Dialéctica de las experiencias musicales: la Fiesta Patronal en Estancia La Candelaria

Ponencia en X Congreso de la Asociación Internacional para el estudio de la Música Popular - Rama Latinoamericana - Córdoba, 18 al 22 de Abril de 2012

Dialéctica de las experiencias musicales: la Fiesta Patronal en Estancia La Candelaria

La economía de la experiencia. El trabajo es un teatro y todo negocio es un escenario es el título de un libro escrito por Joseph Pine II y James Gilmore en 1999. El texto tuvo un impacto contundente en el campo de la dinámica de las organizaciones -eufemismo para denominar al conjunto de técnicas de los mandos gerenciales para reducir costos-. Para dimensionar su éxito baste esta comparación: una búsqueda del libro A guide to musical Analysis de nuestro invitado Nicholas Cook en Google Académico nos devuelve 302 citas; el texto de Pine y Gilmore ha sido citado 3999 veces. La originalidad del texto se basa, en gran medida, en la descripción de una nueva manera de concebir los negocios, donde lo que se vende ya no son mercancías ni servicios, sino recuerdos. Estos recuerdos son el producto de una experiencia excepcional. Para comprender esta idea, valga el ejemplo paradigmático que señalan Pine y Gilmore: el viaje familiar a Disneylandia: “la mayoría de los padres no llevan a sus hijos a Disneylandia por el evento en sí, sino para hacer de esa experiencia compartida una parte de la vida cotidiana, rememorándola durante meses e incluso años”. En resumidas cuentas, lo que nos están diciendo Pine y Gilmore es que, para tener éxito en la economía contemporánea, debe comercializarse una experiencia imborrable. Siguiendo al futurólogo Alvin Toffler, para los autores, la economía se ha “desmaterializado” porque se ha “psicologizado”. El crecimiento imparable del sector de los servicios ha llegado a un límite difícil de superar. Esto se evidencia en que “cuando un país alcanza cierto nivel de riquezas, el interés por los productos y los servicios se mueve hacia las experiencias”. Lo que queda por hacer es diferenciar el negocio, a la manera de, por ejemplo, los Apple Store. Pine y Gilmore nos dicen que la manera en que Apple revolucionó el formato de la venta al público de productos electrónicos, se debió a que la empresa se inspiró en la hospitalidad y el diseño de los hoteles boutique.

La metáfora a la que apelan los autores es que todo negocio es un escenario. En la jerga que han impuesto, desaparecieron los clientes para dar lugar a los invitados; ya no hay empleados sino miembros del elenco dirigidos por un productor artístico. Entre los nuevos negocios donde la economía de la experiencia ha encontrado su lugar, se hayan las nuevas formas de turismo. En efecto, el turismo aventura, el turismo exótico, el turismo espacial, el turismo de eventos, son negocios ampliamente citados como exitosos. La principal crítica que se le ha realizado a esta manera de concebir los negocios es que, en realidad, se trata más de lo mismo, bajo la fachada de lo nuevo. Aunque, con una particularidad: los mandos gerenciales han sabido percibir que unos cuantos millonarios generan muchísima más riqueza que un montón de personas de las clases medias y populares, gracias a las bondades de un mundo globalizado en la información y en lo financiero. Hasta aquí, tenemos una primera acepción del término “experiencia”: se trata de la identificación del punto débil de la subjetividad por el que, en la actualidad, los individuos están dispuestos a pagar por un recuerdo imborrable. Una segunda acepción de la noción de experiencia, la encontramos en la antropología de la experiencia, cuyo máximo exponentes es, tal vez, Victor Turner. Esta perspectiva tiene una vigencia de primer orden en la etnomusicología norteamericana. El caso más notable es la colección “Global Music Series” de la Oxford University Press: casi la totalidad de los libros llevan como subtítulo Experiencing Culture, Expressing Music. Este subtítulo revela lo que podemos denominar como la tripartición básica de la perspectiva de Turner. Resumiendo demasiado, al estudiar un fenómeno cultural, debemos tener en cuenta la realidad -sea lo que sea-, la experiencia -la manera en que nuestra consciencia aprehende la realidad- y la expresión -la manera en que se configuran y articulan las experiencias del otro-. Esta forma de conocimiento es deudora del “círculo hermenéutico” propuesto por Wilhem Dilthey: en la medida en que la experiencia es únicamente mía, la manera de conocer la experiencia del otro es a través de sus expresiones; en este contacto, mi experiencia se conforma al conocer las expresiones del otro, y viceversa. En este sentido, el subtítulo de la colección “Global Music Series” entiende que las expre-

siones musicales de las distintas partes del globo permiten el conocimiento y la comprensión de la cultura del otro. Me suena a un refinamiento de la máxima de los etnomusicólogos de fines de los 70: entender la música como cultura. Ahora bien, cuando leo los libros de este tipo -repasé ocho para este trabajo- siento que la noción de experiencia, a la hora de explicar la música, se ha vuelto lo suficientemente vaga al punto de no definir nada. En un sólo libro encontré una definición de experiencia, la proporcionada por Timothy Rice en May It fill your soul. Experiencing Bulgarian Music. Define la experiencia -musical- como “la historia del encuentro del individuo con el universo de símbolos musicales donde se halla”. Pero, en el resto de los textos, la noción de experiencia es sumamente imprecisa. Cualquier cosa es una expresión de una experiencia, sin quedar muy bien en claro que grado de importancia tiene en lo que se está intentando explicar. Como norma general, podría decirse que, si la oración se encuentra en primera persona, hay que hablar de experiencia; si se encuentra en tercera persona, de expresiones. - A continuación pasaré un video: https://vimeo.com/72716896 No hay que ser adivino para distinguir entre las personas que aparecen en el video a los turistas fascinados por la escenografía gauchesca. Estos turistas han destinado tiempo, esfuerzo y dinero para ver “gauchos verdaderos”, retornan satisfechos a sus hogares. El nuevo paradigma turístico implementado por el estado provincial resulta en una coreografía bien pautada: los gauchos son los custodios de la virgen, ocupan el centro de la escena y los turistas son los espectadores que han invertido dinero para vivir una experiencia que no olvidarán por mucho tiempo. En la configuración del negocio, los empresarios del ramo siguieron el consejo de Pine y Gilmore: la presentación de la mercancía que se vende no está estandarizada masivamente, sino que ha sido personalizada masivamente, de modo tal que cada turista esté convencido que ha vivido una experiencia única. Pine y Gilmore son muy claros: el objetivo de la personalización masiva es esconder deliberadamente el proceso de fetichización de la mercancía. Por su parte, las expresiones de los gauchos nos permiten tener una aproximación a su experiencia y, de ese modo, dar cuenta de la realidad de la Fiesta Patronal en Estancia La Candelaria. Por ejemplo, cuando aparece una pareja

bailando, sabemos que se trata la expresión de una experiencia de un contexto urbano, ya que los pobladores locales no bailan -en rigor de verdad: sí lo hacen esporádicamente pero siguiendo el paradigma de la pareja enlazada propia del cuarteto de décadas atrás-. La experiencia de los bailarines remite al contexto peñero del folclore -de hecho, las dos personas que aparecen bailando en el video viven en Cosquín-. En sus movimientos vemos esa experiencia. Ese baile es un índice de una característica central de la práctica musical en Estancia La Candelaria: la presencia de dos repertorios diferenciados, uno que se ajusta al ámbito peñero y otro más íntimo y familiar. No obstante, siento que en estas descripciones, en tanto conceptos y premisas de trabajo, no cuadran demasiado con mi hipótesis de investigación. En pocas palabras, la práctica musical en Estancia La Candelaria es una de las formas en que se manifiestan los fenómenos culturales periféricos en el contexto del neoliberalismo globalizado. Ya sea por la manera en que he constituido mi objeto de estudio o por simple capricho, creo que preciso de un abordaje marxista para circunscribir la cuestión. El problema es que ese mismo objeto de estudio se escapa a los conceptos claves del marxismo: ¿dónde está la fuerza de trabajo? ¿dónde están los medios de producción? ¿dónde está la mercancía? En este punto me topo con una tercera acepción de la experiencia: aquella utilizada por la teoría crítica, más específicamente, por Walter Benjamin y Theodor Adorno. Para estos autores, la totalidad social está equivocada por culpa de la razón iluminista, en íntima relación con el capitalismo. Pero, a diferencia del marxismo economicista, la crítica de Benjamin y Adorno se dirige hacia lo que conocemos de ordinario como cultura. En la formulación de su crítica, recurren a la fisiognomía, entendida como “la interpretación crítica de los fenómenos sociales como expresiones no intencionales de la verdad sobre una totalidad social equivocada”. La estructura de esta totalidad se manifiesta en los fenómenos culturales como una apariencia ilusoria, es decir, como la ideología de la razón ilustrada. En la producción de Benjamin y Adorno el método -o algo parecido a lo que entendemos como tal- aparece como una constelación, donde la relación de los elementos es irreconciliable. El efecto se manifiesta en la experiencia subjetiva en el capitalismo avanzado. Aunque hay mucho de Dilthey en esta formulación -y por extensión, de los

antropólogos y etnomusicólogos de la experiencia-, hay dos cuestiones que quiero resaltar y que niegan una posible relación. A saber: el modo en que se caracteriza la historia y la forma en que se define el objeto de estudio. En cuanto a la caracterización de la historia, para Adorno y Benjamin el presente es el punto crucial. El presente no adquiere significado por la historia; por el contrario, “la historia recibe su significado desde el presente”. Vale decir, el hecho de que sólo las personas que no viven en Estancia La Candelaria bailen durante la fiesta patronal, no es el resultado de sus experiencias pasadas en ámbitos urbanos. No sólo que esta formulación aleja al simple hecho de bailar de su particular y específica manifestación en Estancia La Candelaria, sino que tiene mucho de teleología: no hay otro resultado posible. La situación objetiva del presente, es decir, el nuevo paradigma del turismo cultural en Estancia La Candelaria, otorga significado a la experiencia pasada. Se baila cuando hay turistas para representar la escenografía gauchesca en todo su esplendor. Y el pasado de los bailarines cobra significado por esta situación presente. Cuando se escucha y se baila un gato, la historia en tanto mito erigido por el estado provincial, queda de manifiesto como la mercancía “Camino de las Estancias” se ha fetichizado. Ruinas patrimonializadas, jesuitas que ya no vemos y gauchos custodios, son fantasmagorías que se cruzan ante nuestra mirada y, fundamentalmente, nuestra escucha de melodías y acordes. Dicha fantasmagoría es la siguiente: los jóvenes que bailan no viven más en Estancia La Candelaria porque la pobreza imperante en la región no deja lugar para ellos. En cuanto a la delimitación del objeto de estudio, queda claro que la noción de experiencia se refiere a un fenómeno subjetivo. No obstante, la tarea hermenéutica puede definirse en dos sentidos. Por un lado, es posible interpretar el objeto cultural “música” en tanto expresión de la experiencia subjetiva original del otro, tal como lo hacen los textos de Experiencing Culture, Expressing Music. Esta hermenéutica, en última instancia, explica la intención psicológica. Aunque, a grandes rasgos, la hermenéutica de Benjamin y Adorno es bastante similar, hace unos minutos hablé de la fisiognomía como la interpretación de los fenómenos no intencionales, es decir, le interesan los objetos culturales más allá de la intención de los creadores. Si pensamos en el arte, la diferencia es la siguiente: a los etnomusicólogos de la experiencia les interesa el artista; a la teoría crítica la obra de arte.

Con este cambio de perspectiva se evitan dos problemas. En primer lugar, la posibilidad de que yo logre comprender las intenciones psicológicas del otro, dependerá de mi habilidad para lograr empatía. La expresión musical del gaucho que toca una milonga apoyado en un árbol estará a mi alcance si logro identificarme con los sentimientos profundos de ese gaucho. Pero, ¿esas intenciones son colectivas? Lo que es colectivo es la no intención de la milonga. En esa falta de intencionalidad de la sucesión de dominante y tónica aparece la totalidad social. El segundo problema que se evita tiene que ver con los riesgos de quedar presos de la teoría del espejo del marxismo ortodoxo: la superestructura está determinada por el modo de producción, esto es, la infraestructura; en otros términos, los sentimientos profundos del gaucho bajo el árbol, reflejan las condiciones de la infraestructura. Esencialismo del más burdo. Benjamin es contundente al decir que, no sólo que nunca quedan claras las causas de ese determinismo, sino que en lugar de reflejarla “la superestructura es la expresión de la infraestructura. Las condiciones económicas bajo las cuales la sociedad existe se expresan en la superestructura” (Benjamin, Libro de los Pasajes). Este cambio, a primera vista inocuo, es la base de la dialéctica negativa: lo que expresen los fenómenos culturales suelen contradecir de manera irresoluble a la infraestructura. Y muchas veces, por no decir la mayoría, lo hacen de manera inconsciente. Cuando Raúl Herrera canta el suceso del Chaqueño Palavecino “La Taleñita”, su intención está lejos de reflejar las condiciones desfavorables al modo de producción campesina. Es la misma “La Taleñita”, en tanto complejo cultural, la que coloca en primer plano la escenografía del negocio de la experiencia. Para finalizar con esta presentación, quisiera referirme brevemente a dos cuestiones. El tema convocante del congreso fue la interdisciplina. Sin proponérmelo, en este trabajo pasé de los estudios de la dinámica de las organizaciones, a los aportes de la antropología de la experiencia, para terminar en los aportes de unos filósofos. Esta suerte de interdisciplina no buscada, en realidad, apareció en mi horizonte como paliativo a mi sufrimiento por tratar de explicar lo que sucede en Estancia La Candelaria. En otras palabras, pienso que, en muchas ocasiones, la interdisciplina se cuela por los intersticios que deja sin sellar nuestra disciplina de origen.

La segunda cuestión que quiero mencionar es que este trabajo tiene un antecedente, a mi entender, muy relevante y que deliberadamente no mencioné porque me encuentro en el proceso de incorporarlo de la mejor manera a mi proyecto. Me refiero a los “sonares dialécticos” propuestos por Alejandro Madrid. Quienes hayan leído su artículo en el último número de la Revista Argentina de Musicología, se darán cuenta sin mayor esfuerzo que hay fragmentos de su propuesta que subyacen fuertemente en mi trabajo. Partiendo del concepto de “Imágenes dialécticas” de Walter Benjamin, Madrid propone su concepto de sonares dialécticos como un modo de dar cuenta de las narrativas históricas en latinoamérica. Se trata de una “perspectiva que hace audible aquello que ha permanecido ignorado por la cultura hegemónica, el marco interpretativo de los sonares dialécticos nos permite observar los importantes roles de la música y sonido en la construcción de la memoria pública y en el establecimiento de guías y patrones para la traducción de esa memoria pública en memoria individual”. Hago esta mención para, en un último esfuerzo, tratar de esclarecer un poco más mi trabajo.