo es describir la diversidad de formas discursivas que estos textos adquieren en su presen-

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tación, en su introducción en el texto conversacional, así como la función que cumplen en el marco de la interacción (Hockett, 1972; Sacks, 1974, 1978; Heller, 1974; Schezer, 1978). Se pueden establecer, según Vivero (2009: 262), tres grupos de teorías sobre el humor y la risa -dos ténninos que a menudo se confunden-: las teorías de la superioridad (en la línea de Aristóteles, que centra el humor en lo bajo y lo feo), las de la descarga (entre las que destaca la teoría de Freud) y las de la incongruencia (el caso de Schopenhauer). Todas ellas aportan explicaciones que no son excluyentes, dado que se refieren a aspectos distintos del humor. En particular, la obra de Freud sobre el chiste (1905) tiene el interés de presentar distinciones entre las diferentes tendencias (obscena, hostil, cínica), las intenciones (inocente, tendenciosa) y las técnicas (directa/ indirecta, explícita/ implícita); La teoría de Bergson (1901) introdujo unos años antes un aspecto relevante: la rigidez o mecanización como característica que suscita la risa. En narratología Genette (2002) aporta asimismo reflexiones de gran interés, como la oblicuidad y el distanciamien too En cuanto al ámbito de las teorías lingüísticas del humor se encuentra una revisión detallada en la obra de Attardo (1994). También el trabajo citado de Beinhauer (1973) recoge clasificaciones de los recursos lingüísticos humorísticos más relevantes como, por ejemplo: a) paráfrasis y perífrasis; b) refuerzos e hipérboles; c) juegos de palabras, fónicos y semánticos; y d) mezcla humorística de estilos. Por otra parte, también se hallan los estudios del humor que adoptan los fundamentos pragmáti.cos de Grice (1975), como son los principios de relevancia, coordinación, economía, cortesía e informatividad, entre otros. Vigara (1994) y Saad (2007) igualmente ofrecen buenas revisiones del estado de la cuestión. No se ha de olvidar tampoco desde la perspectiva lingüística a Greimas (1966), quien pone el acento en los cambios de isotopía. Por su parte, la teoría de los script-based semánticos del lingüista americano Raskin (1985) baraja distintos parámetros, aunque al estar inicialmente enfocada hacia el chiste -y a pesar de ciertas aplicaciones posteriores a otros textos- privilegia la estrategia narrativa frente a los procedimientos frecuentes en otros tipos de textos más complejos. Kerbrat-Orecchioni (2004), desde una perspectiva semántica del discurso, se centra en el humor en la conversación, dando relevancia a la incidencia del humor sobre las interacciones verbales que tienen lugar en un contexto comunicativo.

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Por último, dentro del grupo de la enseñanza de lenguas extranjeras, en Barros (1994) los materiales humorísticos muestran un rico espectro de posibilidades didácticas que permiten trabajar las distintas áreas de habilidad que articulan la competencia comunicativa. Por ejemplo, a) b) c) d)

recursos prosódicos; recursos morfosintácticos; recursos léxico-semánticos; y recursos socioculturales.

En Iglesias (2000), dado que la competencia lingüística solo contempla los recursos fónicos, morfosintácticos y léxico-semánticos, encontramos un marco competencial más amplio y detallado puesto que a los recursos socioculturales les concede un estatus especial dentro de la competencia sociocultural o sociopragmática; en medio de ambas -la competencia lingüística y sociocultural-, sitúa otras dos: la competencia discursiva y la competencia estratégica, de modo que resulta muy completo su enfoque. Con respecto a la competencia discursiva, el humor es una de las estrategias del discurso que mejor revelan el tipo de relación que une a los miembros de un grupo, la visión común que estos comparten acerca de la vida social en todos sus aspectos y la identidad cultural que los caracteriza. Es por ello un campo privilegiado para el estudio de las representaciones sociales y de las estrategias discursivas ligadas a la cultura. La cultura va asociada directamente al componente nacional. Los estudios de Stora-Sandor (1984) sobre lo específico del humor, adscrito al componente nacional, suelen reducir sus características a un rasgo predominante, fácilmente reducible a tópico: el absurdo en el humor anglo-sajón, la ironía en el humor francés, la auto-irrisión en el humor judío, la escatología en el humor español, etc., cuando la especificidad del humor viene dada en general por la combinación de diferentes parámetros, como son los procedimientos enunciativos y semánticos, los tipos de complicidad y de blancos a los que apunta el humor.

3. LA ENUNCIACIÓN

HUMORÍSTICA

Ducrot (1984: 213) define la enunciación humorística como una forma de ironía, y como tal, resultante de una disociación entre la instancia que aparece como responsable del enunciado y aquella que asume la posición expresada en dicho enunciado. Según este autor el humor se diferencia de la ironía en que no va dirigido contra nadie. En principio, el humor estaría asociado simplemente a la intención de no hablar en serio.

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Una vez reconocida la estrategia humorística, el receptor puede no aceptarla, sobre todo si no está de acuerdo con las posiciones planteadas. Además, en la aceptación de la estrategia humorística intervienen factores culturales; así, según las culturas, será más fácil o más difícil aceptar reírse de ciertas cosas. Se considera, pues, el acto de humor efectivo como un acto de enunciación distanciado que, según el contexto, el interlocutor reconoce como humorístico y acepta como tal. En cuanto a las categorías conceptuales que nos permiten describir las diferentes formas de humor, Vivero (2009: 264-266) distingue los procedimientos enunciativos y semántico-referenciales, los temas del humor y, en el plano pragmático, los diferentes efectos perlocutivos de complicidad que puede producir e! humor. Así, para esta autora los procedimientos enunciativos coadyuvan con la distancia que el emisor marca con respecto a las posiciones expresadas en el enunciado. Son fundamentalmente tres los procedimientos: el sarcasmo, la ironía y la parodia. "Con el sarcasmo el hablante se desmarca con respecto a una apreciación exageradamente negativa. Un ejemplo de sarcasmo sería la siguiente reflexión que Eduardo Mendoza pone en boca de uno de sus personajes en La aventura del tocador de señoras (2001: 320): '¿A quién le puede importar el pasado fraudulento de un político cuando con el presente basta y sobra?'. Por el contrario, con la ironía, la posición no asumida por el locutor corresponde a una apreciación positiva; por ejemplo, para bromear sobre e! carácter excesivo de! discurso o de las acciones de alguien, se dice irónicamente: '¡Siempre tan comedido!'. Por último, con la parodia, el hablante asume como propio un discurso reconocible como de otro, produciendo así un efecto de eco imitativo" (Vivero, 2009: 265). Los procedimientos semántico-referenciales juegan con la manera en que el texto nos lleva a representarnos e! mundo. Según P. Charaudeau (2006) corresponden a tres formas de incoherencia: la insólita, la paradójica y la absurda. La primera de ellas, la insólita, nace del contraste entre nociones o universos diferentes de cuya conexión se desprende al menos un elemento común, en general implícito. A menudo se trata de una comparación, aunque también ciertos corttextos sintácticos, como las series de términos yuxtapuestos o las construcciones de coordinación, favorecen la asimilación. Son así frecuentes en las columnas periodísticas las asimilaciones insólitas de la política con el mundo del espectáculo o con el sexo (Vivero, 2009: 265).

La incoherencia paradójica se basa en una relación de contradicción. "Referirse, por ejemplo, al 'sovietismo situado a la izquierda de! ala leninista del PP' (Vázquez Montalbán, ElPaís, 28/1/2002) sería, en este sentido, una paradoja" (Vivero, 2009: 265). La incoherencia absurda nace de la conexión de universos que desde la lógica de la experiencia humana no tienen relación ninguna entre sí. Sirve

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como ejemplo de esta categoría un enunciado que cita Genette (2002: 216): Étre végétarien n 'a jamais empeché d'etre cocu ('Ser vegetariano no ha preservado nunca de ser cornudo'). "La gracia estriba, según comenta el propio Genette, en que se pretende desmentir una aserción simplemente absurda, dado que la distancia existente entre estos dos aspectos excluye toda relación de incompatibilidad" (Vivero, 2009: 266). Estos procedimientos pueden combinarse entre sí. Así, en e! conocido eslogan de Mayo del 68: Interdit d'interdire ('Prohibido prohibir'), la paradoja se suma a la parodia del discurso autoritario" (Vivero, 2009: 266). Dentro de los procedimientos semántico-referenciales cobra especial importancia el chiste cuando se somete a la traducción 2 interlingüística3• Como sucede con el cómic, la forma dialogada es la utilizada fundamentalmente. Así, supongamos el siguiente diálogo en inglés: A lady goes into a shop Jor Jernale clothes and asks the shop assistant: -May 1 try on that blue dress in the window, please? -No, madam, you '[[ have to use the fitting room lihe everyone else

Aquí el humor nace de la ambigüedad gramatical de la expresión inglesa in the window, que puede ser una frase adjetiva, en cuyo caso describe el 'vestido'; o adverbial, en cuyo caso localiza 'dónde ha de probarse la prenda'. Naturalmente, el oyente interpretará la pregunta de la única manera razonable para la situación, es decir, que in the window describe el 'vestido', hasta que la dependienta hipertextualiza por hipercorrección, mostrando la ambigüedad, y obliga al receptor a cambiar de interpretación al oír la respuesta. La versión española que quisiera reflejar la comicidad del chiste inglés no podría traducir 'del escaparate', es decir, 'el vestido azul de! escaparate', sino que tendría que aislar entre comas 'en el escaparate', manteniendo el mismo orden en la secuenciación lineal: '¿Por favor, puedo probarme ese vestido azul, en el escaparate?', ya que cabe sintácticamente atraer a la esfera verbal la frase adverbial: 'Por favor, puedo probarme en el escaparate ese vestido azul?'. En español caben reconstrucciones de situaciones hilarantes parecidas a la del chiste inglés, donde entra en contradicción el plano semántico con el plano ontológico, tales como: -Oiga, señorita, ¿puedo probarme los zapatos del escaparate? - Vaya, señora, ni siquiera sabía yo que el escaparate tuviera Pies 2 Según Penas (2009b: 142-146) hay tres aspectos conflictivos para un traductor de otra lengua a la suya: las palabrotas, los chistes y las metáforas. 3 Una exposición detallada de traducción interlingüística en oposición a intralingüística puede consultarse en Penas (2009c: 25-53). También de la misma autora el capítulo "La traducción intralingüística" en Albaladejo y Penas (eds.), Teoría y práctica de la traducción (Madrid, Síntesis, 2014), en prensa.

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-Oiga, señorita, ¿puedo probarme ese jersey sin cuello? -Pero, señora, si usted tiene un cuello muy hermoso -Oiga, señorita, ¿puedo probarme ese traje de noche? -No, señora, cerramos a las ocho, etcétera.

De todos ellos el más parecido al chiste inglés es el último. Ahora bien, en traje de noche estamos ante un sintagma lexicalizado, un compuesto sintagmático, donde solo hay una referencia y un concepto unitario; en cambio, en vestido del escaparate, nos encontramos ante un sintagma libre que permite insertar otros elemento~ ('vestido azul del escaparate') y cambiarlos de orden, provocando un retruécano ('vestido del escaparate azur), puesto que en él asistimos a la suma de los significados de cada uno de los referentes designados por los dos signos. Finalmente, en el plano pragmático, Vivero en la obra citada anteriormente distingue cuatro tipos de efectos de connivencia: 1. 2. 3. 4.

la lúdica, que solo busca divertir; la crítica, que intenta convencer; la cínica, que es destructora; y la de irrisión, que tiene como meta ridiculizar el blanco del humor.

La autora (2009: 266) considera que frente al humor lúdico y desenfadado, que solo pretende divertir, como el de Carmen Rigalt en el periódico El Mundo, o el de Elvira Lindo\ en sus columnas estivales publicadas en El País, y extensivo a sus célebres novelas de la serie de Manolito Gafotas, "el humor crítico ocupa en la prensa española un lugar preponderante. Instrumentalizado, el humor sirve de arma punzante para defender eficazmente una causa, para persuadir o para crear una corriente de opinión. El País es el diario donde predomina más claramente este humor crítico referido a la actualidad". También lo veremos seguidamente en las viñetas de Quino. 4.

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4.1. Mecanismos fónico-gráficos

por identidad: homofonía (intra/interlingüística), onomatopeya (semiótica); por proximidad: paronomasia (intra/interlingüística). 4.2. Mecanismos léxicos

por resemantización: neologismos; por desemantización: palabras comodín. 4.3. Mecanismos semánticos

por oposición: antonimia; por inversión: ironía, paradoja; por doble sentido: homonimia diacrónica (lejana) y homonimia sincrónica (próxima); por equivalencia: (quasi)sinonimia (próxima) y parasinonimia (lejana); por isotopía: campo semántico (concordancia de contenido nuclear) y campo asociativo (concordancia de contenido periférico). 4.4. Mecanisinos discursivos

Mectan al enunciado en su globalidad (remiten a la unidad del discurso y no de la lengua). alusiones hipertextuales, intratextuales, intertextuales, transtextuales; alusiones culturales (a la literatura, al cine, a la música y la canción, a la publicidad, a los proverbios y expresiones del saber popular).

El humor gráfico para Kerbrat-Orecchioni (2004) construye objetos plurisemióticos, con material lingüístico + tipográfico + icónico, con el fin de enganchar al interlocutor, atrayendo su mirada y avivando su curiosidad. Funciona en secuencias cronológicas dialogadas. 5. En el humor de Elvira Lindo también partimos de que "la caricatura sarcástica exagera los rasgos negativos creando un efecto de auto-denigración lúdica, tras la cual se trasluce una reivindicación de la frivolidad, de la superficialidad, de los aspectos anodinos de la vida, de la felicidad sin complicaciones y de pequeños placeres como la lectura de la prensa del corazón" en una vida rosa (Vivero, 2009: 269).

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El material lingüístico se construye mediante juegos de palabras en orden a obtener connivencia lúdica y eventualmente crítica. Procederemos semasiológicamente desde la perspectiva del receptor al mostrar los mecanismos más importantes:

MECANISMOS DEL HUMOR GRÁFICO

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EL TEXTO VERBAL EN LOS CÓMICS

5.1. Oralidad y escritura

Aunque se admite con frecuencia que los cómics pueden leerse sin mirar al texto, la mayoría de ellos según Havas y Habarta (1993: 256) han sido

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diseñados como una combinación de palabras e imágenes donde ambos 5 elementos desempeñan un papel importante y el uno sin el otro no son válidos. Presentan un espacio restringido y marcado icónicamente dentro de los bocadillos (en inglés, balloons). Extensas partes del texto verbal en los cómics consisten en diálogos, que deben adecuarse al personaje que habla, siguiendo el conocido principio retóric0 6 del decoro. Jüngst (2010: 122) ofrece una lista de cinco propiedades -a modo de marcadores-, que deben cumplir los cómics de informaci0n, atendiendo a la oralidad/escritura, y que consideramos que pueden aplicarse también al humor gráfico: • a) b) e) d)

e)

el texto en los bocadillos debe ser claro y comprensible; debe ser apropiado al receptor; los textos en los bocadillos proporcionarán a los lectores el sentimiento de que ellos están leyendo lengua oral y no escrita; los textos en los bocadillos deben adecuarse a los personajes que los emiten, tanto en lo concerniente al vocabulario y estructuras sintácticas como en lo que atañe al significado; el texto en los titulares debe igualmente ser claro y comprensible, pero con más frecuencia se escribirá en un estilo formal' y consecuentemente adoptará las convenciones de la lengua escrita.

Un aspecto destacable de la oralidad de los cómics es el hecho de que haya elementos de la sintaxis, como las tag questions o short forms 8 que son marcadores de la lengua hablada y que se han hecho estándar siempre que esta se imita mediante la lengua escrita. Aspecto que es también extensible " En los cómics el texto verbal y las imágenes parecen estar en continua competición por captar la atención del receptor. Uno puede incluso sorprenderse ante el hecho de que mucha de la información transferida tiene lugar dentro del texto verbal, puesto que las imágenes son a menudo ambiguas; su contenido puede ser interpretado de diferentes modos, según Gombrich (2002: 155). De manera que el texto verbal añadido a la imagen clarifica su contenido, interactuando constantemente. Incluso la interactuación se da en un reparto de formalizaciones y espacios; así, por ejemplo, las exclamaciones pueden encontrarse en los bocadillos o como onomatopeyas en las imágenes. Incluso las exclamaciones que aparecen en los bocadillos y no están marcadas por ningún tipo especial de letra o trazo pueden perder parte de su capacidad de llamada. • La completud de la técnica retórica ha sido expuesta en Cambio semántico y competencia gramatical (Penas, 2009a). 7 Mientras el lenguaje en los bocadillos a menudo es emotivo al reflejar los sentimientos del personaje sobre su situación e invita a su identificación, este en los titulares es una mezcla de lenguaje informativo y de regulador de la conducta. s Consideramos que se puede hablar de formas cortas en la expresión (frases abreviadas, interjecciones, contracciones coloquiales, grafía fonética) y formas cortas en el contenido (vocabulario cotidiano).

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a las oraciones de rango secundario, las cláusulas, o a cualquier otra forma de elipsis. Según Jüngst (2010: 128), muchas oraciones de rango secundario son muy comunes en la lengua hablada porque se ajustan muy bien a la estructura dialógica del cómic, de modo que no se usan para caracterizar a un hablante concreto sino a la estructura misma del texto. Como sucede con muchos otros marcadores de la lengua oral, la imprecisión asociada a la connotación de descuido que puedan generar, demandan más espacio inferencial sintáctico-semántico que el que le aporta el orden canónico de [(sujeto) - (verbo-objeto directo)].

5.2. Estrategias de popularización

En los cómics no solo hay diálogos sino que también se encuentran monólogos, lo que significa que el texto verbal en los bocadillos se percibe como un texto hablado por parte del lector. La lengua hablada puede usarse como un rasgo de popularización y se vincula a la estrategia de popularización adscrita a la personalización, pues el lector se siente familiarizado con las expresiones y estilo usados y puede identificarse más fácilmente con los personajes. Esto quiere decir que la lengua hablada también tiene una carga cierta de emotividad. Con respecto a las estrategias de popularización presentes en el texto verbal, la terminología o las variantes diatópicas/ diastráticasjuegan un importante papel en los textos popularizados. En el caso que nos ocupa del humor gráfico de Quino podría traducirse mediante los rasgos que de vez en cuando se deslizan del habla juvenil porteña de Mafalda. Otra estrategia de popularización muy presente es la repetición léxica y fónica. Ahora bien, dada la carga emotiva de la lengua hablada, la información actitudinal 9 de los cómics puede, sin embargo, usar la repetición para reforzar el mensaje más que para clarificar los conceptos. Goatly (2000: 115) ofrece algunas reglas para popularizar los textos, que consisten en rescribir un texto complejo formal y semánticamente con vistas a: 1)

2)

intentar hacer el texto menos formal: deshacerse de las nominalizaciones y pasivas; elegir un vocabulario menos formal siempre que sea posible; usar contracciones hacer que el texto sea más personal: introducir pronombres de 1ª y/o 2ª personas;

9 Hemos podido profundizar en el proceso emocional reconstruyendo el paso del significado conceptual al significado intencional en la argumentación persuasiva en Penas (2011).

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4) 5)

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ser más explícitos: estableciendo más claramente algunos de los presupuestos que el texto contiene, pero que los lectores pueden no saber; hacer que el texto sea más visualmente informativo; esto también ofrecerá la oportunidad de introducir oraciones de rango secundario; usar metáforas explicativas o aclaratorias para que las ideas secomprendan de forma más eficaz.

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6. EL HUMOR GRÁFICO EN QUINO. Dos E;jEMPLOS DE DIALOGICIDAD 6.1. Intratextualidad /Intertextualidad dialógica "¡Ah no! ¡a mí, insultos no!,,12 ...

5.3. Tópico/Comentario La estructura dialogada del formato cómic lleva al uso de las estructuras típicas del texto verbal lO para la transferencia de información. El diálogo ll siempre señala que hay por lo menos dos personas interesadas en el tópico en cuestión y que podría considerarse la posibilidad de hacer preguntas sobre él. Dentro de los diálogos encontramos todas las clases de estrategias verbales de popularización descritas anteriormente. Los géneros tienen estructuras discursivas típicas y ciertos tipos de estructura dialógica son comunes a ciertos tipos de género_ Sin embargo, hay estructuras discursivas que transcienden los géneros como por ejemplo: problem-solution patterns Uansson, 2000: 38) o demonstration-explanation patterns Uansson, 2000: lO3). La utilización de las estructuras preguntarespuesta en los diálogos dirige directamente a las estructuras de tópico(tema) -comentario(rema), lo mismo que el turno de vez en el diálogo sirve para adaptar las estructuras de tópico(tema)-comentario(rema) al formato del cómic. Las preguntas indican al lector que algo importante sigue_ Una estructura de pregunta-respuesta focaliza un problema con mayor fuerza que una simple explicación, porque el tópico se menciona dos veces y el tiempo que el lector invierte en el tópico se prolonga, por lo tanto. Las preguntas realizadas por los focalizadores son normalmente las preguntas que el lector podría (o debería, por lo menos, en la opinión del autor) hacer. Sin embargo, las estructuras de pregunta-respuesta tienen sus inconvenientes, dado que si toda viñeta contiene un bocadillo con una pregunta que es contestada en la siguiente viñeta, la estructura será muy monótona. Por lo tanto, el turno de vez en los bocadillos debe ser natural y variado con el fin de lograr una lectura informativamente amena.

10 Pero no solo del texto verbal, porque como los personajes pueden dar la impresión de mirar a los lectores, no parece haber ninguna razón por la que no deberían dirigirse a ellos verbalmente también en un contexto de enunciación más amplio. 11 También se dan monólogos, pero es importante notar que estos monólogos no son normalmente soliloquios que introducen al lector en los pensamientos más Íntimos del personaje.

La tira tiene un número representativo de enunciados al encuadrarse en seis viñetas, con una estructura paralela a la de la series de Mafalda, ya que reparte todo el peso textual y argumentativo en las cinco primeras viñetas para luego -en una inesperada última intervención que irrumpe con sorpresa por parte de los potenciales oyentes-, dar la vuelta al sentido de alguna de las palabras clave a la hora de entender el discurso precedente. La viñeta final es más sustancial porque los temas que en ella se tratan requieren una mayor contextualización temática. En la primera viñeta aparecen frente a Mafalda -quien se halla en disposición oratoria subida en una silla como si estuviera en un meeting- sus amigos, Libertad, Susanita, Felipe y Miguelito, dispuestos en corro de izquierda a derecha escuchando la disertación de aquella con gritos de reforzamiento a lo que allí se está diciendo. Así, en el enunciado principal de la primera viñeta (1): "jES ABSURDO! ¿POR QUÉ LOS CHICOS NO PODEMOS VOTAR?", Mafalda traslada su malestar ante un hecho de naturaleza legal, ya que las constituciones de los países occidentalizados no contemplan la adquisición de derechos políticos -y por lo tanto derecho a voto- hasta haber alcanzado la mayoría de edad, no siendo por ello esto una injusticia pues se considera que los niños no pueden ejercer derechos para los que no han alcanzado no solo una edad sino también una madurez mental necesaria. Ahora bien, en (1) lo que literalmente encontramos es una pregunta retórica, por eso, una pregunta que no tiene respuesta en sí misma. Si bien las marcas de interrogación se utilizan para indicar entonación de pregunta y en consecuencia, espera de una respuesta, en este caso, a pesar de no ser un discurso estrictamente político, lo que vemos es cómo el uso de esta 12

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forma refuerza y ambienta la viñeta a modo de un figurado discurso político de niños, ya que Mafalda no busca saber de sus compañeros la razón por la que un infante no puede votar, sino recibir de sus compañeros la sintonía afectivo-mental a través del estímulo provocado por la emisión de su opinión, que a la vez resulta interesante para ellos, puesto que también son niños que reflejan su privación inherente de derechos y su consonancia ideológica actuando con enunciados funcionalmente admirativos que hacen que tomemos a los niños por partícipes activos del meeting. La imagen figurada que se retiene a través de los sucesivos enunciados que conforman un coro polifónico: (2): "¡BIEN DICHO!"; (3): "¡AHÍ ESTÁ!" Y (4): "¡ESO! ¿POR QUÉ?" de cada personaje en la viñeta, evidentemente señala como respuesta el ambiente de subversión provocado por el estímulo de Mafalda. Cuando el primero de ellos dice "¡BIEN DICHO!", no es para nosotros importante si está o no bien dicho, puesto que tampoco podemos decir respecto a qué como lectores, además de banalizarlo al tratarse de un niño. Simplemente como espectadores sabemos que el común de sus amigos, en esta primera viñeta, ha encontrado aquello que no quieren o no logran entender, o sea, el "¡AHÍ ESTÁ!"13 de lo que quieren cambiar, y sin embargo no encontramos ningún enunciado que exprese explícitamente la voluntad de cambio, pero sabemos por consonancia cultural que los movimientos de masas se producen con la intención de, mediante la unión por una causa, sensibilizar a la opinión pública para que las autoridades competentes se responsabilicen de aquello que está mal, como sería la filosofía de los Organismos No Gubernamentales, o en el caso de este meeting -inofensivamente figurado por Quino al vehiculizarse por medio de niñosal más puro estilo de movilizaciones juveniles de los años sesenta, llegar a compartir la opinión para desarrollar un.a postura o marco de actuación. De este modo, la segunda viñeta abre un nuevo tipo de enunciado para Mafalda, que ya parte en esta tira cómica con el asentimiento colectivo empezando en (5): "¿ACASO NOSOTROS NO FORMAMOS TAMBIÉN PARTE DEL PAÍS?", al esgrimir con la misma forma interrogativa anterior dirigida más bien a un colectivo abstracto -la masa o la multitud figurada por'el conjunto de chicos- nuevas razones que den más peso a lo que sería su discurso, políticamente hablando. De hecho, las dos primeras viñetas buscan recrear ese ambiente de subversión o de debate con un líder indiscutible, Mafalda, y sus variopintos e incondicionales seguidores. Se suceden tres enunciados que conforman de nuevo un coro polifónico: (6): "¡sÍ SEÑOR!"; (7): "¡MUY BIEN!"; (8): "¡BRAVO!". " Un "¡ahí está!" deíctico espacio-temporal que funciona nocionalmente como un identificativo, 'leso es!' e incluso como un intensivo '¡eso mismo!', en consonancia con el modus exclamativo de los enunciados.

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La perspectiva pragmática arroja sobre el conjunto de enunciados y figuraciones que se crean la clara intención del autor de hacer que el lector también recree esa imagen de subversión para hacer ver que Mafalda y sus amigos se encuentran en esa situación. Está causando el estímulo necesario a través de figuraciones pictóricas y enunciados lingüísticos para que el lector conforme su propia imagen ajustada del meeting, de modo que una vez asumido lo resuelva en la última viñeta con ese cambio de sentido de las palabras provocando de nuevo el humor. De hecho las viñetas tercera y cuarta cortan con las dos escenas anteriores puesto que la nueva pregunta de Mafalda deja de ser retórica, planteándose en un plano frontal en el que ya el lector se halla tan de frente como los propios amigos de ella, que responden en la cuarta escena, mediante el enunciado (9): "¿ACASO NO SOMOS TAN CIUDADANOS COMO EL QUE MÁS?". Explícitamente no se hace alusión a la adquisición de derechos políticos, que era lo que el discurso parecía retóricamente reclamar, sino que se hace alusión al ejercicio libre de los derechos civiles consustanciales, o de ciudadanía, los cuales no son restrictivos a un edad o desarrollo de madurez mental, sino que están considerados en las cartas constitucionales o leyes supremas de la mayor parte de los países del mundo. Además, los organismos educativos como los que en cada país rigen y desarrollan la educación primaria instruyen a los niños en esta idea de ciudadanía y respeto, por lo que aquí se sobrentiende que parece ponerse en duda la injusta no adquisición de tales derechos políticos. Los amigos de Mafalda responden en esa cuarta viñeta -ya de estilo diferente-, pues ellos también se ubican en un plano frontal que pone al lector en la situación de Mafalda para ver la respuesta con los enunciados (10) y (11): "¡sÍ QUE SOMOS!"; "¡CLARO QUE sí!". Ahora de forma elíptica, pero con sentido explícito, comprendemos lo que la perspectiva sintácticopragmática nos indica de los elementos de los enunciados: 'Sí que somos tan ciudadanos como el que más, y también claro que sí a todo lo anterior que tú nos dices, Mafalda'. A nivel de lectura de la tira, pues como lectores somos partícipes de la oralidad implícita de la conversación, nos damos cuenta de lo que está pasando y de este modo en la quinta viñeta -donde se opera el comienzo del desenlace, cuando Mafalda con el puño insiste como si fuese a plantear la última de las preguntas-, prestamos especial atención con el fin de conocer el desarrollo habitual de lo planteado en el cómic en la última escena a través del cambio drástico de Susanita, cambio que aporta una gran cantidad de información comunicativa que solo la perspectiva pragmática nos ayudará a inferir a partir de lo dicho lingüísticamente. Con ello llegamos, una vez que hayamos asumido el contexto de meeting y su estructura lógica escenificada a través del uso expuesto de los enun-

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ciados y las figuraciones, así como una vez que identifiquemos el comportamiento de los figurantes, a los dos últimos enunciados que, colocados en paralelo, penniten ver el desenlace: (12)

"¿v TAN

(13)

"¡AH, NO! ¡A MÍ, INSULTOS NO!"

DEL PUEBLO COMO CUALQUIERA?"

Intratextualmente no se entiende en (12) lo que el lector intertextualmente comprende en (12-13), dado que, como veremos, Susanita interpreta el término pueblo con un sentido diferente. El lector viene a inferir en (12), con el humor que se deriva de la confusión de Susanita: '¿Acaso no somos los niños tan ciudadanos, y como parte de la ciudadanía, elementos constitutivos del estado, y, utilizando el lenguaje romántico-poIítico de los siglos XVIII-XIX, parte de lo que denominamos, el pueblo?' (Al hilo todo ello de la negación democrática a los derechos políticos del niño, que se toma como lo presupuesto). Pero Susanita, y esto lo sabe el lector que conoce la valencia socio-pragmática de su estereotipo, es un personaje de corte arutocraticoide, por lo que es más pedante en sus formas lingüísticas y en la elección de sus temas, pudiéndose en su caso postular que la extrañeza que existe en sus formas de lenguaje sumadas a su standing social -figurado- con una mezcla de ingenuidad pueril, provocan la risa del lector al expresar en (13) una percepción peyorativa, plebeya, del concepto pueblo, contrapuesto a las virtudes de corte elitista de su carácter. La palabra insulto sería una de esas extrañezas, puesto que a primera vista no hay ninguna palabra l4 en la viñeta que semánticamente sea un insulto reconocido por la Real Academia Española, por lo que la representación mental de Susanita -que resemantiza la palabra pueblo, casi en una neología semántica- pasa al lector provocándole un estímulo a la risa, que actúa como comprobante de que se ha alcanzado el fin del chiste, gráficamente representado en la sorpresa con que lo reciben sus compañeros, extrañados, y todo ello no exento de una fina ironía. El análisis pragmático resulta también interesante para ver cómo la utilización de la lengua en el discurso conversacional comporta un uso peculiar de lo que se llama turnos de palabra, indicando las intervenciones o movimientos de cada personaje y cómo los enunciados usados en un discurso no siempre cumplen una función estrictamente lingüístico-comunicativa sino metapragmática. Así, se ha visto en las respuestas de los amigos de Mafalda, que -además de tratarse de respuestas retóricas, sobre todo-, 11 La palabra pueblo efectivamente no se registra como insulto, pero sí la frase verbal ser de pueblo, que permite actualizar un sentido peyorativo si se aplica al clasema '+ animado,

+ humano'.

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de existir respuesta lógica, lo serían las reafirmaciones polifónicas de sus compañeros, a modo de la sintonía mental oralmente expresada a través de formas lingüísticas cuasi-sinonímicas, funcionales sintagmáticamente, que actúan bajo el principio de la reformulación lingüística parafrástica. Por otra parte se puede ver cómo la respuesta pertinente no modifica sustancialmente el contenido y proceso del discurso hasta que Susanita lo rompe en el remate final o punch lines l5 y configura entonces la escena cómica, lo cual no se entiende como una violación de las reglas de turno, sino como la configuración de un tipo de discurso con unas formas lingüísticas determinadas y ajustadas a ese contexto en el que se recrea mentalmente para el lector el gag o chiste. Ruiz Gurillo (2012: 101), siguiendo el PrinciPio de Interrupción Mínima (least disruption principie) de Eisterhold, Attardo y Boxer (2006), considera al respecto que "se minimiza la violación del principio de Cooperación al limitar el enunciado irónico con gran frecuencia a una única intervención"16. Por lo tanto, se puede afirmar que la contrapartida humorística se basa en dos mecanismos fundamentalmente: el de ocupar ese espacio de reafirmación por la ruptura del esquema de Susanita y el de la resemantización extrañante de la palabra pueblo.

6.2. Hipertextualidad / Intratextualidad / Intertextualidad / Transtextualidad dialógica

En esta tira l7 (ver página siguiente) se da un cruce de contextos que permite elaborar un ejemplo más complejo que el anterior, con 12 viñetas distribuidas en dos apartados: las seis primeras, más amplias, que recogen de forma invertida la doble perspectiva interior y exterior del Bar y las seis últimas, más reducidas, que focalizan el interior del Bar en un primer plano congelado, que da como resultado un espacio neutralizado entre el interior y el exterior, donde ya no importa si se está dentro o fuera, puesto que la carga policial ha podido hacer desaparecer a los manifestantes dejando solos al camarero y al cliente. 15 Attardo (2008: 110) distingue entre ganchos (jab lines) y remates (punch lines). Los ganchos, como dice Ruiz Gurillo (2012: 26), pueden darse en cualquier lugar del texto, a diferencia de los remates que son con los que se cierra el texto humorístico. 16 Ruiz Gurillo, empleando las herramientas propias del Análisis Conversacional y, en concreto, el modelo desarrollado por Briz Gómez y Grupo VaI.Es.Co. (2003), observa que la ironía se da a nivel estructural, es decir, como intervención de un emisor en el nivel monológico. I7 La tira de viñetas ha sido escaneada del libro de Calsamiglia Blancafort y Tusón Valls (2008'), Las cosas del decir. Manual de análisis del discurso, pág. 132.

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El texto verbal se inscribe semióticamente dentro del texto pictórico, puesto que comprobamos la observancia de las leyes de la perspectiva en la palabra Barinvertida, vista desde el exterior: 132

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Las seis primeras viñetas responden al esquema: [(desde la víctima / desde el ladrón) , (desde los manifestantes dinámicos / estáticos -ya prevíctimas-), (desde las víctimas civiles / desde las fuerzas militares)]. La palabra Bar actúa de palabra clave para centramos espacialmente, pues en un principio se tiende a interpretar el interior del Bar como la terraza exterior, a modo de ágora griega o foro romano, en tanto que espacio público donde manifestarse. De modo que la palabra Bar hipertextualiza gráficamente a modo de titular la doble lectura fisica y el doble sentido del texto, dado que podemos leerlo, intratextualmente, en vertical de arriba ab::yo a doble columna; pero también, intertextualmente, en zig-zag de izquierda a derecha entre ambas columnas. A su vez el texto verbal se divide en dos apartados invertidos igualmente: el exterior al Bar, que actúa de transtexto hacia dentro del espacio visual, y el interior al Bar, que se subdivide en dialógico y monológico. El dialógico, a su vez, se bifurca en seudodialógico y dialógico. El seudodialógico constituye un verdadero diálogo de sordos, incoherente aunque cohesionado, que actúa de intratexto; y el dialógico vuelve a ser incoherente pero cohesionado, que actúa de transtexto hacia fuera del espacio visual del cuadrado de la viñeta, involucrando por apelación al lector. Los distintos niveles textuales mencionados están estructurados atendiendo a una secuenciaciónjerárquica:

A) En el nivel intratextual encontramos en cada una de las columnas monólogo y seudodiálogo. Pero, a pesar de tener una simetría formal dual -monológica, seudodialógica-, se observa una asimetría de contenido ya que solo la columna de la derecha incorpora la información del transtexto hacia dentro del espacio visual y la del transtexto hacia fuera del espacio visual del cuadrado de la viñeta, que conecta con el lector "" oyente.

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Atendiendo a la primera columna observamos solo un tumo de palabra expreso, en boca del camarero a lo largo de cuatro viñetas, lo que le confiere una estructura formal monológica:

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(1 ') DESEO UN GOBIERNO DIGNO, HONESTO, ECUÁNIME ..• ¿ESO DESEO!

(2') ¡LO DESEO MORAL Y POLÍTICAMENTE GRANDE!! (3') jiJAMÁS SOLOII ¡¡TODO BUEN GOBIERNO ESTÁ SIEMPRE JUNTO A SU

(1 )

BUENAS, ¿EL SEÑOR DESEA?

(2)

AJHÁ ..• ¿LO DESEA CHICO O GRANDE?

(4') CABALLERO, SU CORTADITO

(3)

y DÍGAME, ¿CON LECHE O SOLO?

(5)

(4)

DE ACUERDO

b)

BUENO, ¿QUÉ MIRAN? ¿O ME VAN A DECIR QUE USTEDES, CADA DÍA, NO SE BEBEN SORBO A SORBO ESTA MISMA FARSA?

En los cuatro enunciados necesitamos sobrentender una respuesta implícita por parte del cliente para dar coherencia al avance del seudodiálogo. En el enunciado (1) se parte del discurso repetido de cortesía: a)

PUEBLO!!!

mediante una fórmula de saludo de apertura de la conversación, fórmula que como hiperonímica recoge cualquiera de sus variantes en español: buenos días, buenas tardes, buenas noches; mediante una fórmula lexicalizada en el habla profesional del sector servicios: camareros, comerciantes, funcionarios de la administración, etc.: ¿el señor desea?, donde no cabe alternancia posible con un término sinónimo más coloquial: ¿quiere?, porque se sale del marco de la cortesía.

En el enunciado (2) la inteIjección de asentimiento sinonímica de la de acuerdo del enunciado (4): de acuerdo, presupone por coherencia la contestación del cliente, que podemos reconstruir atendiendo a la cohesión que establece con el enunciado (3) ... ¿con leche o solo?, que permite ostensivamente por lectura preferida de índole cultural sobrentender *café, con desestimación, por ejemplo, de otras bebidas como pudiera ser el té. Por lo tanto, la contestación se presupone, pero lo contestado se sobrentiende. Por otra parte, el enunciado (2) está bien cohesionado ya que se vuelve a repetir léxicamente la palabra desea y además presenta un lo anafórico respecto del enunciado (1) que podemos implementarlo ahora en otra variante formularia con un orden sintáctico más coloquializado *¿qué desea el señor?, y un lo catafórico en relación con el enunciado (3) que permite reconstruir el sustantivo anaforizado: *café. En esta columna de la izquierda la transtextualidad no actúa semánticamente, ofreciéndosenos una información periférica, marginal. Si atendemos ahora a la segunda columna comprobamos que tiene mayor densidad semántica nuclear. En ella hay dos turnos de palabra en una distribución desigual: un tumo hipertrofiado en boca del cliente y un turno hipotrofiado en boca del camarero, a lo largo de cinco viñetas, lo que le otorga una estructura formal monológica y dialógica:

En los tres primeros enunciados entra en escena el transtexto hacia dentro del espacio visual, tras la puerta del Bar, para desempeñar una función de inversión semántica, de contraste marcadamente irónico, puesto que en el enunciado (1') se reivindican verbalmente conceptos como dignidad, honestidad, ecuanimidad acompañados del gesto con el índice en alto, mientras que vemos la imagen de un ladrón corriendo velozmente después de robar el bolso a una señora mediante la técnica del tirón; en el enunciado (2') se reivindica verbalmente la moralidad y la grandeza política en el gobierno acompañadas del gesto con las dos manos alzadas, a la vez que leemos pancartas con mensajes de ¡no más! ¡basta de robos!; yen el enunciado (3') se reivindica el buen entendimiento y alianza del gobierno con su pueblo, acompañados del gesto con el índice rígido en alto, precisamente cuando vemos la imagen de las fuerzas militares represivas cargando contra el pueblo. En el enunciado (4') se rompe el monólogo del cliente para intervenir el camarero con otro monólogo, en un diálogo de sordos. Y finalmente, en el enunciado (5) 18 surge el verdadero diálogo entre Quino y los lectores b.yo la estructura formal de un seudodiálogo del cliente con los lectores, una mezcla de lectores-oyentes, pues se pregunta desde el mirar para demandar un decir: ¿qué miran? o ¿me van a decir... , al incorporar el transtexto hacia fuera del espacio visual del cuadrado de la viñeta, que conecta como se ha visto con el lector '" oyente. El enunciado (5) lo inicia el marcador bueno, que permite la construcción cooperativa de la comunicación. En él predomina la función que Briz Gómez y Pons Bordería (20lO: 344) relacionan de la manera siguiente con la posición: "en posición inicial de subacto en el interior del acto [ ... ], [bueno] se vincula a valores reformulativos que pueden ser [ ... ] de tipo correctivo". En este sentido el Diccionario de partículas discursivas del español (2009 y ss.) editado por Briz Gómez abunda, distinguiendo tres significados de bueno, asumibles en la viñeta: 18 Obsérvese que no es el enunciado correlativo (5') sino solo (5) pues constituye por sí solo una individualidad al adquirir función de cierre en un plano más amplio -intratextual, intertextual y transtextual- que el de la viñeta (1) que tiene función de abertura a nivel solo intratextual, pues intertextualmente topa con la ruptura semántica de (1').

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uso continuativo, acuerdo total o parcial (aceptación), y desacuerdo marcado por la entonación (contraposición).

Para Hummel (2012: 60) en bueno "la metonimia retórica no es un estado o resultado, sino una dinámica que interviene e interacciona con el significado base, estando abierta a que sea el contexto el que decida su relevancia comunicativa, ya que puede tanto predominar la aceptación (signo afirmativo de respuesta) como la introducción de un argumento nuevo (divergente). Lo que se observa realmente es una dinámica funcional viva". Incluso, para este investigador la retórica discursiva, que aprovecha la aceptación para adoptar una contraposición, "conduce a un tipo de metonimia muy fuerte, en la que el punto de partida, que es la aceptación, puede introducir un rechazo, que es la contraposición", perfectamente aplicable a la viñeta. Este autor (2012: 117) presenta las Funciones comunicativas discursivas y pragmáticas de bueno. Seleccionamos las que mejor se adecuan al enunciado (5), como marcador discursivo polifuncional, y citamos literalmente:

•

•

Funciones macroestructurales: Función intradiscursiva princiPal: Aceptación reservada de un argumento o de un hecho, como punto de partida para introducir prudentemente un argumento nuevo con la finalidad de elaborar de forma cooperativa la argumentación. Función interdiscursiva e interactiva princiPal: Señal fática de cooperación defensiva que busca la comprensión y la ayuda del interlocutor, salvaguardando la propia imagen del hablante o la del interlocutor. A diferencia de claro, que presenta un argumento como evidentemente aceptable, bueno lo introduce como posiblemente aceptable. Funciones microestructurales: Introducción de una reserva, corrección o matiz (mitigación). Aceptación reservada a partir de una posición de autoridad. Marcador de contraposición interdiscursivo.

En cuanto a los Rasgos variacionales que Hummel aporta, los tres se ajustan al uso de bueno en el enunciado (5): Marcador de construcción de la comunicación de uso general en todas las variedades orales informales del español. Muletilla textual o idiolectal que acompaña una actitud cooperativa defensiva. La función de contraposición parece ser más típica de España (con contaminación adversativa del significado de aceptación).

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Este último rasgo variacional l9 se puede ver confirmado en el hecho de que el enunciado (5) perfectamente puede ser reformulado como: (5')

PERO BUENO, ¿QUÉ MIRAN? ¿O ME VAN A DECIR QUE USTEDES, CADA

DÍA, NO SE BEBEN SORBO A SORBO ESTA MISMA FARSA?

La coherencia en esta segunda columna de la derecha está garantizada por eljuego irónico entre intratexto y transtexto (primero hacia dentro, segundo hacia fuera), situado el transtexto en las posiciones de apertura y cierre del intratexto. Además también se refuerza la coherencia con el guiño final, de naturaleza irónica, que se hace al lector real, a través de una pregunta retórica, por lo tanto vacía de respuesta. El plano ontológico del lector real vuelve a ser sometido a la operación de inversión por medio de un marcador léxico como es farsa, un sustantivo polisémico que aporta acepciones como 'comedia, drama, monólogo, bufonada, parodia, ficción, simulación, fingimiento, disimulo, hipocresía, doblez, engaño, falsedad, mentira', antonímicas de 'verdad, sinceridad', que es lo que se pretende ejercer y reivindicar. La cohesión de los tres primeros enunciados (1'), (2') Y (3') se articula nuevamente en torno a la repetición léxica: deseo, gobierno; y los anafóricos eso y lo que remiten a un gobierno; y se añaden nuevos procedimientos como la equivalencia semántica por vía parasinonímica en digno, honesto, ecuánime (hipónimos) > moral (hiperónimo), políticamente grande (hipónimo) > buen (hipónimo) y por vía antonímica en iamás I solo "" siempre /junto a su pueblo. En el enunciado (4') la cohesión se establece a partir del deíctico personal su, que presupone la asunción de *(el/un) cliente, que podemos sobrentender como habitual del cliente o puntual de un cliente, aunque el distributivo> totalizador cada día del siguiente enunciado -el final-, nos permite inferir por implicatura que la consumición pertenece a un cliente habitual. En el enunciado (5) la cohesión se lleva a cabo mediante la deíxis espacial (la que acabamos de leer/ver 20 ) y temporal (la que acabamos de oír21 ) en esta; y la deíxis nocional en misma farsa (por proceso metafórico, de metáfora explicativa: 'es decir, la escena en el cómic focalizada en el café del bar es una farsa al igual que *la vida es una farsa, una mentira, una comedia que se bebe sorbo a sorbo').

19 Incluso la función de contraposición de este rasgo variacional puede verse reflejada de nuevo en la inversión irónica de bueno, que funcionaría sintagmáticamente como sinónimo de 'malo', en cuanto al significado conceptual de su base léxica, ya no procedimental de marcador discursivo. 20 El doble código de la escritura y de la imagen. 21 El código de la oralidad.

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B) En el nivel intertextual el texto crece polifónicamente desde la cohesión y decrece desde la coherencia, que queda truncada de forma evidente dadas las rupturas semánticas en las concordancias de contenido ya desde las primeras viñetas, interconectando ambas columnas en un formato solo aparentemente intradialógic0 22 por la estructura: (1) -Buenas, ¿el señor desea? (1') -Deseo un gobierno digno, honesto, ecuánime ... ¡Eso dp-seo! (2)

-Ajhá... ¿lo desea chifo o grande?

(2') -¡Lo deseo moral y políticamente grande!!

(3) -y dígame, ¿con leche o solo? (3') -¡úamás solo!! ¡¡Todo buen gobierno está siempre junto a su pueblo!!!

(4)

-De acuerdo

(4') -Caballero, su cortadito

Se ha de observar que las rupturas semánticas en las concordancias de contenido afectan a la pérdida de la coherencia pero no se incurre en contradicción llegando al absurdo porque afectan a dos núcleos informativos diferentes: el *café (término inferido) y el gobierno (término expuesto). Por consiguiente, la incoherencia es insólita -ni paradójica ni absurda-, puesto que nace del contraste entre nociones o universos diferentes de cuya conexión se desprende al menos un elemento común, en general implícito, de la metáfora explicativa con que se resuelve el final del mensaje en la serie de viñetas. Por otra parte, si con leche o solo se nos permitía antes inferir por sobrentendido el sustantivo *café de entre otros términos aplicados al paradigma infusión, ahora con el término eufemístico cortés23 cortadito ya se explicita la clase designativa nominal: café, como lexema determinante en la solidaridad léxica por implicación, según terminología de Coseriu (1991: 183) cortadito ~ café 24, con exclusión de los demás términos alternativos barajados. 22 El formato extradialógico de la viñeta final también resulta ser solo aparente dada la pregunta retórica en que se formaliza. 23 Pero no solo es eufemístico-cortés, también es estratégico-conversacional ya que el camarero al no recibir respuesta a sus tres anteriores preguntas, decide dar por zanjado el frustrado diálogo con una intervención unilateral de cierre: de acuerdo, lo que le llevará a tomar él solo la decisión de qué consumición ha de servir; por lo tanto, parece no atreverse a un cortado, pues no ha sido legitimado por el cliente, de ahí que opte por el cortadito, es decir, con pocas cantidades de café-leche por si hay que modificarlo: o bien convirtiéndolo en con leche, o bien, en el caso peor, haciéndolo pasar más o menos por solo. 21 Así, el lexema "café" es rasgo distintivo del significado de cortadito.

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La cohesión, por el contrario, se incrementa ya que retoma los mecanismos cohesivos mencionados en el apartado anterior y además en la penúltima viñeta encontramos una variante sinonímica de la fórmula de cortesía: señor> caballero, articulada a lo largo de toda la serie de viñetas en el *usted implícito, deducido del ustedes de la última viñeta, dado el contexto jerarquizado verticalmente: camarero (-) => cliente (+), en que social y culturalmente se asume el tópico: el cliente siempre tiene razón, que polifónicamente incluso puede alcanzar aquí el valor simbólico del principio democrático: el pueblo unido jamás será vencido. Paradójicamente, en la viñeta final donde aparece explícito el término ustedes surge la anfibología de si responde a una fórmula de cortesía sobre vosotros o, puesto que se deshace la jerarquización vertical de superior a inferior, ya que Quino establece un diálogo real con el lector -su igual-, cabe plantearse si de forma latente estamos ante una variante americana diatópica del español, extensiva a Argentina, donde ustedes tendría el valor de 'vosotros'. A propósito de la forma ustedes repárese que es correferencial con la función de sujeto tanto de van a decir como de (no)se beben, pero aparece explícito en la órbita del predicado verbal de (no)se beben, por focalización del actante de '(no) beber', verbo que funciona dentro del enunciado como el comentario o rema del tópico o tema ¿!jY§, miran?, es decir, se da por sabido que algo miran 25 pero no se sabe qué, que posteriormente se comentará remáticamente en '(no)beber ustedes cada día sorbo a sorbo esta misma farsa', donde se nos da la pauta de lectura del texto en transposición figurada metafórica, universalizando su mensaje, a pesar de que venga formalizada como pregunta retórica, pues no cabe discusión alguna ya desde ese nivel de generalidad o universalidad donde quiere situarse y situarnos Quino. C) En el nivel transtextual nos encontramos en las seis primeras viñetas con un doble código gráfico, por imágenes y por palabras. En cuanto a las imágenes estas se estructuran cinéticamente atendiendo al principio de la inversión (+-+), distribuida dualmente en una secuenciación lógica de causa --+ efecto:

1)

viñetas [(primera +-+ segunda) --+ (tercera +-+ cuarta)]: punto de vista prospectivo (=», hacia adelante

2)

viñetas [(quinta +-+ sexta)]: punto de vista retrospectivo (