Diagnóstico de los muertos vivientes: Las representaciones del zombie en el cine desde enfoques psicodinámicos

Alfredo González Reynoso

La escena del crimen

Diagnóstico de los muertos vivientes: Las representaciones del zombie en el cine desde enfoques psicodinámicos

Descomposición

del zombie: hacia una anatomía

psicodinámica del género

E

l zombie en los diversos discursos interpretativos ha funcionado como un comodín dentro de la baraja cinematográfica. Sus diversos avatares, tan dispares incluso en su contexto o en su propia caracterología, facilitan esta polisemia interpretativa. Bien se podría decir que, desde la primogénita White zombie, aunque sobre todo a partir de George A. Romero, el zombie en el cine nunca es lo que parece ser. Son tantos los cineastas que se han acercado al personaje con intenciones metafóricas o de crítica social que parece ser que el zombie es ya intrínsecamente un símbolo de algo más: el zombie oculta un segundo mensaje que hay que decodificar. Esta postura simbólica ha derivado en varias interpretaciones. Así, por ejemplo, como menciona el crítico Fernando Zamora, “los zombis suelen siempre representar lo que una sociedad teme como ‘lo otro’”.57 El zombie como otredad, desde la postura filosófica, tiene variadas y muy ricas vertientes de estudio. También está el enfoque crítico del zombie como metáfora social. Los ejemplos más claros nos los ofrecen los filmes de

57 “Zombis en el clóset de una nueva Europa”, en Laberinto, Milenio, México, 6 de septiembre de 2008, en . Zamora puntualiza en su reseña sobre [Rec] que el director del filme, el español Jaume Balagueró, “se burla de sus propios compatriotas y de la duda que en ellos despierta el otro, el inmigrante; ese que tal vez esconda a un zombi bajo su piel morena o amarilla”. El zombie como alteridad, como se puede apreciar, puede cobrar diversos significados según el contexto.

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Romero: desde el ambiguo asesinato del protagonista negro en Night of the living dead, hasta las absurdas caminatas de los zombies por los pasillos de un gran centro comercial en Dawn of the dead.58 Está incluso la desgastada metáfora del zombie como la representación de la eterna relación del hombre con la muerte. Las películas que ejemplifican esto abundan, y este discurso, aunque ha ofrecido algunas perspectivas originales,59 generalmente cae en lo obvio. El presente trabajo interpretativo pertenece a un modelo psicodinámico —principalmente, psicoanálisis y psicología analítica— que parte siempre de la interacción histórica del espectador con el filme en la apreciación cinematográfica. Por lo tanto, los filmes en sí perderán importancia en este análisis para centrar la atención en los procesos psíquicos que estos generan. Debido al amplio carácter histórico de este trabajo, la delimitación del corpus es en gran medida conflictiva. Pero en función de una mayor precisión en las observaciones, elegí como jerárquicamente más importantes para el análisis las películas sobre el personaje del zombie en inglés, dejando en un segundo plano auxiliar a algunas geografías tan significativas como la italiana o la hispanoamericana y omitiendo completamente, a pesar de su creciente producción, a otras como la asiática. Dentro del corpus, hago una selección de las películas más valio-

58 Mauricio Matamoros lo explica claramente en su artículo dedicado al director de Pittsburgh, Pensilvania: “Con Romero, tal vez, estamos ante la revelación clara y concisa del cine de terror como metáfora crítica y brillante de la sociedad de consumo y los gobiernos que la alimentan de la última mitad del siglo pasado”. Cf. “Directores: George A. Romero”, Cinemanía, México, año 12, núm 143, agosto de 2008. También consúltese Kin Paffenroth, Gospel of the living dead. George Romero’s visions of hell on Earth, Texas, Baylor University Press, 2006, donde se estudian a fondo cada una de sus películas de la denominada serie Dead desde esta perspectiva. 59 Cf. Jamie Russell, Book of the dead, 3ª ed., Inglaterra, FAB Press, 2007, donde se ofrece un par de buenos manejos de esta metáfora: uno donde el autor recurre al concepto de abjection de Julia Kristeva para explicar la relación de los fluidos corporales característicos del zombie con la muerte (p. 136) y otro donde se retoma la idea freudiana del miedo a los muertos como proyección inconsciente del superyó (p. 57).

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sas y representativas para mis observaciones, aun sabiendo que excluí así otra considerable cantidad de material. Criptofobia

neurótica: el género zombie

como cine de terror60

Los diversos géneros cinematográficos han abordado un amplio espectro de pasiones humanas. Pareciera imposible, incluso, separar algunos sentimientos de sus expresiones en la pantalla grande, como si por cada imagen de un beso romántico viéramos fundirse la palabra FIN. Frente a tantas películas que han hecho reír, llorar o suspirar a generaciones enteras, el cine de terror queda algo relegado y subestimado como un arte fácil. Son muchas las películas que alcanzan a lograr un simple susto en el espectador, es lo que se piensa, y estaremos de acuerdo, pero solo un puñado son las que infunden un miedo tal que emana desde los oscuros rincones del alma. Respecto de esto se podrá decir inclusive que, como pocas artes, el cine ha sido uno de los medios más efectivos para inspirar profundos temores. El procedimiento es tan complejo —quizá más— que el de cualquier otro género. Como un maestro dominador de la psique humana, el cineasta de terror presupone una histeria de angustia en el espectador, la cual se define como un tipo de neurosis en donde “la angustia se halla fijada de forma más o menos estable a un determinado objeto exterior”,61 y su trabajo es encontrar aquello que despierta su miedo, que catalice su neurosis, aquello que el psicoanálisis denomina “objeto fóbico”. No obstante, hay que tener en cuenta que en la histeria de angustia “el desplazamiento sobre un objeto fóbico es secundario

60 Nombro indistintamente aquí “género zombie” a lo que, al menos estrictamente, es un subgénero cinematográfico de terror. 61 Jean Laplanche y Jean-Bertrand Pontalis, Diccionario de psicoanálisis, 2ª ed., España, Paidós, 1996, p. 171.

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a la aparición de una angustia libre, no ligada a un objeto”.62 Por lo tanto, entre el objeto fóbico y la angustia no hay una relación de causa-efecto, como la habría en una neurosis fóbica, donde se descubriría en el proceso terapéutico que la causa de una fobia hacia los perros, por decir algo, es el recuerdo de un ataque traumático precedente por parte de una figura canina, sino una relación de contigüidad. Debido al mecanismo neurótico de desplazamiento posible por contigüidad (una metonimia del inconsciente), la elección de un objeto fóbico oculta a la idea originaria causante de la angustia, pasándola psíquicamente del plano manifiesto al latente. Designaré, a partir de ahora, como criptofobia —en su sentido etimológico: kryptos, “ocultar”— a este proceso en el síntoma fóbico de la histeria de angustia donde opera un ocultamiento de la causa de la angustia por medio del desplazamiento hacia un objeto fóbico. Muchos han sido los fenómenos criptofóbicos en el cine de terror, algunos tan clásicos y viejos como el cine mismo, a saber: las historias de vampiros, las transformaciones del hombre-lobo, la resurrección del monstruo de Frankenstein, las abducciones extraterrestres y, claro, las hordas de muertos vivientes. Los zombies en sus diversas manifestaciones en el séptimo arte, con sus altas y bajas en taquilla, con sus transformaciones en el devenir histórico, han servido como procesos de ocultamiento para tantas angustias sociales. Si se analiza sus procesos criptofóbicos, el género zombie devela los más diversos procesos psíquicos tanto colectivos como históricos.

62 Ibid., p. 173. He ahí la diferencia con la neurosis fóbica, que prepondera en el proceso terapéutico la importancia del objeto fóbico.

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La

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representación criptofóbica: solución

simbólica de la angustia

La criptofobia es un proceso de vinculación por contigüidad del objeto fóbico con una angustia latente aparentemente ajena al objeto. El éxito o fracaso de un filme de terror se basa en gran medida en esto. Si la película facilita la vinculación con las angustias de sus espectadores, el proceso criptofóbico queda instaurado. Por eso la importancia de la presencia de las angustias de la época, pues así es más probable que se catalice una cierta criptofobia colectiva. Comúnmente se dice que asistir a ver una película de terror está vinculado con un placer masoquista. Esta explicación se vuelve relevante solo si la llevamos más allá de su sentido coloquial. Para el psicoanálisis, el masoquismo no consiste en el placer por el dolor recibido per se sino el placer por la fantasía de control que puede ofrecer el recibir dolor. Es decir, el masoquismo ofrece la posibilidad perversa (en el sentido psicoanalítico de la palabra) de una solución simbólica a una angustia latente (la angustia de castración). Algo similar pasa con el espectador del cine de terror. El espectador anhela remedios cuando ve un filme de terror. Quiere disipar su angustia y husmea en su representación cualquier posible resolución. Por supuesto, este deseo queda siempre al menos parcialmente insatisfecho. La recreación simbólica nunca encaja psíquicamente con la angustia. Siempre faltan o sobran piezas en el rompecabezas. Que la película tenga el happy ending resolutivo o no es, por lo tanto, irrelevante. Lo importante es el proceso, la búsqueda; he ahí la motivación y motor central de la apreciación del filme de terror.

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Mutaciones

cadavéricas: arquetipos cinematográficos

de los muertos vivientes

Para comprender los procesos criptofóbicos en una representación es menester percibir desde los más claros cambios hasta los pequeños matices. Encontrar la idea latente en la angustia presente en la apreciación de una película de zombies, por ejemplo, es un trabajo que necesita tomar en cuenta las variantes o diferencias diacrónicas entre una representación del zombie y otra. Es a partir de estas diferencias que encontramos las diversas tendencias históricas en la representación del zombie, las cuales nos ayudan a esbozar los arquetipos que se han sucedido a través del tiempo en el cine de zombies. Así entonces, notamos en nuestro corpus cinco arquetipos clave del género zombie: un primer arquetipo místico, tras la adaptación del mito vudú al cine; uno atómico/extraterrestre, vinculado a un contexto de ciencia ficción; uno caníbal-contagioso, surgido tras la propuesta de George A. Romero; uno paródico, tras la pérdida de efectividad del arquetipo anterior y, por último, un arquetipo enfáticamente viral, aparecido en el cine de este milenio. Esto no quiere decir que en una etapa no se pueda ver un arquetipo pasado o predecir un arquetipo futuro, ni que las características de uno sean incompatibles con las características de otro. La separación es simplemente para facilitar nuestros motivos analíticos. Do

you voodoo?

De Haití

a

Hollywood

El origen del zombie se remonta a la tradición vudú en Haití. El vudú, del término vodũ que en los lenguajes gbe en Ghana significa “creador divino”, es una religión sincrética desarrollada por esclavos africanos inmigrados al nuevo continente, especialmente

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en los pueblos del Caribe como Haití. Sus ritos y creencias son una combinación entre las antiguas religiones africanas, algunas ideas cristianas, como la noción del alma, y la magia negra. El zombi, según esta tradición, es un muerto que ha sido resucitado por un brujo denominado bokor. Mediante este embrujo, el bokor logra apoderarse de las almas de los zombis y utiliza a estos como esclavos. El origen etimológico lo explica el estudioso Davis en el prefacio a su trabajo La serpiente y el arco iris titulado “Una nota sobre la ortografía”: “La palabra proviene del término nzambi del Kongo, el cual más o menos significa ‘espíritu de una persona muerta’”.63 La publicación de la novela La isla mágica de W. B. Seabrook64 en 1929 introdujo el término zombie al inglés en Norteamérica. Solo tres años después, el zombie se hizo luz en los cines con la aparición de White zombie, en los albores del cine sonoro; como si se hubiera esperado a poder registrar los gritos que su presencia inspira para inaugurar su aparición en la pantalla grande. El naciente género zombie tuvo como mayor influencia a la tradición vudú, y se podrían nombrar como antecedentes cinematográficos principalmente a El gabinete del Dr. Caligari (1920), de Robert Wiene, ya que se muestra un sonámbulo controlado por alguien más, semejante al zombi de la tradición vudú; y a Frankenstein (1931), de James Whale, basada en la célebre novela homónima de Mary Shelley, tomando en cuenta que se basa en la idea de un resucitado. White zombie (1932), de Victor Halperin, recrea el mito vudú con Bela Lugosi como el brujo (bokor) que revive a los zombies para hacerlos trabajar en su sembradío de azúcar. Tras el éxito de White zombie, surgen otras representaciones que parten del arquetipo místico del zombie como en Revolt of the zombies (1936), también de Halperin, que desplaza disparatadamente al budismo en el contexto de la Primera Guerra Mundial en el que el secreto

63 Wade Davis,The serpent and the rainbow, Nueva York, Touchstone, 1992, p. 12; traducción personal de esta y las siguientes citas a fuentes en inglés. 64 William Seabrook, La isla mágica, trad. José Luis Moreno Ruiz, Valdemar, 2005.

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de la zombificación adquiere un preciado valor de poderío, o I walked with a zombie (1943), de Jacques Tourneur, que se ubica en el Caribe y se presenta desde el enfoque de unos visitantes blancos aterrorizados por los extraños fenómenos que atestiguan. Esta primera etapa, surgida entre la gran depresión y la Segunda Guerra Mundial, estuvo fuertemente influida en los conflictos sociales de su época. El estudio más claro y sobresaliente respecto a la idea del zombie como representación de las “angustias sociales” lo presenta Jamie Russell en su imprescindible trabajo de investigación Book of the dead. Respecto a White zombie, Russell declara: “En América de los años treinta, el zombie y la caída de la bolsa de valores estaban íntimamente ligados. […] el zombie —un trabajador muerto resucitado como esclavo en un infernal más allá de eterna labor— fue el perfecto monstruo para la época”.65 Lo mismo se podría decir —y Russell así lo hace— de Revolt of the zombies y de I walked with a zombie, donde en la primera se muestra la angustia social a los enfrentamientos bélicos internacionales y a la idea de la militarización como frustración de la individuación, y en la segunda se presenta una dialéctica racial negro/caucásico muy presente en aquellos años dentro de Estados Unidos. Así pues, la elección del zombie místico como objeto fóbico desplaza a manera de criptofobia a los conflictos sociales que originan la angustia. Pero este desplazamiento crea, en seguida, otro proceso criptofóbico donde el origen místico del zombie es, a su vez, un objeto fóbico que desplaza profundos temores respecto a las fuerzas oscuras, al infierno, a las posesiones diabólicas y, en general, al terror religioso por el no descanso del alma. Esto significa que el arquetipo místico adquiere una ambivalencia fóbica, también presente —aunque en otros contextos— en arquetipos posteriores.

Russell, op. cit., p. 23.

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El

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zombie sci-fi atómico-extraterrestre: transición,

pastiche y declive del arquetipo

Con el paso generacional, el arquetipo místico pierde su fuerza inicial y se inicia una búsqueda de nuevas formas de representación. Así lo exigía la entrada a una época, por un lado, posbélica y, por el otro, en plena guerra fría. Invasion of the body snatchers (1956), de Don Siegel, por ejemplo, repite la idea relativa al zombie de la pérdida de control y conciencia sobre tus actos sin ser estrictamente una película de zombies, ya que el filme trata sobre la llegada de larvas alienígenas que producen una réplica de cada uno de los habitantes de un pequeño pueblo cuando estos duermen; posteriormente la réplica mata al original y suplanta su identidad convirtiéndose en un ser insensible y autómata. Este primer intento de renovación inspiró a diversos modos de representación del zombie que combinaban mitos del cine de terror: un mélange de géneros y personajes, que muchas veces producía desesperadamente forzados —e involuntariamente cómicos— pastiches cinematográficos. Es en este sentido que se entiende la aparición de Plan 9 from outer space (1959), de Edward D. Wood Jr., quien ha sido considerado “el peor director de todos los tiempos”,66 donde vemos al zombie junto con extraterrestres, una vampira y Drácula —interpretado por un viejo Bela Lugosi, como metáfora de la decadencia del género—, reunidos por una trama forzada y absurda. En esa época fue que el género llegó, incluso, a tierras mexicanas con la película Santo contra los zombies (1962), de Benito Alazraki, la tercera de casi 60 películas del famoso luchador. Aunque la trama de la película trata sobre el mito vudú y no se

66 Epíteto otorgado por el crítico de cine Michael Medved en su libro The Golden Turkey Awards (1980), en donde también Plan 9 from outer space fue nominada como la peor película. No obstante, la obra del desacreditado director goza ahora de seguimiento y fama como “cine de culto”.

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presenta una combinación entre géneros estilo Plan 9 from outer space, el énfasis en la tecnología, característico en el cine del luchador, recuerda esa nueva sensibilidad de la época, y el hecho mismo de que sea protagonizada por el Santo sugiere intertextualmente la mezcla característica en este nuevo arquetipo sci-fi del zombie, pues es este luchador quien después se enfrenta en otros filmes a los marcianos, a Drácula, a las momias de Guanajuato, al monstruo de Frankenstein, entre otros personajes en ese momento ya petrificados en la imaginería cinematográfica.

The

flesh eaters: paradojas psicodinámicas

del zombie antropófago

Inspirado en I am legend (1954), la apocalíptica novela de vampiros de Richard Matheson, y en The last men on Earth (1964), su adaptación cinematográfica protagonizada por Vincent Price67 —Drácula (Browning, 1931) y su hermano mayor no reconocido Nosferatu (Murnau, 1922) como lejanos referentes cinematográficos—, George A. Romero, un cineasta amateur de Pittsburgh, Pensilvania, filma la película que marcaría un nuevo derrotero en el género de zombies: Night of the living dead (1968). Se mostró a una nueva clase de zombies, más “vampirescos”, flesh eaters y contagiosos, que pronto ganó popularidad. La importancia del arquetipo planteado por Romero en toda la serie Dead68 no radica en la causa de zombificación, ya que esta, lejos de ser original, adopta ambiguamente las dos posturas precedentes. Así, por ejemplo, en Night of the living dead aparece en la televisión un noticiario explicando una posible radiación de una sonda espacial recién llegada de Venus, y en Dawn of the Matamoros, op. cit. Night of the living dead (1968), Dawn of the dead (1978), Day of the dead (1985), Land of the dead (2005), etcétera. 67 68

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dead, en cambio, se sugiere un origen místico del problema en la famosa línea constantemente citada: “When there’s no more room in hell, the dead will walk the Earth”.69 En sus filmes posteriores se reitera la ambigüedad en la causa de zombificación, ya que no es un propósito imperativo en el cine de Romero dar explicaciones etiológicas. El llamado spaghetti zombie de cineastas italianos como Lucio Fulci (Zombi 2, The Beyond70) continuó el arquetipo propuesto por Romero, mas subrayando el carácter sádico, donde el solo deseo de consumir lo humano no es suficiente y se muestra una tendencia marcadamente violenta en la serie de asesinatos representados; además de aportar un énfasis en el erotismo, antes implícito en otros filmes. El arquetipo antropófago de Romero es fundamental porque lleva al cine de zombies a profundos niveles de gore y terror no experimentados antes, que reviven angustias más arcaicas en la psique humana como el canibalismo y el asesinato violento y doloroso.71 Son estas profundas angustias las que originan la repulsión hacia la representación del zombie al estilo Romero. Pero esta repulsión esconde —y aquí la paradoja del arquetipo antropófago— un deseo inconsciente reprimido por el hombre de la sociedad contemporánea. El trabajo que ahonda más al zombie desde esta perspectiva —tal vez el único que lo ha hecho— lo presenta Simon Clark con el título “The undead mar-

69 La explicación entera de Peter, el personaje en la película, nos revela la influencia vudú al confesar a su compañero Roger: “Hay algo que mi abuelo solía decirnos. ¿Sabes sobre Macumba? Vudú. Mi abuelo era un sacerdote en Trinidad. Solía decirnos: ‘Cuando no haya más espacio en el infierno, los muertos caminarán sobre la tierra’”. 70 La primera retoma el mito vudú y la segunda maneja un origen demoníaco, pero ambas desde la perspectiva del nuevo zombie flesh eater. 71 Aquí la aportación de Tom Savini es central, ya que, siendo encargado de los efectos especiales y maquillaje en filmes como Dawn of the dead o Day of the dead, hace un énfasis en el gore que no se había visto antes en las escenas caníbales, mostrando constantemente sangre, órganos, tripas y cuerpos desmembrados,lo cual influiría en gran medida a películas subsiguientes.

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tyr: Sex, death and revolution”, en la antología de ensayos The undead and philosophy. Chicken soup for the soulless.72 Lo que hace Clark es analizar específicamente los zombies en las películas de Romero —Night…, Dawn…, Day… y Land…, de la serie Dead— como el “regreso” de pulsiones sexuales instintivas reprimidas por la sociedad: “El conflicto entre humanos y zombies en las películas de Romero —señala Clark— puede ahora entenderse como una dramatización de la pelea que existe entre individuos civilizados y sus propios instintos reprimidos. Las necesidades instintivas básicas son arrancadas de la población civilizada mediante la represión, y se manifiestan en un cuerpo completamente separado —el cadáver del muerto viviente”.73 La propuesta de Simon Clark es clave para entender los procesos proyectivos del espectador que ve con terror una película de zombies. En este sentido, Carl Jung, desde la psicología analítica, nos ayuda con su concepto del arquetipo de la sombra.74 La sombra, para Jung, es “la parte ‘negativa’ de la personalidad, es decir, la suma de las características desfavorables ocultas, de las funciones insuficientemente desarrolladas y de los contenidos del inconsciente personal”.75 Una diferencia clave del zombie antropófago propuesto por Romero ante el arquetipo místico es el rechazo a la dicotomía amo/esclavo inherente en este último. Por lo tanto, las acciones mostradas son responsabilidad exclusiva de este ser y no de

Richard Greene y Mohammad K. Silem (editores), Estados Unidos, Open Court,

72

2006. 73 Clark, “The undead..., op. cit., p. 199. Posteriormente aborda el tema desde la dualidad freudiana eros/tánatos implícita en la mordida del zombie —ya que ambiguamente es, a un tiempo, satisfacción pulsional-sexual y violencia destructiva— y se aventura a interpretar al zombie de Romero como una evolución hacia una nueva civilización marcusiana exclusivamente del eros: el zombie como mártir de la revolución. 74 Nótese que el concepto jungiano de “arquetipo” difiere del sentido, menos psicológico y más taxonómico, que le hemos dado en este trabajo al mismo término. 75 Carl Jung, “Über die psychologie des unbewnßten”, citado en Liliane Frey-Rohn, De Freud a Jung, México, Fondo de Cultura Económica, 1991.

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alguien más que lo controle. El zombie antropófago decide ir por el objeto que desea (carne humana, cerebros, etcétera) y va a obtener satisfacción sin ninguna restricción psíquica represiva. Este arquetipo, entonces, es la parte reprimida y el lado oscuro del individuo de la sociedad contemporánea que sublima, economiza o reprime sus pulsiones en pos de un concepto occidental de “civilización”. El zombie es la sombra proyectada por esta civilización. Su actitud no represiva para la libre satisfacción de su pulsión es una actitud, no solo no deseada por la civilización occidental, sino enfáticamente satanizada. Pero también el zombie cumple la satisfacción inconsciente del hombre civilizado que anhela una regresión simbólica a un estado de barbarie fantaseado que le permita la consumación plena de sus pulsiones. La representación cinematográfica del arquetipo antropófago esconde, por lo tanto, un conflicto psíquico dialéctico latente entre el “ello” —las pulsiones libidinales, los instintos, la energía sexual— y el “superyó” —la moral, el deber ser, el ideal, la instancia restrictiva y autoritaria— del individuo “civilizado”, entendido como el “yo” freudiano. Por eso la necesidad del científico en Day of the dead que intenta amaestrar al zombie Bub sublimando sus impulsos es en realidad un espejo de la necesidad del espectador civilizado. Por eso, también, al ver que Bub se venga de la muerte del científico, el espectador siente algo de satisfacción manifiesta a manera de ternura, ya que con Bub se cumple su deseo inconsciente de comprobar simbólicamente que su represión pulsional personificada (Bub) no es necesariamente conflictiva (dialéctica). Este deseo de domar lo instintivo es llevado a un extremo cómico en Fido (2006), de Andrew Currie. En dicha película se nos explica que una compañía denominada Zomcon ha podido controlar a los zombies mediante un “collar de domesticación”, por lo que cada hogar tiene por lo menos un zombie que hace las labores domésticas. El amaestramiento de Day of the dead ¡hecho realidad! Por supuesto, las críticas a la sociedad estadounidense: su cultura armamentista, su excesivo consumismo y su arrogan-

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cia hacia los empleados de servicios —migración implícita—, no se hacen esperar. Algunos años antes ya Peter Jackson, director de la trilogía de Lord of the rings, había satirizado la naturaleza pulsional del arquetipo antropófago en una famosa escena de Braindead (1992), su tercer largometraje, donde un sacerdote y una enfermera, convertidos ambos en zombies, tienen relaciones sexuales sin importarles los comportamientos morales o los roles sociales adoptados en su pasado, pues ahora que son muertos vivientes solo obedecen a sus impulsos más vitales y primitivos. Así pues, esta escena puede ser leída como una crítica al carácter efímero y artificial de los comportamientos establecidos por una sociedad y asimilados por sus individuos. Es notorio que tanto Fido como Braindead ubican su historia en los años cincuenta. Esta coincidencia no es del todo fortuita si se tiene en cuenta que aquella época es recordada en el imaginario colectivo de las sociedades anglosajonas en general —Estados Unidos y Nueva Zelanda, respectivamente— como una época fuertemente represiva donde la ideología burguesa de la familia y los valores morales subordinaba y condenaba a la libre expresión de las pulsiones sexuales. La manifestación, pues, de este imaginario estereotipado en Fido y en Braindead intensifica el conflicto psíquico ya descrito pero con fines exclusivamente paródicos.

Bloody

parody:

El

gore deviene gag

El público fue poco a poco dejando de encontrar en el zombie antropófago un motivo de miedo, ya que el proceso criptofóbico ofrecido se fue desgastando. Había una necesidad de revivir al género. Es por ello que, en 1988, Wes Craven produce The serpent and the rainbow como un intento de volver a hacer funcionar el arquetipo mítico en plena decadencia del zombie antropófago. La cinta fue bien aceptada, mas carecía de una

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propuesta revolucionaria que salvara al género del declive en el que se encontraba. Hubo, en cambio, un surgimiento de películas que más bien parodiaban al arquetipo antropófago y a los filmes de zombies en general. Las clásicas características del zombie, como la lentitud o el sadismo, antes fuente de miedo, ahora inspiraban gags y eran motivo de burla. Además se hizo una exageración del gore con finalidades cómicas. La serie de Evil dead (1981, 1987 y 1992) de Sam Raimi, Return of the living dead (1985) de Dan O’Bannon —y su aportación del zombie comecerebros que puede correr y hablar—, Bad taste (1987) y Braindead (1992) de Peter Jackson, obedecen a esta lógica cómico-renovadora; incluso también representaciones modernas de este arquetipo como Shaun of the dead (2004) de Edgar Wright, Planet terror (2007) de Robert Rodríguez y la ya mencionada Fido (2006), pues a pesar de sus recientes apariciones comparten el sentido paródico hacia el zombie moderno impuesto tras el cine de Romero. Desenterrando

al género: autopsia del zombie

viral del nuevo milenio

Tras la aparición finisecular del arquetipo paródico, el zombie à la Romero era ya del todo ineficaz. El nuevo siglo significó una inesperada resurrección del olvidado género. La adaptación cinematográfica del afamado videojuego Resident evil en 2002 y la aparición de 28 days later, de Danny Boyle, cinta que fue un parteaguas en el género, comenzaron una nueva tendencia de la representación del zombie en el cine que funciona hasta nuestros días: los escenarios apocalípticos se manifiestan en su máximo esplendor; desaparecen las explicaciones religiosas o místicas, incluso las ambiguas que manejaban el discurso científico y el de ultratumba simultáneamente; y la causa de zombificación nunca fue más clara: la aparición de un virus extremadamente conta-

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gioso causante de una fatal plaga mundial que arrastra gradualmente con la existencia humana en el planeta. Las secuelas a Resident evil (2004 y 2007), el remake homónimo a Dawn of the dead, de Alexander Witt, y el de Invasion of the body snatchers titulado The invasion (2007), de Oliver Hirschbiegel, así como la aparición de 28 weeks later (2007), secuela al filme de Boyle, por Juan Carlos Fresnadillo, de I am leyend (2007), adaptación de la novela de Richard Matheson, y tanto de la española (Rec), de Jaume Balagueró, como de la adaptación estadounidense Quarantine (2008), reiteran la idea del contagio viral y del enfoque científico de este nuevo arquetipo. La elección de este objeto fóbico esconde un proceso criptofóbico que lo vincula, mediante el mecanismo de desplazamiento, con miedos de la época, como el miedo a los diversos contagios virales irreversibles como el SIDA y las enfermedades venéreas, así como el miedo social a las enfermedades irreversibles como el cáncer y a la amenaza de ataques terroristas mediante armas biológicas. Además, el cambio en la caracterología del zombie, al ser ahora mucho más veloz y agresivo, lo hace más amenazante para una sociedad con ideales de una civilización tranquila y pacífica. Apocalipsis,

culpa y purificación: It’s the end of the

world as we know it (and

I

feel fine)

El contexto apocalíptico al que se subscribe gran parte de los filmes de zombies da algunas nuevas herramientas para su estudio. Comencemos, pues, por entender que el gusto por los ambientes apocalípticos funciona como proyección hiperbólica de las pulsiones de muerte individuales. Sin embargo, hay dos tipos de posturas presentes en las películas apocalípticas de zombies. Una de ellas consiste en mostrar y hacer énfasis en el desastre que se está viviendo y presentar una constante amenaza de destrucción mundial, mas sin consolidar-

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la completamente. En esta postura, por lo tanto, está presente un sentimiento de culpabilidad que evita cumplir el deseo de destruir el mundo poseído. La aparición del sentimiento de culpabilidad viene acompañada del surgimiento de un temor hacia un agente exterior proyectado al que se le imputa de la destrucción. Esta es la mecánica de la mayoría de las historias basadas en personajes de terror. Por lo tanto, bien se podría decir que la histeria masiva producida por el afamado noticiario ficticio de Orson Welles sobre una invasión extraterrestre en 1938 —en donde se representaba la apocalíptica trama de War of the worlds, de H. G. Wells— es la prueba de que la sociedad estadounidense de la época tenía un fuerte conflicto psíquico colectivo basado en una profunda e inconfesable pulsión tanática de acabar con su mundo y sus vidas; tan profunda que no tardaron en creer lo que oían y tan inconfesable que en seguida atribuyeron la destrucción a los monos verdes, chaparros y con antenas. Así entonces, el zombie —como los extraterrestres de Welles y Wells— es ese agente exterior al que se proyecta la reprimida pulsión de muerte de la sociedad. En este modelo apocalíptico, fases ulteriores como el reinicio de la sociedad y la aparición de una nueva forma de vida están ausentes. Aquí pertenecen filmes tan representativos como Night of the living dead, Dawn of the dead o Day of the dead de Romero. En cambio, hay una segunda postura que más que referir a lecturas apocalípticas, está en consonancia con el mito del arca de Noé. La lectura simbólica de este libro del Génesis revela al diluvio como un proceso de purificación del alma mediante la transformación destructiva/constructiva y al arca como la fe inquebrantable presente a lo largo del proceso. En esta postura de transformación purificadora está presente, por lo tanto, el deseo judeocristiano de acabar con las impurezas y reiniciar una vida inmaculada. En las películas de zombies que remiten a este proceso de purificación aparece un acto de fe, un “arca”, por así decirlo. Este

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generalmente es la promesa de una cura, un científico, la inmunidad viral de uno de los personajes o las diversas herramientas científicas para erradicar el contagio. La ciencia es el arca de este mito zombificado. Al final de la historia, en estas películas, el mundo ha quedado casi completamente acabado. El proceso de transformación hizo ya sus estragos destructivos. Pero, a diferencia del modelo apocalíptico, quedó un elemento (el personaje inmune, la vacuna, la cura, la fortaleza militarizada, etcétera) que ha posibilitado la reconstrucción de la civilización. Es el inicio de la vida purificada. Este modelo de la transformación es, por lo tanto, una representación también hiperbólica de los procesos psíquicos de purificación (judeocristiana). Aquí pertenece gran parte de la ola de películas de zombies surgida en el nuevo milenio como 28 days later y 28 weeks later, la serie de Resident evil o filmes no estrictamente de zombies pero sin duda similares como I am legend o The invasion. Matando

muertos vivientes:

Conclusiones

y reflexiones finales

A lo largo de este estudio, surgieron variadas vertientes de interpretación psicodinámica. Se tienen en cuenta las posibles contradicciones que pudieran presentarse entre cada una de ellas, pero la finalidad es que éstas sean también un proceso de complementación en el entendimiento de este género cinematográfico que, por lo pronto, sigue presentando interesantes y bien aceptadas cintas. El futuro del cine de zombies parece ser estable, con apariciones en cierta medida constantes. Mas, como ya se ha visto, los procesos criptofóbicos se desgastan, así que no hay nada asegurado. Además, la aparición del actual arquetipo científico no significó una ruptura abrupta con el modelo establecido por Romero. Su éxito se debió, en gran medida, al auge de diversas

La escena del crimen. Escritos sobre cine

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noticias internacionales relacionadas con terrorismo, contagio y demás temas similares. Era, pues, un tema muy fresco en el inconsciente colectivo.76 Hay aún una dependencia estructural hacia los esquemas básicos del arquetipo establecido por Romero, quien, por cierto, sí logró separarse del arquetipo que lo precedía al incorporar características como el canibalismo o el contagio que no estaban presentes antes y que generaban procesos metonímicos, es decir, criptofóbicos, totalmente nuevos. Esta dependencia se vuelve más notoria si se toma en cuenta que aún en la actualidad se siguen presentando filmes que parodian al zombie establecido por Romero (Shawn of the dead, Fido, entre otras). Este fenómeno sería anacrónico, por ejemplo, en caso de haberse olvidado del arquetipo antropófago mediante la instauración de un arquetipo estructuralmente diferente e independiente. Es, por lo tanto, menester el surgimiento de un nuevo arquetipo que rompa con varios de los clichés genéricos que ya han caducado y que, al mismo tiempo, induzca a renovados procesos criptofóbicos acordes con el zeitgeist de la época para que el cine de zombies continúe. Pienso, tal vez, en la economía global, en las crecientes migraciones (y su consecuente xenofobia) o en los cambios políticos (el alza político-económica de China), aunque, claro, sin caer en simplicidades y proponiendo una estructura caracterológica original del zombie. Es difícil abordar las consecuencias éticas, históricas o psicológicas de la aparición de cambios como estos en el género y su

76 Jamie Russell explica muy bien esta coincidencia en su mencionado Book of the dead: “El espectro de muchas de las ansiedades del nuevo milenio, desde el SARS hasta el terrorismo, se presentan en muchas de estas películas. […] Aparentemente la resurrección del género ha coincidido con un momento histórico en donde el zombie parece ajustarse más que los vampiros, hombres lobo, asesinos en serie o cualquiera de los otros monstruos de terror. El tradicional uso de artillería bioquímica y derrames tóxicos en el género como el punto de partida para el apocalipsis de los muertos vivientes tiene hoy un ímpetu añadido después de los sustos por el ántrax, las preocupaciones acerca de armas de destrucción masiva y miedos acerca de una ‘bomba sucia’ siendo soltada en un gran centro metropolitano”, op. cit., p. 192.

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influencia en las sociedades. El cine tiene efectos impredecibles en el campo social. Sin embargo, una de las constantes más importantes del zombie en el cine es su mirada crítica hacia su contexto; una mirada, si no propositiva, al menos reveladora. En ese sentido, el cine de zombies tiene como objetivo continuar, incluso enfatizar, esta tarea históricamente impuesta y socialmente necesaria.